藝術史論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術史論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

【關鍵詞】美術史論 美術學科 美術創作

藝術史學進行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術史論形成之日起，就以強大的生命力彰顯于畫界和史界對美術家的創作思想和創作技法，對美術思潮和藝術流派的導向，以及對美術教育都產生了極為深遠的影響。

一、美術史論對美術實踐工作者創作思想和創作技巧的影響

當前，許多美術創作者認為創作思想來源于自身對技法和繪畫風格表現語言的探索，對美術史論相關知識并沒有過多的涉及。筆者認為，這種觀點存在一定的認識方式和認識形態上的誤區。美術史論的學科使命在于豐富和進一步拓展美術實踐工作者的人文知識內涵，陶冶人文藝術情操。美術史論對美術工作者的創作思想影響深遠。西方的拉菲爾前派、現實主義（圖1）、立體主義繪畫、達達主義等，中國明代書畫上的復古魏晉風流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實上都是美術工作者在業界先倡導美術史論方面的美術理論指導思想，而后發動地區乃至全國美術實踐工作者對該時期美術創作思想，特別是創作題材、創作視覺表現方式進行主流形式上的探討、判斷和統一，引導美術工作者的創作思路契合時代主流藝術創作風格，讓美術工作者在先期的藝術創作構思和素材收集時清楚藝術創作思路的正確性。

關于美術創作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認為，我國美術工作者的創作技法在經過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術史論研究的工作者和愛好者進行編撰和整理而出的。比如西方文藝復興時期達?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術史論研究的工作目的在于將經典創作技法理論匯編成書，以供藝術實踐者提高自身創作技法。

二、美術史論對中國美術思潮和流派的影響

美術史論對美術思潮和流派的發展影響，從本質上說，更多起到的是導向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術史論在美術學科中的地位越來越重要，擔當著不可或缺的責任。比如，受美術史論的影響，我國上世紀80年代出現美術“八五思潮”；90年代以后出現的裝置藝術、前衛藝術、觀念藝術；近幾年盛行的藝術策展、藝術拍賣、試驗水墨等。如今，美術實踐創作工作者、美術流派、美術思潮同美術史論之間的關系越來愈密切，往往美術史論者首先對美術創作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術創作者按方案去完成整個宣傳計劃。

在中國，引導中國美術學術主流發展的中國美術家協會業已先后成立具有該類性質的相關美術理論委員會、策展委員會、美術教育委員會等，這說明了美術史論在社會和學界內對美術學科的影響日益突出。美術史論的地位正在被美術學界廣為認同，美術史論所產生的影響使其成為一門真正意義上的顯學。美術史論指導著美術實踐的方向，發揮出其應有的重要作用。

三、美術史論對美術教育的影響

談到美術史論對院校美術教育的影響，很多人往往都會指向大學美術教育。實際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術史論對中國高等院校教育影響而言，體現在提高美術專業學生的專業技能中。比如，學習美術史論的學生通過專業課程的學習，了解同美術史論專業緊密相關的美術鑒賞、藝術策展等知識；學習中國畫專業的學生了解中國畫史、中國畫論、藝術概論；油畫專業的學生了解西方畫史等。對于民間美術教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術史論當中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術史論相關知識的輔助和指導。

當今，美術史論在學科發展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關交叉學科當中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學科的發展而完善。隨著美術史論得到社會和業界的認同，將更好地指導美術創作的發展。美術史論在發展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀80年代才被糾正。正是因為美術史論的不斷發展，才形成當今美術界百家爭鳴的盛事。理論與實踐始終是相互統一、相互聯系的，沒有美術理論的新突破和新發展，就不會存在美術實踐中迭起的創新。美術史論是美術學發展的基礎，沒有史論基礎作為保障，美術實踐創作的內涵和底蘊將會缺失，沒有繼承也就無從創新。如今，強調美術史論的重要性，在于強調其在美術學科中的基礎地位和重要影響，美術創作者只有積淀了豐富的美術史論功底，才能夠更扎實地推進美術學科的發展，創作出更多、更優秀的藝術作品。

參考文獻：

[1]潘耀昌.中國近現代教育史[M].杭州：中國美術學院出版社，2002.

篇(2)

關鍵詞：藝術學；藝術史；藝術理論；應用藝術；學科建設

中圖分類號：J02　文獻標識碼：A

自從國家專業目錄的一級學科“藝術學”下增設二級學科“藝術學”以來，“藝術學”在全國大學院系、研究所發展甚快，至今又有“藝術學”升格為“門”的要求，原來的二級學科“藝術學”，和同是二級學科的“美術學”、“音樂學”等都將升格為一級學科。據報道，在“藝術學門”之下，并列的一級學科將是“藝術學理論”、“音樂與舞蹈學”、“美術與設計學”、“戲劇戲曲學”、“廣播影視學”等五個一級學科。那么，“藝術學理論”的語意是什么?“藝術學理論”下的二級學科又應該包含哪些內容呢?作為學術問題，應當允許各人有自己的理解，本文所述，就是作者個人一管之見。

一、“藝術學理論”的“名”

俗云：“名”是“實”的影子?！八囆g學理論”的“理論”一詞，在“名”的概念上框定了該學科是“純”理論。這里產生兩個由“名”引起的邏輯問題。

一個是：學科上的“理論”是和“史”對應并列的關系。中國歷史上的學術是“以史出論”、“以史帶論”，和今天的現代學術研究要求相類。過去幾十年前在向蘇聯學習階段的“以論帶史”的方式方法已基本不再強調了。所以，一旦設立一級學科“藝術學理論”的“名”，邏輯上就排除了“藝術史”的成份；如果在“藝術學理論”“名”下的二級學科中再設定“藝術史”，很明顯，就混淆了“史”和“論”的學術范疇的區別，在學理邏輯上難以自圓。

另一個是對“理論”的理解。

眾所周知，藝術離不開技藝、技術。

“理論”原本有“技術”、“技藝”層面的理論，還有“概念”、“邏輯”層面的理論，僅僅從“藝術學理論”的“名”來講，“藝術學理論”應該涵蓋上述兩方面內容。但是，“藝術”不是抽象的，一旦牽涉到“技術”、“技藝”，就必然具體落實到某項藝術實踐，如繪畫、書法、昆曲、京劇、電影、電視等其它一級學科范疇內，藝術實踐在學科上的歸屬性十分明確，上述藝術實踐分別屬“美術與設計學”、“戲劇戲曲學”、“廣播影視學”，等等。更要緊的是即使“藝術學理論”是“概念”、“邏輯”層面的內容，一旦“理論”起來，也是要具體落實到繪畫、戲劇、電影等其它一級學科范疇內。而且，在繪畫、戲劇、電影等一級學科范疇內原本也都各有自己“概念”的、“邏輯”的內容。

在這種情況下，“藝術學”的“名”有點與“實”相錯位了。即以“藝術批評”為例，試翻去年和今年出版的一些“藝術學”刊物，很多目錄中“藝術批評”欄的論文其實可以分屬“電影評論”、“美術評論”、“戲劇評論”，在學科歸屬上就是“美術學”、“戲劇學”、“影視學”的“名”下。

由此可見，“藝術學理論”雖有其“名”，但更重要的是“循名責實”的“實”是什么?“實”如果可以“游離”到其它學科，不具有“唯一”性的明確，就必然使“藝術學理論”作為獨立的學科研究范疇難以成立。以致有論者以“模糊性”一語而蔽之，如此一來，“藝術學理論”的“名”就很容易陷入一個似有還無，似無又有的狀態。

