現代音樂論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇現代音樂論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：人文思潮現代主義表現主義音樂

音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中，總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創造力、生產力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經典和規范，如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。

與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象?！薄氨憩F從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的?！彼裾J音樂具有任何表現功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯系；作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。

表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉?！薄耙魳钒褍刃纳钐幐星槭澜缢赜械募踊癁樽晕覂A聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦。”堪稱我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂。”然而，表現主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現的對象僅僅是人的主觀情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映?！薄耙患囆g品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩?！薄八囆g家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己。”就注重主觀表現這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學觀念，表現主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現主義就是以反常態的極端個性化方式直接表現現代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現代派藝術是在資本主義物質文明的高度發展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產生的。和所有的現代主義藝術流派一樣，表現主義所突出的是主觀情感與客觀現實世界的對立。因而它反對在藝術創造中模仿客觀現實，而要以音樂的形式來表現純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現主義朝著反映現實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執于表現與現實世界相對立的主觀情感，所以它對現實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產機器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術形式已無法表現因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統的焦點透視法曾經成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經典畫家的經典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現代資本主義的異化現實使近性精神秩序的框架崩解了，在現代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經不是真實的世界。于是，畢加索創造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現主義的音樂家們在音樂表現手法上也離經叛道，進行了大膽創新，這使得他們的音樂作品在藝術形態上較傳統音樂有了質的變化。

表現主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關重要——其畫作中強烈的表現主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統調性系統的語法而采用自由無調性的表現手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現主義手法創作的音樂作品，傳達出現代人在戰爭與大工業文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調性的主題。雖然全曲結束于#F大調的主三和弦結構上，但并沒有以傳統的終止式來完成。而他接著創作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調性的羈絆，正式開創了自由無調性的新方法。這期間，勛伯格共創作了十幾首無調性作品。這些作品的共同特點是對“不協和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關系不再依附于調性系統；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節奏趨于復雜，其規律性被消弱；而樂曲的動機和結構則依然是精心設計的產物。勛伯格的自由無調性時期的作品，充分體現了表現主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統性。自由無調性時期是調性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現主義音樂對傳統的顛覆

表現主義音樂的最大特征，就是無視傳統、無視規則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現的單純、簡潔、明快和熱烈。表現主義音樂以無調性為其基本成份。表現主義藝術家擯棄了傳統的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導致傳統的旋律概念、節奏與節拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發生了很大的變化。表現主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續性和統一性，第一次世界大戰后，勛伯格在創作無調性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創作實踐和理論研究為基礎，進一步推展表現主義的音樂思維，創立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關聯的作曲法?！?/p>

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創作中，他的音樂美學觀念發生了轉變，并逐漸發展到反叛浪漫主義乃至整個傳統而另辟表現主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統的印記，另一方面又顯現出逐漸明朗的表現主義特征?！笆糇髑ā钡膭摿t標志著他的表現主義音樂創作手法的成型，是他的表現主義音樂美學觀念的充分體現。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調性中心，使不協和音獲得了“合法地位”。傳統的調性觀念認為不協和音及其組合偏離了調性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經為了音樂表現的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規的不協和音組合。毫無疑問，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用只是在傳統框架限制下的一種特例。事實上，不協和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經被傳統音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現力。不協和音之所以特別受到現代表現主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現緊張、焦灼、痛苦、不穩定的心理狀態，而這正是現代派藝術家們所要表現的主觀情感體驗。

從本質上說，“十二音作曲法”是有意識地解構人們已經習以為常的主觀情感與現實事物之間的對應關系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統的內在約定性。不是將主觀情感通過現實事物表現出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態的純主觀方式表現出來，從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構傳統，其最經典的表達即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭撔陆^非僅僅是形式上的標新立異，而是具有極為深刻的音樂美學意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統的調性中心及其和聲結構的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構起新的音樂原則和秩序，從而形成了調性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術的宿命

如前所述，表現主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內在生命的人文內涵。表現主義則主張表現主觀情感，賦予音樂以現代人文內涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性?！钡澜缟系氖虑榭偸俏飿O必反。在勛伯格之后的一些表現主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結構方面來片面地接受他的音樂美學觀念，而忽視或未真正理解其美學觀念的內在精神。他們忘記了勛伯格創立“十二音作曲法”的出發點，忘記了他主張音樂是一種通過表現主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結構原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創作出來的，不如說是用數學的方法計算出來的，把這樣的作曲任務交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現主義音樂家把主觀化推向極致的結果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內涵表現的矛盾之中。這是藝術本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術。原始人借以表達情緒的偶然的有節奏或押韻的吶喊不是藝術，只有這節奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術——詩歌。而藝術形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內，特定的藝術形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內涵的適合的工具。但社會的發展、人文的演進，總是使既有的藝術形式日漸顯現出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式沖破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環往復不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學樣式的發展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當然也是如此。

