后現代文學論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇后現代文學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：現代性；多元；跨界；文化中國

什么是“現代性”？自20世紀中后期以來，隨著世界政治經濟格局的整體性變遷，人們的生活世界也發生了重大轉變。而在此日新月異的現代化轉變背景中，作為現代社會的根本精神，“現代性”便成櫓泄學界討論任何問題都無法回避的知識背景。

這一名詞在當下現當代文學研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經輻射到了整個學科研究領域――自90年代以來，可以說，絕大多數現當代文學研究著述中都使用到了此概念。然而進入實際運用中，這一概念卻一直沒有一個確切統一的標準，往往顯得大而無當，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過當下學界對“現代性”的過度闡釋[1]。這一問題甚至體現在了海外漢學界對“現代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說，中國現代文學研究有一種對“現代性”的“本質性的拜物癖”現象。

針對這一學界現象，美國羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現代性研究中簡單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽取各方聲音，主編了一本名為《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學界12位年輕學者的論文成果，從小說、戲劇、電影和文學史等多個視角，探討中國“現代性”的迷思，展現了中國文化生產者所開拓出的與西方經驗所不同、屬于中國現當代文學特有的現代性。從該論文集中也可以管窺美國漢學界現代性研究的一些思路。

一、現代性

現代性是一個眾說紛紜的話題，也是一個內涵極其豐富的概念。關于“現代性”的概念，北京大學社會學系謝立中教授曾專門著文《“現代性”及其相關概念詞義辨析》[3]，來一一闡明“現代性”（modernity）及與其密切相關的“現代”（modern）、“現代主義”（modernism）、“現代化”（modernization）等詞的界定問題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻的實際運用中，這幾個詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的?？梢哉f，“現代性”這一范疇在西方近兩三百年的發展積累過程中，幾乎已經可以用于包含所有的東西。對于究竟什么是“現代性”，研究者們都基于自身的立場和語言背景，而引發出了各自不同的觀點――由此可見，一個統一的定義是不可能的，而且研究者無論側重哪個方面，都會有片面化之嫌疑。

因此，當代學者紛紛開始嘗試從多元的角度解讀現代性，甚至產生了“多元現代性”（mutiplemodernities）這一新概念?！啊F代性’作為一個能包容各種異質因素的觀念，它的使用可以說打破了多年來人們所習以為常的一元論文學史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發掘呈現?！盵4]正是因為現代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質，才能使得“現代”這一概念能夠在歷史發展的連續性中，與“傳統”分裂開來。

然而往往在此類對于現代性的認知中，因為理論本身非一元化的特質，導致“現代性”最終被當成了一種可無限推廣的知識體系，即被稱作是“無邊的現代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現代性”意義，在今天的文學評論中，有批判和“紅色經典”美稱兩種評價并存的諷刺性對比。[5]

故而對于中國現當代文學中“多元的現代性”的研究到底該如何展開，是一個值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問題。

二、論文集內容

《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學召開的一次題為“有爭議的現代性：20世紀中國文學的視角”的學術會議。這次會議的不同議題和學術報告都顯示了現當代中國文學研究的一個共同發展趨勢：打破傳統的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構現當代中國文學研究。論文集的核心觀點認為，現當代中國文學研究不應該再被各種傳統的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經驗的對立，傳統與現代的對立，中國本土與海外僑民的對立，城市和鄉村的分解，性別的區分，社會階級的差異，甚至不同文學體裁之間的區分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應該被重新審視的，并意圖探索各種傳統二元分野中的互動和流動性。論文集分為“重寫文學史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個部分展開。

作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒有完全表現出羅福林對中國文學的整體認知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現了一種具有啟發性、值得繼續的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對北美漢學界中國文學研究的過去、現狀和未來作出了精彩的論述。

在序言中，羅福林著重強調“現代性”這個詞在1989年之前的20世紀中國文學研究中很少使用，它是個來自于西方的名詞；同時因為受到對西方的推崇，在中國，“現代化”與“西方化”的意義往往不自覺的被等同了。借用愛德華.薩義德的理論，羅福林指出因為本身可以說是一個有東方主義色彩的運動（強調西方文化霸權，認為中國傳統文化落后的慣性思維），以及五四一代相關的理論造成西方漢學界學者研究中國現代文學時的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認識局面。因此便產生了這樣一個問題：要如何在全球化的語境中研究中國當代文學及其現代性，同時避免將現代性與西方化等同，避免受到西方霸權文化的影響？《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集告訴我們，或許應當拓展視角，將文學與中國文化相結合、加以全球化的眼光來進行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無論是現代性理論、研究現象，還是含有現代性因素的文本以及現代性文化（城市、影像、流散文學）都是他們的研究對象。

第一部分的標題是“重寫文學史”，羅福林借用了這個自20世紀80年代中期就開始盛行于中國學術界的概念。無論是中國學者還是海外學者，“重寫文學史”的目的都是為了打破以五四文學傳統為正宗的“經典”書寫模式，來重新拷問、思索和發掘那些在歷史書寫過程中長期被忽視、低估的作家、作品，以及文學現象，進而重建動態的文學世界。文學史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關注的重點所在。

在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀六十年代夏志清先生的《中國現代小說史》起，在美國漢學界所迷戀和依賴的幾個重點大詞匯中，“現代性”是最突出的一個。文學現代性常常被定義為一種始于五四時期的一場與“傳統”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結構，總是事先假設中國存在一種龐大、并且堅如磐石的中國傳統，然后，再把這一傳統與現代文學相對立起來，而無視中國文學中存在的真實文本。此外，由于是以西方的文學經典為參照系，早期漢學家不得不時常為他們所研究的中國現代文學中充滿“次等作品”而發出嗟嘆，憂國憂民的感嘆中國的偉大作品少之又少。

而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國學界對“后現代”這一熱門概念的討論出發，揭示出這類對于中國“后現代”先進性的鼓吹，其實本質上依然是一種對于“現代性”的戲仿和解構，仍體現出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來強調中國式的“后現代”在全球“后現代”話語中獨特性。

“重寫文學史”也體現在用顛覆性的視角和理論來挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對白薇與文學左派的研究，不僅使那些被公眾和學術遺忘的作者重回歷史的舞臺，也糾正了我們對中國現代婦女的認識。杜林認為以白薇為代表的女作家標志著婦女在20世紀中國社會變革中逐漸發揮作用的開始，因此，她更強調“創作的女性”，而不是“女性的創作”。她的研究強調的是從現代性出發，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權社會中”新女性”如何形成的過程。梅根?費里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現代文學是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國家話語之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國內地文學的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國文學”，“中國文學”到底是一個政治、文化、語言概念，還是一個種族概念？有“中國性”的中國臺灣、海外華人社會、非中文的華裔文學到底算不算是“中國文學”？她的論文幾乎打破了中國現代文學和新興中國流散文學之間的界限。

