文藝作品意識形態精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文藝作品意識形態范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

【關鍵詞】文藝 意識形態 文藝評論 【中圖分類號】J05 【文獻標識碼】A

的“8?19”講話，開篇就講，“經濟建設是我們黨的中心工作，意識形態工作是黨的一項極端重要的工作”。中心工作放棄了，經濟搞不上去，要；意識形態工作疏忽了，喪失了陣地，最后也要。

文藝事業是人類的一種審美的、獨特的意識形態形式，所以文藝工作理應被納入黨的一項極端重要的工作范疇，予以高度重視。只承認文藝的商品屬性、娛樂功能，抹殺文藝的意識形態屬性、教育功能，是不符合的。

我們在相當長的時間里，對于文藝作品的要求，只講一面，就是看群眾喜不喜歡、高不高興、歡不歡迎，好像群眾喜歡、高興、歡迎就行了。其實這只是事情的一個方面，明確地指出，“把服務群眾同教育引導群眾結合起來，把滿足需求同提高素養結合起來”，這非常重要。

文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向

強調，文藝不能在市場經濟大潮下迷失了方向，文藝不能做市場的奴隸。這非常深刻，是對過去出現過的一種偏頗的匡正。2013年我們在蘇州評金雞獎，十來個放映廳全是在放《小時代》。而我們的一些優秀影片，金雞獎遴選出來的、代表著民族電影藝術較高水平的作品，院線基本不放映。像吳天明的《百鳥朝鳳》上不了院線，陳力的《愛在廊橋》上不去，娜仁花主演的講民族傳統文化的《額吉》上不去，翟俊杰導演的塑造形象的《一號目標》也上不去。一些優秀的影視作品“叫好不叫座”，而一些低俗的作品卻大行其道。許多電影，人們一邊看一邊罵，評價很差卻很賺錢。這些現象確實值得我們深思。那樣的文藝作品能賺錢，但能代表我們時代的風貌、引領我們時代的風氣嗎？

馬克思說，人類不僅應該以經濟的方式把握世界，還應該以政治的方式、歷史的方式、宗教的方式、哲學的方式、藝術的方式把握世界，而且每種方式是平行的，不是從屬關系。馬克思還指出，藝術地把握世界，最佳境界只有一個，就是超功利。西方從畢達哥拉斯開始一直到黑格爾，中國從老子、莊子、孔子開始，一直到朱光潛、宗白華，概不例外，都認為人類審美活動的最佳境界只有三個字――“超功利”。陶淵明不為五斗米折腰，也是這個道理。然而資本運作，市場運作，它的最大原則只有一個，就是追求利潤的最大化。藝術要超功利，資本要利潤最大化，于是，馬克思指出：“資本生產對于精神生產的某些部門說來，如藝術、詩歌，是死敵?！?/p>

無論怎么改，導向不能改

講到文化體制改革有一句話：“要把握好意識形態屬性和產業屬性、社會效益和經濟效益的關系”，“無論改什么、怎么改，導向不能改，陣地不能丟”。導向是魂，導向改了，麻煩就大了；陣地不能丟，丟了麻煩也大了。

前段時間，我去看一個戲，一場描寫吳越之戰的戲。吳越之戰體現了中華民族傳統里蘊含的文化基因，就是從來都反對以強凌弱――吳王夫差強盛，欺負弱小的勾踐，是不對的。正因為如此，我們把勾踐視為臥薪嘗膽的民族形象確立在那里。西施不僅貌美，而且心靈、精神很美。她熱愛自己的故土，堅定地站在勾踐正義的一方，犧牲自己同范蠡的愛情，深入虎穴，麻痹夫差，報國報民，最后幫助勾踐完成興國大業。而范蠡是個優秀的主持正義的知識分子形象，支持西施深入虎穴，自己則去輔佐勾踐，最后用十年完成了復國大業。至于夫差形象，就是一個以強凌弱的侵略者典型。這在中國的藝術史上是有定論的，他們作為一種藝術形象深入民心、代代相傳，培育了這個民族的倫理道德、價值取向。

現在我看到這個戲，卻改成勾踐打敗了夫差，西施回來了，勾踐到十里長亭去迎接西施，第一次看到西施，見她如此貌美，豈容范蠡享用，馬上命令人把西施搶回宮去了。就這一筆，把一個深入民心的臥薪嘗膽的民族形象，立馬改寫成一匹色狼。進宮之后，發現西施懷著夫差的敵種，于是大怒，馬上把西施發配到荒郊。又是一筆，把一個犧牲自我、報國為民的優秀女性形象，改寫成了一個。范蠡聞聽此言，怒發沖冠，趕到荒郊責問西施為何背叛愛情。這一筆，把一個優秀的知識分子形象，改寫成一個戴了綠帽子的小肚雞腸的人。整個一部戲，把自己民族好的東西全顛覆光了、戲說光了。照這個方式去戲說歷史，我們民族藝術大廈會坍塌的。因為藝術的大廈就是靠一部一部經典作品及其經典形象支撐起來的，現在卻被一個一個地拆卸、解構。

