陶瓷的藝術特征精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇陶瓷的藝術特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一、陶瓷書法傳承中華文明

文字是一種文化的載體，是社會步入文明的重要標志之一。中華文明源遠流長，在很大程度上要歸于漢字的悠久歷史和綿延不絕。漢字以其獨特的魅力，展現中華民族的偉大智慧，是博大精深的中國文化象征，沒有文字，就很難了解過去的文明。

據陶瓷考古學家和古文字學家研究，中國文字有八千多年歷史。但真正意義上的陶瓷書法從唐代開始。在唐代，陶瓷工藝改進，書法藝術繁榮，唐詩盛行，詩文大量出現在陶瓷裝飾領域，豐富了陶瓷裝飾的內容和形式，打破了僅僅以圖案和繪畫來裝飾陶瓷的舊模式，開拓了陶瓷裝飾的新紀元。最典形的例子是唐代的長沙銅官窯，窯工們以書法的形式直接用筆在瓷坯上書寫唐詩或句子，表達思想和宣泄情感，填補了純裝飾畫不能表達的內容，豐富了陶瓷藝術的內涵。宋代磁州窯繼承了唐代長沙窯的書法傳統，在瓷器上大量書寫詩詞短句，氣韻生動，形成了獨特的藝術風格。元代建水窯青釉青花碗，碗心用青花料書寫“元”字，即是元朝的國號，標榜是元朝燒造。

清朝康熙時期流行在瓷器上寫整篇文章，《圣主得賢臣頌》最為普遍，還有《出師表》、《赤壁賦》等內容。乾隆寫了很多詩，要唐英把它燒在瓷器上。民國時期建水紫陶藝人向逢春通篇書寫“爭座位帖”、“十七帖”在傳統的紫陶器型上，經刻工刊刻后再填以白泥，燒成后紫紅底白字，對比強烈，給人以古色古香之感，給人以無限的美的享受。

二、陶瓷與書法的藝術特征

首先，兩者都是造型藝術。書法是以線條的流動來表現作者的情感心緒和品格修養。陶瓷造型通過各種線型和體面結合變化，空間的虛實、體量大小關系、輪廓的起伏等來構成陶瓷的造型美。

其次，從審美特征來看，兩者都是實用性與藝術性相統一、狀物與抒情相統一的藝術。書法無色而具有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。書寫者將自己的精神意蘊、生命情愫、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗。

其三，從表現特征來看，陶瓷與書法藝術在表現形式上具有共同特征，因為有些陶文、銘刻的書法多是隨同器形裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語，其所表達的含義，不僅表明當時的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說明了“秦磚漢瓦”的創造性和富于變化性。

綜上所述，我們可以看到，包括陶瓷書法在內的中國書法藝術源于陶文，陶瓷書法在各時代受到非陶瓷載體書法藝術的促進，經過長期進步發展，中國陶瓷書法終于成為一門成熟的藝術種類。

三、陶瓷書法傳播傳統文化思想

書法藝術在我國傳統文化中極具底蘊和張力。一方面，書法以漢字結構為最高的造型依據，另一方面，書法以文學內容為框架，通過“書意”對文學內容的“詩意”表達，本身就是文詞與書意事例的二度創作。傳統書法的誕生、傳承和發展，源于先輩們以中國哲學、文學的審美情趣相互熔鑄。書法正是因為多種文化的滋育，通過對人文精神的追問，走進了中國文化的最深層，成為“中國藝術的中心”。而具有民族本土特色的書法文化與陶瓷文化的融合，則成為弘揚傳統文化的重要途徑之一，使傳統文化通過陶瓷品而得到廣泛傳播。

四、陶瓷書法藝術效果與成就

篇(2)

一、書法藝術并非抽象

何為抽象，本意乃是指人對客觀世界的認識思維的一種過程。在藝術中，有意義的抽象無非是指那種無確切內容的生動形式而已，我們亦可稱之為抽象的形式。再看書法與抽象之關系。中國的書法離不開中國的文字。從表面上說，文字似乎是屬于主觀意識的東西，其實文字一旦創造出來就已經成了具有具體形象的客觀存在。草書無論其怎樣龍飛鳳舞，總離不開原來的那個字，而每個文字的草法都有一定的法則。同時，任何書法作品都表達某種確定的文字內容，作者在書寫時總是選擇與他需要抒發的感情相一致的文字內容。故而結論是：任何抒發作品都有確切的內容，抒發藝術卻非抽象！

二、抽象形式之美與抽象美

書法本身雖不可離開文字，但人們在審美過程中可以離開文字內容。實乃書法是一種形式感極強，而其形式又有較大相對獨立性的藝術。因而在欣賞過程中人們常將它作為一種“抽象形式”之美加以感受。

承認書法之“抽象形式”之美與承認抽象乃完全不同的兩回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真實存在的。

三、氣韻生動的線

“氣韻生動”是我國美學中代表書畫藝術形式最高的美的標志。它既是創作的總要求，也是評論的總標準。所謂“氣韻生動”就是具有生命之活力，運動之氣勢，音樂之韻律，感情之光環。而書法藝術之線，正具有以上特征。一言概之即“氣韻生動”。以為它有生命的活力，故其生機盎然，變化無窮；因為它有運動的氣勢，故其元氣淋漓，大氣磅礴；因為它有音樂的韻律，故其金聲玉振，跌宕雋永；因為它有感情的光環，故其賞心悅目，益人神智。

四、有感情的形式

書法藝術線的這種活力、氣勢、韻律，歸根結底是為了寄托作者的感情，它們融為一體，“違而不犯，和而不同”。元陳絳曾在《翰林要訣》中說：“情之喜怒哀樂，各有分數，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀而氣郁而字斂，樂而氣平而字麗。情有輕重，則字之斂書險麗，亦有深淺，變化無窮?！边@段話說出了線及其組合的變化，與書寫者感情變化的密切聯系，而“氣”則是聯接兩者的紐帶。因此，我們可以稱這一點為有感情的形式。正是這種有感情的形式，使人感到愉快，舒適，振奮，得到美得享受，產生“振衣千仞崗，濯足萬里流”之感。

