傳統藝術的傳承精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統藝術的傳承范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：傳統聲樂藝術;傳承;《孟姜女》

由56個民族的歷史、文化、風俗等組成的華民族傳統聲樂藝術內容豐富多彩，藝術形式多樣，具有巨大的藝術價值和傳承價值。尤其是在多元化發展的今天，如何進一步推動傳統聲樂藝術的傳承和發展，豐富傳統聲樂藝術，是值得我們這一代文藝工作者深思的問題。

一、傳統聲樂藝術的簡介

我國的傳統聲樂藝術主要包括戲劇、曲藝、民歌、歌劇等四種主要表現形式。這些藝術形式表現了我國境內土生土長的聲樂藝術———運用中國的發聲技巧、文字韻律、音樂構架體現中國傳統聲樂的特色。聲樂藝術是一種美的創造，演唱美、音樂美、語言美是一個既獨立有相互依存的美的創造。聲樂主要是通過語言來代表歌曲，利用聲樂特點表現出歌曲主人公的感情，提高聲樂的藝術價值。在我國民族聲樂發展中，清晰、準確的歌唱語言是審美的主要標準，只有這種民族語言才能表帶出音樂的內涵和神韻。清晰的語言是聽眾聽歌曲時與人們產生共鳴的關鍵，所以語言是形成歌唱民族風格的主要特征。在聲樂表現中以“聲”、“韻”、“調”為特點的漢語發音規則增加了民族聲樂特殊韻味和風采。音樂美主要包括音樂節奏美、合聲美和旋律美等。民族聲樂中的情感、語言和韻味等構成了獨特的風格和魅力，同時也構成了獨特的審美感受。我國56個民族在歷史文化、風土人情、語言特色等方面各有不同進而形成不同風格的民族聲樂，又在歷史發展過程中不斷融合改進，形成了不同的聲樂藝術風格，主要區分在發聲、曲調、語言三方面。因此一般情況下要從語言、曲調、發聲三方面來研究中國特色民族聲樂。傳統民族聲樂藝術傳承與發展的理論基礎也就是這三個方面。以《孟姜女》為例，“孟姜女哭長城”，原為蘇北民歌，傳唱的是秦始皇時，新婚丈夫因征收徭役到北方修長城，不得不與孟姜女生離死別，孟姜女千里尋夫不成哭倒長城的故事。該故事在我國古代就被改編多種音樂形式流傳各地。至今我們依然能聽到傳統聲樂關于這個故事的描述，由此可見傳統聲樂形式深受人民群眾喜愛。1990年，詞曲作家劉麟與王志信根據這個民間故事，創作了《孟姜女》這首大型敘事性聲樂作品?！睹辖返墓适氯〔?、編曲創作跟傳統音樂表現手法有很大程度的相似，同時，創作者在創作過程中有融入了西方創作技巧，以此來體現出這部作品在當代的思想意義。是現代民族聲樂創作中最具有傳承和發展意義的作品。

二、傳統聲樂藝術的繼承

傳承不是守舊。怎樣才能把握傳統，守住特色是留給當代聲樂工作者的一個值得深思的課題。我們要清楚傳統聲樂藝術的精髓是什么，做到“取其精華，其其糟粕”。首先，真假聲相配合是中國民族唱法的傳統技藝，用呼吸的變化來反映情緒的波動，講究聲音的平穩、語言的清晰、音樂的流暢，講究以情動人和人藝合一的精神，是一種聲情并用的藝術表現手法。概括起來就是“字正腔圓，聲情并茂，韻味十足”。我國傳統民族聲樂理論中,就把衡量一個演唱者演唱水平和藝術表現的重要準則看歌唱的咬字清晰、準確。如民歌《孟姜女》，歌詞為七字四句，運用比興的修辭手法，繪聲繪色的講述了孟姜女同丈夫之間由幸福美滿到天人永隔的故事。改編后的歌詞也基本沿襲了原歌詞中七字四句體的結構特征和韻律。如“線是相思針是情”“絮進寒衣伴君行”等歌詞不僅通俗易懂，而且演唱時更添意蘊與詩意。在演唱時就更要注意咬字發音的準確性，歌詞之間的韻味連接。其次，“情”的表達在傳統民族聲樂演唱中也至關重要，即演唱時要“聲情并茂”，這個美學原則是傳統聲樂藝術的重要要求。我國的在古代針對這一原則就有很多的論述。如李漁的《閑情偶寄》中講到，歌唱要以情動人，若沒有感情的歌唱，就如同小孩背書，枯燥乏味，不能達到聲樂藝術的最高峰。中國民族聲樂的情貫穿于聲、字、腔中，成功的演唱都是能做到以情動人、動情唱字、張口含情。在預言、技巧的聯系中偏重于情，縱觀中國戲曲聲樂的變化歷史，“人為戲走,腔隨情變”成為不變的準則。如《孟姜女》第三段，這一樂章表現為樂思，突出情緒的轉變。這里描述從夏到冬，孟姜女在千里之外為丈夫縫制冬衣，歌唱者的情緒要由明轉暗，用拖腔表現無限的凄涼。再如樂章的第五段，采用的唱詞重復疊唱，旋律由下而上緩緩前進，以此來表現情緒的層次遞進，產生富有張力的戲劇效果。再者,講究“韻味”是傳統民族聲樂在唱法的又一大特色。豐富的民族民間音樂給了傳統民族聲樂豐富的營養，一部聲樂作品個性魅力表現在不同地域和民族在演唱中所表現出的濃郁民族色彩。我國傳統的民族聲樂中,能否唱出歌詞本身所謂的韻味是衡量一位演唱者水平的硬性標準。唱曲之妙全在頓挫，說的就是這個道理，“韻味”對一部音樂作品的重要性就如調味品對于佳肴，無韻味則作品平淡無奇。針對《孟姜女》來講，它原是蘇北民歌，唱詞和唱腔保留了大量的蘇北特色。唱詞中有這么一段，“聲聲血淚聲聲喚，天也昏來地也暗，哭倒長城八百里，只見白骨滿青山”運用了“垛板”的音樂元素，通俗而又富有韻味的唱詞配上口語化的音調，生動的給我們描繪出當時主人公悲痛無望的情緒狀態，讓整個音樂作品起伏跌宕、張弛有度，富有欣賞性和藝術性。