作為學術研究，那是遠遠不夠的。

因此，從“名”的邏輯方面說，一級學科“藝術學理論”不如“藝術學史論”的“名”更為妥貼一些。所謂“妥貼”，就是此“名”與其“實”的關系可以相安。

二、“藝術學史論”的“實”

有論者認為支撐的二級學科是：藝術史、藝術批評、藝術理論。

回想起最早設立“藝術學”二級學科時候，作為學科支撐的三個方向是：藝術史、藝術原理、藝術美學。

比較一下就知道區別在于“藝術原理”和“藝術批評”、“藝術理論”三個“名”的不同。

藝術原理是藝術的本質研究，如易中天在《藝術：情感與形式》中說：“藝術學，作為一門嚴密的學科，首先應該給藝術的本質定義做出一個較為精準的解答，從而形成自已的‘第一原理’，進而邏輯地推演出一切藝術現象和審美活動的本質規律?！?/p>

雖然易中天先生自己沒有在“第一原理”方面做進一步探討，但他提出“嚴密的學科”的條件，即對“藝術本質”的“第一原理”必須有所成果是正當的。而一切藝術理論，包括藝術批評，根本上都是對“藝術原理”的運用。從這一點說，最早的“藝術原理”之“名”確有很好的學術研究方向的包容度。

而藝術美學則立足于“藝術”基礎上的“美學價值”的思考。至今我們只看到丹納的《藝術哲學》，是立足于歐洲的藝術實踐，是歐洲美術實踐基礎上的美學思考。

中國藝術完全不同于歐洲藝術，這一點無人懷疑，那么，中國藝術美學當然不等同于丹納的思考，于是有“藝術美學”的研究必要。

藝術史的“名”，說起來很容易，至今名為“中國藝術史”的著作在出版社書庫、書店都有物可睹。但翻開看看，其實是“美術史”、“音樂史”等藝術實踐門類“歷史”的“集印本”，可見在事實上“藝術史”還是在“掠他人之美”了。出現這種現象的原因之一，是無法把“美術”、“音樂”、“戲劇”等一級學科內容從“藝術學”中剝離，于是有集中匯編的現象。

對如何展開“藝術史”的“實”的研究，我的看法在兩個方面。第一個方面是對“藝術史”階段中處于“領先”地位的“藝術”的分析、歸納；第二個方面是對“藝術史”整體發展中各“領先”地位相互影響、派生的邏輯關系的思考。為便于討論，現略加申論。

不論哪一個方面的“實”的研究。都要承認“文學”――“詩詞、小說、散文”都是“藝術”，事實上，這些也確是“藝術”(這里不牽涉到“學科目錄”上的“文學”分類，那是一個有歷史淵源，有人為因素的結果，也不是學術討論的問題)。

從第一個方面說，“藝術”包含有很多不同表現形式的技藝：畫、書、唱、彈……也由此分別出“繪畫”、“書法”、“音樂”、“舞蹈”等種種不同的藝術實踐?！八囆g史”不是要把各個歷史時段的“美術”、“音樂”……諸實踐狀況羅列出來，而是尋找出最能代表這一歷史時段“藝術成就”的某一項或某兩項藝術實踐。

更重要的是在這幾項具體的藝術實踐(此時必然會落實到某一級學科中)中分析歸納出其實踐層面之上的“獨特性”，因為這種“獨特性”既是具體的一級學科的“獨特性”，但在整個“藝術史”上看，已具有引領“潮流”的要素，成為藝術史上某一個階段的“代表”。

藝術史的標準不是要求某藝術為我們今天提供什么，而是要求為它的前代提供了什么新東西。

一個歷史階段中的各門藝術，在技藝上、思想上都不可能齊頭并進，總是互有參差，有前有后，是一種“滾動式”的發展，所以，這一方面的研究內容，就在于展現出“滾動式”發展關系中，“領先”地位的藝術是哪一門、哪一項：為它的前代提供了什么新東西。顯然，尋求、分析、類比、歸納各歷史時段的“新東西”不是一件簡單的事。

從第二個方面說，“藝術史”要解決“為什么”會發生上述藝術實踐的彼此消長現象。換言之，解決藝術史中各項藝術門類、項目的互相影響、派生的邏輯關系。

有的《中國藝術史》編著者已經認識到要“按藝術自身規律的發展”進行分階段的論述，他們分期的理由是：

最確切的分期法，應該是遠古、三代為藝術的發生期，春秋戰國、秦漢為藝術的發展期，魏晉南北朝、隋唐、五代兩宋、元為藝術的成熟期，其中的門類藝術先后達到頂峰，明、清為古典藝術的終結期，并孕育著近代藝術。

雖然如此，最后仍然因為：

但我們的讀者已習慣于歷史博物館的分期法，為求簡明，也為求適應，我們姑且將藝術史分為遠古、上古、中古、近古四大時期，然后按朝代分章描述。

由此可見，藝術史的分期最后仍然落實到“通史”的模本才能進行，藝術自身的規律哪里能指望說清楚呢?

其實，藝術分期的研究，最早從外國學者開始，而后帶動一批中國學者介入其事。只是這方面研究沒有真正進行下去罷了。

如上述，“藝術史”研究必須承認“詩詞小說”都是“藝術”，也因此承認歷代“詩話”(中國獨有的表達藝術思想的文體)是“藝術文獻”。

那么，中國藝術史的邏輯演進關系，粗線條的勾勒，應該是：

首先是題材內容必在中國特有的“以血統為紐帶嫡長子繼承制”的“宗法倫理觀念”制約之下，即使是宗教的思想和精神產生后，仍然是在“宗法倫理道德觀念”框架下，才能對藝術產生影響。

而最早的宗法思想、宗法意識下的倫理道德觀念總是先在“詩藝術”中反映出它的“藝術情趣”、“藝術追求”，后來再擴及到繪畫、書法、雕塑等美術的、音樂的表現藝術領域。

唐人傳奇、小說的流行，反映的也是當時最早最典型的社會藝術欣賞傾向，但在當時，這些傾向對美術、音樂的藝術情趣沒有多少影響。到宋元戲曲和明清通俗小說盛行，加上雕版工藝的條件，美術中的繪畫、雕刻在題材、造型上就大受其制約。羅列明清兩代的木版畫，可以清楚看出，時代越往后，戲劇藝術對美術創作的影響越大。尤其是清代，建筑中的磚雕、石雕、木雕，以及年畫、木版插圖、中堂，都直接取材于戲劇，并按照戲劇演出的格局加以表現。

另一方面，隨著小說傳奇、戲劇藝術的出現，也進一步推動了上述宗法意識的傳播，更快、更有效地強化、改變了建筑、繪畫、雕塑的藝術風格。

在這些不同門類藝術之間的相互影響、促成的關系中，它們之間也漸漸形成了某種共通的東西，這種“共通的東西”，是一種藝術“共性”，也是構成中國不同門類藝術間都具有的某種“紐帶”。有了這種“紐帶”，就具有了“中國藝術”的“情韻”，就成為“中國藝術”中的“一員”。

這種“紐帶”是什么呢?