由于書法的形式是一種有感情的形式。而人的感情無比豐富，人的性格千差萬別，所以書法藝術對作者個性的要求是非常強烈的。清劉熙載說：“筆性墨情皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也?！蔽覀兂Ｕf字如其人，正是此意。所以可以說，沒有個性的書法作品就不是真正的藝術。

五、實事求是對待書法藝術

人們在觀賞書法作品的時候，雖然單純從形式上也可得到美感，但若要了解其內容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我們必須正視和研究這種美的眾多層次。例如在觀賞岳飛寫的諸葛亮《出師表》時，正是自然地把書法形式、文字內容、作者品格三者溶于一體，從而磅礴之氣，愛國之情溢于胸間，這不是最高的美得熏陶嗎？

可見書法藝術的美是多層次的，不能用一個公式來囊括一切。我們盡可能地希望有更多地在內容上形式上珠聯璧合、相得益彰的好作品出彩。但不該認為文字上不直接反映當前顯示內容的書法作品就不能為人民服務。要懂得審美本身就是一種教育。一種高尚的享受，它陶冶人的性情，純潔人的靈魂。此外，書法藝術形式美的發展對于推動其他造型藝術也有積極而深遠的意義。

篇(3)

21世紀以后，當代陶瓷繪畫的一個頗為引人注目的現象是民間主義的回歸，在文人瓷畫占據主導的時代，這一變化顯得頗具有積極意義。當代民間主義陶瓷繪畫與傳統的以吉祥喜慶為特色的民間陶瓷繪畫截然有別，是一種融合了大量時代元素的新民間主義。早在上世紀80年代，便出現了現代民間陶瓷繪畫，而進入新世紀后，后現代民間陶瓷繪畫已經崛起，較現代民間陶瓷繪畫要成熟得多，在對民間文化的理解和題材的拓展上也走得更遠。如近幾年陶瓷繪畫領域出現的戲劇人物、少數民族人物創新表現熱潮即是后現代民間主義陶瓷繪畫日趨升溫的表現。新水墨畫派的崛起是近幾年陶瓷繪畫領域頗值得關注的現象，其較后現代文人畫派和后現代民間畫派更具有時代性，在探索中求解著中國陶瓷繪畫未來的發展方向。新水墨畫派具有顯著的后現代特征，與現代水墨畫派仍未脫離傳統筆墨相比，新水墨畫派已經脫離了傳統的筆墨表現，而是將水墨引入陶瓷彩料特有的個性化肌理表現，進入純粹的抽象水墨境界。這種抽象夸張的潑彩手法，最大程度地將繪畫理念化，并且將陶瓷彩料的工藝特性發揮至極致。新油畫流派也是近幾年在陶瓷領域興起的新畫派。傳統油畫流派是以逼真寫實的傳統油畫為藍本的，而新油畫流派則以現代和后現代油畫為藍本。近幾年，一批在油畫方面有一定造詣的畫家開始介入，而同時，一些學院派陶藝家也大量嘗試將后現代油畫植入陶瓷繪畫當中，因而，后現代油畫流派在陶瓷繪畫領域已經崛起，成為陶瓷繪畫領域的一支生力軍。

后現代語境下陶瓷繪畫藝術發展特征

在日益加深的后現代藝術影響下，當代陶瓷繪畫藝術風格正經歷著顯而易見的劇烈變革，日益多元化和個性化發展的特征非常明顯。雖然中國陶瓷繪畫的后現代風格特征仍處在萌芽狀態，但大多數陶瓷藝術家們顯然已經意識到在全球化背景下變革的重要性，在逐漸找到符合各自發展的藝術之路，后現代意識也隨之相伴而生。新世紀初興的中國當代后現代陶瓷繪畫才剛剛萌生，與中國現代陶瓷繪畫往往交織在一起，尚未能形成獨立而完整的體系，因而還未形成其自身鮮明的藝術特征。不過，在短短的數年發展中，中國當代陶瓷繪畫藝術在新世紀的后現代變革中仍然呈現出了某些突出的發展藝術特征，凸顯其蓬勃的發展態勢。首先，更強的兼容性是中國當代后現代語境下陶瓷繪畫最突出的發展特征。上世紀末的中國陶瓷繪畫雖然也呈現出兼容與綜合發展態勢，但是新興的具有激進色彩的現代陶藝標榜著所謂現代性，而將傳統陶瓷繪畫視為僵化落后的需要摒棄的事物，呈現出各流派之間互相爭議甚至詬病的不良風氣。而陶瓷繪畫在新世紀出現的后現代藝術之風，所有的風格流派之間的壁壘幾乎都被打破，五花八門的具有鮮明個性特征的藝術表現都被寬容，幾乎所有進入瓷畫界的外來者都能以其個性語言而找到一席之地。因此，后現代語境的加深影響帶來的并不是更加劇烈的沖突，相反地，卻是更加兼容和諧的藝術氛圍。其次，更講求實驗性是后現代語境下中國當代陶瓷繪畫的第二個發展特征，以務實的態度而非單純的理念來評判作品。陶瓷繪畫中的各種創新，無論是來自工藝上的突破還是技法上的革新，都需要以作品來加以呈現，并在公眾視野中接受評價。這樣，就使得在后現代語境下，各種陶瓷繪畫風格流派如井噴般地迅猛增多，并且任何一種流派都無法取得中心地位。風格流派數量之多以致各方之間已經無暇顧及彼此的爭議，而是需要不斷變革前行。這就呈現出各種風格的大兼容形勢，同臺競技，各自接受著同樣具有多元審美標準的消費市場的考驗。最后，解構主義盛行也是后現代語境下中國當代陶瓷繪畫的重要發展特征。在兼容性和實驗性的推動下，解構主義似乎已經成為后現代語境下陶瓷繪畫創新的最主要手段和方法，這就使得解構主義在當代陶瓷繪畫中空前盛行。在后現代語境中，當代陶瓷繪畫者們不再拘泥于各種審美風格固有的形式語言，而是熱衷于將原有的形式元素打散、解構，然后再重新組合成不同尋常的畫面，賦予了畫面以新的內涵，并具有鮮明的時尚感覺。同時，這種解構與重構消除了各種體裁和題材的界限，模糊了雅與俗的品評，從而使其能更加貼近都市文化而絕非遠離大眾。