三、中國民族聲樂藝術的發展

中國民族聲樂藝術要發展就不可避免的要借鑒。借鑒西方音樂的精華，豐富傳統民樂的創作方式是現代音樂藝術工作者的重要工作。我國傳統民族音樂經歷不同歷史時期的演變，從詩經到近現代戲曲，不同時期煥發出不一樣的時代特點。到現代，中國民族聲樂要發展，不僅要對西洋音樂進行“借鑒”，更要敢于突破和嘗試，客觀地促進中國民族聲樂的發展。首先在曲調風格方面，嘗試借鑒西方音樂元素進行創新，嘗試著把中國民族聲樂唱出國際范，讓世界從新認識中國傳統民族聲樂，使傳統民族聲樂煥發新姿。以原蘇北民歌《孟姜女》為例，這首民歌原是五聲微調式，單樂章結構。在現代創作中，詞曲作家劉麟與王志信就借鑒西方音樂曲式進行了大膽的改編。在傳統民族聲樂的基礎上借鑒西方曲式特點，改變過去由于曲式結構單一，豐富的內容無法被包容的缺陷，是改編后的《孟姜女》結構宏大，內容豐滿，更具震撼力和感染力。其次在演唱風格方面，用西洋演唱方式和演唱音色豐富傳統民族聲樂的表現，用借鑒擺脫單一。例如《孟姜女》這首傳統民歌，它的句式結構是典型的轉承起合式，運用排比句式講述孟姜女千里尋夫、悲痛喪父、哭倒長城等一系列故事。作曲家王志信與劉麟借鑒西方詠嘆調式演唱方式把這首傳統民族聲樂作品進行改編，使這首古老民歌擁有新生命。改編后的《孟姜女》仍然保留了4/4拍，但擴大了音域，由原來九度擴大至十三度。通過變化的節奏，裝飾音的點綴和等手段增加旋律的變化，改編后的旋律更加流暢優美，更能變現主人翁的情緒變化。在作品的第二段增加了主題的變奏，拓展了第一段的樂理基礎，是作品的流暢度加強。作品的第三段反映的主題為樂思，轉調被大量運用，通過曲調的變化表現孟姜女情緒的變化，旋律的高低起伏營造出一種凄美的氛圍，帶動聽眾情緒隨著歌者變化，在第三段結尾部分，旋律推動氣氛走向，音域高亢。這一段的改變不僅保留了原有民歌的節奏，還借鑒西洋音樂把曲調統一，有旋律表現情緒變化。在整個民歌的結尾第四段，整個音樂達到，編曲者借鑒傳統戲曲中的搖板和垛板，用反復和強調的旋律來豐富音樂的調性，表現主人公在面對生離死別場面時的激烈情緒表現。從而塑造出真實感人的音樂形象。對待傳統民族聲樂藝術的“守”與“變”，高校的專業聲樂工作者，對此要發揮重要的作用，要將傳統民歌、戲曲、曲藝這些長期被排斥在聲樂教學視線之外的演唱形式納入高師音樂教育課程中。另外，要重視聲樂藝術理論的發展，傳統民族聲樂藝術的傳承并非只是體現在表演上，要“守”住聲樂理論的精髓，中國的戲曲聲腔理論在長期的發展中積累了相當豐富的專業技巧，是我們研究、繼承、發展傳統民族聲樂必不可少的資料和教材。所以，要加強理論上的整合工作，做到在理論文字上的傳承，不僅要對各類別的聲樂藝術進行記錄，更重要的是要把每種聲樂藝術分別從發聲風格、旋律風格、語言風格分別整理，付諸于文字進而達到保護和傳承的目的。高師聲樂教學中，要盡可能的采用豐富多樣的教學模式，不要固守陳規的進行模式教學更不能簡單的模仿教學，要敢于嘗試和體驗，比如在演唱形式及發聲技術上嘗試跨界演唱；在教學中，多挖掘演唱者的特質，注重演唱個性的樹立與培養，鼓勵學生突破現有狀態，尋找解放自己的最佳途徑。“守”與“變”并非簡單的“你存我亡”，不能讓二者絕對化、僵化，我們要辯證的看待二者的關系，要有分有合的實施進行，要把握好“共性”與“個性”的關系，才能解決好繼承與發展的關系。解決好傳統民族聲樂藝術的傳承與發展問題關系到我國民族音樂藝術的未來發展方向，所以要重視其發展態勢，保證其順利進行以推動民族音樂的更大發展。

四、總結

傳統民族聲樂藝術是我國聲樂藝術的“源”與“根”，它主要包括傳統民歌、傳統戲曲、傳統曲藝等藝術。面對飛快發展的藝術事業，我們專業藝術工作者要把握好方向，不能盲目的跟從摒棄，要有選擇的借鑒、融合，理智科學的對待新事物，讓傳統在新的環境中綻放的更加絢麗。不斷的進行傳承和借鑒，是中國的民族聲樂藝術在其發展不斷煥發生機的必然之路。在促進中華民族傳統聲樂的發展的道路上，我們專業藝術工作者不僅要把握好傳統聲樂的傳承，保留傳統文化的精華，更要避免照搬照抄式的學習，要學會借鑒優秀因素，融合到中華傳統民族聲樂中去，從西方聲樂文化中汲取養分，讓傳統在新的環境中綻放的絢麗的風采。

參考文獻：

篇(2)

儒家思想有著悠久的文化歷史氣息，其文化傳承對我國各個領域的影響都十分深遠，其中對環境藝術最大的影響在于規矩與對稱。隨著儒家思想的盛行，漢代以后以對稱為主的藝術設計風格興起，如宋朝時期就有“依山傍水兩物臨，頑石堆砌相平齊”的設計諺語，這表明我國古代的環境藝術設計比較注重對稱。明清時期，對稱藝術已經成為重要的代表，皇家園林按照天圓地方、二八星宿、四象變化進行設計，形成交相輝映的對稱狀態，圓明園就是其中的典型代表。對稱藝術并不死板，也不追求單純形式上的規矩與對稱，而是講究南北呼應、東西相望。近代以后，死板、教條化的思維模式禁錮了一些設計師的思想，使得對稱藝術變成形式上的對稱，喪失了傳統藝術的人文情懷，也喪失了儒家傳統思想的根本精神。我們應當改變這一形式，深入研究儒家傳統文化，最大限度地發揮其文化內涵。

二、道家思想中的“自然”對環境的影響

道家思想中的“自然”是無為的自然特性。一些人將“天人合一”看作道家的“自然”，這種觀點具有片面性。“天人合一”并不是道家的根本精神，儒家也談“天人合一”，盡管角度并不一樣。道家的精神在于自然無為，先秦時期的自然設計風格往往是最顯著的設計理念，他們不拘泥于形式，追尋自然的腳步，將內心的所思所想淋漓盡致地表達出來。有文獻記載：“先秦之物多屬神品，然漢代后毀于本末，究其因乃不興自然也?！币鉃橄惹刂暗乃囆g品大多有較高的藝術價值，但是漢代以后的藝術品喪失了藝術的靈性，這是由于不追求自然導致的。這種說法帶有一定的片面性，但也從一個側面說明對于自然的追求是設計師需要注意的?，F代設計師在環境藝術設計中，應當追尋對自然的把握，這種把握不在于應用手段，不流于形式的俗媚，應當從心出發，依靠內心對自然理念的理解進行合理的創造把握，從而讓設計形式與自然結合。

三、中國傳統文化優秀思想

在現代環境藝術設計中的融會貫通“天人合一”是中國哲學的基本觀點，在長久的發展過程中也逐漸成為中國傳統環境藝術的基本理念之一，成為中國傳統環境藝術設計的主導思想與藝術精髓?！疤烊撕弦弧彼枷氲暮诵脑谟谌伺c自然的和諧相處，它經歷了由改造自然到回歸自然的思想轉變。在進行現代環境藝術設計時，要充分體現“天人合一”的文化思想，必須對環境藝術的設計理念、設計方向以及材料運用等進行有意識的轉變，在設計中充分體現人與自然的和諧共存與協調發展，并結合現代多元文化元素，創造出豐富多彩、復雜多變、創意十足的藝術作品。這不僅能在融入傳統思想的同時銜接現代設計思維，還能使現代人充分體會精神上的閑適安逸與心靈上的清雅淡然。

四、結語

篇(3)

傳承是民俗文化傳統維護的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路徑，民俗藝術作為民俗文化的有機部分，自然也以傳承為其存在、延續和發展的前提。傳承既包括隨縱向的時間線索的不斷傳習，也包括在一定橫向空間范圍內的接受與傳播。它一般以時間為標桿，以同地域、同種族的前后傳習為主要運動模式，同時也因文化觸染和交流認同而具有跨地域、跨種族的傳承可能。民俗藝術傳承的對象與領域包括作品、題材、主題、風格、技藝、語言、色調、工具、方法、場域、審美、信仰等諸多方面，表現在人與人之間的相承相接、相沿相習。人作為主體和傳承的第一要素，不僅是文化的創造者和享用者，也是延續文化藝術傳統的守護者和傳承者。民俗藝術的傳承體現為主體、客體和中介三者間的相互運動，其中，主體是人，客體為民俗藝術作品，中介是風俗習慣、審美情趣、信仰觀念、藝術市場和其他的動態過程。主體決定著客體的存廢與發展，也決定著中介的有效與無用。民俗藝術的傳承主體是長期生活在一定民俗氛圍中的民眾，其中的從藝者和從業者，以及研究者和愛好者構成了傳承人的浩蕩隊伍，不斷推動著民俗藝術的持續傳承。就傳承人的身份性質來說，他們有直接傳承人和間接傳承人的區別，但共同匯成了傳承大軍，展現著藝術傳承中的主體陣容。