所有的作者在本節抵制、解構了那種對于本質主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國現代性與后現代性”、“經典”、“華人”或“新女性”。這種反本質主義的實現本身，可以說是從某種層面上實現了“重寫文學史”的目標，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現代性。

本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對“日常生活”的表現，同時也結合了1989年以來文學創作和日常體驗中所折射的末日感。人們對清末以降文學創作與活動的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過于強調物質基礎的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個人的、私人的、日常的經驗。在論文集中看來，歷史一樣可以從個體的角度來理解，張恨水、張愛玲等人的創作充分地說明了這一點。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對20世紀末小說的研究就體現了這種在現代性中發掘世紀末情懷的意圖，他在“歷史小說”中看到的就是一種歷史的重復性或毀滅性?？甸_麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學生話劇《大流放》新穎、怪異的表現形式，以及導演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達的對個人危機和文化沖突的深刻思考。20世紀90年代的中國臺灣電影和戲劇也常常表現歷史大背景下的個體經驗。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識，更是對身份的毀滅。但另一方面，當公共空間和私人領域的分野消亡，當城市的公共與私人的邊界不再分明時，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應，吳文思（John B.Weinstein）的研究強調李國修和他的“屏風表演班”其實是在以笑和幽默來應對后“解嚴時代”臺灣那些驚人的發展和變化，并再次說明在李國修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現的其實仍是不可忽略的末日景象。

本書第三部分更進一步表現了對于日常生活和個體行為的關注。這一部分的三篇文章都將個體作為道德與非道德的競技場，關注對那些邊緣化的、不合常規的個體的書寫。在歷史變遷的過程中，個體的選擇可能符合歷史的走向和發展，更可能與歷史的發展相逆；個人對道德價值的認知可能與社會、國家認可的道德價值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀90年代女性作家充滿自傳色彩的創作，認為這一時期的寫作以“消費性”為手段，共同表現了一種重新定義對自我身份的認知、探求自身欲望和主體性的特點。魏若冰（Robin Visser的研究關注在從計劃經濟到市場經濟的轉變過程中，都市小說中所展現出的私人與公共領域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個案研究的方式重讀了余華的小說《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來審視許三觀的道德困境。

本書的三個部分共同體現了西方漢學界中國現代性研究的多元性，歷史、虛構、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過跨界，多重話語在這里對話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學科、跨語際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無邊的現代性”情況的出現，羅福林和論文作者們選擇使用一個與歷史無關的標題――“文化中國”去將這些離散的現象捆綁在一起。

可以說雖然學術背景、出場語境、問題意識、研究方法等仍存在著差異，但在以對話與交流為主調的當代，打破觀念性、時間性、空間性的自我設限，尋求跨地域、跨科際的學術整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。

《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》這一論文集表現了一種新興的現代中國的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補救或補漏的術語定義，而是代之以概念重構，挑戰或顛覆了傳統的假設和框架。總之，正如羅福林在前言中所說：“這個會議主要是關于用什么樣的手段來繪制和協定這些邊界，對我來說，這件事本身就是打開這一領域歷史的新一頁?！?雖然論文集中所提及的關于現代性的問題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談論的中國現代文化的源頭也還沒有一個明確的答案，但是文集總當前的討論已經為制定了進一步如何解決關于中國文學現代性復雜問題提供了一個重要試金石。

⒖嘉南祝

[1]參考溫儒敏：《談談困擾現代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期，第110～118頁。文中提及對現代性的“過度闡釋”會導致三個“危險”：一是現代性被當作可無限推廣的知識體系，其理論向度被無休止的夸大和擴展，成了“無邊的現代性”。再者，這類現代性探尋的出發點與歸宿都主要是意識形態批判，文學不過是這種批判的材料或通道。其三，現代性研究中被反復引證的某些基本概念會在不斷重復的論述中定型成新的簡單化的模式，進而束縛對復雜豐富的文學史現象的想象力。

[2]見羅福林《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集中第17頁，福格斯所作《現代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文

[3]謝立中：《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2001年05期

[4]溫儒敏：《談談困擾現代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期

篇(2)

新世紀的第一年,中國學界對后現代的討論仍然十分熱烈。中國后現代與西方后現代有著千絲萬縷的聯系,或者說中國后現代具有類后現代性,即它因為經濟地位落后的原因正在走向現代,但其文化的超越性和精英們引進的急迫性又使它具有較明顯的后現代特征。因此,經濟的復蘇、文化的多元、傳統的強盛、意識形態話語的中心、市民文化的崛起成為一種多元差異性文化景觀。在后現代語境的多元對話中,既不能采取民族主義或民粹主義而搞封閉,也不能采取中心主義的態度進入非此即彼的二元對立,而應充分承認個體的差異,強調達到共識的合理的具體步驟的合法性。

后現代主義引發了當代中國多種問題,如中心與邊緣問題、價值平面問題、文化觀念轉型問題、價值歸屬問題、知識分子文化身份問題等。討論后現代主義問題已經不是一個思路引進的問題,而是人類面臨的一個共同的問題。那種回避的態度不足取,那種站在現代性或者后現代立場宣布什么本質層面被取消,什么東西不具有合法性,其本身就是獨斷論的。后現代反對獨斷論。因而,人文知識分子不僅要放棄虛無主義立場,還要放棄極端民族主義立場,才有可能在極高明而道中庸中,找到價值重塑的思想地基。

下面,從傳統、現代與后現代、后現代思想、后現代政治、后現代文學藝術、新世紀文化轉型等幾方面的后學(post-ism)問題,對2001年中國學術界對后現代主義的討論做一學術史考辨。

一 傳統、現代與后現代多元問題

傳統、現代與后現代的關系,是一個相當復雜的問題。后現論的時髦和現實問題的復雜造成的交錯狀態,使中國學界必得認真分析傳統型、現代性與后現代性的緊張關系。那種缺乏分析的取舍使中國文化轉型產生了困難,同時也使選擇的主體和主體的選擇分外艱難。這方面有幾篇論文值得注意。