后現代語境下的當代陶瓷繪畫發展趨向

不管承認與否，后現代藝術正以不可阻擋的步伐踏入中國陶瓷藝術領域，給新世紀的當代陶瓷繪畫帶來非常復雜而多變的影響。當然，就目前來講，其對當代陶瓷繪畫所施加的影響仍是有限的。在傳統依然強勢、現代方興未艾之時，具有顯著包容性特征的后現代藝術正在引起中國陶瓷繪畫領域越來越快速的變革，毫無疑義，冉冉而起的后現代主義正在茁壯成長，未來必將成為引領和推動中國陶瓷繪畫領域向前發展的主導力量。日益壯大的后現代力量是當前陶瓷繪畫領域中不爭的事實。后現代主義在陶瓷繪畫領域的崛起是全球化潮流的必然結果，雖然中國的后現代陶瓷繪畫者在作品大量地構筑了傳統文化精華，但其主要理念以及形式仍然是來自于西方的。因此，在未來的較長一段時期內，后現代主義的陶瓷繪畫作品仍將無法得到廣大人群的普遍接受。當然，這也與當代后現代陶瓷繪畫作品仍然處在實驗階段有密切關聯。無論是在實踐還是在理論上，當代后現代陶瓷繪畫作品都不夠成熟，不少陶瓷藝術家只是對后現代有了一點極為模糊的了解就擦槍上陣，導致其藝術面貌也頗顯稚嫩，常常迷失在傳統、現代與后現代文化的路口而顧此失彼。盡管如此，后現代陶藝力量給傳統和現代陶藝均帶來顯著的沖擊，代表了新世紀的審美精神和文化訴求，而同時，后現代陶瓷繪畫家們也正在力圖擺脫西方后現代藝術影響，而創造出具有濃郁中國民族風的后現代作品，走出一條符合中國特色的后現代陶瓷繪畫發展新路。在可以預見的未來，在全球早已進入后現代藝術的時代，后現代陶瓷繪畫必將逐漸占據主導，這是由時展的潮流所決定的。那么，傳統與現代陶瓷藝術在未來后現代語境中的發展趨向又如何呢。傳統陶瓷繪畫因有著近萬年的深厚積淀，代表著中國陶瓷藝術的精華部分，因而在未來很長時期內仍將極大保留，不過在形式上與內涵上不可避免地將發生顯著變化。后現代藝術的元素毫無疑問會不斷地浸染入傳統陶瓷繪畫的藝術表現當中，使未來的傳統陶瓷繪畫烙上程度不同的后現代印跡，顯現出與今天截然不同的藝術面貌。后現代主義對傳統與現代派青花人物畫的影響主要在于：其一，使其創作者在審美理念和價值觀上發生顯著變化。大多數創作者已經擺脫追求藝術的創作精神轉而緊跟市場，因而只要某種后現代形式產生市場效應，就必然使部分傳統與現代派青花人物畫家跟風而進，將此后現代元素融入于自身創作當中。其二，在都市消費日益成為主體的情況下，當今青花人物畫的都市水墨特征日趨明顯，從而使傳統與現代均朝此方向發展，以適應新的大眾化趨勢，而都市審美方向日趨朝向后現代。因此，傳統與現代派青花人物在審美理念更新和都市消費的推動下，其融入后現代青花人物畫陣營中只不過是時間問題。現代陶藝與后現代陶瓷藝術之間原本即沒有顯著的差異，二者之間也并沒有必然的遞進關系，所不同的只是，現代陶藝對造型極為重視，而忽視甚至排斥繪畫形式，從某種程度上來講，陶瓷繪畫類型并不屬于現代陶藝的范疇，至多只是現代陶藝造型中的附屬裝飾。但后現代陶瓷藝術則不然，其具有的巨大包容性，使得無論在何種類型的陶瓷藝術種類中都能得到無盡的發揮空間，因此，其對陶瓷繪畫的影響是非常積極的而絕非消極。

結語

篇(4)

關鍵詞：陶瓷文化;概念;特征

我們可以從兩個角度對陶瓷進行定義。陶瓷包括了三種器具，分別是陶器、瓷器以及炻器，陶器是這三者的總稱，這是從傳統的角度對陶瓷進行解釋。此外，我們還能按照陶瓷的實際運用對它進行分類，按照這種分類標準陶瓷可分為日用和陳設兩類陶瓷。本文主要討論的是日用和陳設這兩類陶瓷。從陶瓷這一名字中我們可以看出陶瓷是陶和瓷的合稱，但陶瓷并不是將陶和瓷簡單的疊加而已。本文將重點探討陶和瓷分類，兩者的區別、種類、成分以及特征等，以便讀者對陶和瓷有一個初步的了解。