（一）直接傳承人

民俗藝術的“直接傳承人”指民俗藝術的從藝者們，他們承繼著歷史的傳統和前人的技藝與經驗，堅持著地域的特色和行業的規約，延續著各自藝術門類的功用和門派的風格，不間斷地從事藝術的創作、展演與生產，尤其是以帶徒、演示、教習等方式培養后輩，使民俗藝術的品類和技藝得以薪火相傳、延綿不絕。民俗藝術有民俗造型藝術與民俗表演藝術的門類區分，它們在傳承方式與傳承規律方面也有所區別，它們的直接傳承人或從藝者的傳承活動自然也各具特點。拿民俗造型藝術的直接傳承人來說，堅持從藝，堅持制作傳統產品并創新題材和工藝，以滿足俗民社會的文化與生活需求，這本身就是一種藝術傳承。同時，撐持作坊，帶徒傳藝，培養行業的繼承人更是傳承的基本方式。民俗造物藝術涉及材料的選擇和加工、藝術產品的設計、工藝流程的制定、工具的使用、技術手段的運用、行業信仰和行規的遵守、行話的掌握、民間知識和風俗習慣的深入了解、民俗審美的領悟、產品功用的開拓、藝術市場的把握等方面。此類傳承主要在作坊、工場等空間展開，圍繞民俗藝術品的制作流程，通過眼觀、耳聽、嘴問、手動、心悟，在具體實踐中掌握技術要領、基本方法，領悟民俗傳統和文化精神。直接傳承人既是從業者，也是授業者，構成民俗藝術傳承、發展的主要因素。拿民俗表演藝術的直接傳承人來說，他們從事民間小戲、木偶戲、皮影戲、儺戲、講經宣卷、唱山歌、講故事、民間舞蹈、民間曲藝、雜耍、吆喝等表演，主要以語言、動作構成民俗藝術的要素，以過程性為其展演特點。與民俗造型藝術有形的物質形態相對照，民俗表演藝術以無形的非物質文化形態為主要存在方式。民俗表演藝術的直接傳承人未必都是專門的從業者，他們可能是農民，也可能是市民，不少人另有職業，從事民俗藝術的表演乃出于興致和對民俗氛圍的熱衷，大多不作為謀生的手段。他們不論是常年的表演，還是季節性、節日性或伴隨某生產環節的自娛性表演，總因民俗藝術的應用與傳布，成為實際的傳承人。他們也帶徒傳藝，但更多的是在觀賞、模仿、參與和教習中培養自己的后繼者。直接傳承人既親自參與民俗藝術活動或民俗藝術品的制作，又以帶徒、教習的方式傳授他人，在傳統的延續中發揮著承上啟下的作用。

（二）間接傳承人

民俗藝術的“間接傳承人”指民俗藝術的非從業者或非專業人員，但他們與民俗藝術的傳承、保護密切相關，他們關心、熱愛、參與、學習、研究、推介民俗藝術，從而強化了民俗藝術的存在，推進了民俗藝術的傳承。民俗藝術的“間接傳承人”包括民俗藝術的收藏者、研究者、工作者、出版者和愛好者們，這些人員或機構所組成的龐大陣營構成了民俗藝術傳承主體的重要方面。他們從各自的關注點出發，為民俗藝術的傳承創造了條件，雖不直接介入民俗藝術的生產過程和傳習活動，但為其傳承構成了良好的主體背景，成為間接的傳承因素。民俗藝術的收藏者們以木版年畫、紙馬、泥人、剪紙、風箏、皮影、紅木雕件、木雕構件、玉石雕刻、紫砂茶壺、拴馬石、油燈、玩具、飾品等民俗藝術作品為收藏專題，他們的收藏與展示擴大了這些民俗藝術品類的影響和傳播，薈萃了各地域的相關信息，促進了文化藝術市場的活躍，并帶動了這些民俗藝術品的生產，從而推動了民俗藝術的傳承和保護。除了個人收藏者的單一品類的收藏，一些民俗博物館、民俗藝術館的多品類的征集、陳列與收藏，往往與地域文化、館址氛圍相聯系，也為民俗藝術的傳承營造了背景。民俗藝術的研究者們以民俗藝術為研究對象，經過實地踏查、走訪座談、作品采集、文獻審讀、現場體驗、活動記錄、市場觀察、統計分析等，對某一民俗藝術類型做出歷史的、功能的、審美的、價值的、應用的、市場的，以及其他理論與實踐范疇的研究?；蛘撸麄儚暮暧^的理論出發，對民俗藝術志、民俗藝術史、民俗藝術論做出學科性質的理論闡發。這些研究成果將推進民俗藝術的創作實踐，幫助人們深刻認識民俗藝術的歷史發展和基本規律，并引導民俗藝術的傳承、發展、保護和應用。研究者們以理論層次的介入，使他們實際上已成為重要的間接傳承人。

民俗藝術工作者指民俗博物館和民俗藝術館的工作人員、民俗藝術行業和產業的管理者、各級非物質文化遺產保護機構的相關工作人員以及民俗藝術市場的經營者和管理者。他們既不是民俗藝術的直接生產者和展演者，也不從事民俗藝術的傳授和講習，但他們以民俗藝術為工作重點，或者說，他們的日常工作圍繞民俗藝術而展開。他們的管理工作使他們介入民俗藝術的傳承，也客觀地融入了傳承主體，成為又一支間接的力量。

民俗藝術出版者指涉及民俗藝術書刊的編輯者和出版者，他們以民俗藝術研究的論文、調查報告、專著、圖冊、雜志、叢書、光盤等為工作對象，以文字成果和音像制品介入了民俗藝術的當代傳承。至于民俗藝術的愛好者們，人多面廣，散布在社會的各個層面，其主要構成是普通的農民和市民。他們堅持貼年畫、玩花燈、逛廟會、看社戲、放風箏、唱山歌、打社火、扭秧歌、貼窗花等，并用木雕、竹雕、石雕、刺繡、編織等民俗工藝品裝飾居室和環境。由于他們的廣泛參與，民俗藝術活動才長盛不衰；由于他們的喜好，民俗藝術品才得以在生活中廣泛應用，長期承傳。民俗藝術的愛好者，是享用者，也是參與者，他們也構成了民俗藝術傳承的主體基礎。直接傳承人和間接傳承人同作為民俗藝術傳承的主體，存在著交叉聯系的關系，他們對于民俗藝術的傳承來說都是非常重要的。他們凸顯了藝術傳承與發展中的人的因素，并發揮著決定性的作用。

二、民俗藝術傳承的時空要素

民俗藝術的傳承離不開時間與空間的要素，時間與空間構成了它的傳承條件和背景。任何藝術形式都是時間的藝術過程，不存在亙古不變的形態，其盛衰消長正是從時間的向度所識得。在內容方面，時間的投影則更為清晰，題材、主題、思想、心理、情感等莫不與時遷化，因俗異變。至于空間，作為藝術創造、展示、傳承、傳播、應用的場所，制約著藝術的發展，并構成藝術地方性、區域性和國別性的重要因素。時間與空間的聯系與思考，是宇宙觀形成的基礎。藝術包括民俗藝術是一定時間與空間的產物，本身就包含著宇宙哲學的成分，故而使藝術傳承問題也帶有哲學思考的意義。