向世陵在《傳統哲學的現代反思傳統、現代、后現代與中國哲學的價值》 中認為:中國正由傳統社會向現代社會邁進。本質上是西方文明產物的現代化或現代性,成了中國哲學現代轉型的第一推動。作為西方現代性標志的理性啟蒙,集中體現了西方文明對世界的貢獻。但這條道路本身卻是不完備的,時代提出了調整的要求。從20世紀七、八十年代以來世界范圍內的注重環境保護、生態平衡和資源的合理配置,強調人和自然的親和關系,以及在一定程度上承認文化發展的多元性等等,可以說都是這一背景下的產物。如此思潮被引進到中國,大體上是與改革開放后西方現代性文化進入中國同步的。后現代對西方現代化道路的批評和在某種程度上對中國傳統文化的青睞,促使我們不得不回過頭來,重新審視中國傳統文化及其哲學的價值。他認為,思考中國傳統哲學資源在21世紀的價值,離不開西學的參照。由西方傳入的現代性與后現代主義為中國哲學的現代轉型準備了條件,中國哲學本有的開放性則為這一轉型提供了現實的可能。應當在認真總結自身短長的基礎上,將西方的現代性精神與中國傳統的真善美的價值追求自覺結合起來。一陰一陽之謂道的結構模型和變?；踊パa的生存機制集中體現了中國哲學的價值。經過與現代性、后現代的相互折衷,必將能夠適應新世紀的需要。后現代主義在中國社會得到呼應并與傳統思想產生某種共鳴,突出地表現在傳統的天人合一觀重受重視和被大力推崇。集中體現中國哲學價值的流變性、和合性、生生不息性、天地人一體性等等與后現代的不少主張是可以相容的。

陳喜輝、付麗在《道家哲學與后現代主義比較研究的緣起與現狀》 中認為:隔著兩千年的時空,人類精神的境遇和反抗并沒有根本的變化。陌生的只是面孔和語言。我們相信浪子式的后現代主義能在古老的中國找到自己的源頭,而幽玄的道家思想能借清明的西學得到現代的詮釋。實際上后現代主義哲學家如德里達等已表現出某種對中國文化的尋親意識。道家哲學與后現代主義文化皆稟賦鮮明的反傳統、反理性主義傾向。當三代禮樂文化與儒家思想整合為禮教中心主義的主流意識形態,老莊以自然主義的道為出發點,以知識的有限性和相對性為根據,徹底泯滅了理性規劃的可能性及政治統治的合理性。道通為一,人與物齊,在西洋哲學中死去活來的二元論和主體性等問題對老莊來說如雪融于水。換言之,道家哲學與后現代主義作為兩種有著巨大時空距離的思潮,具有內在的親緣,在言不盡道、反理性專制以及價值的多元化等方面具有極大的相似性,并在消解的同時表現出建設性的價值。這種內在的親緣孕育于同在邊緣的命運,即后現代主義對現代性和邏各斯中心主義的清算,道家對禮教中心和經學中心的批判。二者的比較研究已廣泛展開并引向深入,根本指向是中國的現代化建設以及現代化進程等問題。

張建軍在《后現代語境中的《莊子》》 中認為:后現代文化語境,賦予我們重新審視經典的視界,在后現代語境中理解《莊子》,可以發現《莊子》載法對崇高、解構神話、一變原理場反對中心強勢話語的統治等方面都與后現代主義有相通之處。《莊子》和后現代主義代表了一種原始天真對抗模式化世界,以人類精神解放為其終極目的的一種追求,它通向人類精神領域的一種更為自由的境界。

余章寶在《傳統歷史話語的顛覆

篇(3)

我國現代文學理論經歷“五四”文學革命前后對西方文論的引進，近百年已有嶄新的發展，無論是科學主義還是人文主義文論，在我國都產生了很大的影響。特別是文藝理論的引進，更把文學理論奠定于辯證唯物主義和歷史唯物主義的科學基礎之上。改革開放30年來，西方現代主義、后現代主義文論，包括形式主義、結構主義、解構主義文論，還有從尼采到柏格森、克羅齊等的美學，從弗洛伊德的心理分析學說到胡塞爾的現象學、榮格的集體無意識，從盧卡奇的現實主義到法蘭克福學派等西方，從原型批評、符號學、接受美學到系統論、信息論、控制論等紛紛被譯介到我國，在研究對象和研究方法上都拓展了我國學者的視野。經過幾代學者的努力，目前，繼承中西方文論的積極成果并總結新的文藝實踐經驗的、當代中國的文藝理論完整體系正在新的探索中形成。在此時刻，王彥霞的新著《文學理論向度研究》（中國傳媒大學出版社2009年6月出版）問世，應該說非常及時，也很有意義。

文學理論的生成，是文學理論話語從無到有、從簡單到繁復的生長過程。所謂“向度”，據著者解釋說，是指理論生成過程中表現出的形態特征、傾向特點等，隱含著理論主體的世界觀、方法論及其對文學功能、價值的不同認識，并決定著理論話語產生意義的根本條件。換言之，每個理論家如何根據他的世界觀、方法論和文學觀念，確定從什么視角切入文學研究，并把文學現象的哪些部分作為其理論闡述的主要對象，都會對文學理論向度產生一定的影響。

《文學理論向度研究》這本著作的貢獻在于，它將歷史上的種種文學理論按照其向度分為四種，即按研究者對客觀世界(生活)、創作主體(作家)、作品(文本)、接受主體(讀者)及其相互關系所取的不同視角和不同理論模式，將文學理論向度分為載體向度、本體向度、讀者向度和文學之外的向度。歷史上的“模仿”說、“再現”說、“反映”說、“表現”說、“言志”說、“抒情”說都被歸為“載體向度”；而注重文本形式研究的符號學、形式主義、新批評、結構主義等則被列為“本體向度”；至于現象學、闡釋學、接受美學、讀者反應理論等又被看做“讀者向度”；文學理論走向對影視、媒體文化和現實生活中的圖像、音響、廣告等的研究，則被視為“文學之外的向度”。書中逐一考察了每一向度的中外文論生成的過程和理論觀點，不僅比較、分析其合理性和不足，還提出了當今的文學理論研究應博取眾長，走新的更高層次的綜合道路。

著者的上述基本觀點應該說是很有見地的，也是比較正確的。對四種向度的論述都有充分的展開，引證豐富，足可讓讀者作為文學理論的發展簡史來讀，清楚地認識到各家文論提出的根據和立足點，以及各家文論的歷史進步意義與時代局限。對新的綜合研究，書中也提出了比較切實的思路。這本著作原是作者的博士論文，視野開闊，學術含量大，分析也比較細致嚴密，特別是從向度視角切入文學理論研究，頗具新意，給讀者以新的啟發，對于把文學理論研究推向前進，應是有幫助的。

篇(4)