文藝評論最需要判斷力和定力

中國文藝評論家協會成立時，四川文壇的泰斗馬識途老先生送了幅字給我，上聯是“隔靴搔癢贊何益”，下聯是“入木三分罵亦精”。這是馬老在向我傳授他一生從藝的經驗和對文藝評論真諦的認識。第一，在復雜的形勢中堅持可貴的判斷力。這一條是搞評論的人最重要的。他當四川作協主席時，遇到有人當市場的奴隸，作家協會也要搞市場化。他就在《光明日報》《人民日報》發表文章講，作家是人類靈魂的工程師，靈魂工程師一味地賺錢是要出事的。第二，他準確判斷力的前提，是靠他的理想信仰，靠他信仰的的理論定力。他給《光明日報》題過八個字：“人無信仰，生不如死”。定力非常要緊。人要有一定之力，不能像墻上的小草東吹西倒、忽左忽右。搞評論的人，最忌諱的就是忽左忽右趕時髦，今日說東、明日說西。有了科學的判斷力，有了理論的定力，才帶來馬老在文藝評論領域的戰斗力、公信力，贏得大家的尊重。

我們搞文藝評論的人，第一，要防止判斷力的鈍化。一個作品出來了，分不清楚好壞；一種思潮出來了，不知道它是否符合社會主義核心價值觀――這就是判斷力鈍化。第二，要防止政治敏感性的削弱。黨領導文藝批評戰線，是有政治敏感性的，要把握好導向。第三，要堅信判斷力和定力的可貴。一個評論家，他的水準就表現在他的判斷力上。判斷力來自一個人的定力，而定力靠的就是與時俱進的中國化的理論修養。

【作者簡介】

篇(2)

網絡文藝是繁榮互聯網的主要抓手。為推出更多有筋骨、有道德、有溫度的優秀網絡文藝作品，今年起，中央網信辦推出了網絡文藝創作傳播工程，全方位、多領域推動網絡文化的繁榮發展。

正能量作品在網絡全面開花

“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”在文藝座談會上說，“衡量一個時代的文藝成就最終要看作品。推動文藝繁榮發展，最根本的是要創作生產出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。沒有優秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。”

那么，網絡上如何創作出思想精深、藝術精湛、制作精良的文藝精品？中央網信辦為生產、創作、發現正能量的網絡文藝作品都有哪些舉措？

組織網絡歌曲、微電影、自制劇主題活動。中央網信辦主要圍繞重大節慶、紀念日，形成不同征集主題，挖掘遴選一批優秀作品，并在全網集中傳播展示，逐步形成品牌?；顒幽壳耙呀洺跻姵尚А?/p>

今年春節期間，中央網信辦指導策劃了“新春?變化?鄉愁”微視頻主題征集活動。截至3月16日，百度該主題網頁搜索結果達2.13萬個，相關新聞報道、評論文章達253篇，共收到征集作品1500余部，其中網民通過央視網報名作品達1200余部，涌現出一批制作精良、催人淚下、感人肺腑的作品。

為加強主旋律歌曲推送，中央網信辦要求中央和地方新聞網站以及主要音樂網站分別在PC端和移動端開設專題。截至3月21日，人民網、新華網、國際在線、光明網、中國日報、央視網等已開設專題，推送《揣著夢想走四方》等30余首文藝局推薦的“中國夢”主題創業歌曲，制作H5頁面嵌套歌曲MV在移動端推送，贏得網民好評。

建立正能量網絡文藝作品發現推送機制。中央網信辦牽頭設立網絡文藝正能量作品庫，組織相關媒體網站主動發現、推薦優秀網絡文藝原創作品和相關報道評論文章，擇優在全網推送。

強力推進網絡文藝評論工作。中央網信辦協同中國藝術報打造了一支由知名專家學者組成的評論員隊伍，開設評論微信公眾號，同時，組織召開座談會，邀請中國文聯、《光明日報》等部門負責同志，白燁、莊庸等知名學者以及人民網、新華網等中央新聞網站負責人就當前評論現狀，提出對策建議，精準“問診”。

此外，中央網信辦還以網絡文藝優秀作品“五進”（學校、社區、企業、部隊、鄉村）活動、推進線上高端論壇及直播主創交流會、建設移動端網絡文藝精品數據庫、實施傳統文藝與網絡文藝融合發展等，加強正能量網絡文藝作品傳播。

傳統文藝作品需與網絡結合

在文藝座談會上談到：“繁榮文藝創作、推動文藝創新，必須有大批德藝雙馨的文藝名家。要把文藝隊伍建設擺在更加突出的重要位置，努力造就一批有影響的各領域文藝領軍人物，建設一支宏大的文藝人才隊伍?！?/p>