（一）時間要素

民俗藝術的傳承就是要將民族生活中所共享的傳統藝術形式、藝術手段和藝術精神傳習下來，這本身就是基于時間因素的考慮，是將過去、現在與未來的相連相貫，是將其沿著時間軸線的線性推展。傳承作為承前啟后的運動，以既往為對象，以現在為坐標，以未來為愿望，其中的時間構成了傳習的脈絡和基準。就民俗藝術具體的傳承狀況說，時間的要素主要體現在傳統年節、廟會活動和文化節慶等方面，它們一般都有固定而明確的時間限定和歲時特征。與這些節日或活動相聯系的民俗藝術，其展示或傳習自然就帶上了時間的印記。拿傳統年節來說，所謂“傳統年節”，就是從古代延續下來的各種民俗節日和節氣，主要包括除夕、春節、元宵節、清明節、端午節、七夕節、中秋節、重陽節、冬至節等。在這些節日的民俗活動和民俗風物中12有不少民俗藝術的成分，它們也隨年節而承傳，并成為這些節日不可或缺的文化符號。如春節中的門神、年畫、門箋、窗花、春聯、花燈；除兇納吉的儺戲、儺舞，以及跳灶王、跳財神的街頭舞蹈；帶著紙扎的鳳凰、麒麟，敲打著鑼鼓，挨門逐戶的唱春人；跳馬燈、跑驢兒、踩高蹺、蕩湖船、舞龍燈、打蓮湘等元宵節的戶外表演；燈市、花市等新春藝術市場，等等。它們與新春佳節緊密相聯，在藝術審美和功能滿足的背后，是對時令的認知和對節日的提示。此外，清明節放風箏、戴楊柳；端午節的龍舟、鐘馗圖、天師符和端午符；七夕節姑娘們的“陳針巧”、《天河配》的木版年畫和劇目、用鳳仙花汁染紅指甲的美甲風俗；中秋節的《嫦娥奔月》圖畫、“兔兒爺”的泥塑、木版印制的“太陰星君”的“月光馬兒”；重陽節插于重陽糕上的刻紙角旗，賞的活動；冬至節啟用的《九九消寒圖》和數九的歌謠，等等，都以民俗藝術的應用展示傳統節日的歲時特征，突出了這些藝術符號所隱含的時間要素。拿廟會活動來說，所謂“廟會活動”，是指與道教、佛教、民間宗教及其他相聯系的祭祀、出巡，以及娛神樂人的儀式和表演，它們有固定的期日、固定的祭祀對象和相對固定的空間，每年周而復始地舉辦，形成地域性的文化傳統。廟會活動除了祭神的香火，還有民俗藝術的表演和展示，在當地民眾的心目中，廟會往往具有節日的性質。例如，南京高淳縣鳳山鎮永城村祭祀劉猛將的“大王會”，每年在陰歷三月十八日前后舉行，它以村民舁神巡游為中心，其行進序列為：長桿牙旗，鑼鼓隊，巡牌，角旗隊，嗩吶隊，劉猛將軍，華蓋傘，鸞駕隊，祠山大帝，龍頭三太子，鑼鼓隊，大扇，神輿等。其中，面具、魁頭、嗩吶、鑼鼓、華蓋、鑾駕，以及儀仗等，都具有民俗藝術的性質。此外，江蘇姜堰清明節的“溱潼會船”，是以為戰死者“添墳”祭掃為主旨的大型的水上廟會。廟會上的“會船”有五種，包括篙子船、劃子船、龍船、供船、花船，前兩種用來比賽爭先，后三種是表演用船。除了這五種“會船”本身具有民俗藝術的性質，舞龍燈、掛紙燈、演小戲、挑花籃等也都是民俗藝術的項目。“會船”的出現在當地成為點畫清明時令的標志，并使娛人的功能超越了祭鬼的主題。拿文化節慶來說，這類并非傳統的新興會節活動，往往出于地方文化旅游、商貿活動或其他紀念性、公益性的需要而設立，它們具有歲時性的特點、明確的主題、社會性的公共空間，以及主辦人官方的或半官方的色彩。這類文化節慶包括非物質文化遺產日、民間藝術博覽會、各種文化藝術節，以及與當地物產相聯系的梅花節、茶文化節、油菜花節，等等。在這些會節中，少不了民俗藝術的表演、民間工藝品的陳列與展銷、民俗藝術作品和民間藝人的評獎等活動，往往借助舞龍燈、舞獅子、威風鑼鼓等營造開場氣氛。民俗藝術實已滲透在新興文化節慶之中，具有表現時間要素的符號意義。

（二）空間要素

民俗藝術的傳承是在一定的空間范圍中展開的，傳承空間與傳承人、傳承機緣、傳承路徑、傳承方式等一起構成了傳承的要素。民俗藝術的傳承空間大到地區、省份和國家，小到具體的場域、場所，對某一民俗藝術類型來說，其傳承空間多是尋?？梢姷挠邢蘅臻g。可以說，任何民俗藝術種類的傳承都少不了空間的要素，空間構成了文化傳承的必要前提。傳承空間根據范圍和性質，可大致分為“活動空間”、“區劃空間”和“文化空間”三種。所謂“活動空間”，指民俗藝術的某一形態或品類的自然傳承空間，作為生活或生產的需要的反映，它往往因地制宜地在動態傳習中被加以利用。這類活動空間包括作坊、宅院、場館、廣場、街道等。民俗藝術的各個類型對空間的依賴是不相同的。造型類民俗藝術的傳承空間主要是各種大小不一的作坊、工場，它們以家族式的傳承和帶徒傳承為主，一般規模都不大，常常是獨自經營，主要用以滿足周圍人群的生活需要。不論是羽毛扇的制作、泥人的捏制、風箏的糊扎、彩蛋的描繪、竹器的編織、藍花布的印染等一般民俗藝術產品的生產，還是刺繡、玉雕、牙雕、漆器、銀器、微雕等較精細、貴重的品類，其傳承空間大多是狹小的作坊或規模不大的工場。表演類民俗藝術的傳承空間則主要是田頭、場頭、街道、廣場等公共空間，它需要向鄉民或市民展示，因此其展演和傳承的空間是開放式的。諸如，唱山歌、演小戲、跳馬燈、打腰鼓、扭秧歌、舞龍燈等，都需要一個開敞的或可行進的空間，讓觀者圍觀或參與。開放的公共空間就成為表演類民俗藝術的一個顯著的傳承要素。所謂“區劃空間”，指民俗藝術的傳承空間在較大的空間范圍里加以認定和類歸，一般按行政區劃做市別或省別的空間劃分，或者按經濟與社會結構做城市與鄉村的二元劃分。例如，民俗藝術中的蘇繡主要在蘇州地區制作、傳承，紫砂工藝品的藝術傳承地主要在蘇南的宜興市，泥泥狗出在河南淮陽，唐卡藝術主要傳承于青藏地區，二人轉盛行于東北，花兒傳承于寧夏、甘肅一帶，作為“抬閣”類的“水上飄色”流行于廣東地區，等等。它們都在一個相對固定而又較廣闊的地區傳承，并成為特定的區域性文化符號。至于城鄉二元的劃分，盡管大多民俗藝術形態具有城鄉互動的歷史趨向，然亦有局限于或城或鄉的傳承狀況。譬如，在春社或秋成以后唱草臺戲，在儺祭、儺儀中搞面具出巡和家家路祭，在田間勞作時唱山歌或賽山歌，除夕日在豬圈、牛棚貼“豬欄之神”、“圈神”、“牛欄之神”一類的版印紙馬等，就明顯只傳承于鄉村的空間。此外，辦燈會、辦花市和辦燈市，在元宵節進行提燈踩街游行，端午節邀好友、攜酒壺去熙游名勝，中秋節民家紛紛占酒樓玩月，人們按季節不同分別舉辦詩會、酒會、曲會、賞荷會、蟋蟀會、燈虎會等，則明顯是在城市里傳承。所謂“文化空間”，指民俗藝術的傳承空間不受原地傳習和自然需要的局限，甚至能突破地域和區劃的空間，以及民族的與國別的界限，它以文化同源為背景，以影響型傳播為基礎，以語言的、文字的、信仰的、工具的等文化圈為范圍。所謂“文化圈”，系指具有相同文化因素的區域，作為一個地理上的空間概念，它是文化因素聚集和傳播的結果，也是文化中心的文化叢擴散的結果。①例如，與中國的婚冠喪祭相聯系的禮儀和風俗，使用夏歷的歲時節令和年節民俗藝術活動，以土木為結構特點的建筑藝術傳統，以稻米為主食的農耕生產與稻作藝術活動，講究方塊字書寫與應用的書藝、書道等，均主要傳承于漢字文化圈。“文化圈”這一文化空間既是文化傳播空間，也是藝術，包括民俗藝術的傳承空間。舉例說，中國木版年畫在漢字文化圈中就多點傳承，除在中國的東南西北都有產地外，在日本、韓國、越南等國家也見傳承。其中，越南的東湖年畫至今仍在印售、傳承，題材有老鼠娶親、鯉魚圖、猛虎圖、騎龍乘鳳圖、漁樵耕讀、牛郎織女、富貴榮花、娃抱金蟬圖、蛤蟆講讀、母豬圖、母雞圖、耕牛圖、牧童圖、舞龍燈、金玉滿堂、游戲圖、相撲圖等，題材大多來自中國，表明了共同的文化圈屬性，及其文化傳承空間的通連與寬廣。