一、互文?；ノ募此^“互文見義”，是基于文體限制或表達的特別需要，將兩個或兩個以上意義有關聯或存在對應關系，能互相補充、互相滲透或互相限制、互相說明的語言結構單位按一定順序羅列在一起，以起到言簡意深、委婉錯雜等特定藝術效果的修辭手法。互文是古詩文中習見的表達方式，在中國文化中，這種表達方式在漢唐以前甚至在語言大發展的春秋時期就已經取得長足發展，臻于成熟。所以說，互文的傳統或傳統的互文，都該是有所本的。但由于種種原因，特別是百年前興起、白話文產生發展之后，互文這一表達方式運用漸少，似乎被我們束之高閣，日漸與我們隔膜、生疏，以至于現在我們大家包括各類大中小學校語文教師們淡到互文，每每也就是“古代詩詞作家在進行詩歌創作時用到的一種修辭手法”，最多也只不過是把互文當作一種已經“死去的藝術”來欣賞，這一現實應引起我們高度警覺。這種認識既割裂了傳統，又可能扼殺了互文生存、發展的生機。

二、互文性、互文本。“互文性”是西方20世紀后期興起的一種強調文本間關系的文學理論的核心概念，通常指兩個或者兩個以上的文本之間發生的“交互”關系。作為“對歷史主義和新批評的一次反撥”，所謂“互文性”作為后現代主義文學的一個文本策略，滲透于多種后現代文學中(包括元小說、元詩歌、反敘事、純小說、戲仿、拼貼等等)。它是一種價值自由的批評實踐，是所謂“互文性革命”——結構主義批評家在放棄歷史主義和進化論模式之后，嘗試應用互文性理論，來看待和定位人文、社會乃至自然科學各學科之間關系的批評實踐。這種批評實踐并不隸屬于某個特定的批評團體，而是與20世紀歐洲好幾場重要的知識運動相關，例如結構主義語言學、精神分析學、、俄國形式主義和解構主義。其代表人物包括巴赫金、哈羅德·布魯姆、羅蘭-巴特與朱麗婭·克里斯蒂娃等。真正推動互文性革命并從理論上系統建構起文本與互文性觀念的，當推巴黎的兩位著名批評家——巴特和克里斯蒂娃。

(一)文本，以及巴赫金的對話概念、狂歡理論。我們知道，在布魯姆“影響的焦慮”理論中，互文性不過是兩個個體詩人之間的影響關系。而巴赫金則提倡一種文本的互動理解。

從批評理論的角度看，對于文學文本的互動理解，其實在英美文學批評乃至文學創作中并不鮮見。18世紀初，亞歷山大·蒲伯曾在維吉爾的作品中發現了荷馬，蒲伯確信，一首詩在模仿自然方面的優劣，取決于它的互文性，或者說取決于它對前文本的模仿；艾略特也認為任何藝術作品都會融入過去與現在的系統，必然對過去和現在的互文本發生作用。尤其在喬伊斯的《尤利西斯》中，喬伊斯利用荷馬史詩的情節敷設他的篇章，并在兩個文本問確立了一種肯定的互文關系；又通過諸多的作者自我指涉，形成了一種內文本關系；還因對荷馬人物的改造不能表現出一種否定的互文關系——無論是吸收還是破壞、無論是肯定還是否定、無論是自我引用還是自我指涉，特定的此文本總是與某個或某些前文本糾纏在一起；同時，讀者或批評家總能在作品中識別出這個特定文本與其特定先驅文本的交織關系。

巴赫金從對拉伯雷和陀思妥耶夫斯基小說的研究、從小說中各種外文學文本存在的現象考察出發，把文本中的每一種表達，都看作是眾多聲音交叉、滲透與對話的結果。巴赫金把這種共存互動稱之為小說的“多聲部”或“復調”現實，并用“文學狂歡化”概念來支持他的對話理論。他傾向于把世界和人生看作一種共時結構，偏愛把文學置于文學之外的象征性語境之中，借以由此造就一個雜亂擁擠的互話語空間，創造一個眾聲喧嘩卻又是內在和諧的彈性環境，從而賦予語言或意義某種不確定性。

(二)巴特、克里斯蒂娃與“互文性革命”。1973年，巴特幾乎在發表《文本的》的同時，發表了著名論文《文本的理論》，文中他試圖回答“文本是什么”。在他看來，文本不是作品，也不是客體，甚至不是一個概念，文本產生于讀者與文字間的關系空間，它是一個生產場所；文本作為生產活動，它生產出來的不是產品，而是一個作者與讀者相遇、上演戲劇、進行語言游戲的場所。巴特進而又說，文本是意指，是一種意指實踐，是讀者參與的意指實踐過程——其核心是以矛盾形式出現的多元性。

篇(5)

關鍵詞：波普藝術；特征；影響

引言

波普藝術是有別于高雅藝術，而是將生活中隨處可見的物品通過藝術處理后，用于表達特有的內涵。解讀波普藝術的內在涵義充滿了幽默，一些藝術作品看起來簡直是荒謬至極。波普藝術發展至二十世紀五十年代至六十年代達到了頂峰，在該種藝術的設計形式上更多地迎合了當時的社會環境，同時還更多地考慮到了人們的心理需求。因此，波普藝術備受歡迎。二十世紀80年代，伴隨著文化批判熱潮的掀起，波普藝術更多地體現出文化批判的內涵，在社會各個領域都有所體現。

一、關于“波普藝術”的理解

所謂的“波普藝術”，就是“POP”藝術，即“PopularArt”，屬于是有別于高雅藝術的大眾化藝術，能夠被人們所接受，是具有時尚感的藝術。波普藝術與高雅藝術有所不同，如果說高雅藝術充分了文化底蘊，是一種藝術文化思想的表達，那么，波普藝術是一種現實主義體現[1]。隨著社會文化的發展，人們文化意識不斷提升，透過波普藝術就可以深層次地理解社會現實，由此而喜歡波普文化，接受波普文化。在目前的各個領域中，波普藝術都被充分地利用起來，以其藝術寫實的特點，迎合了當代人的審美，使人們在觀賞波普藝術的時候，能夠從社會的角度進行分析，并產生共鳴。各種表現現代人心理的主題，包括刺激冒險、狡詐、性感、機智等等，都用夸張的手法，用藝術的形式表達出來，文化批判色彩融入其中，后現代文化色彩也非常濃重，其中能夠體現社會的感性思想尤為突出。這種藝術模式由于符合了現代的社會節奏，所以在短時間內就已經超越了西方現代主義的藝術潮流。