然而，目前我國網絡文藝發展呈現出傳統文藝界準備不足、網絡文藝人才匱乏、網絡文藝評價體系單一、主流文藝工作者網上發聲不足等問題。

具體表現為，傳統主流文藝工作者、文藝創作交流組織對互聯網介入較少，拘泥于傳統表達、局限于傳統傳播，沒有完全融入互聯網，引領藝術創作；當前從事文藝創作的人才存在嚴重的代際斷裂和不銜接，目前從30后到90后共計七代人從事文藝創作，但從事網絡文藝工作的基本以70后、80后、90后三代人為主，缺乏藝術傳承；網絡文藝作品以“點擊率”“瀏覽量”論英雄，缺乏價值導向；當前文藝評論家主力年齡結構偏大，與年輕網民在思想認知、對網絡技術掌握的熟練程度上存在巨大差異，傳統文藝評論家無法接受網民網上情感宣泄式的表達，在情感上容易受到傷害，加據了對互聯網的抵觸心理。

多方引導嚴守網絡宣傳陣地

“要適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產，加強正面引導力度?！痹谖乃囎剷现赋?，“我們要擴大工作覆蓋面，延伸聯系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團結、吸引他們，引導他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量。”

那么，如何引導這些創作者成為文藝群體有生力量？中央網信辦從三方面做工作，抓網絡文藝創作生產。

積極扶持網絡文藝創作傳播陣地做大做強。在2017年底前，通過資金補貼、宣傳推廣等多種措施，形成數家網絡文藝重點網站和重點文藝頻道、欄目，建立正能量網絡文藝的有效傳播矩陣；做大做強傳統部門網絡文藝理論網站，重點發現并扶持民間網絡文藝理論網站；建設交流互動平臺，鼓勵文藝名家投稿，定期舉辦沙龍與論壇，促進文藝工作者交流經驗與聯絡感情；組建網絡文藝傳播分會等。

篇(3)

關鍵詞：戲劇影視文學教育；科學精神；人文精神

如何在市場經濟以經濟建設為中心的指導原則下，使戲劇影視文學保持著正確的方向，是現代戲劇影視文學教育的重要任務。而科學精神與人文精神的實施可以改善傳統的教學方式，使得戲劇影視文學通俗而不流于低俗。

一、戲劇影視文學教育現狀

隨著科學技術的進步及其在傳媒業的應用，使得戲劇的表現方式與傳播方式豐富多樣。傳媒業近年來逐漸形成了龐大的產業規模，由于傳播方式的多樣化，傳媒業對社會的影響也越來越大，其影響滲透在社會中各行各業的方方面面。但是傳媒業的蓬勃發展，對應的是戲劇劇作的寫作數量和質量的更高要求，為了滿足市場需求，如果提升戲劇影視文學教育的質量變得至關重要。

二、探討影視文學教育科學精神與人文精神的意義

在市場經濟的蓬勃發展下，文藝的發展方向很容易被市場一些不正確的導向給帶偏。戲劇影視文學教育如何在市場經濟的浪潮下，仍然把握住正確的方向，培養高素質人才成為目前教育的主要目標。保持文藝的持久生命力，而不是為了迎合市場，迎合利益的欲望，而生產一些低俗的作品。好的文藝作品不僅僅給人帶來感官上的娛樂，更重要的是能夠帶來更深層次的精神快樂，帶來進一步的思考。對市場的迎合往往會帶來低俗的作品，會削弱文藝的生命力。

為了使得戲劇影視文學在市場的浪潮下仍然能有正確的走向，總結起來應對兩方面的精神進行重視：科學精神、人文精神。在培養創造性人才的同時，對科學精神的實施可以培養學生嚴謹務實的科學研究態度，避免作品流于低俗，可以提高劇作質量的重視。對人文精神的實施意在培養學生以人文本的人文精神，使作品通俗卻不流于低俗，更加注重生活中的真善美的贊美與歌頌，可以促進正能量的傳遞。注重人文精神的實施，可以創作出更加時代精神的作品，使文藝作品的生命力更加旺盛。

三、科學精神和人文精神的關系

科學精神和人文精神本身并不會對戲劇影視文學教育造成特別的影響，對戲劇影視文學產生什么樣的后果取決于如何對其進行運用?？茖W精神與人文精神是理性與感性的思維方式，這二者互為補充，缺一不可。在戲劇影視文學教育中這二者必須并進發展，缺一不可。

科學對于技術的價值以及對經濟發展的推動作用毋庸置疑，“科學技術是第一生產力”是大家形成的廣泛的共識，科學精神為戲劇影視文學開辟了更加廣闊的道路，但是如果在應用科學產生的技術成果的同時，不注重人文精神的發展，將會產生大量的精神上的迷茫與彷徨。在科學精神的基礎上，更要注重對人的世界觀、價值觀、人生觀，正確處理科學精神和人文精神，才能使得戲劇影視文學的教育有一個協調的發展，培養出高素質的創作型人才。