可以從藝術表現的原則上加以歸納，也可以從藝術鑒賞的要素上加以總結。前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。也都是藝術史要探索的重點。

技巧性的分辨，不是指具體的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的屬性。譬如說，美術中的繪畫和戲劇表演，繪畫中的“寓意”表現極常見，以“水墨”、“彩墨”技巧表現“四君子”、“歲寒三友”，以至“八駿”、“耄耋”、“五福捧壽”、“高山流水”……都是“標號”式、“象征”式的藝術手法；相類的則是戲劇中的“臉譜”、“說念唱做打”中的“做打”，也都是“標號”、“象征”的藝術手法。

這兩種手法在性質上同類。

精神性的感悟，更可在詩與畫中得到相類的歸納。俗云“畫中有詩”和“詩中有畫”，已經點明了兩者有所“共性”。這些“共性”之所以存在，需要進一步深究到中國藝術的思維方式。有論者認為中國藝術著重的是“參與性”，“結果”怎么樣倒在其次。而欣賞者觀賞藝術，要的也是“參與性”，于是中國藝術就出現重“行為過程”，輕“心理反映”的傾向?？础端疂G傳》、《三國演義》，都是“行為過程”的描寫；看中國畫，傳統上稱作“讀畫”，當然只有把自已放在“畫”的“環境”中，才能完成“讀”的過程。

以上都是大而化之的一說，更深入的探討和驗證，還有待未來。

以前筆者曾就藝術自身技藝表現的形式發展加以探討，提出一個從“工藝”轉向“繪”、“刻”，從“工筆”轉向“寫意”的問題，認為這就是藝術門類“派生”現象。當“繪畫”技藝提升，影響力增大，也出現“反哺”的現象：如宋代繪畫成就突出，就影響到工藝的發展，花鳥畫、山水畫都成了“緙絲”的“藍本”；元之后，連“髹漆”也大受繪畫影響了。

這些“派生”、“反哺”的關系確是一種邏輯的關系，它不是隨意發生的，而自有它一定的歷史必然性。但是，這類邏輯關系的研究局限在“美術”的圈子內。所以我稱之為“美術的邏輯發展”，落實到“美術學”中“美術史…‘邏輯關系”研究范疇，和“藝術史”的“邏輯關系”研究有差異。

三、“藝術學”和“應用藝術學研究”

綜而言之，學理上“理論”之“名”和“史”之“名”是并列關系，“理論藝術學”之“理論”不能涵蓋、包括“藝術史”。所以在“理論藝術學”之下列出“藝術史”，是邏輯之“名不順”。不若傳統上的“藝術史論”基本概念之“名”的“名實相稱”。

從學科目錄角度說，“藝術學”升為“門”，一級學科的“藝術學”可以仍舊是“藝術學”支撐的二級學科，如上述，可以是“藝術史研究”、“藝術理論研究”、“應用藝術學研究”。

個人認為這符合“藝術學”和“藝術”現實的對應關系。

“藝術學”的研究對象是“藝術”，“藝術”是人類情感的社會活動，可見“藝術學”研究對象的體量極為豐富。

但是，藝術的體量不論有多大、多豐富，都可以分為兩大類。一類是屬于滿足人類的“精神生活”的欣賞為主的“藝術”，如詩、畫、雕刻、書法、音樂、戲劇、影視；另一類屬于滿足人類“物質生活”，并且旨在提升人的生活品質的“藝術”，這就是“設計藝術”。如果把前者的整體研究歸之為“藝術史”和“藝術理論”范疇，那么后者就可以相對地稱之為“應用藝術學研究”。

“應用藝術學研究”的范疇包括“設計藝術”和“藝術產業”的整體研究。以“設計藝術”為例，過去的20世紀是公認的“設計時代”，這個時代的眾多設計是伴隨、順應著材料科學及加工技術的發展而誕生的，同時也造就、反映了社會不同消費人群的生活需求、生活理念，這些需求、理念的“外化”是“藝術欣賞傾向”。

同時，資本的介入也產生正反相悖的效應。正向的效應是推動了設計藝術涉及的生活領域更廣更細致；悖向的效應是引發了人自身更多的貪欲，使“藝術設計”的“提升普通人生活品質”目標“異化”。

所以，“應用藝術研究”不以具體的單項的“產品設計”、“景觀設計”為研究重點，重點是剖析“藝術設計”歷史、社會的“橫斷面”，進行“一葉知秋”的研究。它的意義在于提示和警醒“設計藝術”及“資本運作”中的自我反省。

顯然，這是一個難度頗大的待開發領域。

“藝術產業”是另一個有難度待開發領域。

“藝術產業”本身并不是“藝術”，是以“藝術”為主體的“產業”運作。它牽涉到“作者”、“藝術(不論是美術、音樂，或戲劇、影視、小說、詩歌，等等)”和“市場”三個方面的協調。毋庸置疑，其出發點和歸結點都是“市場”。目前中國的“藝術產業”亟待開發，已有的“藝術產業”現狀不能令人滿意。和國外發達國家“藝術產業”相比，距離甚大，這也說明了“藝術產業”在研究方面的緊迫性。

綜上述，“應用藝術研究”就因為它自身的容量極大，滲入到社會的“衣食住行用”的各層面；也因為社會發展的現實狀態，而顯出需要的迫切性超過上述任何一項“理論研究”；更因為這種整合性研究已非“設計學”本身能容納，它須借助更多的學科知識和方法，進行跨學科的分析歸納研究，從“社會”、“人”的大藝術欣賞背景開始，歸結到“社會”、“人”的藝術價值取向的評判，爭取起到增加“利導”，減少“誤導”的社會效應。也因此應該在“藝術史”、“藝術理論”之外，獨立成為一門二級學科。

當然，不論國務院學位委員會辦公室組織的藝術學學科目錄如何修定，藝術本身不會停滯不動。俗云“生活是長青的”，藝術實踐也是“長青”的，它不會依照人為的“目錄修定”去塑造自己的形象，只會用自己的發展實踐去檢驗“目錄”的得失。

參考文獻：

[1]劉道廣，藝術學：莫后退[J]，藝術百家，2007，(01)：102―105，

篇(3)

梁先生曾任中國藝術研究院美術研究所所長,這是中國美術研究最高的官方機構,第一任所長是黃賓虹先生。梁先生作為主要執筆者之一參與了《中國美術史》《中華藝術通史》《黃賓虹全集》《中國現代美術史》等國家重點文化項目的撰寫工作。已出版專著《美術的魅力》《美術學探索》《美術概論新編》《廣東畫壇聞見錄》《中國美術鑒藏史稿》等,編著《非洲藝術》《我看冰兄》《學術與人生》及多種書籍畫冊,歷年在各種專業刊物發表學術論文400余萬字。

可以說,梁江先生之鳴于世,主要因其理論成就和貢獻。如今梁先生的書畫作品突然亮相,屢屢展出,好評如潮,自然引起人們的強烈興趣。搞理論的人畫畫并不鮮見,梁江有何特別之處?