二、波普藝術的社會背景

波普藝術是在英國誕生的，逐漸在美國流行并發展起來。二十世紀50年代，波普藝術開始在英國和美國的藝術領域流行。關于這一概念，是英國的藝術評論家勞倫斯?艾洛威在《建筑設計》上所發表的論文《藝術與大眾媒體》中提出的。1958年，波普藝術開始成為被社會大眾所接收的藝術。作為藝術殿堂的法國，不僅塑造了藝術的世界，而且在藝術創作領域上也走到了世界的前沿，也因此在世界藝術領域中占據著同時地位。但是，法國在藝術創作上，很長時間以來都是在走新現實主義路線[2]。一些藝術創作者對新的藝術表達形式具有很強的接受能力，于是，就在新現實主義藝術創作手法的基礎上，將波普藝術充分利用起來，即為具有政治色彩的波普藝術。應用波普藝術表達現實社會的形態，以美術內容進行表達，使得波普藝術的社會現實性體現出來。法國對于藝術的定位，是以傳統藝術為主，并沒有完全意義地接納波普藝術，甚至于存在排斥意向，這也是波普藝術雖然沒有納入到世界藝術殿堂的原因，而是作為一種文化批判形式存在的藝術表達。

三、波普藝術的特征

（一）波普藝術的生活化

波普藝術與高雅藝術有所不同，高雅藝術源自于生活實踐，是對生活內容的一種藝術升華，波普藝術則是落實到生活中的藝術，可謂是在生活中開拓的一個新的藝術領域。將波普藝術融合到生活中，以各種生活中隨處可見的事物為載體傳遞出藝術主旨，諸如流行音樂、賽車以各種海報等等，都可以運用波普藝術受到進行設計。將藝術素材取材于社會環境，創作出令人耳目一新而容易解讀的藝術作品，通過媒介將作品的藝術形象和思想傳遞出來，使得藝術不再是脫離生活的藝術，而是向生活普及的藝術，從設計思想上以及設計風格上來看，則是向后現代藝術轉向。波普藝術的創作以拼貼的手法居多，所應用的原材料多為生活用品，一些作品甚至是非常巨大的，而且并不是平面的作品，比如，《包裹帝國國會大廈》是克里斯托在二十世紀90年代設計的，就是非常大的波普藝術作品。

（二）波普藝術的商業化

隨著世界經濟的發展，各個國家的文化開始崛起。處于二十世紀80年代，波普藝術伴隨著商業潮流而發展，以其獨特的術形象成為商業中的藝術代表?！兜降资鞘裁词沟媒袢盏募彝ト绱瞬煌绱擞绪攘?？》是一部波普藝術設計的海報，是英國的漢密爾頓在二十世紀50年代所創作的拼貼畫[3]。用于拼貼的材料包括各種海報以及當時已經出版過的雜志，其中的內容以及人物都是被公眾所熟悉的。經過拼貼之后形成一幅帶有波普藝術色彩的畫面，發揮著商業作用。這種波普藝術的表達符合了商業特征，而且迎合了公眾的視角，是合法的藝術創作形式，而且具有涵延化的藝術性質。

（三）波普藝術的政治化

波普藝術的藝術表達形式有所不同，其中更多地蘊含了文化批判精神，而這種精神也并非是其他的藝術形式可以準確表達的。主要是當時政治環境的影響，而在國際藝術市場中波普藝術并沒有被重視，使得波普藝術逐漸被推向藝術領域的變化，而以政治形態存在，發揮著政治價值逐。二十世紀90年代中國全面改革開放，在中國的藝術市場上出現了帶有政治性質的波普藝術，至此，政治波普成為了一個藝術研究領域，其中所含有的政治性的藝術元素尤其受到重視。

四、波普藝術的影響

（一）波普藝術對政治文化產生了一定的影響

波普藝術首先是以政治形象出現的，各種波普藝術作品都是以社會政治題材為主要的素材，使得政治文化通過藝術的形式表達出來，幽默而帶有濃重的諷刺意味。隨著各國政治社會的發展，波普藝術取得了一定的藝術地位，使得波普藝術創作內涵更為豐富。以早期的蘇聯波普藝術為例。此時所創作的波普藝術是對現實主義文藝作品的仿真，特別是美國與蘇聯之間存在著政治沖突，而且這種沖突被延伸到文化領域中，美國開始從文化上對蘇聯進行滲透。波普藝術正是以這種方式傳播到蘇聯。各種抽象性的表現主義藝術作品大量地在蘇聯社會環境中呈現出來。包括美國日常物品的宣傳廣告，美國超市所張貼的各種貼圖廣告等等，都不同程度地起到政治思想傳播作用。

波普藝術在蘇聯傳播，主要是在蘇聯藝術解凍期。此時，蘇聯要大力發展藝術文化，官方會舉辦形式多樣的藝術展覽，但是所塑造的藝術環境使非常寬松的的，對非官方的藝術作品并不產生排斥感。對于有一些充滿文化批判色彩的波普藝術，雖然當時被界定為“異端藝術”，卻不加以限制[4]。當時的官方藝術具有濃重的政治色彩，波普藝術更多地體現為商業色彩，但是政治內涵非常豐富，更為深刻，很多的波普藝術家都會創作這種風格的藝術，特別是美國的波普藝術家，都會采用這種文化傳播形式起到政治滲透的作用。

（二）波普藝術對社會文化產生了一定的影響

從繪畫的角度而言，現代藝術與后現代藝術之間存在著很多的差異，不止于藝術形態的表達，更多的是在藝術思想的表達?，F代藝術創作中，特別具有立體感的現代藝術創作，即便是原材料之間并不存在相關性，經過拼接之后，將這些材料疊放在一起，也會形成整一性的畫面，只要是在畫面中較為恰當的位置，就可以獲得良好的視覺效果，能夠令人產生同時性的印象。對于這種方式所形成的藝術作品，從不同的視角審視，都可以獲得不同的效果，卻能夠明確所觀看的是同一樣東西[5]。后現代藝術作品則有所不同，雖然同樣是采用了拼接的創作手法，但是，所采用的各種原材料都是獨立存在的，不僅保留了物質性，而且還保留了獨立性，通過對物質形象的復制，按照某一意圖進行拼接，以發揮其應有的價值。對于安迪?沃霍爾的各種波普藝術作品，詹姆斯是這樣評價的，這種拼接的主要目的是存在著其商業價值，這一點是不容忽視的。比如，瑪麗蓮?夢露的形象逐漸離開了她自有的屬性，被媒介所占有，發揮著其貨幣的價值。這就說明瑪麗蓮?夢露的藝術形象經過波普藝術處理后，已經發揮了商業價值。史密斯投入了大量的精力研究波普藝術，得出結論：如果對美國的波普藝術進行深入研究，就會發現這種藝術充滿了叛逆，并不是對大眾文化的認可，而是一種反大眾的文化行動[6]。正是由于波普藝術具有這種涵延化的效果，因此被用于文學創作中，使得文學作品呈現出不同的藝術風格。對于不同體裁的文學作品，不同文體的文學作品進行拼湊之后，就形成了后現代文學作品。