不僅從音樂的宏觀發展史看是如此，這種形式和內容的矛盾對立統一運動也表現在每一個具體的音樂創作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現某種思想感情或人文內涵，但他并非隨心所欲地表現。因為他在構思旋律和節奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現功能，而必須同時考慮這些音在調性規則中的結構功能，即必須找到表現功能與結構功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內涵表現得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現的內涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內涵(或情感表現)與調性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內容與形式完美統一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當道具的舞蹈。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現實生活的基礎之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質。

表現主義音樂的一些技法在我國當代音樂創作領域也經常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現手法產生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現主義音樂的形式主義傾向，汲取表現主義音樂及其美學觀念中的創新精神，以不斷創新的音樂形式表現日新月異的生活和情感。創新，是音樂乃至一切藝術的生命之源，也是整個社會文化發展的不竭的動力。

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論文摘要：文章查看了畢達哥拉斯的音樂論，分析了他的音樂理論中數比例的關系，發現了數比例反映了數的秩序，進一步研究了其思想中數比例的和諧與宇宙和諧的關聯性。

1緒言

畢達哥拉斯認為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構成的。相互對立性質的和諧，不同性質物體的和諧統一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos ’。畢達哥拉斯學派主張數制定了秩序。畢達哥拉斯學派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數”就是給予萬物形象的主宰。畢達哥拉斯學派確立了世界萬物以數為基礎的形而上學的理論?！皵怠敝贫俗匀?、神、心靈和宇宙的關系，畢達哥拉斯學派理論體系中數是主宰(the one)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達哥拉斯派看來，數為宇宙提供了一個概念模型，數量和形狀決定一切自然物體的形式，數不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個意義上，他們理論中數是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因為有了數，才有幾何學上的點，有了點才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構成萬物，所以數在物之先。自然界的一切現象和規律都是由數決定的，都必須服從“數的和諧”，即服從數的關系。

2畢達哥拉斯的音樂論

古希臘時代觀照聲音世界的態度首先聯系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們在Apoll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學、天文學等人的所有智能活動的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時代的Musike意義更貼近于創造整體藝術，現代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當時用melo?；騨o~等詞匯。當時古希臘普遍認為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現象。

在這種古希臘哲學背景下產生的畢達哥拉斯思想中，音樂具有聯系人和宇宙的和諧，表現Harmonia的音樂不是簡單的助興的行為。畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派是最早發展這種和諧觀的人。因Harmonia體現了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價值。音樂像數學一樣使人看到自然的結構，為心靈帶來和諧凈化內心和身體。畢達哥拉斯認為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識的其他領域，特別是缺少“象征表象體系”的學生內心世界扎根成長，他開始尋找規劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達哥拉斯成為數學音樂論的莫基人1Vo畢達哥拉斯發現了音的高低和振動的弦長距離的關系，現論點既成事實了。

畢達哥拉斯認為節奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動。音樂受支配于萬物根源的數，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價值的物理音響存在。畢達哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個部分帶來和諧，鎮定內心和身心通過凈化恢復和提高健康。這種觀念內含音樂教育的音樂道德觀念，對古希臘人來說每個音樂的tonoi道德性質，音樂的數秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時代音樂教育是義務教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達哥拉斯，他通過音樂教育強化了古希臘社會的凝聚力，為此作出了巨大貢獻。 畢達哥拉斯相信通過感覺進行說服，教育人具有實用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構成，聆聽優美的節奏和旋律，從而達到教育目的。畢達哥拉斯最早使用明確的節奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發展的音樂治療，協調人的不良習性，欲望和精神狀態，使之恢復純潔的精神狀態，進一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學生人睡之前畢達哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅逐白天的內心興奮。為了讓他們做個好夢用音樂制造氣氛，使之內心平安做好安息心靈的準備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達哥拉斯掌握了什么樣的節奏和旋律對人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動作處方。畢達哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動搖人的內心不適于治療，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派人認為弦樂器比管樂器更有治療效果。

關于畢達哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有一天畢達哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內。經過酒店時有個青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火?？吹竭@情景畢達哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調式vii，換為慢板莊嚴的強強格((spondaic)節奏。樂師換了音樂之后青年鎮定了情緒，旁人趁機說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達哥拉斯在當時行使奇跡而名聲大振。