的確,美術理論家畫畫的越來越多。一方面,有人說,理論家不懂筆墨,理論起來未免隔靴搔癢。搞理論,又動筆,理解才能更深刻、更全面。董其昌就是一個典型。黃賓虹、傅抱石、潘天壽等,都是集大理論家和大畫家于一身。理論思考和總結,直接對他們的藝術創作產生了巨大影響。親身實踐,也驗證了其理論的合理性,匡正了其理論的乖謬處。當然,也許還有另外…個因素:市場經濟社會,畫賣得越來越貴,不免讓人眼饞……

總之,理論家畫畫的越來越多。梁江先生書畫作品在社會的密集亮相,頗為引人矚目。為什么?筆者以為,粱先生的個案非常珍貴,因為我們從梁先生身上,可以深入思考的問題太多,比如:藝術創作者的專業身份與業余狀態之間的關系為何?理論研究與藝術實踐如何相互滋養,或說互相干擾?西畫、國畫修養莫幾何互相作用,最后現相于一人身上?國畫創作中,書法和繪畫的互通關系真有那么大嗎?不同的地域文化作用于藝術家,會造成何種影響?這些,都是藝術史上饒有意味的問題。

其實,粱江乃油畫科班出身,早年就讀廣州美院油畫系,后潛心理論研究,心無旁騖,成果豐碩;現在進行書畫創作,應算重拾畫筆。據聞粱江一直不曾停歇,日有臨池,只不過不為外人所知罷了。觀梁先生國畫,發現他理路清晰,造型獨特,朦朧渾然,丘壑甚深;且色彩講究,喜以同一色系作大面積鋪陳,讓人讀出濃烈、真誠。毫無疑問,這得益于他就讀廣州美院油畫系時打下的西畫根底?？闪合壬质侵麑W者,飽讀詩書,有文人之心,且能發乎情,故他的書畫作品,饒有書卷氣。粱先生又能書,展覽往往書畫并重。梁江自幼臨習名家法帖,書法造詣頗深。取諸家法,化各家長,融會貫通。毫無疑問,他的書法和繪畫相互影響,相得益彰。細觀其畫,多是“寫”來,筆筆見筆,筆筆分明,如讀其書;再看其書,縱橫捭鬧,蒼勁質樸,具強烈藝術個性,毫無疑問也受了繪畫的影響。他的理論功力滋養了他的書畫藝術;他的書法滋養了他的繪畫,繪畫也滋養了他的書法;他早年打下的深厚的西畫功底,對于他形成目前的藝術面貌,也發揮了重要作用。

以上說的是梁先生的藝術個性與個人際遇、個人稟賦之間互溶共生的關系。此外,另一值得細察之處,是不同地域文化熏陶對藝術家的交匯作用所產生的影響。粱江先生是廣東粵西人,求學問道于廣州美院,應該說深受嶺南文化的熏陶,想必留下了深層次的粵地文化烙印;后來,粱江負笈北上,在北京從王照聞先生研習美術史論,這里萬方輻輳,縱覽天下,其氣度、風流,想必也深刻影響著梁江。完全不同的地域文化交織融匯,作用于一人,究竟會產生何種影響?有待細究。梁江的書畫作品,既有南方的秀麗柔美,也不乏北方的蒼茫雄壯。這種特色非常明顯。它們究竟因何而來?形成機制如何?是文化自覺、主動選擇的結果還是無色無味的潛移默化?粱先生這一個案,值得有興趣的文化研究者考察。

自然,粱先生雖獨特,卻并非孤例。我們將目光放寬,考察學者書畫的共同特點,別有意味。

篇(4)

論文摘要:舞蹈學專業作為一個舞蹈理論專業，具有不同于技術專業的教學規律，其“引進”型的舞蹈技術課教材，目前已不能適應舞蹈學人才培養的需要，必須重新打造，“量身定做”。

才民據人才培養目標的要求，舞蹈學專業的舞蹈技術課應該以風格性與審美性訓練為核心，使實踐性與理論性相統一，將“練功”功能降至更恰當的位置。

本文從教學目的、教學任務、教學內容、教學方法、教學手段、教學結果的考查等七個方面提出了對舞蹈學專業舞蹈技術課進行課程改革和教材建設的建議，供關心舞蹈學專業教學改革的專家和同行參考。

一、舞蹈學專業特色與人才培養定位

北京舞蹈學院舞蹈學系前身是1985年成立的舞蹈史論系在學院1996年的系、部調整中舞蹈史論系更名為舞蹈學系，下設舞蹈史論專業。經過2002年北京舞蹈學院教學方案改革舞蹈學系舞蹈史論專業的內涵進一步拓展正式更名為舞蹈學專業目前開設舞蹈史論專業方向。自85年學院開辦舞蹈史論系至今已經培養出了85級、92級，95級、97級、99級等5屆畢業生。

舞蹈學系在學院眾多的院系中屬于理論系舞蹈學專業本科教育以理論教學為主強調培養學生的理論知識和文化水準開設的舞蹈技術課程主要是為了培養學生的專業素質，舞蹈技術課課程設置具有廣而淺的特點。因而.對招生對象文化基礎的要求高于對舞蹈基礎的要求.生源多為普通高中出來的舞蹈專業特長生個別者為舞蹈中專生。舞蹈學專業學生畢業以后多從事舞蹈史論、舞蹈教育、藝術傳媒和藝術管理等方面的工作。

在2002年北京舞蹈學院教學改革方案中，將舞蹈學專業人才培養目標確定為:“能夠從事舞蹈基礎理論研究、應用理論研究、傳媒編輯工作以及推展全民舞蹈教育的高等專業人才。要求學生必須掌握舞蹈發展的歷史和基礎理論;具備良好的文化基礎以及較強的文字應用能力和寫作能力:達到四級英語水平:系統地掌握中外藝術史論、美學、心理學人體運動科學等社會人文科學和自然科學方面的基礎知識;同時也強調學生必須掌握舞蹈訓練、表演、創作的基本規律和技能等等。這一人才培養目標對人才培養計劃提出了更高的要求通過調整課程結構增加教學內容，使學生具備了更為廣泛、全面的基礎和素質。目前學生在校期間學習的必修課程為34門選修課20余門其中有5門必修的舞蹈技術課。由于人才培養目標的重新定位使學生具有了較寬的文化藝術視野和較全面的知識結構和人才結構，從而也就進一步拓寬了畢業生的就業方向口這些畢業生可以從事舞蹈研究、舞蹈教學、藝術管理、策劃、編輯秘書等。到目前為止，走上教育崗位的畢業生也為數不少有一部分教育行業的用人單位，由于進人指標有限，希望進來一個人要一專多能既能擔負舞蹈理論課教學又能教舞蹈技術課程所以目前舞蹈學專業有一定數量的畢業生在藝?；蚱胀ù髮W中不但從事舞蹈史論教學，同時還從事著舞蹈專業技術課教學包括中國古典舞課中國民族民間舞課、芭蕾舞課現代舞課、實習劇目課等。

二、舞蹈技術課的現狀與問題

從最初的舞蹈史論專業到目前的舞蹈學專業在其教學計劃和課程設置中除了開設大量的專業理論課之外同時開設了眾多的專業技術課并且這些技術課程的選定呈現出一種全方位的布局突破了專業的局限，幾乎涉及到各個舞蹈技術系的各門專業技術課包括中國古典舞課、中國民族民間舞課‘芭蕾舞課外國民間舞(近幾屆已取消)、現代舞課、編導課、實習劇目課等為學生廣泛接觸和掌握各種風格的舞蹈文化和舞蹈表演技能創造了條件。

但是長期以來該專業舞蹈技術課的課程建設卻始終處于一種邊緣化狀態，目的和做法都不夠明確教學與人才培養的需要不相適應影響了實際教學效果。目前呈現出來的矛盾主要來自教材、課時和生源這三個方面。