沃霍爾所以創作的藝術作品具有波普藝術表現形式，各種獨立性的物體不斷重復的排列，表明工業社會中所采用的機械化生產方式，使得大批量的相同物品被生產出來。通過他所創作的作品，就可以對當時的社會進行解讀。通過波普藝術作品的傳播，大眾更能夠深入了解社會現象，波普藝術就這樣成為社會中的一部分。

在目前的社會環境中，波普藝術的影響越來越廣泛，已經不再局限于藝術領域，抓緊向社會中的各個領域延伸，并發揮著其文化傳播價值，比如，在傳媒也中，在商業領域中，在工業領域中，我們都可以看到波普藝術的影子。這種大眾化的藝術表現形式，使得生活元素通過波普藝術的塑造之后被放大了。這就說明波普藝術很容易被接受，在生活中得以普及，而且可以在數中生根發酵了?，F代的文化呈現出多元化，流行元素越來越多。這些流行元素都與波普藝術密切相關，而且波普藝術也成為流行元素的主要傳播載體。波普藝術的創作題材豐富，主要是從大眾生活中發掘，是通俗文化的表現形式，可以恰當地將當時社會的變化反映出來。波普藝術與其他的藝術有所不同，其具有諷刺性以為，而且以游戲的形式表達出來。后現代主意的藝術就立足于通俗文化，將社會大眾文化與藝術文化相互融合，以通俗文化形式表現出來。目前我們走在大街上，就可以看到藝術設計包裝，各種廣告藝術，包括流行音樂、宣傳海報等等，都是波普藝術的表現形式。

五、結語

綜上所述，波普藝術是商業時代的產物，是將藝術通俗化的產物。在對波普藝術的文化內涵表達中，主要是將生活中的各種物品充分運用起來進行藝術創作，使得所創作的作品能夠切實地反映社會現實。波普藝術有其自身的特征，這些特征與創作時代相輔相成，其中存在著文化批判性，也是一種社會形態的特殊表達方式，充滿了諷刺，不僅對文化藝術領域產生了影響，而且對人們的生活也產生了觀念引導作用。

【參考文獻】

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[5]郭曉冰.藝術設計中的美學思想[J].大舞臺，2014（02）：60-62.

篇(6)

論文關鍵詞：《東西方比較文學史》，世界文學視野，比較思維

 

“他人有心，予忖度之。”文學是人學，從人類有文明以來就有了文學，世界文學也從來就是一個歷史存在。

世界文明的多元性起源，決定了世界文學的多元性。從上古時代起，各個民族都發展出了自己的文學，埃及的神話與詩歌，兩河流域的神話、史詩與詩歌，印度的吠陀經典、史詩與神話，中國上古詩歌與神話，美洲神話等。世界文學自源頭上的差異性，使得不同文學之間必須相互交流。唯有相互交流，才能更好的理解本民族文學，進而更好的理解世界文學。

世界文學史，就是對世界文學發展過程的歷史規律的總結，是一種反映文學活動內在聯系的歷史，并非世界文學現象無規律的羅列與雜陳?？上У氖?，對于世界文學史的研究，當今現狀并不令人滿意。世界文學史不是成了名著選讀就是成了作家傳記加作品分析。這樣的文學史研究模式，用后現代主義的話來說，是一種“視域限制”。《東西方比較文學史》的橫空出世，很大程度上填補了這一歷史空白，因為它采用的是東西方文學的視野和比較思維的角度。

世界文學史，在文學史研究中一直是一個空白。長期以來都是單純的國別文學史，如俄國文學史、美國文學史等等；又或者是單純的區域文學史，如歐美文學史，拉美文學史等等。即便出現了冠以“世界”或“外國”的“世界文學史”或“外國文學史”，也多是各走各的獨木橋，不存在所謂東西方文學的真正會面。這是因為，學術研究中長久存在的西方中心主義，決定了相當多的西方學者看不到東方文學的價值和意義，更無益于人類文化的多元化發展。在這種“視域限制”的視野下，源遠流長、極具特色的東方文學被忽視和遺忘，世界文學史變成了單純的西方文學史，一種視野觀照下的文學必定會走向枯萎和荒蕪，必定使得人類文化的多元發展終成泡影。

后現代主義的精神教父拉康，提出了“主體分裂”學說，認為主體所處的地位不同，會導致視域的限制，從而應當“視域轉換”。這樣的理論主張，對世界文學史的研究產生了巨大的影響。在視域轉換的理論要求下，我們的研究注定要摒棄之前單一的西方模式或者是東方思維。

《東西方比較文學史》，在內容上覆蓋廣闊、內容豐富，避免了這一缺點。世界文學的兩大板塊——東方文學和西方文學都被包攬其中。從古代的埃及、兩河流域文學，到古代的印度、希臘和中國文學；從印度始發的佛教文學，到近代的西方文學；從日本文學的起步，到拉美文學的濫觴；從20世紀文學思潮的嬗變，到東西方文學的多元化浪潮；從阿拉伯到拉美；從黑非洲到瑞典皇家學院……中國文學、印度文學、埃及文學、阿拉伯文學、非洲文學，這些曾經在“世界文學史”上或被遺忘、或被輕視的東方文學，如今理直氣壯的與西方文學共處于相同的歷史坐標上，平分這世界文學的秋色，共享著世界文學的光榮與夢想。

“知古不只今，謂之陸沉；知今不知古，謂之盲瞽。知中不知外，謂之鹿柴；知外不知中，謂之轉蓬。”西方文化中也存在著這樣的見解。荷馬史詩《奧德賽》中，有這樣一位獨眼巨人，他力大無比，所向披靡，但是只有一只眼，因而視域不夠全面，所以最終被人類戰勝。西方中心主義，就是這樣一位獨眼的巨人。在當代文學研究中，具有多元視域是一個關鍵，《東西方比較文學史》做到了，它對燦爛的東方文學的吸納，必將使東方文學光輝的價值得到公平的展示。

另一個不亞于這些豐富內容之外的重要價值，是將這些博大內容組織起來的比較文學的理論思維。世界文學是各國文學的總和與匯集，比較文學是世界文學研究的認識理論、實踐模式與方法論。美國學者弗朗西斯·約斯特曾經說過，

“世界文學”與“比較文學”并非是等同的概念。前者乃是后者的決定條件，它為研究者提供原料和資料，研究者則按評論和歷史原則將其分類。因此，比較文學可以說是有機的世界文學，它是對作為整體看待的文學現象的歷史性和評論性的清晰描述。