畢達哥拉斯精通音樂的理由不僅僅是他有卓越的演奏或演唱能力，更為重要的是通過學習獲得的卓越的聽覺能力(hearing)，以至達到能夠聽辨宇宙的音樂即天體之間的和諧。在這種能力基礎上創作了表現自己思想品德的音樂，就是采用適合的音色、節奏、節拍、音程來模仿宇宙的音樂，并演奏給學生聽。結果，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派以理解音樂來認知藝術、技術和人行為中的至高者的屬性。還有他們體系化的和諧音樂論為確立古希臘美學打下了基礎，起到了西方音樂發展的最直接動力，并為建筑和雕塑發展給予了間接影響。

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音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰 一、多元化的中國風格探索 二、作曲家在多元創作中的個性追求

本次研討會從音樂標題、美學追求、結構形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創作,從觀念、技術和理論多層面深化了個性創作的美學境界。

其一、關于個性創作。唐建平認為,每個藝術家都是有個性的,都是突破前人,作曲家忠實自己的個性,但不能不尊重藝術的普遍規律,藝術是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經沒有地域限制,恐怕沒有一個標準證明這些文化的屬性,創作要有個性,但個性不是口音重,而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

其二、關于音樂標題。有的作曲家講究標題與內容的統一。在他們看來,標題是音樂內容的抽象概括,具有一定的導向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標題,比如陸培《虎虎生風》(2008)的題目使用了“虎滬申風”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風就是“海派風格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結的心理,與屈原沒關系。他的標題也引起了爭議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標題的,很多音樂的曲牌名就起著標題的作用,但也有很多標題實際上跟音樂本身沒關系,有的甚至大于音樂本身。

其三、關于美學追求。韓鍾恩說,美學是內容與形式的關系,我的美學是感性。以往感性跟內容有關系,我的感覺是感性跟形式有關系。不同作品的形式立意與美學追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會責任感和人文關懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達情感。宋瑾提示,二十世紀音樂特點,是理性的設計與感性的分離。不能用后現代美學去評價和衡量傳統的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習慣出發,而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽?！比欢?葉國輝認為,創作上無論基于什么樣的經歷,我們可能對某種美學的誤選也是可能的。美學追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內容密切相關,宏大敘事的重大歷史題材與風花雪月代表著兩種美學方向,但都能產生偉大的作品。

其四、關于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術掌握程度,也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發揮不同的效果,同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產生不同的音響。在素材組織上,唐建平認為,素材的組織關鍵在于怎么過渡和運用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認為,素材在有機展開和鏈接部分要更為細膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個東西,一個人獨奏,也不是三個人奏一個東西,而是每種樂器在獨奏,由高度的獨奏性組成重奏,現在的交響樂隊應該是大量重奏化發展。筆者認為,作曲家的敘述方式是形成其風格的主要特質。

其五、關于結構形式。結構形式既是展現作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結構其實是后人總結出來的,結構像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結構是心理的過程,作品應該有緊張和松弛的對比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個期待。但一部結構感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對是結構感好的作品?！辟Z達群說,美學跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環節都是一個開放的心態。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個性化創作中向多元的中國風格方向邁進。

三、作曲家選擇多元化創作中國風格的原因

作曲家為什么會選擇這樣的創作道路呢?我想,這應該是國內外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。

一方面,是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現代音樂的技術創新,主張走小眾藝術,而另一些作曲家已經開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現代音樂創作實際上已經處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現狀是正常的,是不以人的意志為轉移的,而且永遠會是這樣,試圖去改變則是徒勞的?！绷硪环矫?是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀中華樂派”四人談》提出建立新世紀中華樂派的設想。① 四、郭祖榮與福建音樂現象在多元中國風格創作中的啟示

郭祖榮不僅創作了20部交響曲,而且幾乎涉及了全部的音樂創作領域。不僅如此,他還為福建省培養了一批優秀的作曲家和理論家,在多元中國風格創作中形成了“福建音樂現象”。王寧認為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優點。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好,對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響,可以看到一個作曲家內心的純凈,可以看到您對于古典音樂的功力?！庇趹c新認為:“‘郭祖榮現象’很值得研究。福建省的音樂創作水準與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼備的老藝術家密不可分。雖然郭祖榮的創作在五十年代已經是全國一流水平,但由于福建省處于相對封閉的狀態,幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現出來。但是,相對的封閉也形成了相對的穩定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家 音樂研討會評析 音樂研討會評析 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養