一、陶瓷文化的概念

陶瓷的存在形式以及它與生活各方面的聯系決定了陶瓷和文化之間的關系，陶瓷和文化之間存在著密不可分的關系，陶瓷的發展離不開文化，同樣，文化的發展也離不開陶瓷。因此，我們在對歷史文化進行研究的時候經常會研究陶瓷。了解和分析中國美術史我們可以發現陶瓷不僅紀錄了繪畫和雕塑的發展歷程，甚至還紀錄了那些與陶瓷沒有之間關系的藝術的發展歷程，例如音樂和舞蹈，陶塤、瓷簫、舞樂陶俑等陶器真實紀錄了我國音樂和舞蹈的發展歷程，這足以看出陶瓷所涉及的文化領域十分廣泛，它在我國文化發展中的重要作用。陶瓷的制作材料決定了陶瓷的堅固耐久性，因此陶瓷能夠被長久地保留下來，因而陶瓷所紀錄的文化歷程也能夠被長久地傳承下來，為后世的史學研究提供了可靠資料，我們可以通過研究陶瓷了解歷史，這是陶瓷在歷史研究中占有重要地位的主要原因。陶瓷中包含了人們的智慧，它是人們用自己的雙手創作出來的，是物質和精神的完美結合。有許多的專家和學者對陶瓷進行了探討和研究，希望能夠將陶瓷所包含的內涵挖掘出來。同時，那些專家和學者還對陶瓷進行了美學研究和文化研究。筆者曾經在閑暇時間閱覽過《中國工藝美學思想史》以及《手藝的思想》兩本書，這兩本書均涉及到了陶瓷的文化研究、美學研究以及歷史研究，觀點頗具新意，值得一覽。

二、陶瓷文化的特征

上述文章對陶瓷文化這一概念進行了定義和解釋，我們可以從定義和解釋中歸納總結出陶瓷文化的主要特征：

一是陶瓷的本質語匯是這樣解釋陶瓷這一概念的，泥經過制作和火燒之后便形成了陶瓷，我們在對陶瓷文化這一概念進行定義的時候不能忽略這一關鍵點。用泥制作，說明陶瓷在制作時主要使用的是泥這種材料，也點明了陶瓷的成型方式以及它的成型過程。用火燒，這是陶瓷所獨有的特征，朱琰在他的《陶說》一文中也談到了這一點，它說陶瓷和其它器具不同，是火燒后才進行裝飾的。

二是陶瓷兼具審美和實用兩大特性。陶瓷是工藝美術的一種，一般公益美術品所具備的特性陶瓷也具備，此外陶瓷還有著自己獨特的性質。人們在日常生活中經常會用到陶瓷，陶瓷能夠在一定程度上滿足人們日常生活的需要，同時它還能在一定程度上滿足人們的精神需求，因此陶瓷具有實用性。需要特別指出的是，上述兩大特性是將陶瓷局限于工藝美術這個層面上所總結得出的，陶工藝發展至今已經成為一門獨立的藝術類型，因此本文在這里不做論述。

三是陶瓷的制作不僅使用了科學技術，還和造型藝術密不可分，這是陶瓷所獨有的。只有將科學技術和造型藝術完美結合起來才能制作出高品質的陶瓷。因此，在制作陶瓷的時候，不僅要運用好科學技術，還要充分考慮到造型藝術，將兩者完美結合起來。

四是陶瓷文化具有民族和區域兩大特征，因此，我們在對陶瓷文化進行探討的時候，要考慮到諸多因素。這些因素包括水、土等要素，還包括了生產、銷售的各個環節，此外，我們還要充分考慮到人的行為以及人的情感、心理等因素，當然，民族和區域這兩個要素也是我們探討陶瓷文化時必須考慮的。這些因素都會對陶瓷文化產生影響，因而我們在探討陶瓷文化的時候必須充分考慮到這些因素，唯有如此 ，探討陶瓷文化所獲得的結論才會更加合理和準確。

五是陶瓷文化與文化傳統之間存在著密切關聯，陶瓷文化具有文化傳統特征。要想正確理解陶瓷文化，就必須區分好傳統文化以及文化傳統，陶瓷文化與這兩者都存在著關聯。

三、結語

陶瓷文化是物質和非物質文化的結合，我們只有從物質和非物質兩個角度出發，才能正確理解陶瓷文化。歷年來，我們對陶瓷文化的理解都比較片面，上述理解是對傳統觀念的突破，這有利于文化的弘揚以及傳承。

參考文獻：

[1]劉均建，李興華.傳統文化現代化的中國特色路徑――以景德鎮陶瓷文化為例[J].科技創業月刊.2011（01）.

[2]程云，陸濤.景德鎮陶瓷文化與儒、道、佛中國傳統文化[J].中國陶瓷.2008（12）.

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關鍵詞：寫意特征；寫意風格；陶瓷雕塑

0引言

陶瓷雕塑是一種傳統的造型藝術，它在發展的過程當中吸收了很多來自中國繪畫的創作技法，其中最明顯的一點就是對于意境的追求――重神似，輕形似。在傳統的中國畫的創作中，寫意是要求用簡單凝練的筆畫，三點兩點勾勒出物象的神情意趣，以創造生機盎然、靈動飄然的藝術境界，留給人足夠的藝術想象空間，在觀眾的欣賞過程中提升作品的藝術美感。而陶瓷雕塑的寫意也正是源自于此，著重用簡練粗獷的手法，捏造出物象的意態神韻。但是鑒于陶瓷雕塑不同于繪畫的材質，以及不同的創作手法，它也有自己獨特的寫意風格與寫意特征。如果我們把繪畫當做是一種“水”的藝術，那么陶瓷雕塑就是一種“火”的藝術。因為在陶瓷雕塑的創作中，必須要經過火的錘煉才能成為一件精美的藝術作品。而且陶瓷雕塑的胚體在煅燒的過程中，會出現不可預知的形態變化、失缺、扭曲、凹陷等情況，這就豐富了具有審美價值的作品的寫意性。不僅如此，陶瓷雕塑的不同題材的選擇、不同賦彩手段的使用等因素都會造成寫意風格的多樣性。