三、民俗藝術傳承的生活要素

民俗藝術的傳承有賴于生活需要，它總是在民俗生活的層面上展開，究其原因，一方面是出于文化功能的推進，另一方面，它又受文化慣性和自身傳統的驅動。在民間的婚嫁習俗、壽誕禮俗、家居建筑，以及成長禮俗、社會交際、娛樂活動和民間信仰等方面，都有民俗藝術的應用，并在其傳承中顯現出生活要素的作用。藝術來源于生活，生活充滿著藝術，民俗藝術傳承在日常生活、經濟商賣和審美教育等領域中展現著傳承的活力。

（一）日常生活要素

民俗藝術大多是在日常生活中應用和傳習的，它服務、美化和補充著庶民百姓的日常生活，完全深入到民眾的生活之中。拿婚嫁禮俗來說，其中的藝術品類和傳統裝飾，就體現了古今相貫、雅俗交融的傳承規律和生活邏輯?；槎Y中始終以紅色為基本色調：新娘涂口紅、搽胭脂、著紅裝、頂紅蓋頭，新房的門窗貼剪紙的紅雙喜，室內使用紅窗簾、紅桌圍，洞房內燃著一對大紅的龍鳳燭，行交杯酒禮用的葫蘆杯一律漆成紅色，眾人讓小叔子戳開窗紙來“聽房”取樂的工具是十把紅漆筷，等等。紅色成為婚慶禮俗中的主色調，也是相關民俗藝術的基本用色。此外，新娘用的鳳冠霞帔、迎親用的花轎、喜堂中掛著“和合”圖的中堂畫，以及伴隨著婚禮儀式不時唱響的喜歌，諸如《進門歌》、《坐床歌》、《撒帳歌》、《戳窗歌》等，也都是不同形態的民俗藝術。它們渲染了婚禮的喜慶氣氛，強化了辟兇就吉的心理追求，寄托了傳宗接代、早生多育的愿望，突出了“永結同心”、“百年好合”的生活主題。拿家居建筑來說，門飾、瓦飾、脊飾、頂飾、磚雕、石刻、壁畫、花墻、漏窗、門窗木雕、地面花街、室內擺飾等，其圖樣大多取自民俗藝術的傳統題材，同時又滿足日常生活和藝術審美的需要。例如，蘇中地區的瓦屋脊飾，有“金雞報曉”、“雙獅盤球”、“丹鳳朝陽”、“二龍戲珠”、“龍鳳呈祥”、“福在眼前”、“長青富貴”等吉祥圖樣，表達了太平、富貴、祥瑞、久長的生活愿望。再例如，山西常家莊園的影壁、花墻的磚雕，有吉祥語詞、祥物的單獨使用，更有它們的組合、迭加運用。除了“?！弊帧?、壽”字、“祿”字等吉祥文字，以及日月、祥云、瑞獸、祥禽、名花、珍果、寶物、器用等的單用，我們更多看到的是祥物的組合運用，并由某些固定的搭配而形成名稱不一的吉祥寓意。例如，鹿、鶴刻在一起，叫做“六合同春”；松樹、仙鶴同圖，叫做“松鶴延年”；喜鵲在梅枝上，叫做“喜上眉梢”；鯉魚、龍門同圖，叫做“魚跳龍門”。此外，還有“三星在戶”、“太平有象”、“多子多?！薄ⅰ笆疑洗蠹?、“錦上添花”、“麒麟送滋”、“瓜瓞綿綿”等，使建筑帶上了福善嘉慶的信息。

（二）經濟商賣要素

經濟商賣活動雖以效益、利潤為追求，但它能通過市場和商品與普通百姓的日常生活緊密聯系，并在一些方面注意民俗藝術的應用，不僅在裝修、促銷等方面可借助民俗藝術來美化環境，創造氣氛，同時也能以耳熟能詳的傳統拉近與百姓的距離，從而產生彼此的認同感和親和力，最終促進商賣的興隆。例如，不少店堂的裝修，尤其是茶館、酒樓、飯店等處，普遍選用古舊木雕窗扇或仿古木雕作品裝飾墻面，也用皮影、剪紙、面具、風箏、刺繡、竹刻、木版年畫等作品做室內裝飾，還用中國結、藍印花布、農民畫、拼貼畫、扇面、雨傘、獨輪車、石磨盤、老油燈、蓑衣、斗笠、紅辣椒、玉米棒、升斗、大秤桿、古井欄、小石橋等民俗藝術品和舊時的生產、生活用具，以及能反映主題背景的公用實物和特色農產品作為文化符號，裝點店面和環境。經濟商賣活動一方面借取了民俗藝術的成果來帶動營銷，同時又為民俗藝術的應用注入了商機，使裝修用的民俗藝術構件和產品的生產在近年有了很大的發展，并因此形成相關的產業和產業鏈。此外，商業活動中的民俗藝術的表演也逐步增多，一些標榜地方與民族特色的民俗餐館和景區的旅游飯店，常見有民俗歌舞的表演和民族樂器的演奏，有的還到游客的餐桌前以民歌演唱或說吉祥話以勸客飲酒，使民俗藝術表演成為商業活動的一個部分。另外，民俗藝術的一些技藝在商業活動中擴大了演示的空間，例如，當場表演人物剪影，捏泥像，雕木像，表演編草蟲、打繩結、塑面人、吹糖塑等，加上舞龍、舞獅等室外的開場表演，民俗藝術在當今的商業活動中有了廣泛的應用。這既反映了民俗藝術的堅韌活力，又表明它對經濟商賣要素的接納和化用。

（三）審美教育要素

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關鍵詞：傳統民間藝術;傳承;音樂教育

中國傳統民間藝術是各族人民經過長期生產生活而孕育、形成和發展而來的藝術形式，是勞動人民集體智慧的結晶，也是勞動人民日常生活和民俗文化的真實寫照。它在中華大地上繁衍生息，有著特色鮮明的地域性，風格迥異的藝術性，體現出各族人民在觀念、情感、視聽審美經驗上的差異，也全面反映了各族人民不同的風俗習慣、精神風貌和價值取向。民間藝術是各族人民對生命的最真實的感悟、對自然最真切的感知、對生活最樸實的寫照。

一、傳統民間藝術地位堪憂

(一)傳統民間藝術走向“消亡”

20世紀以來，各地政治、經濟的快速發展，中國從農業大國逐步走向工業大國，民族文化賴以生長的空間受到擠壓。所謂的“文明”與“落后”，所謂的“流行”與“傳統”，相互交錯，中國傳統文化在這場變革中受著極大地沖擊。現如今，大家更多思考的都是如何改變、提高自己的物質生活，加上流行藝術的普及，擠壓了傳統藝術存在的空間，一些依靠口授和行為傳承的文化遺產正在不斷消失，許多傳統技藝瀕臨消亡。長年致力于民間文化藝術保護的馮驥才先生曾在不同場合指出:“民族民間文化藝術每一分鐘都在流失。”他呼吁:“我們現在要跟每一分鐘賽跑!”但是誰來充當民間藝術的“守護神”?這是一個沉重但又不得不回答的問題。