作為實踐模式，比較文學通過歷史影響與美學把握、跨學科與跨文化的界限的多種實踐方式，豐富了傳統的作家作品的板塊研究結構。當然，比較文學最大的貢獻還是方法論，比較不再是類比與異同之辨，而是多元化的方法與對象的統一體，極大地推動了世界文學研究的前進。在《東西方比較文學史》中，編者于宏觀的背景下描述東西方文學的演變與發展之時，用比較文學的基本理論對東西方文學的發展歷程一一加以闡釋，使“比較”的意識自覺地滲透到每一個細節之中，很好的解讀了世界各民族文學的發展演變歷史。采用比較文學的理論模式與學科思維所進行的世界文學史的研究編寫，將不僅是世界文學多元化的單純現象匯總，更是對世界文學相互影響、相互促進的歷史事實的發掘，使文學的內在規律與發展特性得到了很大程度上的探索。

東西方文學從古至今，經歷了大規模的交流，必須承認文學間的影響與作用的存在，由此有了“影響研究”理論視角下的世界文學史。古代印度佛經文學對中國的影響，現代西方文學對中國、阿拉伯文學等其他東方文學的交流與影響；反之，也有東方文學對西方的歷史影響，中世紀及其以后的阿拉伯文學、中國近現代文學包括意象詩等對西方的影響等，這種基于具體的歷史記錄、作家作品的接受及其他歷史事實的研究，在本書中得到了很好的重視和體現。如“漢地生‘蓮’：佛教對中國文學的影響”、“受西方天主教影響的17世紀日本文學和文化”、“巴西文學與歐洲文學的特殊淵源關系”等等。另外，也不乏如“平行研究”的運用。雖然沒有直接交流，但是東西方文學發展史上的邏輯與美學的聯系，也有很多。文學史上的重要流派、作家團體或是作家作品中，都有對本土文學與異域文學的關注，在這種關注中必然產生對異己文學關系的反映。這種關注可能源于多種原因，如間接接受世界文明與文學的作用，異域或世界性思潮的作用，作家對異域文明的想象等，雖然并沒有真正接受，但是在這種研究中可以看出東西方文學的聯系與世界文學的一體性。這種平行研究具體體現在很多的章節，如“英雄史詩、騎士文學與中國的俠文學”、“《離騷》與《神曲》之比較”、“意大利十四行詩與中國傳統詩”等等。

另外，有“跨語言研究”，如“漢字對日本書面文學起源和發展的巨大影響”；“譯介學”研究，如“17——19世紀四書、五經的譯介”；“形象學研究”，如“中國古代文學中的日本形象”；“流傳學”研究，如“印度古典文化在年輕的美國”；“淵源學”研究，如“巴西文學與歐洲文學的特殊淵源關系”；“文字媒介”研究，如“《趙氏孤兒》在法國的翻譯、誤讀、改編、演出”；“個人媒介”研究，如“中國文化的傳播者”等等。

綜上，《東西方比較文學史》，采用的世界文學的視野和比較思維的角度，使得它極具創新意義，是對世界文學和比較文學發展的一大貢獻。作為一部世界文學史的研究成果來看，它包羅萬象，使得東方與西方比肩而立，有益于世界范圍內的東西方文學交流；作為一部比較文學的研究成果來看，它是對比較文學的研究方法與研究范圍的文本實踐，有益于比較文學學科的豐富和擴展。

參考文獻

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篇(7)

新時期以來,文學批評以另一種形式演繹著文學歷史的進程,發展著我國文學觀念、文學思想和文學理論的生產,構成文學發展史的有機組成部分。一些文學批評刊物和批評成果在文學發展進程中發揮著重要的導向、組織的作用。但是,文學界對于文學批評在文學發展史中所發揮的重要作用卻認識不足,相關的研究也非常薄弱。我們知道,在文學創作、欣賞和批評實踐中所積累的種種經驗最終都要斂聚成思想、觀念的結晶,以理論的形態反映文學思想、觀念的發展水平。據此,我們可以看到,新時期以來文學的發展,往往是從對既有批評理論局限性的批評開始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實現推動文學的進步。無論是在文藝學學科領域,還是在現當代文學,乃至古代文學研究領域,都是通過運用新的文學批評理論和方法實現對本學科領域研究的不斷拓展。從一定意義上說,文學批評研究所做的是為一定的文學批評方法提供理論基礎,而相關研究的水平高低,決定著整個文學實踐的發展水平。因此,全面梳理和評價新時期以來我國文學批評理論的發展和現狀,應該是當前文學研究的基本課題,對于推動我國文學事業的發展至關重要。

關于文學批評的理論研究,包括文學批評的本體論、價值論、方法論、發展論、功能論等,關系到文學批評邏輯前提、文學批評的對象與范圍、文學批評的范疇與方法、文學批評的標準、文學批評功能,以至文學觀念的建立等最為重要的文學基本問題。在文學界,將二十世紀西方文學概稱為/批評的世紀0,意指文學批評理論研究的成果對文學的影響超出了文學創作,不同流派的文學批評觀念、理論的興起改變了傳統的文學觀念,極大地拓展了文學活動領域。二十世紀西方文學批評各個思想理論流派的出現及其對文學實踐的積極推進作用,以實踐成果表明了文學批評理論研究對文學發展的重要意義,為我國新時期以來文學批評理論的發展提供了可資借鑒的經驗。

新時期以來,我國的文學批評理論研究總體上說進展與局限均極為明顯。

就其進展來說,可以說中國的文學批評理論研究獲得了空前的發展。這種發展集中體現在四個層面:一是實現了解放思想、突破、全面開放;二是全面占有了世界上一切文學批評的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對影響當代文學批評的四個主要思想與理論資源)))文學批評理論、中國古典文學批評理論、西方古典文學批評理論,及西方現代文學批評理論的研究,在系統性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發展;四是在吸收、融合與建構中國當代文學批評理論方面取得了明顯的進步,一些新的文學經驗、文學思想和文學理論已經豐富了中國當代的文學批評理論體系,形成了新的文學批評理論形態。中國當下的文學批評在開放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時期之前相比已經有了新的繁榮。