1陶瓷雕塑的寫意特征

陶瓷雕塑對于物象神似的追求，必然導致在創作的過程中陶瓷雕塑的寫意具備兩個不同的特點。一是模糊性。寫意是介于寫實與抽象之間的，在追求藝術美感時，創作者不會一味的為了追求抽象的美感而完全舍棄對物象的形貌與細部的描繪。而會采用一種朦朧化的，具有不確定性的表現手法去描繪刻畫對象的形象特征，這就使得作品呈現出一種模糊性。就像攝影藝術講求的“虛化”，可以大致的看出所要表現對象的情況，但是無法具體說出它的細部特征，似又不似。極大地擴展了作品的內在表現力，觀眾在欣賞時就多了一份想象的空間，多了一份把玩的意味。似曾相識，隱在云霧中，藝術內涵從內而外的擴張彌漫，產生出視覺及心理的張力。二是高度的凝練性。寫意大都給人一種高度概括、簡約抽象的感覺。少有細節的刻畫，鮮有精細的視覺感受，更多地是突出雕塑自身的整體姿態，強調利用瓷泥超強可塑性這一特征，打造作品及其精到簡約凝練的塑造能力，已顯現作品的基本形態或者隱含其中的主題。對于陶瓷特性的體現，我們可以從以下幾個方面著手：

（1）利用瓷泥的自然特性。技藝高超的陶瓷雕塑創作者，對于瓷泥的要求會比一般創作者的要求要高。因為在創作的過程中，隨著技藝手法的不斷改變每一塊瓷泥都會形成獨特的紋路肌理，這種紋路肌理是有利于寫意特征表現的，合理的利用這些紋路肌理能夠使得創作出來的作品精美絕倫。在中國傳統的思想里是講求人與物融，天人合一，這就要求在藝術創作的過程中尊崇物質本身的特征，不能因為主觀的創作思想而刻意去改變物質材料的結構，這樣創作出來的作品就少了一種自然的靈氣，少了一種天然的神韻。也就很難達到寫意特征所講求的模糊性了，即極其精而簡約。即使能在整體上達到一種模糊性，但是在細節描繪上就經不起觀賞與歲月的侵蝕了。不僅如此，準確的利用瓷泥的紋路肌理可以使陶瓷雕塑胚體進行煅燒時，減少作品發生形變的幾率，提高陶瓷作品的煅燒質量，使得每一個制作陶瓷雕塑的階段都成為對作品藝術價值的一次提升。

（2）以丑襯美，化丑為美。古語有云：“貴珠出于賤蚌，美玉出于丑璞?！边@是對于美與丑相互關系的絕佳解讀。在陶瓷雕塑作品創造中，這種美與丑的關系主要體現在利用夸張的創作手法，達到將“丑”轉化為美的過程。這個化的過程就要求陶藝家能夠對所創作的對象具備足夠感悟與理解的審美關照?，F實中的丑一旦進入藝術創作領域，就要要創作者用美的眼光進行審視，用審美的情趣去對待作品的創作。一件藝術品面向大眾，它要向公眾傳遞的永遠是藝術的審美價值與深層次美的內涵。而丑的物象放到藝術創作中，它一定是現實生活中丑的典型，如果一個陶藝家沒有好的寫意手法，就無法利用渾厚樸實、簡單凝練的手法將丑的物象簡單的表現出來，使整個作品呈現出藝術的美感，而只能放大局部的丑感。對丑的物象的美化，需要陶藝家從寫意的方面出發，從整體的角度去思考如何將丑化美，以丑襯美。用簡潔的夸張的造型、在簡化中恍現事物的真貌，在凝練的意蘊中彰顯物象的精神，用極度夸張的造型襯托藝術的美感，體現美的情趣。

2陶瓷雕塑的寫意風格

寫意風格是基于寫意特征的基礎上融入陶藝創作者自己的情感、自己獨特的技藝手法、自己對生活的感受體驗以及長期的創作經驗而形成的獨具一格的風格體系。而寫意風格的形成也是注重于“寫意”的表現，因為藝術作品的價值就在于對于不同的觀眾在觀賞作品的過程中都會產生不同于其他人的想法。就像我們在鑒賞文學作品時，每一個對于文學作品所描繪的人物的評價都會不同，即“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。藝術作品長存于人心中，它最重要的就是對于意境的追求，對于思想內涵的體現。陶瓷雕塑也不例外。而對于陶瓷雕塑寫意風格的追求我們一般從以下三個方面著手：一是原創性塑造；二是創作題材的選擇；三是不同賦彩手法的應用。

（1）原創性塑造。原創性塑造一方面是指作者在創造作品時需要尊崇自己內心的想法，塑造出自己想要的作品，不一定與眾不同，但是必須是能滿足自我欣賞的要求，運用自身的創新性思維去創作。另一方面是指多利用手工進行制造，體現人的勞動與智慧，以提升作品的藝術價值。在傳統的陶瓷雕塑創作中，都是通過石膏模型，然后大批量的印出胚體，接著用泥漿照樣式進行粘接，最后用工具進行修復完成。在這個過程中就會使陶瓷雕塑的棱線出現磨損，而運用手工制作就不會出現因模型的二次造型令物象出現變形走樣。因為手會比模型的靈氣性更大，能夠更好的處理凹凸起伏的紋路肌理、線型折疊等問題。才能體現出棱線、輪廓渾厚的體積感，給人以美的感受。而這種手工的美感需要主要體現在后期雕塑制作過程中，而創造性思維的運用才是體現寫意風格最主要的內容，好的意境對于寫意風格很重要。

（2）題材選擇。創作題材的不同會影響一個陶藝創作者陶瓷雕塑的寫意風格。這很容易理解，因為所用的陶制材料一樣，具有相同的藝術語言；甚至在技法上都有一定的相似度。但是不同的創作者對于題材的選擇都是根據自己的生活體驗得來的，人是能動的主體，其生活經驗必然不同，所要表達的題材也不盡相同。這體現在陶瓷雕塑中就會形成不同的寫意風格。有的創作者喜愛表現民俗風情，弘揚真善美；有的創作者喜歡反映世俗生活、市井人物等；而在不同的創作時期，寫意風格也有不同的形式體現。這也是由創作者生活環境決定了創作者的生活經歷，影響了創作題材，使得陶瓷雕塑的寫意風格呈現不同的表現形式。