(二)傳統民間藝術后繼乏人

傳統民間藝術存在著現實問題，如我工作的城市———桐鄉，其長年流傳的說唱藝術“三跳”也不例外。當年老藝人演出唱滿茶樓，只可惜彈指間，“至今唯有鷓鴣飛”。曾對“三跳”的發展和興盛作出過重要貢獻的許多老藝人都已作古，一些經過幾代藝人錘煉加工、精辟生動、貼近生活、幽默風趣的好書目也逐漸失傳，后繼乏人，會演唱的人更是少之又少。作為桐鄉的文化藝術遺產，“三跳”擁有悠久的歷史和高貴的藝術價值。隨著時間的流逝，古老的民間說唱藝術，不可避免地走向衰落。

二、學校音樂教育日趨“西化”

學校音樂教育中對傳統民間藝術傳承的缺失現象已是不爭的事實，舊的傳承模式無法滿足新時代的需求，傳統民間藝術在中國的主體地位動搖的現狀令人堪憂。

(一)學校音樂教育中傳統民間藝術的缺失

長期以來，由于歷史和社會的種種原因，學校音樂教育未能把傳承中國傳統民間藝術作為重要的職責。無論是《課標》的設計還是課程實施，都不同程度的忽視地方音樂，不能有效利用地域音樂文化資源的現象普遍存在。音樂學家樊祖蔭曾說過:“一個民族的傳統文化孕育著他們的悠久歷史和文化精髓，是這個民族和國家人才培養的土壤。民族文化的教育是對人的本源的、根的教育，在學生素質教育中占有重要的位置?！薄氨３置褡逦幕膫鞒校沁B接民族情感紐帶、增進民族團結和維護國家統一及社會穩定的重要文化基礎，也是維護世界文化多樣性和創造性、促進人類共同發展的前提。”［1］

(二)傳統民間藝術傳承失衡

我國傳統民間藝術在長期歷史發展進程中大多是師徒口耳相傳的形式，或以民間藝術社團組織來進行的，但這種傳承方式現在卻無法滿足新時代的需要。不可否認，我國社會教育體制是以學校教育為主要渠道的文化傳承，因此對傳統民間藝術的傳承我們應該迎合新時代的步伐，思考學校教育傳承傳統民間藝術的路徑。而長久以來學校音樂教育對民族文化、傳統民間藝術資源的忽視現象是個不爭的事實。有多少學生能說出當地的民間藝術形式?完整演唱當地民歌?這種現象已引起各國教育文化部門的高度重視。挖掘傳統文化藝術資源、重視學校教育中的傳統民間藝術傳承，已成為我國傳統民間藝術發展的一個刻不容緩的任務，也是未來國際音樂教育發展的重要趨勢。

(三)傳統民間藝術的主體地位動搖

回顧歷史，上世紀前半葉外強入侵，西樂隨之傳入，對中國傳統音樂產生巨大沖擊。一些先進知識分子為尋求富國之道，開始興辦學校，學習西方先進的科技文化，音樂教育也效仿西方。曾經傳統藝術一度被認為是“四舊”、“封建”、“老土”。由于盲目崇拜西方音樂，傳承西方音樂的現象泛濫。使得中國音樂文化喪失了自身的主體性地位。我們的音樂理論的基礎是西方的，理論教學系統是西方的，傳統民間藝術在當今社會中的傳承幾乎斷層。由于西方音樂教育及價值觀的影響，我們的傳統民間藝術的心理學、音樂美學、音樂價值觀被摒棄。擁有幾千年發展歷程的中國民間藝術成為“昨日”，直接加劇傳統民間藝術的發展滯后現象的產生。

作者:鄭蕓 單位:桐鄉市鳳鳴高級中學

參考文獻：

［1］樊祖蔭．中國現當代音樂研究文集》［G］上海:上海音樂出版社，2004．

［2］［美］艾倫•帕•梅里亞姆，穆謙譯．音樂人類學［M］，北京:人民音樂出版社，2010．

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關鍵詞：新農村文化建設；農村民間文化；傳承保護

不可否認的是，農村民間文化藝術的傳承及保護始終是與農村文化建設相輔相成的。作為中國特色社會主義文化建設的重要構成部分，新農村文化建設促動了民間藝術的保護、發展、繼承、挖掘。也正因為如此，如何正確梳理并認識農村民間文化藝術的優點及發展現狀，如何精準鎖定并分析其目前在新農村建設中所面臨的問題，如何有效提升農村民間文化藝術傳承及保護成效等，不僅直接回影響到農村民間文化藝術的生產和發展，還將直接影響到新農村文化建設的成效。

1常態下農村民間文化藝術傳承和保護的基本途徑

近些年來盡管我國極為重視優秀民間傳統文化的傳承和保護，但是依然存在很多地區因為對農村民間文化藝術保護的重視度不高，傳承和保護的技巧、專業人士不足、傳承保護環境惡化等導致的傳承和保護成效有限的問題。以上問題歸根到底，還是因為農村民間文化藝術的傳承和保護缺乏法律依據，缺乏社會輿論及資金等的支持。基于此，建議如下：1.1逐步完善法律條款，做好民間文化保護名錄。建議立足農村民間文化藝術的萌發起點，結合其發展及傳承方式以及在新農村建設中的實際保護和創新需要，進行相關法律法規的制定和完善。以便做到農村民間文化藝術的傳承和保護、農村民間文化藝術成果有法可依，農村民間文化藝術可被有效展開等。具體而言，建議在現有的《中華人民共和國民族民間傳統文化保護法》、《傳統工藝美術保護條例》、《文物保護法》等的已有框架下，結合各個區域實際農村建設中的具體情況，制定出利于當地實際情況的農村民間文化藝術保護及傳承法律，這就需要相關部門自上而下、自下而上的加大溝通力度，有的放矢的設計和制定方法、計劃及措施，并保障監督和執行效率等。民間文化藝術保護名錄可作為輔助各層級農村民間文化藝術統一管理的基礎。同樣需要相關部門自下而上的逐層級調查、歸納、論證、補充、撰寫等。分層級的歸納和調研工作可同時展開，建議廣調研，精準審核，準確評估，及時對外公布農村民間文化藝術名錄。在此過程中，農民的力量需要被調動起來，可發動民眾的力量成立農村明見研究會、文藝協會等，鼓勵各基層的社會力量參與進來，獻計獻策，提供資金支持等。當然，各層級政府的力量和優勢必須良好利用起來，為挖掘、保護、整理農村民間文化藝術提供基本保障。1.2培養自覺傳承和保護意識，建設傳承保護隊伍。農村民間文化藝術的保護與傳承，其關鍵點就在于保持傳承者的專業性及不竭性。農村民間文化藝術傳承和保護意識及傳承人隊伍建設，對于農村民間文化藝術的傳承和保護極為重要。從現有的農村民間文化藝術傳承現狀及問題來看，因為農村民間文化藝術的繼承者日漸缺失，農村民間文化藝術不得不出現斷層進而導致很多農村民間文化藝術形式流失的情況并不少見，以故宮修復為例，紀錄片《故宮》中有多集曾提到因為民間老藝人的自然死亡，后繼無人，導致很多傳統技藝流失甚至消亡，再次依靠傳統工藝修復故宮已經很難被期待了。正因為如此，如何通過宣傳來提升民眾自覺承擔農村民間文化藝術繼承、發揚、創新的責任，如何自覺創造和運用農村民間文化藝術，就應該成為農村民間文化藝術傳承中的重點。對此，建議培養農民群眾的農村民間文化藝術開放性意識，加大農村民間文化藝術宣傳推廣力度，使之認識到農村民間文化藝術傳承的重要性和緊迫性。此外，還需要將農村民間文化藝術的傳承和培養與利潤掛鉤，使其成為可以為廣大農民帶來切實利潤值的重要元素，如繡品、民族舞蹈、與農村旅游密切掛鉤的各類農村民間文化藝術表現形式等。當農民群眾看到并感知到農村民間文化藝術的傳承和發展，創新和實用為自己帶來的實實在在的利益之后，自然愿意打造農村民間文化藝術精品，提升農村民間文化藝術自主創新的積極性，這也是不斷豐富農村民間文化藝術內容，提升民眾文化自信的重要手段。