四、科學精神與人文精神的涵義

科學精神是反映客觀事實和規律的精神?？茖W精神是人們在科學活動中形成的一種意識和態度?？茖W精神的教育使得學生在進行戲劇創作的時候要尊重事實，促使學生在戲劇創作中追求真理，敢于懷疑，能夠使得學生在思考中不斷地進步?？茖W精神是一種嚴肅認真的態度，是是一種批判創新的精神。在戲劇影視文學教育中科學精神的實施，可以使得學生對于戲劇作品保持著嚴肅認真的態度，對于自己創作出的劇作抱著一種負責任的態度。科學精神的實施可以使學生在創作作品時始終懷著追尋真理的執著，擁有追去獻身真理的勇氣，同時保持著創新的熱情。科學精神在戲劇影視文學教育中的實施能夠培養出對作品負責任的高素質人才，能夠抵制愚昧無知作品，推進戲劇影視文學作品的文明化。

人文精神是對人類生存意義和價值的關懷，是一種以人為本的精神。人文精神更重視人的理念、理想、道德等。在市場經濟的巨大浪潮下，對于追求財富的欲望的膨脹很容易使文藝作品失去了正確的方向。為了避免市場經濟謀求物質利潤最大化的指導原則下產生畸形的文藝作品，在進行戲劇影視文學教育的時候必須注重對人文精神的實施。

五、改革課程設計和教學方法，全面實施科學精神與人文精神

目前高校中的戲劇影視文學的教學方式大多是教授講授，而學生的專業寫作能力是通過課上講授和課下練習進行。但是為了使得科學精神與人文精神能夠真正滲透到高校的教育中，培養具有科學精神和人文精神的高素質人才，創造出高水平的戲劇影視文學作品，必須要對傳統的教學方式進行全面地改革。

1.課程設計改革

在進行高校戲劇影視文學教育的課程設計的時候，要因材施教，根據各高校的定位以及人才市場的變化科學地進行課程設計。目前影視產業的在網絡平臺地推動下，每年都有數以萬計的電視劇和電影誕生。影視傳媒和互聯網產業的蓬勃發展使得市場需要大量的影視文學專業的人才。因此在教育的時候，原先地小眾精英教育模式便不再適合，要擴大招生規模，同時注重網絡劇人才的培養，同時在進行課堂教育的時候，要注重實踐，保持實事求是的態度。在進行課堂設計的時候不僅僅要注重對閱讀和寫作的培養，表演與拍攝的實踐也是必不可少的。

2.培養求知探索的精神

進一步的發展離不開探索與實踐。案頭教學的效果遠不如舞臺實踐的效果，在舞臺實踐中，場景設計、燈光效果、演員服裝等與舞臺表現的契合度，以及對學生的排練知道都會使得教學方式與方法更加完善。針對舞臺表現的實際不足，使得教學更加具有針對性，而不是盲目的照本宣科。而學生也可以從舞臺實踐中的迅速成長，不僅僅只是參與劇本創作，而是有機會參與到招募演員和演出中去，真正實現了實踐，促進對課堂學習知識的運用，而不是紙上談兵。

六、結語

戲劇影視文學對于社會的價值觀、世界觀、人生觀具有很大的導向作用，因此對于戲劇影視文學的教育必須要進行重視。結合時代的特點，因材施教，培養高素質的創作型人才。

參考文獻：

[1]葉志良，鄒賢堯.文化大省建設的戲劇影視文學專業課程體系與培養模式研究[J].浙江藝術職業學院學報，2010-06-26.

篇(4)

 

關鍵詞:巴赫金 狂歡化 超越

喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評論界也是眾說紛壇，莫衷一是。最近，前蘇聯文藝理論家巴赫金的“狂歡化”理論就像剛剛發掘出來的古董，被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片，也許能得到一些有益的啟迪。

    喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演，發展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個時期。公元前487一前404年是舊喜劇時期，多是政治諷刺劇和社會諷刺劇，諷刺的對象是社會名人，特別是當權人物。公元前404一前338年是中期喜劇時期，以討論神學、哲學、文學和社會間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時期，大都是世態喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關系。

    到了中世紀，為了表現對官方宗教的令人苦惱的嚴肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節上的一種主要的表演形式。巴赫金認為;“狂歡節不需要虔誠和嚴肅的調子，也不需要命令和允許，它只需要發出一個開始玩樂和戲耍的簡單的信號。狂歡節使意識擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱，沒有虔誠，它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態度展示世界的，這種態度是積極的，因為它展示了世界無限豐富的物質基礎，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生。狂歡不僅是一種深層的生命體驗，而且還是一種觀察世界、表現世界的方式?！懊耖g狂歡節上關于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’，充滿了除舊布新的情神，具有輕松愉快的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴肅之中，呆板和單調之中。也可以說，中世紀的狂歡節是對宗教思想的一種反抗，預示著新世紀的曙光。

    中國似乎沒有西方式的狂歡節，中國的喜劇起源于徘優的表演。遠自公元前五、六世紀，宮廷中便蓄養培訓了一批徘優，供帝王將相玩弄。這些徘優能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時，東方朔作為滑稽家，經常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否認，中國古代喜劇也具有某種西方狂歡節的特點，“決定著普通的即非狂歡生活的規矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂歡節一段時間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關的各種形態的畏懼、崇敬、仰慕，禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現象，盡管這種烏托邦是短暫的時刻，卻是人們期盼的生活。個體以其旺盛的生命力強行拆解社會政治的束縛，從而體驗到生命的歡樂與自由，這就是入類生存的喜劇體驗。