首先在教材方面由于歷史條件的局限當初這些舞蹈技術課的開設屬于“拿來主義”的“直接引進“型教材均源自于各舞蹈技術系表演專業的技術課經過逐漸調整和不斷壓縮而形成今天的結果口這期間雖經歷任教師的不懈努力已經向舞蹈學專業的需要有所靠攏但一直未能脫胎換骨始終處于一種似是而非的狀態未能徹底脫離舞蹈技術專業的特征未能真正與舞蹈理論專業的特殊需要相接軌其教學內容以及由此決定的教學形式、教學方法教學手段等未能實現由培養舞蹈表演人才向培養舞蹈理論人才的方向轉換.出現了教材內容與教學需要兩張皮的局面。

其次在課時方面，如果說在開辦舞蹈史論專業之初，“引進“型的舞蹈技術課教材還行得通那是因為與之相配套的課時量給予了時間上的保證。由于當時學院正處于由中專改制成大學的初期舞蹈史論專業的舞蹈技術課課時量和課程設置基本處于中專狀態并開始逐步向大學狀態靠攏那時的特點是課時總量多、相對于現在來講舞蹈技術課比例大而理論課比例較小。以85年課表為例:中國古典舞課課時最多時曾達到432節(4節*18周*6個學期)而芭蕾舞課則為360節【(4節*18周*4個學期)+(2節*18周*2個學期)】在這樣多課時量的情況下，學生們的確從這些課中學到了很多東西，也達到了較高的水平。以中國古典舞課為例，雖然學生所接觸的教材與中國古典舞系表演專業相比較為有限但在好的班級中，學生們所掌握的教材也都達到了較好的水平，在他們身上同樣可以看見地道的中國古典舞身韻的表演和完整的中國古典舞技術技巧的完成。這些對于他們充實所學的舞蹈理論知識增加對舞蹈的感性認識甚至對拓寬就業門路等都起到了很好的作用。

自2002年北京舞蹈學院教學方案改革以來根據舞蹈學專業人才培養目標的重新定位，為了使舞蹈學人才培養能更好地與社會需求接軌，使學生的知識結構更加全面合理舞蹈學系在此后幾年間進行了一系列的教學改革，對教學計劃和課程設置進行了不斷地調整使之進一步脫離中專狀態而更加符合大學本科和舞蹈學專業的教學規律。這一過程表現為課時總量逐漸減少，理論課的比例逐漸上升，技術課的比例逐漸下降，中國古典舞課、中國民族民間舞課、芭蕾舞課、現代舞課、實習劇目課的課時都不斷地被縮減，以中國古典舞課為例其課時目前減到，44節(4節*18周*2學期)，而芭蕾舞課則為180節【(6節*18周)+(4節*18周)】與85年相比中國古典舞課課時減少72/3(288節)芭蕾舞課課時減少了1/2(180節)。

在生源方面，由于該專業本身具有的理論專業的屬性，決定了對教學對象文化基礎的要求高于對舞蹈專業基礎的要求。因而，其生源絕大多數都來自于普通高中理想一點的考生會有一點舞蹈特長和基礎，而一點基礎都沒有的或者說聲稱有舞蹈基礎而實際上等于沒有的考生也為數不少這一原因使生源的舞蹈基礎在整體上水平不高，也使舞蹈技術課的訓練必須從較低的起點開始。另外，有個別考生來自于舞蹈中等專業學校，經過考試文化課達到了分數線而被錄取這一因素又使生源的舞蹈基礎呈現出高低極不整齊的情況給以班級為建制的教學和訓練帶來難度。而由于課時的大量減少，又使由于生源問題造成的這兩方面的困難進一步加劇。

由于上述種種原因，舞蹈學專業各門舞蹈技術舞課呈現出來的困難越來越多問題越來越明顯所面臨的矛盾更加突出。歸納起來在這些矛盾包括舞蹈技術課課程本身固有的實踐性與學生學習專業理論性的矛盾、教學內容與人才培養目標之間的矛盾:包括由于課時不斷減少而引發出來的教學形式和性質所需要的訓練周期長與實際教學周期短的矛盾、教材容量大與課時少的矛盾;包括由生源問題而引發的課程難度高與學生基礎條件差的矛盾、班級授課制與學生基礎程度極不整齊的矛盾等等而其中教學內容與人才培養目標之間的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。對舞蹈學專業各門舞蹈技術舞課進行多方面改革有效地解決上述各種矛盾化不利為有利，使教學更加適應舞蹈學專業的特點與規律顯得日益迫切。這就是本文撰寫的目的，也是下一節所要探討的問題。

三、對舞蹈技術課課程建設的建議

通過以上分析，我們認識到對舞蹈學專業各門舞蹈技術課進行全面、深入的改革勢在必行。筆者通過對舞蹈學專業舞蹈技術課課程建設的思考圍繞舞蹈學專業“開設舞蹈技術課程的目的是什么、應該上什么內容、應該怎么上這幾門課”的問題.在本節當中著重從以下七個方面進行闡述。

(一)舞蹈學專業開設舞蹈技術課十分必要。根據國家“培養素質全面、并具有創新精神和創新能力的高質量人才”的教育方針根據舞蹈學專業“培養出能夠從事舞蹈基礎理論研究、應用理論研究、傳媒編輯工作以及推展全民舞蹈教育的高等專業人才”和“學生必須掌握舞蹈訓練，表演、創作的基本規律和技能”的培養目標根據人才市場對“一專多能”人才的實際需求以及舞蹈學系歷屆和未來的畢業生多樣化的就業去向舞蹈學專業有必要開設中國古典舞、中國民族民間舞、芭蕾舞、現代舞、編導和實習劇目等舞蹈技術課程。開設這些舞蹈技術課的意義是為了使學生通過學習這些課的內容在掌握舞蹈訓練表演、創作的基本規律和技能的同時增加他們的舞蹈理論知識和舞蹈專業素質.獲得對舞蹈的感性認識和體驗進而提升其理論認識，為其日后所將要從事的舞蹈研究、教學、管理等工作做好準備。

篇(5)

【關鍵詞】藝術考古學 藝術史 藝術教育

大約有10年左右的光景，在中國的藝術院校以及一些普通高校的藝術專業、考古專業陸續開設了藝術考古課程，有的稱作美術考古。這說明，作為藝術考古學的學科教育已經浮出水面，不僅僅是少數研究者書齋案頭上的事情了?？墒牵_設課程只是形式上的事情，是否真正的藝術考古教育，以及藝術考古教育是否真正成為藝術院校的必要學科則仍然值得考慮。

西安美術學院在全國的藝術院校中首先成立了中國藝術考古研究所，說明了學院對于藝術考古學科的重視。西安美術學院在碩士和博士教育層面已將藝術考古比較系統地納入教育與研究，但在本科教育階段，還只是以普及考古學內容和講授美術史的形式貫穿某些藝術考古學科的內容。下面筆者分幾個方面對這個問題進行探討。

一、相關概念

為了比較深入地討論有關藝術考古學科教育的問題，筆者首先厘清一些概念，以便以后的討論在這些概念的基礎上得以展開。這些概念，與常見的、書本教材的表達，有相同處，也有不同處，不同之處提供了一些筆者的思考。

（一）關于考古學與藝術考古學

考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科，其不同于文獻史學，也不同于具有中國傳統的金石學――文物學。但是，考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日，無論哪個國家或地區，研究歷史科學，尤其是中古史以前的歷史科學，如果離開了考古學，就會有嚴重的缺憾。與之相仿，研究文物學，尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學，離開了考古學也是萬萬不能的。

考古學以田野操作作為其基本的學術特征，簡而言之，就是考古學探討的問題出自于田野，解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題，就是人類社會存在的基本樣式，包括了存在的環境，維持人類生命及社會的基本方式，即生產力和生產關系（當然是物化的表達），也包括了人對愉悅感的獲得。