但是,熟悉文學理論的人都明顯感受到,新時期的發展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學創作現象,卻是文學批評。這就意味著文學批評的發展現狀還沒有達到理想的狀態,還存在著明顯的局限。就其現象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現實性的淡化、批評的人情化、消費性的娛樂化,以及捧、罵、炒、抄的非學理化等現象。就其基礎理論的研究層面,我國新時期的文學批評理論研究總體上還處在對西方文學批評理論的引進、模仿、吸收階段,自身還沒有形成關于建構文學批評的邏輯前提、方法、范疇等原創能力,還沒有達到對現有的文學批評思想與理論資源的綜合、創造,從而與中國文學傳統與現實經驗相契合,建構符合中國文學批評理論歷史發展邏輯的要求。根據文學發展規律,這一層面的局限是最應該受到重視的,因為它關涉到文學批評思想理論的核心創造力的問題。近年來,文學界的學者們關注文學批評、批評文學批評、研究文學批評,就是要突破這種局限,探索形成原創力的方法和途徑。

鑒于西方二十世紀文學批評理論的發展經驗和新時期以來我國文學批評取得的成果與局限,筆者認為,我國當前文學批評理論發展的關鍵在于徹底改變文學批評理論研究局限于對西方現代個別思想流派的思想、理論、觀點引進、模仿、吸收的狀態,形成中國文學思想理論的核心創造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎上,根據中國文學傳統與現實,開展文學批評基礎理論的研究,在文學批評的邏輯起點、方法、范疇、價值、功能、發展規律等本體層面進行系統研究,從而達到在綜合的基礎上實現創新,建構反映中國文學經驗與文化精神的文學批評理論體系。實現這一目的,文學批評的基礎理論的系統研究是十分重要的,在文學批評的本體論、價值論、方法論、功能論、發展論等不同領域全面開展研究,在多種思想、觀點相互交流、碰撞、融合過程中實現綜合與創新。應該說,新時期三十年中的文學批評理論研究在不同層面已經取得了顯著的進展,為此任務的提出和實現奠定了較好的基礎,但仍沒有以自覺的意識和明確的目標與方法開展系統的研究,實現綜合與創新。基于此種認識,筆者主張,要自覺地開展新時期以來文學批評理論研究的進展的課題研究,并且使之成為我國文學理論研究的一個重點、熱點課題,力圖通過有規劃、有組織的系統研究,分辨清楚新時期以來我國的文學批評理論究竟取得了什么樣的進展,在歷史的考察中掌握我國文學批評思想、理論的發展脈絡和基本特點,以對當前我國的文學批評理論發展方向和基本任務有一個清醒的認識。更重要的是,通過總結和反思我國的文學批評理論研究現狀,對取得的成果、存在的問題與發展的任務提出自己的觀點。開展這一課題研究不僅在文學批評理論建設本身具有重要的理論意義,同時,對于整個文學領域的理論與實踐也有著重要的意義。

對我國的文學批評理論研究現狀大體上可以從兩個層面考察:一是文學批評理論發展研究,一是文學批評理論的本體研究?？疾煨聲r期以來我國的文學批評理論研究在這兩個層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對于我們全面掌握中國當代文學批評理論研究的進展,反思、評價我國的文學批評研究的進展和水平,從而在此基礎上自覺地整合各個具體研究,最終形成系統的中國文學批評理論有著重要的意義。在新時期以來的文學批評理論研究中,對于構成中國當代文學批評的四個主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進展,只是由于學科領域和具體研究目標的限制,這些研究都還是相對獨立的,還沒有實現較為理想的整體性的研究,更沒有在文學批評的基礎理論研究層面形成如西方二十世紀學派林立、不斷創新的局面。當然,我們必須承認,新時期的文學批評理論研究所取得的成果已經為今天實現高水平的整合奠定了基礎。我們可以清楚地看到,四個思想與理論資源的研究對于建構中國當代文學批評理論體系的意義與價值。概括地說,文學批評理論的中國化,試圖解決中國當代文學批評的基本方法和指導思想問題;西方現代文學批評理論的本土化,解決中國當代文學批評在全球化背景下的世界性和現代性問題;中國古代文學批評理論的現代轉化,解決中國當代文學批評的民族文學傳統和民族特色問題;西方古典文學批評理論研究,解決中國當代文學批評理論建構的基礎性和普適性問題。這些努力,都從不同層面豐富和發展了我國當代的文學批評思想和理論,為我國的文學批評理論在新世紀實現提升奠定了基礎。對于文學批評理論本體的研究,如在文學批評理念、批評的邏輯起點、方法、標準、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果。可以說,本體研究是文學批評理論在新時期以來取得最顯著進步的領域,從哲學基礎對認識論模式的突破,到對語言學、現象學、存在主義、結構主義、精神分析學、符號學的借鑒和融合;從批評方法對社會歷史批評的突破,到對語言學批評、英美新批評、精神分析批評、神話原型批評、解構主義批評、符號學批評、接受美學批評、闡釋學批評、新歷史批評、后現代批評、文化批評等等借鑒和融合;從概念、范疇對作者、環境、再現、表現、真實、典型、本質等核心范疇的超越,到對文本、讀者、語義、能指、所指、共時、歷時、結構、符號、無意識、原型、隱喻、轉喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對文學的政治、倫理價值觀念的突破,到對審美、人文價值的借鑒與融合;從對文學的政治工具論的突破,到對本體論、交往論、對話論的借鑒與融合,等等。新時期以來發表的大量著述主要集中在這一層面,為中國當代的文學理論研究開拓了空前的視野與巨大的空間,使當代文學理論得到了迅速發展。這些成果體現為文學批評理論研究的論文和著作中的點滴積累,逐漸匯聚成中國當代文學批評理論構成的思想、觀點元素,豐富著新時期文學批評的理論建構。

新時期的文學批評理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國當代文學批評發展進程創造了可能性,提出了新要求。在這個基礎上,有必要在文學批評構成的各個層面系統地考察新時期以來文學批評理論發生的嬗變和所取得的進展,通過辨析文學批評理論體系建構的哲學基礎、文化與文學思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點、理論形態等在新時期的發展變化,梳理出文學批評理論在不同層面所取得的進展,并在此基礎上對新時期文學批評理論的發展水平、存在的問題做出分析與評價。開展這一研究,必須要改變以重要的文學事件、理論論爭現象為線索的思路和方法,把研究的焦點集中在文學批評理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應結合新時期以來我國文學批評理論研究的實際,通過對各個基本層面的考察,最終達到對新時期文學批評理論發展現狀的總體把握。如在哲學基礎層面的研究,系統考察批評理論界如何逐漸將關于、西方、中國文學理論哲學基礎的研究成果轉化為新時期文學批評理論建構的哲學基礎,形成了怎樣的現實形態。又如,在范疇層面,考察新時期以來中國的文學批評理論如何不斷拓展研究的領域,豐富研究對象,將過去不在批評理論體系建構視野和研究范圍的領域轉化為文學批評的基本范疇的過程,并研究在中國的文化與文學語境中發生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評價文學批評理論的內在構成要素的嬗變狀況。