    喜劇電影與汪歡節確有千絲萬縷的聯系。但對于有些喜劇影片，如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇，影視研究者的定位顯得有些勉強。這些作品難以用傳統的文藝學、美學理論來加以鑒定，而引進大眾狂歡化理論、從大眾文化角度來進行探尋，恐怕有助于對此類影視作品進行較為深入的分析。

    狂歡化理論首先由前蘇聯文藝理論家巴赫金提出，它既是對16世紀法國醫生拉伯雷創作的《巨入傳》所進行的具體分析，也是一種意識形態批評。

    狂歡化理論來自于西方的狂歡節。在狂歡節上，入們排斥封閉和關門主義，否定禁令和絕對理性，拋棄說教和禁忌，把日常的典章制度和清規戒律完全拋開?？駳g節擺脫等級制度，呈現出平等，民主和自由?？駳g節是一種開放的哲學和沒有界限的意識形態，是一種文化享樂主義，滿足了人類的多方面需求，甚至是一種主義。

    根據汪歡節的這些特征，巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中，文明與戲i},榮譽與失落、歌頌與詛咒，嚴肅與，都是“正反同體”和“互為嘲諷”的、卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品，正好符合巴赫金的理論規范、卓別林飾演的流浪漢夏洛克，頭戴黑色的禮帽，身穿過小的西服，腳蹬過大的皮鞋，舉止滑稽可笑，卻為入善良，主持正義。據專家考證，這個形象脫胎于狂歡節中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德評判，以謔演莊，揭示出喜劇深層的悲劇，使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說:狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合、觀看卓別林的喜劇，便能得到這么一種感受，使觀眾暫時忘記了影院外嚴酷的社會現實，在影院內與大家一起經歷一次心靈的狂歡。

對于王朔的影視作品，近年來爭論較大。貶之者認為它是“痞子作品”，有違傳統的道德規范，否定榮譽與崇高，嘲笑真摯的愛情，褒之者卻認為它有‘微言大意，是想建立一種更高層次的道德評判標準。其實，王朔的作品，如頑主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既沒有高深的思想，也沒有邪惡的企圖，只是一種游戲，文藝失去崇高、失去中心之后的自理補償。觀眾愿意觀看此類作品，只不過想投入狂歡之中。東方缺少幽默，但人類都向往幽默。

    影視觀眾是文化工業的主要消費者，文化工業產品只有通過影視觀眾才能真正進入社會。影視觀眾是大眾文化發生社會影響的主要對象。現代社會意識形態的控制力和穩定性在很大程度上反映在影視觀眾對大眾文化產品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說是觀眾的一種恰當的宣泄對象，滿足了人們汪歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節情神在藝術中的體現，表現出詼諧性，自由性，未完成性，反規范性等特點，符合大眾追求平等的心理。

篇(5)

關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的

藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世

界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美

學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②

文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成

到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將

美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡

釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和

藝術存在本體為己任。③

一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所

有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規

律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學

普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起！

于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：

一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？

二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日?，F實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現?？墒牵@樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學

中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦

可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。

三

從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧

因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨

也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩

以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4. 藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日?；顒拥默F實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。

注釋：

① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇(6)

關鍵詞：社會生產; 文藝創作; 不平衡; 辨證

按照的歷史唯物論的基本觀點，一個社會的生產力決定其生產關系，一切生產關系的總和構成經濟基礎，而經濟基礎又決定了上層建筑。上層建筑籠統地說就是筆桿子和槍桿子，具體來說，包括政治制度、法律、政權機構等國家機器方面以及文學、藝術、科學、哲學等社會意識形態方面。然而馬克思并不是機械地理解這種決定關系，而是辯證的，即他認為經濟基礎對上層建筑特別是文學藝術的影響在某種情況下不是絕對的，也就是說上層建筑會滯后于經濟基礎的變化甚至超前，而且上層建筑會對經濟基礎起很大的反作用力。這就意味著一個生產力很落后的時代可能會產生偉大的文學藝術作品，而一個生產力高度發達的時代卻只能產生蹩腳的文學劣品。1

可以說在這個層面上馬克思絕對不是一個者，他自己也堅決否認這一點，辯證的唯物論才是馬克思的真意。關于這一點，馬克思在《<政治經濟學批判>導言》里說的很清楚，他在該文的結尾部分專門討論了文藝創作與社會發展的關系，他的基本觀點是：從根本上來講，社會發展在總體上決定了文藝創造的形式、內容，但是在相當大的范圍或領域內，社會發展與文藝創作呈現不平衡的關系。導言的多半部分都是在探討生產力與生產關系、生產消費與交換、分配之間的關系等政治經濟學內容，而在結尾以希臘神話為例探討文藝創造與社會發展的關系，是有其深意的。他是想以此說明上層建筑對經濟基礎之間的關系不是簡單的決定論，而是辯證的相互作用的一對關系。這說明馬克思的文藝理論是放在整個歷史唯物主義的哲學框架下去探討的。