現在，在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群，受大自然環境的基本掌控，會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群，由于生產力發展水平所限制，會感到自己常常處于無能為力的狀態。挑戰這種逼仄和無能為力的狀態，人類是需要思想、夢想和幻想的。

在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內，既有對大自然、客觀環境的琢磨和開發，也有對自身能力的訓練和提高（包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿）。此外，這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感，以及對于未來充滿希望（當然這種希望，首先建立在對自己能力的肯定上）。當社會生產力發展到使人們獲得一定的物質剩余和時間閑余的時候，人們要把這種“美”、舒適的感覺物化，這就是藝術與審美的起源。

當人們需要了解人類適應環境、順從環境、挑戰環境、破壞環境又被環境所懲罰的歷程時，人們離不開環境考古學。當人們了解自身的創造能力，以及由這些創造能力反過來為社會創造物質，生活條件改觀，人們生活狀態的多樣化，又感覺到生產、生活資料總是不夠豐富時，人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環境考古學、一般考古學需求相仿佛，人們對“美”的歷程（認知美、創造美）的探究，當然就需要藝術考古學。所以，社會上極少數人專門從事的考古學，實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的，隨著社會文化的發展，教育事業的進步，越來越多的人會認可這一點。

（二） 關于藝術史與藝術考古

藝術的起源，是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化，不僅僅是通過畫面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃，不僅僅是做出三維造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可，包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育；包括紋身、發飾、穿鼻、穿耳；包括運用發聲器官而產生歌唱和詩吟，也包括用軀干、五官、肢體語言發展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托，可能還要早于利用自然材料的外化的表現。所以，藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老，人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后，任何舒適感都有可能導致藝術的產生。所以，雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現，但社會性人類藝術的產生并不主要是一種個體的行為，而是一種基于個體的群體的必然，由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。

人們定居以后，對擺脫自然的掌控、創作出豐富的物質生活等方面的能力日益加強，其發展頻率日益加快。同樣對于藝術來說，它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發展與演進，也大抵如此。今天，考古學的收獲可以說明這一切。

正如人們獲得近現代生活以后，很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態時擺脫出來的那一刻，即真正成為人的那一刻，無論是環境、自身、技術獲得與創造，極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣，在近現代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下，人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題，如品類、樣式、品種、材料、技法的發端。這當然是藝術史的問題，在分門別類的藝術上，又可以區分為美術史（還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等）、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法，考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發展問題，這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。

正如人們對待新石器時代以后，文字文獻產生之后，例如，中國對于從三代直到隋唐五代，雖然文獻記載日益詳盡，可是考古學還是發揮著重要作用，發現、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣，盡管藝術史在發展成熟的過程中，文獻記錄的作用越來越大，但是仍然需要考古學的發現、說明、解讀，這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發展的問題，事關品類、樣式、品種、材料、技法。

當現當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統汲取營養，重新評價、批判、認識傳統，以傳統為一種參照以冷靜地認識現當代藝術，考古學就是不可缺失的手段。

（三）關于藝術教育

人們對生活技能、生產技能的獲得，是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如，大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨，在自然環境當中的趨利避害，人群當中的互相幫助，正確與人相處，包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力，一般來說，這些是非學校教育，每個人幾乎不可避免地要經受這些教育。藝術教育有相近的地方，也就是對基本美丑的辨別，對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定，這一系列的行為都需要進行誘導和觸發，這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為，人們的藝術是不需要教育的，是先天就能獲得的，這種說法起碼在后來就不盡準確了；也有認為藝術教育只能是依靠學校教育，這當然也是不完整的認識。

藝術教育大致可以分為幾個方面：第一，基本審美的教育，對美的認識和肯定。第二，基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等，都需要一些基本的訓練。第三，高等的教育及再教育。到了第三個階段，大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的，如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養的藝術天才、天籟之音等，實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了，這個階段他們擺脫了學校的外在形式，但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根，講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱；津巴布韋地區的非洲石雕、木雕藝人，最有成就者，總是在精益求精，并且以對手的作品作為參照，以提高自己超越對手，這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以，把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育，就是有一個由低級向高級升華的過程。

我國既然有了藝術院校或藝術系科，有了成規模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育，自然應當非常珍視這種條件，以造就現代藝術家?？墒牵鞘屡c愿違，學校里往往難以創造出真正的藝術家和大師，其間的問題很多。有一般教育的問題（和非藝術廣大院校的教育的問題同在），也有專門教育的一些問題，但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時，著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。

二、藝術考古教育探究

藝術考古教育，是個相當寬泛的問題，包括針對教育的對象，針對教育的需求和目的，這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。

（一）一般層次

對于藝術教育，存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次，藝術考古教育應當介入這個層次。

藝術考古學可以考慮專門的本科教育，進行比較系統的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養的畢業生，為將來進入研究生教育階段做準備，也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才，也可以向社會提供需要。

作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科，應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一，這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源，藝術的起源，一般藝術史與考古學的關系，解說藝術考古的最基本原理，介紹中外藝術考古的已有成就，使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。

（二）中高級層次

所謂中高級層次的藝術教育，一般是指碩士、博士階段，藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生，要求更加專業一些。

例如，對藝術起源的研究，人類起源和藝術起源的關系，早期藝術與人們定居的關系，以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發展問題。其中，藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的，人類定居之后，造成了人類藝術氣質的分離、變異，要深究其時代和原因，要深究藝術本身與非藝術的因素。

不言而喻，就物質遺存來看，藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲，以美術品占絕大多數。其中，首先有平面的和立體的表現；其次，可以分析出來設計的表現（包括工藝設計和藝術設計），間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此，應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異，以及產生這種差異的原因，深入了解各種藝術門類其發展時的或迅速或遲緩的表現，以及深究其原因。

現在人們已經比較容易地區分，從人類定居時開始，西亞北非地區、中亞地區、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部，東亞等有關地區之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現的差異之外，藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異，關注有關藝術與藝術之外的因素。

（三）為現代藝術教育服務

在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現象，人們對藝術創作“規律”尚未有掌握時，其藝術創作的原始沖動就越強大，作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之，人們對藝術創作規律掌握的越加透徹，其藝術創作的原始沖動就越加被束縛，作品不可避免地品格低下，中規中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品?？峙虏粫腥司芙^從藝術考古教育當中攝取古老藝術創作當中的原動力、原始沖動與創造力。

藝術考古學關注藝術家所用材料，藝術材料學在走過了漫長的歷程以后，會反向關注其原始、早期狀態。材料的選擇使用，會對藝術作品產生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例，甚至產生過決定性的影響，而這兩個時代藝術材料的探討，舍棄考古學是無法進行的。

藝術的歷史以美術史為例，說到底，不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史，這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們為了表現美，同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗，伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區，寫實主義主要是和環境地貌學、建筑學、生物學、體質人類學相結合，表達的寫實主義情趣，即逼真性與人文內涵的結合。在東方，主要以中國藝術為代表，由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩，表達了寫意的充分發展。從早期的同途而殊往，發展到近現在的可能的殊途同歸，藝術考古學不僅給予了實例和實證，表達各期和各地的技法表現，而且應當指出其深刻的原因，摸索其規律，服務于未來的藝術發展。

現在的藝術批評，包括美術批評，尤其在中國，常常呈現出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向，趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物，于是當代藝術可以和傳統藝術得以比較，個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較，中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區域，如中國，總體藝術發展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評，由實證出發才有可能達到哲學的高度。