音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰

、理論家,均出自郭祖榮老師的門下。這種現象在全國來說也比較獨特。這個群體不僅繼承了郭老師的音樂創作才能,而且逐步形成了各自獨特的風格,在不同領域各有發揮。這一現象值得深入研究?！蔽?、對“京、滬、閩”現代音樂創作研討會的評價本次研討會必將推進福建乃至全國現代音樂的創作。卞祖善指出:“京滬閩是中國作曲家的縮影,對這個群體提出要求是可以。這次研討會是水平最高、最富成果的一屆。上次研討會有人提出:中國作曲家是前進了還是退步了?我們這次可以大聲地說,我們是大踏步地前進了,不論是老中青三代都是前進了,我特別贊賞王寧教授對于福建年輕一代作曲家的評價,我覺得我對于福建年輕一代作曲家的評價有點過于冷漠了。本屆研討會展示的作品,充分展現了一個事實。用現代技法手段,創作中國的音樂,作品所呈現的是別具一格的新穎風格。賈達群的《夢蝶》(2007)的成功不僅為戲曲音樂的發展,并且必將引起一些對于戲曲音樂的改革,甚至于民族樂器的改良,改變了本人對于民族民間音樂的一些看法,舉這些例子說明解決中國風格、中國氣派的問題應該靠中國作曲家。”于慶新認為:“由郭祖榮策劃籌辦的京滬閩現代音樂創作研討會,在舉辦的過程中逐漸體現了自己的特色。它集中了北京、上海和福建這些具有全國一流的部分作曲家、理論家,基本上是全國作曲家的一個縮影?！度嗣褚魳贰芬恢焙苤匾晞撟鲉栴}。我一向認為,創作是音樂事業發展的主導和龍頭,一部國家的音樂史首先是音樂創作史,所以我覺得創作評論應該是音樂評論的主體。這次研討會對于音樂評論最大的啟示有兩點:一是創作評論首先要從音樂本體入手,從音樂本體的因素評論作品的優劣,并上升到創作觀念和美學的層面,而不是那種脫離音樂本體而空談美學或創作觀念的所謂樂評;二是倡導了實事求是的音樂評論風氣,很多與會者能敢于面對作曲家,對作品的優劣給予實事求是的評論,盡管有時候還不能完完全全地暢所欲言,但畢竟當著作曲家的面坦率提出自己的批評意見和建議,坦率真誠,與人為善,在我參加過的眾多創作研討會中,像這樣的學術風氣是不多見的,這恰恰是我們當前音樂評論中極為缺乏的風氣,這樣的學術交流風氣應該成為我們同類研討會的榜樣。”于先生的話非常有見地,他以自身的經歷和敏銳改變的見識批判了當前音樂批評的不良風氣,希望會議能對改變這種不良風氣有所裨益。

篇(5)