在《<政治經濟學批判>導言》中，馬克思認為，“關于藝術……它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的?！?“……就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。因此……某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。”3某些藝術形式最典型的例子就是神話和史詩。馬克思內心肯定很欣賞希臘神話，認為它是希臘藝術的武庫和土壤，他也肯定很鐘愛古希臘史詩。我們都知道，神話和史詩的繁盛期是在藝術生產不發達的古希臘時期，而藝術生產已經工業化的現代社會卻產生不出來。這是最典型的社會發展與文藝創作不平衡的例子。

這是為什么呢？馬克思接下來就探討了古希臘產生神話的原因。兩千多年前的希臘社會其生產力狀況與現代相比是十分落后的，然而它卻孕育了如此偉大的神話和史詩，而現代人則似乎喪失了創造神話的想象力。這其中的原因在于：希臘神話產生的基礎是希臘人“對自然的觀點和對社會關系的觀點”，而這些觀點是人的大腦對客觀世界反映后形成的主觀意識，然而其歸根結底還是由當時生產力狀況決定。正是因為希臘人沒有現代的科學技術、自然科學和先進工具，無法科學地解釋自然界的各種現象，無法征服自然更不能支配自然，所以就發揮想象力把自然現象解釋為神力的作用，創造出神話來使自然形象化。所以馬克思說神話的本質是“用想象和借助想象以征服自然力”、“把自然力加以形象化”。而到了現代社會，人類憑借先進的科學技術征服了自然，并按照人類的意愿來改造自然，自然被“祛魔化”，物理學、天文學、聲光學等科學和印刷術、避雷針、機械制造術等技術發明幫助人類支配了自然力，人類對自然的理解發生了改變，自然成為供人類發展的資源寶庫和生存空間，因而神話產生的土壤不復存在，那么神話也就隨之消失。與神話相似，史詩也只能產生于古代，這是與當時生產力決定下的人們的觀念相應的。所以馬克思才說阿基里斯不能同火藥和鉛彈并存，《伊利亞特》也不能同印刷術并存，印刷機的出現會導致傳說、神話和詩神繆斯的滅絕。到了現代社會，人們寫不出史詩，也不需要史詩，只需要快餐式的通俗讀物（人們樂于通過《明朝那些事》來了解歷史）。

因而古希臘繁盛的神話及史詩文學恰恰是由當時落后的生產力狀況所決定的，恰恰是由這種生產力所決定的當時人們對自然與社會關系的觀點的一種反映。所以盡管在神話及史詩這些獨特的藝術形式上，社會發展與文學創造呈現出不平衡性，但在文藝與社會生產力的根本關系上，依然是社會生產力決定文藝創作，這與馬克思的唯物論是不矛盾的。也就是說這種不平衡性恰恰反證了社會發展對文學創作的決定性。所以馬克思才再三地強調現代的科學技術下神話的不可能性，他才在文章結尾斷定希臘的神話藝術與產生它的不發達的社會階段是不矛盾的，“這種藝術倒是這個社會階段的結果，并且是同這種藝術在其中產生而且只能在其中產生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的”4。

縱觀人類的文學藝術史，在自然科學與技術不發達的古代社會，產生了神話、傳說、史詩、悲喜劇、壁畫、雕塑等藝術形式的繁盛，這是跟當時人們借助想象來認識自然的水平相應的。而到了近現代，這些古老的藝術形式衰落，代之以市民階層的通俗文化和普遍流行的大眾文化，小說、歌劇、音樂劇、話劇、電影、流行音樂會、電視、廣告等藝術形式出現了大繁榮。這是由近現代社會歷史條件的變遷導致的。就以小說的產生為例，首先，紙和印刷術的發明為小說的誕生提供了物質基礎；其次，由于當時的農民失去土地而成為城市市民，有了閑暇時間，需要閱讀通俗易懂的小說來消遣；再次，由于欣賞戲劇必須去劇院給人們帶來一些不便，所以人們便希望足不出戶就能享受閑暇?；谶@些時代背景和條件，至16世紀，小說便應運而生。具體到中國語境下來看，宋、元兩代是民間文學大為繁榮的時期，產生了一種新的文學形式——話本小說，這是后世歷史小說的雛形。主要是因為，隨著宋朝商品 經濟的繁榮，城市人口的劇增，在市民階層進行娛樂的地方——“瓦肆”，產生了這種以通行的白話來口說故事的文藝形式，滿足了廣大市民階層休閑娛樂的需要。魯迅先生曾指出，宋元話本的出現“實在是小說史上的一大變遷”5。確實，宋代話本小說與長期以文言文為語言的中國古代文學傳統完全不同，它是中國小說史上第一次將白話作為小說的語言進行創作，這是一個突出的進步。再拿文學流派的發展來說。為什么后現代主義沒有出現在古希臘而是出現在20世紀六七十年代？這是因為古希臘時代缺乏后現代的土壤——科學技術的高度發展和思想上的迷茫。這恰恰說明了每個時代都會自己獨特的藝術形式，文學創作的樣式與內容還是由一個時代的社會發展情況決定的。