（3）設色賦彩手法的運用。陶瓷雕塑的設色賦彩主要有兩種方法，一是濃妝淡抹；二是返璞歸真。不同的設色賦彩方法對于表現的藝術價值的主題思想存在很大的影響?！胺佃睔w真”講究利用陶瓷本身的澀胎本色的色質肌理紋路發揮作用，不掛釉裝飾，體現一種樸素自然之美。而“濃妝淡抹”則是利用高溫窯變釉彩自然流動的肌理，讓陶瓷雕塑呈現一種飽滿渾然天成的藝術美感。例如青釉就有一種如玉溫潤靜雅的色澤，體現作品淡而不薄的藝術內涵。顯然對于不同設色賦彩手段的使用也是有利于形成獨特的寫意風格的。

3總結

本文對主要從題材的選擇、設色賦彩、瓷泥特性等方面著手陶瓷雕塑的寫意特征及其寫意風格進行了簡要的分析，提出了自己對于陶瓷雕塑寫意方面的一些看法。但是陶瓷雕塑的寫意特征與風格的表現形式是豐富多樣的，它也隨著時代的變遷，創作手法理念的不斷更新，觀眾審美情趣的改變而發生變化，這就要求陶藝創作者能夠不斷地對這方面進行研究。

參考文獻：

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［關鍵詞］公共藝術；陶瓷材料；公共屬性；形式原則

當代公共藝術語境下空間藝術的表現形式多種多樣，就造型藝術而言，藝術造型本身大多已經完全成為在環境中的依附物。在這樣的情況下創新依然是最永久的主題，時代要求造型本身要在形式、內容、材料等諸多方面有創新，當我們去面對這些創新的時候無不思考著一個問題，就是能夠承載這些傳統材料的當代化、時代化。在當代創作的語境下，往往在傳統思維里面的若干改變就可以衍生出完全當代的藝術形式，陶瓷作為傳統造型材料，能夠通過變幻表現形式、突出文化內涵等等方式在空間藝術造型中煥發出巨大的生命力。

一、當代公共藝術與材料

（一）當代公共藝術

公共藝術是當代空間藝術領域的新名詞，實際上也是泊來詞匯，它是一種觀念性的藝術語境，并不代表某種具體的藝術樣式。我們所指的公共藝術,是指以“人”為研究核心，以城市公共視覺藝術傳播、公共環境、公共設施為主要對象，運用綜合藝術手段，創造舒適的生活空間、生活方式的藝術設計。因此我們可以看到，公共藝術的研究核心是與“人”生存空間相關聯的，用視覺造型和視覺設計等綜合手段來提供舒適的空間，能夠讓人的生活變得藝術化，藝術變得生活化，成為公共藝術最核新的理念。這樣的公共藝術是能夠依靠多種表現形式、多種材料加以表現的現代藝術，進而可以理解為材料和藝術形式在當代語境下的一次爆發性創作行為，材料語言和傳統材料當代價值的挖掘成為其中很重要的內容之一。

（二）材料在公共空間造型中的作用

材料語言之所以能夠運用“語言”二字是因為它在實體空間造型中具有著特殊的地位。首先，它是實體造型語言的具體承載對象，如果沒有材料的參與，在空間中任何的表現都是虛擬的，都不足以稱為空間造型；其次，在空間中材料的特性是藝術家創作過程中所必須考慮的重要問題，它是表現藝術家想法的重要手段，也是藝術呈現在大眾面前的一種狀態；再次，材料本身也有一種固有的美，材料的加工手段不同所展現出來的面貌便截然不同，它有一種獨立的美感，在某個特定的環境中材料的選定與展現形式本身就是一種創造，材料本身就能夠展現一種語言，它固有的這種材料質感與給人的不同感受都足以滿足多種創作需要。在公共空間造型中材料能夠起到巨大的承載作用，它不僅承載著藝術家的創造性想法，也能通過材料表達形式展現出自己固有的材質美感。

二、陶藝在空間中的公共屬性

（一）天然的大眾屬性

在人類藝術發展史中，制陶與壁畫被公認為是人類早期帶有藝術創作性的活動，其中制陶是人類早期活動中和日常生活結合最為緊密的活動之一。陶瓷由生活中的實用到藝術上美觀最后到獨立的藝術創作可以說幾乎跨越了人類的整個文明歷史，直到今天我們還在用著傳統的一些陶瓷思維去思考當代的藝術問題。陶瓷制作是最普通的勞動者去從事的一種創作，是來自人類共同擁有的文明成果之一。因此，它能夠代表大眾審美，公共藝術中的很大一部分作品有著這樣的特征，就是代表大眾審美，陶瓷材料的這種天然屬性在這里與公共藝術屬性高度契合。

（二）固有的文化屬性

公共藝術的另一個重要特征就是文化特征，在公共藝術語境下的造型創作強調文化特征，尤其是具有唯一性的地域文化屬性。公共藝術造型能夠在公共空間中不斷發展創新和區別于其他藝術形式，這種帶有地域文化特征的屬性變得尤為重要，有時這樣的屬性可以定性一個地區的文化價值，也可以成為該區域的文化名片。因此，公共藝術造型成為了空間中承載、傳承這種地域文化的重要手段之一?？梢院敛豢鋸埖卣f，陶瓷材料的公共藝術品具有文化屬性。陶瓷在我國有著廣泛的社會基礎，各地均有能夠代表陶瓷文化的地域，在陶瓷文化集中區的當代公共空間藝術造型中出現以陶瓷材料為主要表現形式的創作就是文化巨人對歷史的傳承，也是對地域文化價值的高度承認。因此，這樣語境下的陶瓷材料造型藝術具有固有的文化屬性。