學堂樂歌借用曲調的"源"和"流" --在《學堂樂歌考源》出版座談會上的發言 錢仁康

博采精取融會貫通--在錢仁康先生《學堂樂歌考源》出版座談會上的發言 陳聆群

錢仁康先生《學堂樂歌考源》 出版座談會紀要 鄒彥

洋務人士筆下的西方音樂(《中國近代音樂史稿》中的一節) 陳聆群

古琴徽分的順逆推算 趙宋光

琴調溯源--論古琴正調調弦法 丁承運

在譜式的背后--對中國古譜的再認識 林友仁

關于《二十世紀的帕薩卡里亞研究》 --徐孟東博士學位論文讀后 彭志敏

來自絲綢之路的回響 --楊立青的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》初探 郭樹薈

澤納基斯管弦樂:《燈芯草》音樂形態的幾個特點 鄒向平

舒爾霍夫和他的《第三鋼琴組曲,為左手而作》 陳雪筠

對當代歌曲中審美趣味變遷的一種描述 劉士林

計算機音樂思維研究 陶辛

民族器樂創作問題 徐堅強

略論荀子的"中和"觀 歐景星

鋼琴在二十世紀的境遇點滴 梁靜

族性中的音樂敘事--以瑤族的"敘歌"為例 彭兆榮

馬來民間音樂的節奏模式與馬來文化的深度結構(下) 羅藝峰

《東亞樂器考》中文版補遺(一) 林謙三，彭瑾

繁盛期青銅樂鐘的編列研究(上) 陳荃有

巴赫的《管風琴小曲集》與眾贊歌 李愛華

《申報》音樂資料選輯之一上海音樂學院部分(上) 陳正生

二十世紀帕薩卡里亞代表作品概述(三) 徐孟東

阿·齊爾品和索·古貝多琳娜作品中的東方特點及其比較研究 甘璧華

二十世紀現代音樂中的鋼琴藝術 何上峰

通曉歷史的表演(HIP)導論 劉寧

小提琴演奏的發音方法探討 山嶺

關于"重寫音樂史"--讀《"重寫音樂史":一個敏感而又不得不說的話題》之后 汪毓和

"樂"作為文化行為方式的存在--答劉再生《《聲無哀樂論》今譯》"編者按"兼及今譯的概念理解問題 修海林

關注中國近現代音樂教育的修史工作--《中國近現代音樂教育史紀年》編后感 孫繼南

在中國音樂史第六屆年會上對《中國近現代音樂教育史紀年》的發言 汪毓和

采石鋪路之作--再賀《中國近現代音樂教育史紀年》面世 陳聆群

《二十世紀的中國音樂創作--阿炳的音樂與意義》導言(下) 施祥生，沈沁，沈洽

文化部孫家正部長的賀信

上海市委宣傳部王仲偉部長在我院75周年校慶大會上的講話

楊立青院長在我院75周年校慶大會上的講話

全國音樂院校長論壇會議綜述

紀念院長 錢苑，林華，孟東，洛秦

走教育創新之路,創國際一流院校 --上海音樂學院2002年教學工作會議綜述 李小諾

同氣連枝的回旋歌、回旋詩和回旋曲 錢仁康

變和弦及其在五聲性調式和聲中的運用 --五聲性調式和聲研究之二 樊祖蔭

恢復和聲音響的自然屬性--索·古貝多琳娜作品中的和聲與風格探究 甘璧華

為"重寫音樂史"擇定正確的突破口--讀馮文慈先生提交中國音樂史學會福州年會文章有感 陳聆群

戴鵬海文章《還歷史本來面目》讀后感 汪毓和

有關民族管弦樂與音樂文化識別論之反思 梁銘越

《蒲松齡俚曲》曲調風格形成的語言因素 劉曉靜

18世紀德語地區各國的小提琴家和作曲家 范額倫

女媧作笙簧的神話意蘊 王少華

《修禊吟》打譜后記 戴曉蓮

從設菲爾德到勒芬CHIME與IMS年會小記 湯亞汀

音樂心理學--刻不容緩的學科建設任務 葉思敏

柯達伊《匈牙利詩篇》的音樂分析(下) 桑桐

劇場建設中的建筑聲學問題 華天礽

試論音樂的力度結構--卡特《木管四重奏》練習曲No.7中力度的分析與認識 張巍

音樂聽知覺的內部矛盾概述 林華

"音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫"--幾則相關當代音樂的文本閱讀及其現象詮釋 韓鍾恩