需要注意的是，馬克思認為神話和史詩在現代社會的不發達是藝術領域的一種特殊情況，而且他也刻意強調這種不平衡只存在于某些藝術形式中。藝術領域中某些藝術形式的特殊性能否推導出整個藝術領域與社會發展的不平衡關系的普遍性，馬克思似乎認為可以自然而然地成立，但他并未給出詳細的論證，他只是泛泛地說，“如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中有這種情形，那么，在整個藝術領域同社會一般發展的關系上有這種情形，就不足為奇了……一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了?！?前面我們已經說過，在神話創造與社會發展之間的不平衡性恰恰反證了社會生產與文學創造的相應性，那馬克思在這里為什么還如此強調這種不平衡性呢？馬克思的用意到底是什么呢？

筆者認為，要回答這個問題，就涉及到如何看待這個不平衡性的問題，以及如何看待文學創造及藝術生產，以及以以什么樣的價值標準來評判文藝。首先，筆者認為文學藝術同一般的人類勞動產品不一樣，文藝創造也不同于一般商品的生產，這是因為文藝作品除了具有社會生產的物質性外，更重要的是它本身獨有的審美性與美學價值。人類社會歷史為文藝創作提供了背景和材料，然而文藝作品的生產絕大部分還是作家、詩人個體性的創作，創作者個人的才情、德性、修養及閱歷等個性特征必然會影響作品的質量，因而這必然會涉及到其本身審美價值和美學價值的高低貴賤的評價。如果你認為神話、史詩就比小說、詩歌好，那么這種不平衡性就是成立的。如果你認為小說、詩歌就是比神話、史詩要好，那么不平衡性就不成立。這是應該具體情況具體分析的?？赡荞R克思就在價值判斷上傾向于古代的神話、傳說和史詩。

除上訴價值判斷的因素外，還要對這種不平衡性產生的原因進行更具體的分析。之所以會產生這種不平衡，首要是因為文學藝術自身的“特殊性”和相對的獨立性，它有自身特殊的規律，它跟社會發展的之間的關系是辨證的，它并不完全依賴于經濟基礎。生產力發達的程度不能決定文學藝術的內容和成就，藝術的表現形式、形式與內容的結合方式等都是有一定的內在規律的。恩格斯曾言：“經濟上落后的國家在哲學上仍然能夠演奏第一小提琴。十八世紀的法國對英國來說是如此，后來的德國對英法兩國來說也是如此。”7這是因為，一方面，藝術的創造需要有一定的內容(思想、素材等)，而這種內容除了來自于當時所處的時代，還包括世代傳承下來的各種思想材料。另一方面，經濟基礎對文藝的作用畢竟要通過人來起作用的，而人是處于一定社會環境中的，還會受到上層建筑的其它方面諸如政治、法律、哲學、宗教等的影響。因此，物質生產程度的提高并不一定意味著藝術生產的成就越大，質量就越高，兩者之間并沒有必然聯系。由此我們不難解釋希求神力的古代產生了古代神話，社會動亂、政治黑暗的年代產生了陶淵明、謝靈運的山水田園詩，農民貧苦的年代出現了《牛郎織女》，中世紀黑暗統治之后出現了文藝復興，中國長期禁欲后出現了性文學熱。

除了上述文藝創造自身的原因外，還有一層經濟社會原因，那就是資本主義社會下人類的文化工業的大發展，將文學藝術的生產納入到以價值規律為核心的市場經濟中，以一種資本化、市場化的方式操縱整個文化工業體系。這最終導致現當代的文學藝術作品自身的美學價值和審美價值的喪失，而淪為一種大眾消遣和消費的文化產品。

這就是法蘭克福學派為代表的對資本主義社會的“大眾文化批判”的觀點。法蘭克福學派強調，“文化工業”的出現是現代科學技術迅猛發展的產物?，F代科學技術為大眾文化的傳播提供了現代化的載體。一系列新的科技成果，使大眾文化對時空獲得更強的占有性，使得大規模的復制、傳播文化產品從而實現文化的產業化成為可能。具體說，文化工業通過——電影院、商場、畫刊、無線電、電視、各種文學形式、暢銷書和暢銷唱片——加以實現。文化工業按照一定的標準和程序，大規模地生產各種復制品，如電影拷貝、唱片、照片、錄音帶等，再通過鋪天蓋地的大眾傳媒、宣傳和市場化運作，將之售賣給大眾。廣播事業依賴于發電工業，電影事業依賴于銀行，電視依賴于觀眾收視率，出版、唱片依賴于資本等等，文藝作品與資本、市場之間密切的聯系，導致文化產品的生產和消費為價值規律所左右，具有了商品形式和特性。從而，一切藝術退化成宣傳的大眾文藝或商業性的大眾文化，“所以藝術本身就更加具有商品的性質，藝術今天明確地承認自己完全具有商品的性質?！?