藝術考古學經過數以萬年計的排隊和爬梳，經過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創作實踐，以及藝術史家的梳理和爬梳，找出一定的藝術發展規律并以此建立藝術發展坐標系，這樣有助于對人類未來藝術的預測。

（四）藝術的終極目的與藝術考古

藝術的終極目的問題是一個重大的問題，牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后，便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。

藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始，藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之，藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現。從這種認識出發，人們看到了自有人類社會以來，直到現當代的太多的假惡丑，甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻，有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號，我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話，那么現當代的人們對于以藝術、以真善美來救世，恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。

藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區別，如果當代人不能夠悉數說清楚此間的區分的話，那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度，敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來，認識藝術的終極意義和終極目的，闡述藝術的終極意義和終極目的，極需要藝術考古學的有力支撐，需要藝術考古學的認真培訓。

三、藝術考古課程設計問題

藝術考古應當課程化，在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同，教學科研特點不同，在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計，以供參考。

（一）中專、本科階段

以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業。

開設“藝術考古學”課程，可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段，要給學生們以考古學和文物學的基本知識，使學生知道如何采集考古學和文物學成果，了解考古學和文物學的基本工作流程，了解考古學和文物學以斷代和分類為基本手段的工作方法，課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務。

例如，在中文、歷史、哲學等人文學科院系的課程中設置一門考古學通史類課程，或在全校范圍內由專業教師開設文物賞析類課程，課程內容不必過于精深，旨在為學生打下基本的考古學、文物學、美學基礎，提高學生欣賞美、感知美，有關作品中繼承和模仿的能力。

（二）碩士研究生階段

區別中外，區別主要地域，進行藝術考古學的重點教育，樹立藝術考古學與藝術史的“時間樹”概念，開展藝術考古學方法論的探討。使藝術史“物化”，變為空間環境藝術史、生命體驗藝術史、生活創作藝術史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術考古實踐，分專題的藝術考古實踐（如青銅藝術、陶瓷藝術、畫像石藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等）。

盡可能完成認識中外藝術史文獻和藝術考古實物的“互證”問題，這方面西方希臘羅馬藝術史做出了很好的榜樣。應當成為美術史論碩士研究生的必選理論課程，應當推薦成為其他藝術科系的重點選修課程，鼓勵產生藝術考古學范疇的碩士生論文。

（三）博士研究生階段

進行有關藝術考古學的專門研究和專題研究，展拓視野，尋找熱點，并且與現當代的藝術實踐相結合，提供高質量的“藝術考古學”博士論文。

從學科的持續發展出發，重點培養年輕的學科帶頭人，培養各個層次的藝術考古學教員。組織去有關國家和地區，進行藝術考古的交流、調查、訪學，引進新鮮理論、技術與器械。

（四）其他

關注藝術考古學推向一般院校的歷史、考古、哲學等的人文教育，推向綜合性院校（包括理工科）的素質教育。加強和文物考古科研單位的聯系，掌握最新的考古出土情報信息，使藝術考古學緊盯田野考古學的最新發現和收獲。加強國際交流，及時掌握國際的有關學科動向。

加強藝術考古學本身的理論研究。加強與哲學、美學、人類學、民族民俗學、社會學等的互相滲透和促進發展，在學科上確立藝術考古學和諸如美術考古學、設計考古學、音樂舞蹈考古學等學科層級關系，在促進藝術考古學發展的同時，也大力推進相關子學科的向前發展。

根據地域特點、教學科研特點以及具體任務，建立和健全藝術考古力量。目前，我國高校和有關省市考古文博科研單位已經建有幾所藝術考古研究所（或稱美術考古研究所），這些研究所應當更充分地服務于高?？蒲?，服務于藝術教學，并且在教學科研實踐中充實提高自身。各個有關研究所要互通情報，共同進步提高，為確立和發展藝術考古學科做出更多的努力。

篇(6)

關鍵詞:“十一五”；當代中國；美術研究；學術成果；現狀；分析

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A

“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發展變化較大，隨著高等美術教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。

全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及?。ㄊ校⒉块T各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環節，在掌控論文的學術質量上還是發揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。

與美術史論的傳統學術研究相比，創作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發展，推動了各種創作理念；尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創時期，亦初具規模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。

現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。

一、基礎理論研究

“十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》（2009年版）、趙一丹的《美術概論》（2008年版）、陳美渝的《美術概論》（2007年版）及高國良的《影視美術概論》（2008年版）、肖清風的《設計藝術概論》（2007年版）、朱主編的《設計藝術概論》（2006年版），其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。

在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。

與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設計學概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設計概論》（2006年版）、張燾的《室內設計原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設計原理》（2007年版）、清華大學課題組編的《設計藝術的環境生態學》（2007年版，“十五”規劃題）、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》（2007年版）、陸小彪等的《設計思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》（2009年版），以及熊的博士學位論文《器以藏禮：中國設計制度研究》（2007年）。

二、美術史研究

“十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統計，中國美術史出版有13本，外國（西方）美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。

美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。圖像學、藝術形態學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰傳統的歷史文獻學及風格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統畫論：以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即（1）差異與融合；美術考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現；（3）美術及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風格流派；（5）文化地域性的價值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”；而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。

中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”（2003年立項），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術獎理論評論獎（2009年），與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》（2001年立項的文化部青年項目）。

中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現代美術史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》（原名為“中華民國美術史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現代美術史》（北京大學出版社，2009年版）。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組（北京市教委共建項目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組（“十五”國家重點）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》（2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”）已于2006年結題（將在2011年出版）。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》（2007年版）、薛娟《中國近現代設計藝術史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。

中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。

三、區域美術（含民族美術）研究

“十一五”期間區域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區域美術研究的特點，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》（2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目）。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人；后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》（2004年版）和《20世紀上海美術年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術史：遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”（2003年立項的國家年度題）也基本完稿。

相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》（2006年版）、張亞莎的《美術史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術史》（2009年版）、朱琦的《香港美術史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術史》（2007年版）。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》（2007年度）、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發展歷程與特性研究》（2009年度）。

區域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。

四、邊緣性的文化研究

邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究?！笆晃濉逼陂g，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神：非物質文化遺產與民間美術研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》（2008年版）、沈泓的《節慶狂歡：民間美術中的節俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項（其中兩項為國家重點），2008年有四項，2009年有六項（其中兩項為國家重點），分別為當年美術及設計藝術類總立項數（含文化部項目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤

隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規范，許多統計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。

2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》（一）（2006年版）、《藝術財富：全球藝術市場新格局》（2007年版）、《藝術財富：全球化與中國藝術市場》（2008年版）、《藝術財富：金融危機下的藝術市場》（2009年版）；同時藝術市場分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇――后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。

五、創作理論與實踐研究

美術創作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環節。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統的創作理論框架，實現自己的藝術主張。

與原理論研究不同，創作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創新性不斷為人所重視，而創作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統的繪畫與雕塑領域，創新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發展。如2007年度的“中國畫寫意傳統中的世界性研究”（國家重點）、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創作理論研究”（文化部項目）；2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態與筆墨形態研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”（國家一般）、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”（國家一般）等。

六、問題及反思

問題一：在國家社會科學基金藝術學選題規劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科；同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。

因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。

問題二：學術創新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統性理論建構；而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。

現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。特別在傳統的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發展前景的研究領域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。