解放思想實事求是繼續深入地研究中國近現代音樂史 馮燦文

莫扎特"借題發揮"的創作實踐 錢仁康

"叁伍以變,錯綜其數"(上)--再論"四宮紀之以三的十二呂律" 牛隴菲

樂戶與宗教音樂的關系 項陽

"西歸此去應無憾"--深切悼念音樂學泰斗廖輔叔先生 陳聆群，金橋

明清俗曲與日本"明清樂"的比較研究 徐元勇

隋唐宮廷燕樂中的印度樂 龔蓓

祁連亙古情裕固土風濃--鋼琴與樂隊《祁連山狂想曲》的創作特色 相西源

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》 最新版在線瀏覽 方建軍

曾侯乙鐘磬銘文疑難字釋義述評 陳應時

"叁伍以變,錯綜其數"(下)--再論"四宮紀之以三的十二呂律" 牛隴菲

一位心系上音的前輩老校友--追憶前上海國立音樂?？茖W校教務主任陳洪先生 金橋

文人與文化 周文中，張巍，湯亞汀

音樂社會學的基本觀念與學科認識 曾遂今

也談唐代的急、慢曲子 鄭祖襄

加勒比海地區的音樂(下) 陳自明

關于離調、副屬和弦的理論探討 桑桐

羅勒:"第二實踐"的先驅 孫國忠

約瑟夫·施萬特納的混合室內樂<麻雀>的作曲技法 郭鳴

還歷史本來面目--20世紀中國音樂史上的"個案"系列之一:陳洪和他的<戰時音樂> 戴鵬海

探究樂壇奇才成功之謎--趙宋光教授心理結構分析 羅小平

音樂美學基礎(上) H.里曼，繆天瑞

意向存在作為音樂意義的形而上顯現 韓鍾恩

新時期本土與西方對話的新語境 李詩原

關于"音樂是什么"的理論模式及其不同思考方式--《關于民族音樂學的一種理論》的讀書筆札 修海林

生存與釋放--論遺存原生態民歌的傳統功能與觀念 黃允箴

論民族音樂學雙視角文化立場的歷史演變和發展趨向(上) 楊民康

他站在傳統與現代的契合點上--黎錦暉的探索對民族音樂學研究的啟示 項陽

論"差距"與"差異" 劉桂騰

民族音樂的角色定位與轉換 梁繼林

哀嘆或直面?--由聊城八角鼓的消亡引發的思考 任一

楊蔭瀏歷史著作的宏觀布局及其時代特色 孔培培

鼓吹樂起源說 王珉

意境--音樂表演藝術的審美范疇 楊易禾

論埃里克·薩蒂音樂觀念的先鋒性 劉瑾

音樂美學基礎(下) H·里曼，繆天瑞，馮長春

比較:家園·區域·全球--王耀華先生著《三弦藝術論》閱讀及… 王義彬

不同凡響--賀綠汀音樂廳建設回顧 華天礽

2003上海"全國音樂學術規范研討會"會議紀要 李小諾

全面提高教學質量迎接教學工作評估--上海音樂學院第二屆教學工作會議綜述

欣德米特的調性觀念(上) 桑桐

安東·威伯恩的《鋼琴變奏曲》作品27 陳銘志

20世紀音樂的和聲技法·序論 楊立青

浪漫·自由·組織:一個創造者的不安靈魂(下)--勛伯格鋼琴小品析 趙曉生

"對稱性"與"黃金分割律"--音樂作品中結構比例布局的歷史研討 田剛

"優美的歌唱"--美聲唱法訓練四題 施敏

十二音音樂在上海的誕生(上)--論作為作曲家、音樂家和教師的沃爾夫岡·弗蘭克爾 思想悟子，張漪，楊燕迪

《電子音詩》:瓦列茲締造的現代音詩 梁晴

舒曼的聲樂套曲《婦女的愛情與生活》--兼談舒曼對藝術歌曲傳統的繼承與發展 夏小燕

沈心工與白話文--兼論我國近代白話體歌曲創作的初始階段 楊成秀

后現代主義與廣東音樂的創新與發展 王少明

"同均三宮"假說的學科能量 蒲亨建

樂以詩為本詩以樂為用--讀劉明瀾《中國古代詩詞音樂》 孫星群

篇(6)

“音樂”作為專門學科，在中國的形成和發展，歷經100余年。在當代很長一段時期，我國對于“音樂學”的學科歸屬問題，始終沒有定于統一：各類音樂學學位，是隸屬于文學（學科代碼750）門類，但在一級學科藝術學（760）中，也有二級學科音樂（760.1510）類。直至2010年底，國家教育部才將“藝術學”作為獨立的學科門類，與“文學”等門類相并列，“音樂”始成為一級學科。

溯及近代，中國“音樂”專科目錄的產生和應用，是在當時世界科學化思潮影響下，中國學術分科而治的結果，特別是清末民初，?？颇夸泴W發展興盛，成果豐碩。音樂一科，也相應產生了部分符合當時學術理路的?？茣?。

一、近代學術分科及“音樂”在學科中的歸屬

（一）中國古代文獻中的“音樂”

在中國古代，音樂史料主要存見于二十六史樂志、律志和藝文志、會要會典和類書等各類文獻中?！耙魳贰币辉~的使用，極其有限。

其中零星使用“音樂”一詞的，主要有：《呂氏春秋•大樂篇》：“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一”；《楚辭•遠游》：“音樂博衍無終極兮，焉乃逝以徘徊”；漢應劭《風俗通義•聲音第六》：“夫音樂至重，所感者大”；《后漢書•八九•南匈奴傳》：“二十八年，北匈奴復遣使指闕，貢馬及裘，更乞和親，并請音樂”，等等。

而帶有“音樂”學科分類意識的典籍，主要有：《隋書•音樂志》、《舊唐書•音樂志》；南宋陳振孫的《直齋書錄解題》，在經部取消了樂類，在子部增加了“音樂”類；明代董說編《七國考》中的“音樂”門，等等。但從作為古代樂類圖書的歸目來看，幾種主要的志書如《漢書•藝文志》、《隋書•經籍志》、清《四庫全書總目》等，都是以“樂”為類目的。

（二）近代“音樂”一科的沿革

中國近代學術分科意識的興起和學科體制的形成，是受西方科學主義思潮影響，伴隨西學東漸進程而逐步完成的。

1876年，美國杜威的《十進分類表》，其中之第8類為“美術”（FineArts），下列“音樂”目；1897年，美國國會圖書館之分類法，共分20部，其中之第11部為“音樂”（Music），第12部為美術(FineArts)；1897年，康有為撰《日本書目志》，按西方學科分類，中列“美術”門；1911年，上海商務印書館的《涵芬樓新書分類目錄》，中列“美術”部，內含“音樂”、“美術”等子目。

與上述西學分科體系相適應，中國近代的學術分科，大致經歷了“四部”分類——經世“六部”——“七科”分目——“八科”分類的演變過程，最終在1912年定型為“七科之學”。