（三）很強的公眾參與性

陶瓷自從出生之日，就帶有廣泛的公眾參與性，這是由陶瓷成為一種傳統生產生活的一部分來決定的，它不僅滿足了人們生活上的需要，還在精神和審美層次上滿足了人們的需求。當代陶瓷藝術形式的各種表現形式也都參雜著大量人的參與，公眾對陶瓷的認同感和陶瓷本身對每個公民的內心所激發的強烈參與意識都決定著這種公眾的參與性是更深層次的共鳴。公共藝術空間造型中對參與性的界定并不清晰，無論是大眾走近實體的藝術品去用手觸碰、用心靈去感知或是共同從事一種活動等等，陶瓷材料所展現的形式都能滿足這些需要。因此不難看出這種公眾的參與性是深層次、全面的。

（四）多樣的創新性

在時代的快速發展中，陶瓷材料也不斷的適應需要在創新。在不斷探索新表現方法的前提下也在不斷向傳統中挖掘新時代的審美訴求，帶有泥土味道的現代陶藝完全符合時展的需要，使之成為高端社會形態和人群審美追逐的焦點，可以說這樣的一種帶有原始的粗獷美成為一種創新；同時對陶瓷在當代空間中的使用也不斷地發展、創新，從簡單的構筑物到能夠具有時代特征和環境相協調的審美構成，再從簡單小尺寸裝飾構件到能夠獨立撐起空間形態的主題構筑物等，都帶有多樣的創新。從歷史的發展來看越是帶有深厚文化底蘊的藝術形式，在時代中越帶有多樣化的創新能力，也越有生命力。

（五）與環境的協調性

當任何一種形式的藝術作品置身于空間環境中后都必須要考慮到一個問題，那就是與環境的協調性。在公共空間中的環境要求藝術作品有與之協調的形式感、色彩、尺度等，讓作品與該環境有著幾乎是唯一性的選擇，就像老百姓常說的“一方水土養一方人”。陶瓷材料在與環境相協調上有著很強的適應性，因為陶瓷材料有著多種的表達手段，同時有著和建筑天然合一的結合能力和豐富的形式色彩感，這些都為作品環境協調提供了多種可能性。陶瓷這種材料在不同的時期有著不同的表達方法，在公共藝術語境下它具有的大眾屬性、文化屬性、公眾參與屬性、形式多樣性和與環境的協調性都能夠說明它具有著強烈的公共屬性，能夠成為當代公共空間造型材料的重要組成部分。

三、在公共空間中的運用形式與原則

（一）基本運用形式方法

1.浮雕與壁畫

在當代公共空間造型中不乏傳統的造型手段。浮雕可采用陶瓷手段，形式可以采用各色陶土素燒成型，也可簡單施釉等等多種方法最終成型；壁畫采用的形式則多以磁片手段繪制。這幾類表現手段在今天依然在使用，當然在表現的內容上與在空間的存在形式上有著不斷的創新，有的還輔之以功能性，使之成為公共設施的一個重要組成部分。

2.鑲嵌

鑲嵌這種手段產生于西方的教堂建筑，當代擴大到景觀建筑設計等設計領域上面。因為其表現有著很強的色彩變化并帶有神秘的色彩氣氛，在當代的公共環境使用中多用于和水有關的整體環境中，一種是在建筑本身進行鑲嵌，一種是帶有藝術性的造型鑲嵌，還有些地面鋪裝也采用這樣的形式，這種形式也在使用中不斷創新。在海洋館、廣場和親水景觀設計中多見，瓷片的切割鑲嵌造價不高，效果卻很好，很適合這樣類似的環境使用。

3.構筑物、裝置與其它這一類的材料使用

在近年公共空間造型中較多，是采用陶瓷的肌理效果、色彩效果表達一些帶有抽象意義的造型。陶瓷造型和其他材料相結合，成為現代景觀裝置的一部分，還有一部分成為空間中景觀設計的一個重要組成部分，這一切都在不斷的變化發展中，陶瓷材料在新時代不斷地挖掘自身的審美價值以滿足時展的需要，有著旺盛的生命力。表達形式的多種多樣，可以在創作中不斷地探索。隨著中國人們生活水平的不斷提高，對陶瓷藝術的追求也越來越多樣化，不但在藝術的表現形式、表現風格、特色上產生多方面的追求取向，而且在其表現的內在精神上，亦能承載十分豐富的人文內涵。偶然與必然在陶瓷材料使用中有著千絲萬縷的聯系，這樣就給陶瓷本身帶來了無窮無盡的變化可能。

（二）設計的原則

1.根據材料特性設計的原則

陶瓷藝術的創作正伴隨著整個現代藝術運動的發展而發展，即適應發展的審美要求，在更大程度地利用和把握陶瓷媒介特性的基礎上，創造出比傳統陶藝更具審美表現力和激發力的、豐富而新穎的形象。這時材料的使用可以說是藝術家在創作思維過程中不斷推敲的問題，在這樣的思維中材料特性就是考慮的關鍵。陶在當代空間造型中多表現出一種粗獷的外表，帶有著一種泥土芬芳，有著強烈的多種肌理效果，簡單的施釉更能有一種樸素的美感。這樣的材料多表現在較為現代的環境中，有著較強的反差，又帶有著很強的文化氣息。瓷的使用就顯得更為廣闊，如果說陶的使用多數在于肌理，那么瓷的使用就多為亮麗變化的釉色上，各種釉色燒成后有著色彩斑斕的空間視覺效果，很容易結合環境，也很容易成為環境中的亮點。要進行創作就一定要認識這樣的材料特性，才能在設計中不斷地體會與創新，因此要根據材料的特性來設計創作，才能展現出材料的材質美感。