2新農村建設要求下農村民間文化藝術傳承和保護的補充途徑

農民民間文化藝術的傳承作為民間文化運作機制的重要構成，需要以繼承為前提，以發展為必然要求。對于農民民間文化的自身發展而言，農村民間文化藝術的創新是內在要求，農村民間文化藝術的繼承和傳播的過程中都需要貫穿文化創新精神。從根本而言，農村民間文化藝術的創新和傳承是我國農村現代化建設中社會建設、精神文明建設、文化建設的重要之一，同樣也是新農村建設的重要工作之一。故而，作為農村民間文化藝術的保護和傳承的重要輔助，在新農村建設要求下，建議補充途徑如下：2.1強化民族記憶，創建各類民間群藝團體。植根于農村的農村民間文化藝術，伴隨農村的建設和發展，不斷吸納廣大農村群眾的智慧和喜怒哀樂，民間文化藝術的動態發展與傳統文化建設糅合起來，創造出符合各個時代審美特征的民間藝術及傳統文化。農民作為新農村文化建設的參與者和服務對象，其中的文化能人和民間藝術人均可被樹為典型，利用傳統媒體與新媒體的組合形式，現身說法并展示其精湛的技藝，用實際效果來感染民眾，提升農民愿意參與農村民間文化藝術創新、傳承、發揚，甚至使之進入國際市場中與國外農村民間文化藝術競爭。此種充分發揮文化能人及民間藝術作用的形式，很有可能造就并培育出一大批來自民間的藝術能人，此過程也是提升農民科學文化素養，促進農民創辦民間文化藝術產業的重要過程。具體可借鑒河南汝南縣新農村文化建設和民間文化傳統優勢融合，保護、引導、培育當地民間文化能人，創建群眾樂意參與，又符合當地特色和文藝愛好者喜好的民間群藝團體，如樂隊、合唱團、曲藝、豫劇群眾性團體等的案例。2.2豐富農民民間文化藝術內涵，創建各類民間文化產業。農民民間文化藝術的傳承并非完全保持農民民間文化藝術的一成不變性，農民民間文化藝術的傳承是需要保持其新鮮性和生命力的。建議繼續開發農民民間文化藝術的潛能，如借助民間文藝隊伍開發群眾身邊熟識的文化典型，雖然部分民間文化藝術的表現形式被認為不登大雅之堂，如河南淮陽泥泥狗、洛陽的皮影戲和泥娃娃、朱仙鎮的木版年畫等，以及盧氏木猴和虞城的泥硯，都可以伴隨民間藝術的創新及非物質文化保護工作的有序開展，逐步被提上文化產業的創建議程上。為推進創建各類民間文化產業的發展，可建立起多元化投資融資體制，逐步拓展融資渠道，運用資本市場融資、金融信貸、投資控股以等方式，并逐步改善依靠文化企業積累擴大再生產及政府財政投入等方式，促動并加快農村民間文化藝術產業文化投資公司、基金組織及資本市場融資的發展。

參考文獻

[1]趙東，李月云.民間藝術傳承保護與大學文化建設———以橋馬戲、泗州戲的傳承保護和宿州學院大學文化建設為例[J].宿州學院學報，2013（6）：1-4+93.

[2]邢海玲.新農村文化建設中民間藝術傳承路徑探析[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版），2011（4）：152-155.

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關鍵詞：非物質文化遺產；民間藝術；傳承樣態0前言

我國民間藝術是民眾實踐與經驗的智慧結晶，在歷史文化長河的積淀中逐漸形成了震撼心靈的經典藝術。當我們觸摸手工藝品的時候，它們體現著匠人的聰明與智慧；當我們聆聽高亢悠遠的信天游時，我們正在與民間古老的精神對話，訴說著經久不衰的民間藝術魅力。在人們日趨注重精神文化享受的今天，民間藝術作為非物質文化遺產的重要組成部分，是先人留給后世子孫的豐厚禮品，具有獨特的藝術魅力。因此，以非物質文化遺產為視角，研究我國民間藝術的傳承與發展，能夠賦予我國民間藝術永久的活力，具有重要的現實意義。

1非物質文化遺產視角下我國民間藝術的特點

隨著我國申報項目《中醫針灸》《京劇》入選人類非物質文化遺產代表作名錄，我國成為入選項目最多的國家，如何進行民間藝術傳承成為熱議的話題。昆曲、蒙古族長調民歌、南京云錦織造技藝、花兒等民間藝術形式是各族人民長期以來創造積累的重要文化財富。上述民間藝術具有文化多樣性、政治文化標識的特性，它所包括傳統表演藝術、社會民俗禮儀與節慶、傳統手工藝技能等方式。民間藝術是在當前的實踐過程中將歷史形成的特色顯現出來，屬于活靈活現的歷史重現，是非物質文化遺產的一種表現形式，體現了文化創造的群眾創造性。在非物質文化遺產視角下，民間藝術依托于傳承人的技藝、聲音形象為載體，使民間多元化的文化種類得以相傳，保護藝術脆弱性的重要措施是進行良好的藝術傳承。

2我國民間藝術的傳承的必要意義

非物質文化遺產名錄制度的終極目標是保護有價值的民間藝術。民間藝術來源于藝人的實踐與經驗，通過口傳身授的技藝流傳；其藝術作品不論是曲藝還是技藝都是源自于對生活自然萬物的熱愛，是結合自身生活體驗而進行的二次創作所，具有濃厚的生活氣息與豐富情感寄托。民間藝術在提煉的過程中，因民間藝術存在的客觀環境的不適宜與民間藝人薄弱的傳承理念，導致許多民間藝術消失絕跡，成為文化歷史中永不愈合的傷疤。我國民間藝術面臨尷尬的處境，后繼無人、技藝流失、缺乏藝術傳承的理念。再觀民間藝術的社會環境，現代工藝的迅猛發展擠占了傳統民間藝術發展的空間，人類對商業文化的售賣遠遠超過了對傳統民間藝術文化的關注，民間藝術的生存空間在現代化城市化進程中岌岌可危，諸多優秀的民間藝術正在走向消亡。我們在扼腕痛惜的同時，需要正視民間藝術的傳承路徑，實現民間藝術的可持續發展。

3我國民間藝術的傳承的路徑

3.1以宣傳為依托，將民間藝術融入社會

民間藝術來源于藝人的生活實踐，其藝術傳承在現代化的今天并不容樂觀，面臨逐漸萎縮、消亡的危急局面。為了能夠將具有文化、歷史、藝術價值的民間藝術進行傳承，需要從宏觀角度對民間藝術特色進行全方位的把握，用理性的視角做好這樣工作。首先，通過媒體宣傳，將非物質文化遺產、民間藝術的概念輸送給大眾，建立起民族化的民間藝術理念。其次，建立專門的民間藝術網絡宣傳平臺，通過網絡的作用將這種理念深化。同時，采用舉辦民間藝術之鄉的形式促進民間藝術形式的固定化，與當地民間藝術展進行融合，樹立起社會全民保護民間藝術的意識，激發民眾保護民間藝術的熱情與自覺性，真正做到民間藝術來源于群眾并服務于群眾。

3.2以制度為保障，完善民間藝術的保護機制

非物質文化遺產中的民間藝術需要依托于傳承制度的完善，將這份歷史責任的接力棒傳遞好。首先，制定完善的民間藝術保護制度是文化傳承的前提，不僅包括技藝的傳承人還包括技藝的保護方案、搶救方案、申報方案，系統全面地進行民間非物質文化遺產的保護。其次，建立良好的傳承機制，加強民間藝術傳承人的人才培養，鼓勵藝人將具有價值的絕技帶徒授藝，避免藝術文化的消亡；組建專業隊伍對技藝的流程、資料等研究、整理，將民間藝術的資料留存