但是，晚清及至民國前期，作為學科名詞，歌樂、樂歌、樂法、唱歌、音樂、藝術等語匯，在較長時期內，使用領域廣泛。如：

山東登州問會館的樂法課（1872）；上海益智書會的音樂科（1877）；澳門-香港馬禮遜學堂的音樂課（1842）；北京匯文書院的藝術科（1890）；廣州時敏學堂的唱歌課（1898）；康有為《請開學校折》中的歌樂課（1898）；上海啟明女校的音樂專科(1904)；上海城東女學的文藝科（1904）等等。

上述這些近代音樂學制史料中的各科稱謂，其意義與西方的“音樂”一科大致相似。此段時期，政府頒布的各類有關教育制度的章程、法令、綱要、規則、標準等等，名目繁多，它們對“音樂”一科的歸宿和命名，有樂歌、唱歌、音樂等，未成統一標準。如光緒二十九年（1903），清政府頒布《奏定學堂章程》（《癸卯學制》）中，并未有音樂科，但在該章程之“學務綱要”釋稱：“今外國中小學堂、師范學堂，均設有唱歌音樂一門，并另設專門音樂學堂，深合古意。惟中國鼓樂雅音，失傳已久。此時學堂音樂一門，只可暫從緩設，俟將來設法考求，再行增補。”

自1905年后，大多數教育機構采用“音樂”和“樂歌”并稱，民國開始，基本上統一用“音樂”一稱。

同時，晚清民國的學術界，對“音樂”的學科歸屬問題，也尚未形成共識。如1905年創刊的《國粹學報》，將音樂論文列入“美術篇”；1921年的演說詞《美術的進化》中，將美術分為“靜的”和“動的”兩類?！办o的”美術：建筑、雕刻、圖畫等；“動的”美術：歌詞、音樂等。介乎兩者之間的，是跳舞。

中國近代學術分科意識的覺醒，得助于20世紀初興起的“新史學”的推進。1918年，史學家傅斯年發表《中國學術思想界之基本誤謬》一文，列論中國學術界之基本誤謬計7點，其中之第一點就是談“分科”問題的：“中國學術，以學為單位者至少，以人為單位者轉多，前者謂之科學，后者謂之家學，家學者，所以學人，非所以學學也。西洋近代學術，全以學科為單位，茍中國人本其‘學人’之成心以習之，必若柄鑿之不相容也?！?/p>

按照西方近代學科分類編目典籍，其學科體制的形成，主要是在“五四”以后“整理國故”的過程中完成的。1928年，北海圖書館的王重民編成五冊《國學論文索引》出版，這是當時研究國學的重要工具書。該書中將“音樂”與“文學”、“藝術”并列，使之成為一個獨立的科目。自1920年代以后，中國音樂學術的發展，亦開始步入現代分科治學的學術軌道。

二、中國音樂?？颇夸浀慕婷?/p>

篇(7)

【關鍵詞】高師 聲樂 教學模式

隨著現代化社會的迅猛發展與教學改革的深入推進，教學質量問題成為人們關注的熱點問題之一。作為高師音樂教育中的技能性學科，聲樂課程是音樂教育中的重要組成部分。從高師音樂教育的現狀來看，學生數量較為龐大，生源基礎卻明顯參差不齊。高師聲樂課程采用傳統的“一對一”教學方式，已不再適應高師音樂教育的發展。因此，對高師聲樂教學模式進行創新性研究具有重要意義。

一、明確教學理念

現階段高師聲樂專業的學生可以分為三類：一是整體學習成績較好；二是文化課與聲樂技能較好，但音樂理論知識較差；三是音樂理論知識與文化課較好，但聲樂技能較差。教師在教學過程中，應當明確“聲樂技能、理論修養與文化課并重”的教學理念，針對學生的實際學習情況、生活情況、專業素質及興趣愛好等進行研究，結合學生的不同特點將聲樂技能、理論修養與文化知識有機結合，制定具有針對性的教學計劃，進行分層次教學。如教師在教授聲樂集體課時，不僅要重視聲樂技能的教學，還要將與之相關的文化背景、音樂人類學、聲樂美學等融入其中，形成立體化教學框架，讓學生掌握該節內容的整體框架結構，進而明確自己的學習結構，全方位掌握聲樂知識的內涵。

二、制定教學目標

筆者曾對某高師音樂院校的學生進行調查，發現大部分學生的語言表達、組織管理、實踐等綜合能力較差，在學習期間僅以某一專項為主，如鋼琴、聲樂等。也就是說，擅長歌唱的學生在樂器演奏方面相對薄弱。這樣的學生在畢業后不能適應基礎性教育工作，背離了社會對綜合型人才的需求。因此，針對這一實際情況，需要制定“講、唱、研、導”綜合能力教學目標。