另外，繼續鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區的美術研究拓展至周邊國家和地區的美術研究，提升區域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動，也揭示美術在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。

問題三：美術基礎理論研究貧弱?；A理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創作理論沉積一段時間后再行引發新的突破。目前，藝術創作空前活躍，藝術家的創作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。

我們不能說美術創作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家幫他們解決理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。（責任編輯：楚小慶）

① 僅就“十一五”期間國家社會科學基金藝術學項目立項情況統計，2007年度為18項，2008年度快速遞增為29項，2009年度為30項，分別占當年立項課題總量的21%、30%及29%，連續三年居各學科之冠?！笆晃濉逼陂g，美術與設計藝術部分的結題數量也高居各學科之首，2007年度為18項，2008年度為9項，2009年度為12項，分別占當年結項課題的53%、50%與40%。

② 統計資料來源于國家圖書館館藏書目。

③ “十一五”期間，中國近現代美術研究的課題立項數占當年美術學及設計藝術學項目總數的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。

④ 如“當代中國的社會變遷與傳統手工藝的保護、發展”（2007年度國家重點）、“中國民間工藝美術傳承人口述史數據庫”（2007年度國家重點）、“閩臺民間美術淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數民族銅鼓藝術與非物質文化遺產保護”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術非物質文化遺產的保護與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現代社會湘西南少數民族民間美術生態與保護研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區客家服飾的藝術人類學研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術數據庫”（2008年度國家數據庫）、“中國現代手工藝術的發展研究”（2009年度國家重點）、“中國少數民族剪紙藝術傳統調查與研究”（2009年度國家重點），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護與復現對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術調查研究”（2009年度國家西部），“民間美術資源的調查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產保護與研究――以青海河湟地區撒拉族民間藝術為例”（2009年度國家西部）。

⑤ 據《全國藝術科學規劃歷年立項課題匯編（1983-2009）》統計。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)

篇(7)

關鍵詞：女性；攝影

作為一名女性攝影藝術的觀察者，筆者本著冷靜而客觀的視角，希望還原女性攝影家強大的攝影視覺語言，讓她們對攝影藝術的貢獻重新得到關注，打破對女性攝影藝術家貢獻少的謬論。喚起人們的意識――如果沒有女性攝影家的卓越貢獻，攝影藝術如今的發展將無法想象。再者，筆者希望很多女性攝影從業者，攝影專業的女學生，也許會在筆者的文字里，找到些許思想上的共鳴，能夠更加肯定自己的藝術天賦，堅定自己的攝影藝術創作之路。在前輩女性攝影家身上尋求精神力量，充分意識到“女性”這一性別身份恰恰是通往藝術殿堂的“特別”通行證。

再者，以往學術界對于女性攝影的研究，大部分的思路，總是圍繞女權主義展開。常見辭藻常圍繞于視覺，男性的附庸，弱勢群體，性別偏見等等。這也是研究女性攝影展開的通常論調，筆者在女性自拍這一部分中也不可回避的提及并引述了相關內容，但重點將不再拘泥于此。時展至今日，整個社會結構或者社會立場已經發生了巨變，發展于20世紀80年代的女權觀點已經不再適用于我們的當代社會，對應當今社會現狀已經有了一定的出入。對于20世紀80年代早期的女權思想，筆者一方面深信它的基本信念；另一方面也深感其局限性。因此，筆者將此次研究的重點放在女性心理以及女性攝影天賦的探究方面，這也是筆者希望解讀的一個角度。涉及女性攝影的理論類研究，筆者主要參閱了國內著名的理論專家林路教授、顧錚教授的一些論述類資料。兩位教授的文字描述、精神內涵詳盡而細致，讓筆者很長一段時間苦于感覺“無從下手”。筆者不敢挑戰前輩，在反復思量之后，筆者決定將行文的重點放在女性心理層面。其主要原因在于筆者占了一個性別的優勢。林路老師，也曾在他的女性攝影著作《她的視角》一書的結束部分感嘆道：“不管如何論述，都無法逃脫一種男性的話語范疇。”同一性別，也許方便筆者從一個純女性化的角度來解讀女性攝影語言，揣測女性心理，拍攝動機。

總的來說，此論文的范圍界定在女性學研究的范疇。實際上，女性學作為一個新興的研究領域，在西方也是在20世紀60年代末才形成規模的。而在中國，女性學研究是在20世紀80年代起步的，只有不到20年的歷史，還是一門非常年輕的現代學科，值得引起學術界的關注，特別是攝影理論學術界的關注。

筆者研究女性攝影學的目的在于，不僅僅為調查女性攝影者的實際情況，而是作為女性攝影創作的內外心理、創作原動力的一項探索性研究。

有一點想在此說明。做女性攝影者的研究，很容易引起男性攝影從業者的反感，因為提及了女性不平等、受歧視的狀況，以及要斗爭、要變革的姿態，很容易讓男性感覺他們被放在了女性的對面上。筆者在行文中也涉及這一部分內容，但時展至今，已經不能再以此制約自己的思路了。因此，筆者將主要的關注點放在女性天性上和自身心理以及創作的精神主旨進行探討。

實際上，女性所致力的解放與發展，與男性的解放與發展并不總是沖突的。女性研究所揭示的父權社會對女性的不公和壓迫，實際上針對的是傳統社會體制和文化結構的不合理性，并不是單單針對“男性”。同時，性別關注是女性藝術史研究提出的一個新的視點和新的課題，它與心理學關系密切，涉及我們理解凝視過程中潛意識的愿望。這一方面開拓了攝影藝術研究的深度和廣度；另一方面也對傳統的藝術史的倫理道德提出了大膽的挑戰，用性別觀念去重新審視思考攝影史，為我們的研究提供了一種全新的視野。

筆者行文的最終目的希望女性攝影者充分意識到自我性別對于藝術創作、攝影創作的優勢所在，不要刻意模糊自己的性別，而是充分發掘自我的創作潛力，將自我的性別“優勢”發揮到極致。

同時，筆者希望強化大眾的意識：在當代文化情景中，“性別獨有的表達方式”“性別的個體意識”，是不可以被否定的，而是需要進一步發展和改進的。我們最主要的任務是如何發掘和超越。

波伏娃在《第二性》中的一段話，引起了筆者的注意，她說道：“很容易發現為什么女人會墨守成規；時間沒有給她帶來任何新鮮的成分，它不是一種創造性地流動；由于她注定要重復，她認為未來只不過是過去的一種復制?！?/p>

筆者不禁想起作為一個女性經常會重復做的一件事情，對比自己現今的照片，和前一時間段，或者再前一時間段，自我是否產生變化。特別在青春快速流失之后，會更加在意自己在圖片中的變化，尋找歲月在自我臉上的產生痕跡。照此推斷，這些女性攝影家是否通過這每日的或者經常性的紀錄，來不斷延長自我的生命呢，即使病痛的存在，但是每一日的變化畢竟是細微的，差別不大的。這也許出自一種自我安慰，也許，這是女性特有的一種自欺欺人的精神療法，借此行為，安慰自我。就好像女性更愿意相信神靈、相信魔法，崇拜自然的力量，迷失于占星術一樣，愿意祈禱……這時，攝影的行為轉換成一種信仰療法，一種精神痊愈的力量。生命是頑固的，是不可征服的，盡管相信受制于天命，這種反復無常的神秘依然引起了女性極大的好奇心，她知道生命在流逝，即使最精巧的機器也不能加速或延緩其神秘，但可以借由藝術形式分擔痛苦。