鼓勵喜愛非物質文化遺產的年輕人深入學習，并建立民間藝術專家庫，使年強學習者可以得到專業指導。再次，將民間藝術的保護與當前的教育模式結合，開展民間藝術進課堂活動，培養學生對民間的文化熱愛，為民間文化的傳承做好人才的儲備；將民間藝術編入鄉土教材，激發學生對民間藝術的興趣，注入民間藝術文化學習的動力。

3.3以文化產業化為目標，釋放民間藝術文化經濟效應

民間文化之所以流失、消亡，更多是民間文化藝術在現代化市場經濟中漸行漸遠，推動文化藝術非物質遺產的市場性保護，發揮文化的經濟效應是文化永保動力的基礎。一方面，民間藝術文化的良好發展可以助力地域經濟的繁榮發展，實現民間藝術的群眾化、社會化、市場化，進行民間藝術市場化的初步實踐。在良好的市場環境下，民間藝術適應時展的要求，能夠在保持原汁原味傳承的基礎上做到技藝的創新。例如，起源于明代、發展于清雍正、乾隆年間的蘇州桃花塢木刻年畫，在當地文化遺產的保護過程中，注入市場的創新元素，實現了經濟效應與文化效應的雙贏。另一方面，在民間藝術文化傳承的過程中，需要在原本藝術形式的基礎上，打造民間藝術的特色文化，使民間文化發展符合時展的潮流，弘揚中華民族優秀的藝術文化精神。

3.4積極拓寬民間藝術保護的方法，實現民間藝術的可持續發展

我國在非物質文化遺產的保護與搶救實踐中，以維持非物質文化遺產的規律為核心，以原生態活態為基本樣態為基本原則，逐漸摸索出具有中國特色的非物質文化遺產民間藝術保護方法。目前我國的非物質文化遺產保護方法主要分為活態整體性保護，即建立民族文化生態保護區，將民族文化遺產置于真實的保護環境中，例如羌族文化生態保護；生產性保護，結合館藏與再生產加工的進行傳承，例如河北滄州吳橋雜技藝術節；記錄式保護，即借助于現代載體技術，將民間藝術分類、整理，使民間藝術文化的資料得以保存，例如中國藝術研究院設立的中國非物質文化遺產數據庫。另外是通過博物館的展示與收藏，使大量珍貴的非物質文化遺產結晶能夠薪火相傳。除此之外，我們需要在現代化科技的依托下，積極拓寬非物質文化遺產的保護方法，將民間藝術的恒久魅力不斷傳承下去，點燃中華文明的藝術圣火。參考文獻：

[1] 田阡.非物質文化遺產保護視野下的民間藝術及其傳承[j].民族藝術，2011（04）.

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1.1河北民間藝術的審美特征

將中國傳統文化中的工藝美術與戲曲巧妙融合，是寶貴的民間藝術奇葩；吳橋雜技，以其道具鄉土化、演員專業化著稱，不但在鄉野地方廣受歡迎，而且在世界藝苑中也占有重要的一席之地；磁州窯瓷器：器型和紋飾為民間所喜聞樂見，且集詩、書、畫于一體，體現了民間工藝強大的生命力和創造力，由于其歷史悠久，且不斷出新，成了我國古代北方民窯最高水平的典范?？梢哉f，以上這些河北民間藝術不僅獨具藝術魅力，而且也有著深沉的文化內涵。

1.2河北民間藝術的文化內涵

首先，是對悠久鄉土文化生活的巧妙記錄。無論是武強年畫、蔚縣剪紙還是唐山皮影等等，其題材大多以當地古老的文化民間、人們的農耕生活為主，并注重反映重大時代變革，曾經的無論是婚喪嫁娶還是民間節日的慶祝都歷歷在目。其次是對執著真善美精神的詩意追求。造型精美技藝精湛的磁州窯瓷器，美輪美奐的民間剪紙，生動傳神的唐山皮影等等都以其豐富的內蘊歌頌著真善美，鞭撻著假惡丑，它們既是燕趙文化鮮活的物態存在，也是燕趙兒女執意真善美精神的詩意追求。再次也是濃郁地域氣質的深沉散發。不管是以粗獷、豪放、瀟灑風格著稱的磁州窯，還是以旺盛、磅礴、鮮活取勝的唐山皮影，燕趙藝術更多是一種家國大義與慷慨悲歌的氣度，將燕趙人自信達觀的地域性格盡收眼底。

2民間藝術傳承在河北新農村文化建設中的重要性

首先，民間藝術是歷史文明傳承的詩意手段。民間藝術涉及精神生活和物質生活的各個方面，是文化的載體、文明的結果。她以它自身傳統而獨特的方式集聚在農村，民間藝術不僅表現了一種當代風俗，一種生活信仰，更是傳承中國歷史文明的一種詩意手段。其次，民間藝術是和諧社會構建的文化底蘊。民間藝術是人們鄉土情感、親和力的一種統一形式，凝聚著鄉土人的精神，可以說地方民間藝術就是中國政治文化穩定的劑，是凝聚社會的黏合劑。再次，民間藝術是新農村建設的重要財富。民間藝術是河北省旅游資源中不可或缺的重要部分，民間藝術以她淳樸的鄉間民風吸引了更多的各地客商前來投資興業，這也推動了新農村建設的步伐。但是，現在不少的民間藝術日漸式微，甚至有的已經消亡。所以做好民間藝術等優秀文化傳統的傳承與發展已是刻不容緩。以下就河北民間藝術的傳承提出一些拙見：

3河北新農村文化建設中的民間藝術的傳承與保護

依據得以傳承的和日漸式微的民間藝術，筆者認為應該從藝術主體到藝術客體再到藝術受體三方面，也即從藝術生產到藝術消費各階段進行思索，具體如下：

3.1傳承人的傳承和創新

傳承人的傳承和創新，即是對藝術主體的隊伍進行建設。首先要讓真正的民間藝人載入史冊。那些叫得響，打得出的民間藝人，應該被歷史和后人銘記。其次要讓民間藝人家族擴大化。打破曾經的只授家人不授外人、只許男人演出不許女性上臺等等傳統習俗，另外可設立民間課堂，吸引多方人士，尤其可以將青少年引入民間文藝的殿堂，以便后繼有人。再次要讓優秀傳承人有所獎勵，還要扶持和幫助民間藝術團隊。建立民間藝術傳承、保護、研究的骨干隊伍，從而促進各種民間藝術的傳承與研究。

3.2技藝的傳承與創新

技藝的傳承與創新，即是對藝術客體的技藝建設。首先要加大還原河北民藝的力度。我們要原汁原味地將藝術形態、工藝、材料等保留起來，還原出來，供學者、后人觀摩、研究，對瀕臨失傳、又具有重要價值的民間藝術，要采取重點扶持政策，同時組織人員進行記錄、整理，盡快用錄像、錄音、文字、照片等方式，把民間藝術的資料留存下來。其次要打造河北民藝經典品牌。這樣才可以擁有很強的影響力和知名度，帶來更廣闊的市場發展空間。再次，要創新民間藝術新面孔。保持民間藝術旺盛的生命力，必須創新形式，使古老的民間藝術以嶄新的豐姿出現在人民群眾面前，綻放河北民藝之風。

3.3傳播中的傳承和創新

傳播中的傳承和創新，即是對藝術受體的觀念建設。首先要創新民間藝術傳承保護機制。政府應加強加大財政投入，設立民間傳統文化保護專項資金；積極開拓多種籌資渠道，為民間藝術資源建設提供組織保障；并進一步提高廣大民眾對搶救和保護民間藝術的認識，樹立全民保護民間藝術的意識，增強全民保護民間文化的自覺性。其次要創新民間藝術傳承的傳播理念。走出傳統言傳身教式的行業傳播圈子，借助媒介的力量進行傳播。例如，廣告傳播、報紙、雜志，還可以擴大傳播的方向，搭建展示平臺。如旅游活動、比賽活動等以禮品藏品等形式進行傳播交流。

4結語