首先，教師應當規定學生每學年必須精唱中外傳統民歌、藝術歌曲、歌劇詠嘆調、創作歌曲等不同風格與體裁的曲目，鼓勵學生舉辦或參加演唱會、比賽、文藝演出等各種形式的活動，并將學生參加活動的次數、表現與期末成績掛鉤，作為學生評優依據，全面激發學生的學習積極性；其次，定期組織說課、講課比賽，結合全國音樂課堂教學的獲獎視頻進行教學，及時找出學生的不足之處；再次，要求學生在課后將感想心得以論文形式寫出，重視對學生科研能力的鍛煉；最后，鼓勵學生積極參與到學校及社會各種文藝演出的策劃、編排當中，要求學生根據主題與節目內容選配適合的燈光、音樂等素材，全方位培養學生的編導及策劃能力。

三、構建教學內容體系

（一）重視必修課，加強選修課，拓展地方課

將必修課內容調整為四個模塊，即聲樂理論修養與技巧訓練方法、優秀聲樂作品與賞析、聲樂藝術實踐、聲樂論文寫作。在高師聲樂教學過程中，應當重視對每一個模塊的深入闡述，并從中發現問題，進行邏輯思考，引導學生結合自身經驗將理論與實踐相結合；在選修課方面，應強化人文社科類、教育類、文史類、美育等課程，采用跨學科學習的方式增強學生的整合能力與滲透能力，促使學生將專業知識與前沿理論成果相結合，提高學生的理論深度并豐富其文化含量；同時，地方音樂文化與當地文化歷史的發展息息相關。教師應拓展地方民歌與戲曲，并邀請民間藝人走進課堂，使學生親身感受地方音樂的魅力。

（二）創新教學內容，規范教材建設

以中外經典聲樂作品為基礎，將富有時代感且思想內容健康的優秀音樂劇、民歌、流行音樂等添加進教學內容中，并采用多種演唱形式，如對唱、重唱、小合唱等，編寫突出高師聲樂特色的聲樂教材，結合聲樂教學實踐經驗提出新穎的見解，進一步創新教學內容。同時，要將所選曲目進行透徹分析，設問答疑，以開闊思路為目標給予學生指導性建議。

（三）在實踐中教學

熟悉小合唱、重唱和獨唱等主要聲樂演唱形式，從聲樂演唱的角度提出不同演唱形式的審美要求。值得一提的是，不同教學內容的不同標準可以分別提出，但有些重復的要求是由聲樂的共同規律決定的。教唱的最終目的就是改變學生的聲音概念，隨著聲樂教學事業的發展，其使用價值和應用范圍也越來越廣泛。此外，聲音概念的內涵廣泛存在于聲樂教學的不同內容中，是所有課程的共同標準。由于聲音概念只是一個習慣用語，不便在正式文本中使用，但其獨特的內涵應該在高師聲樂教學各環節中有所體現。

四、聲樂教學體系對教師的要求

教師必須明白高水平的演唱標準是什么，確切來講就是對世界著名歌唱家的歌唱體系和感覺進行充分的研究和分析。因此，聲樂教師要對每個學生的演唱特點進行分析，做到因材施教，必須將復雜的概念性的東西解釋為簡單的具體的感受。對不同學生要區別對待， 好的教師不但講授技術，同時也懂得如何將技術和音樂感覺巧妙地協調成整體。因為對聲樂的困惑并非在于方法，而在于整體的協調。如氣息和歌唱的協調，氣息和關閉的協調，高音和低音的協調等，都和氣息的運用有關。氣息的恰當運用甚至能夠引導學生走向真正適合本人發展的道路。

結語

綜上所述，要改革高師聲樂教學模式，首先需要明確高師院校音樂專業的教學目標，并在反復實踐中不斷完善與改進教學內容與教學方式，通過教學手段、方法的革新，進一步拓寬高師聲樂教學的實踐渠道，創新高師聲樂教學模式。筆者認為，傳達思想情感是藝術表現的目的，在創造聲樂藝術的過程中，不僅要重視對美的追求，更需要重視聲音中表現出的思想感情。教師應培養學生在熟練運用聲樂技能的基礎上，具有表現作品內涵的能力，達到聲音與情感的完美結合。

參考文獻：

[1]田甜.高師聲樂教學模式探索[J].戲劇之家，2014（5）.

[2]李朝陽.探究高師聲樂教學模式與改革[J].音樂大觀，2014（15）.