2.與環境文化相結合的原則

陶瓷材料本身有著沉甸甸的文化內涵，使用這種帶有較強文化內涵的材料要考慮到造型本身與環境文化的契合度，這種文化契合度不是簡單地與環境色彩、尺度、基本形式的結合，而是與環境人文歷史的結合與共鳴，稱之為與環境的深度和諧。只有這樣才可以說作品本身與環境結合在一起，形式、色彩、尺度、表現方法最終要服務于內容。材料本身的美在于正確地發現使用這種材料性，要求藝術家深刻理解體會這種美感。材料的基本特征與材料的外延特征都必須要服從與環境深度契合的本質要求，只有如此，我們才能說這樣的材料使用符合使用的原則。

四、總結

當代公共藝術造型領域的材料多種多樣，陶瓷材料不斷挖掘自身審美潛能，適應著當代藝術的發展，我們看到傳統材料僅僅依靠自身的強大生命力在公共空間中占有重要地位。陶瓷材料作為古老材料的一種，也能夠在不斷創新中煥發著新的活力，在公共藝術的語境下它具有著很強的公共屬性與多樣的表達手段，在設計使用的過程中，材料特性和環境屬性決定著造型本身。

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篇(7)

隨著陶瓷的傳播，中國書畫藝術也在傳播中得到發展，為書畫藝術的發揚和繼承奠定了基礎。書畫藝術在中國歷史上的每個時期都呈現出不同的風格，主要是因為中國每個朝代的歷史、文化、社會背景的不同。中國書法藝術的發展和變化，與每個歷史時期的審美有著直接的關系。陶瓷作為一個文化的載體，在傳播的過程中無形地帶動了書畫藝術的傳播，同時也傳播了每個不同歷史時期人們的文化素養和審美情趣。從出土的長沙銅官窯的陶瓷作品來看，當時唐朝采用了新的釉下彩工藝，先在陶瓷上書寫，然后再施釉，為書畫藝術在陶瓷器物上提供了便利。唐代草書奔放灑脫，極其富有張力，因此唐代彩繪瓷中繪畫的人物、動物極為生動傳神，傳播了唐代的大氣磅礴、熱情奔放的書畫藝術特征。宋代陶瓷上的書法藝術繼承了唐代的書法藝術，陶瓷作品上出現了大量的詩詞短句，筆韻十分生動。從出土的宋代磁州窯瓷器上的書法藝術上看，字體方正飽滿、遒勁有力、端莊嚴整，多以顏為主，傳播了當時宋人對顏體的偏愛。元代時期陶瓷上的書畫藝術，表現一種灑脫平和之氣。元青花瓷器是元代最具有代表性的瓷器，元青花紋飾繪畫方法以平涂為主，結合勾、皴、點、染技法，線條蒼勁有力，傳播了元代蒙古族書法藝術的大氣灑脫的風格特征。從明代陶瓷作品上的山水畫來看，其繪畫風格繼承了宋元時期文人的意蘊，把文人生活題材的山水畫提高到了另一個新的層次。清代時期瓷器上的繪畫風格多受清中期“揚州八怪”的影響。其作品追求的就是自然、真實、現實，把一些生活化，平民化的搬到書畫作品之中，傳播了清代書壇的放浪筆墨、狂放不羈、憤世嫉俗的風氣的繪畫風格。

對比唐、宋、元、明、清不同時期瓷器在傳播中的特點，分析中國書法藝術在時代更換中的變化與發展的時代特征。陶瓷作為一個時代文化的載體，傳播了一個時代的文化。中國書畫藝術通過陶瓷的傳播而傳承與變化著，使書畫藝術在歷史的沉淀中不被埋沒，在陶瓷的傳播中得到繼承和發揚。

二、思想的傳播—社會意識在陶瓷中的傳播

如果說藝術的形式與與政治氣氛有關，那么中國瓷器的藝術表現形式能夠非常客觀反映所處時代的政治氣氛。唐代是中國封建社會的鼎盛時期，這個時期的經濟文化迅速發展，唐三彩便是這個時代的產物。唐三彩色澤艷麗，器身主要施以黃、綠、白釉色形成絢麗多彩的藝術效果，其造型風格圓潤飽滿。唐三彩的出現是唐代文化發展的必然產物，在唐之前人們偏愛素色瓷器，當時盛行單色釉瓷器。唐之后人們的審美出現了很大的轉變，出現了多彩瓷器，這與唐朝多元化的融合息息相關。從唐三彩張揚的藝術表現形式，傳播了唐朝當時國力的強盛，政治的開放，人們富足的社會狀態。宋代是我國瓷器史上最活躍的一個時期，這個時候出現了五大官窯，窯系，青瓷的發展在這個時期達到鼎盛。青瓷中“雨過天青云”的天青釉色就是這個時代的傳世佳作。宋人追求釉色之美，主要是因為當時的人們崇尚古樸深沉，素雅簡潔的審美風格。宋代收斂的青瓷藝術表現形式，傳播了宋代當時政治的保守，文人文化素養高遠，宋代重文的社會狀態。元代是北方蒙古族建立的政權，瓷器大多以大件為主，器型粗獷大氣，元代陶瓷的粗獷傳播了具有草原名族粗獷豪放獨特的風格。明代的瓷器在繪畫上出現了許多新品種，各色彩釉逐漸發展和流行起來，出現了斗彩、五彩瓷、填白彩等多種瓷器。明代嘉靖時期的彩釉瓷器，無論是官窯還是名窯瓷器的紋飾上，大量出現八卦圖、八仙過海、十八羅漢、群仙慶壽等圖案。瓷器紋飾傳播了道家文化在當時的盛行的社會狀態。清時期以青花瓷為例，青花瓷器中康熙時期的龍紋表現的最為兇猛，龍抓表現的尖銳有力，十分威武。這個時期龍紋表現的風格特征，傳播了康熙時期國力的昌盛，政治穩定的社會狀態。對比唐、宋、元、明、清不同時期瓷器特點，分析陶瓷在傳播中所體現出的社會意識形態。陶瓷作為一個時代文化的載體，在傳播的過程中，無意識地將一個時代的社會意識形態也傳播了出來。

三、結語