這帶來了嚴重的后果，最嚴重的就是統治集團可通過文化工業實現對大眾的意識形態操控，從而培養忠順的奴才意識。此外，大眾文化的標準化、齊一化，扼殺了藝術創作的個性、自主性與創造性和欣賞的自主性與想像力。由于“現代大眾文化”的制造者不再像彌爾頓創作《失樂園》那樣是本性的流露，更多的是為了消費而進行生產，從而使文化的生產和消費呈現出偽個性和非個性化傾向，獨立的文學和藝術精神喪失殆盡。

同時，文化工業需要運用廣告等傳媒把市場制造出來的商品需求潛移默化地轉化為大眾的個人欲求。為了最有效地吸引大眾，文化工業就迎合大眾最低級的趣味和本能的需求，于是，輕松的主題成為主流，報紙有“休閑版”，電臺有“輕松調頻”，商店懸掛“休閑服”，消遣、娛樂和休閑成為普遍趨勢。打開電視到處都是偶像劇、娛樂、選秀、相親、廚藝節目、旅游推介，要不就是官方電視臺的意識形態說教與灌輸，不是娛樂就是政治，長期潛移默化，觀眾的心靈就被塑造，淪為喪失否定和批判 能力的“單向度的人”?？梢哉f，法蘭克福學派對資本主義社會文化工業和大眾文化的批判強有力地解釋了現當代社會不能產生偉大文藝作品的原因，這也映照了馬克思的觀點：“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來”9，文化工廠生產出來的作品無法與古代偉大的神話、史詩相媲美。

上文提到馬克思對古希臘神話、史詩的贊賞，表明他在價值判斷上傾向于這些文藝成就。人類的藝術史也有童年，就像成年人看待自己的童年一樣，人們總會對逝去的輝煌藝術成績表達無比向往和傾慕之情。馬克思認為希臘的藝術是“人類高不可及的一個范本”，他之所說希臘人是正常的兒童，是為了解釋到現在人們還沉醉于希臘藝術的魅力的原因。首先，就像成年人回想起自己的童年會感到愉悅一樣，我們對于希臘的藝術就像看待自己的童年一樣。雖然希臘是藝術生產很不發達的時代，但正是這種不發達的社會物質條件才使希臘人創造出如此偉大的神話、史詩，所以我們應該感到愉快，為它的魅力折服。然而馬克思說有早熟的兒童，也有粗野的兒童，而希臘是正常的兒童，這是在強調：有些文明在童年時期就產生了與它的生產力狀況不相適應的文學藝術，表現為早熟；有些文明在童年時期很粗野，這說明其文學藝術還停留在原始部落文化的階段；而只有希臘是正常的，這說明，希臘的文學藝術與其社會生產狀況是相映相成的，是非常適宜的。希臘的文學藝術正常而又十分恰當地表現了那個時代“固有的性格”，它們的繁盛與那時不發達的社會生產是不矛盾的。

所以單就從古代和現代不同的藝術形式來看，每個時代相應于其生產力狀況會出現不同的藝術形式及其繁盛，而且隨著社會的發展，人們的精神生活對文學作品提出的需要，文學藝術創造必然會呈現爆炸式井噴，形式會花樣繁多、體系會龐大、技術會更加先進，甚而形成龐大的文化工業，藝術產業。所以從這個角度，也就是社會歷史價值的角度來看，文藝創作是與社會生產的發展成比例的。但是如果單從文學的審美價值來看，文藝創造倒不見得與社會生產力發展有多大的關系，也就是說在某些特殊的歷史階段和特殊的藝術領域里，文藝創作與社會的發展會呈現不平衡的關系。這再一次說明了文藝創作的獨特性。從而我們可以理解馬克思強調這種不平衡性就是要提醒我們要辯證地看待問題，不能簡單地用決定論來說明物質基礎對上層建筑的作用。

參考文獻:

[1]【德】恩格斯著：《卡爾?馬克思〈政治經濟學批判〉》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年.

[2]【德】霍克海姆著，曹衛東譯：《啟蒙辨證法：哲學斷片》，上海人民出版社，2006年4月，第1版.

篇(7)

[摘 要] 電影是一種融文化價值和意識形態于一體的綜合藝術，是文化的載體。本文以部分經典英文原版影片為材料，以“文化冰山模式”為理論依據，從文化的多維角度，即物質、制度以及精神文化的三個層面解讀了英文電影中獨特的西方文化，使讀者領會其特有的價值觀、人生觀、思維及行為方式，感受中西方文化的差異，立足于自己民族的思維方式去理解英文電影中濃縮的西方文化精髓。

 

[關鍵詞] 英文電影；跨文化語境；文化；意識形態；價值觀

電影是一種融文化價值和意識形態于一體的綜合藝術，是文化的載體、跨文化溝通橋梁，一直被喻為“第七種藝術”。當今世界上最強勢的跨國界、跨民族、跨文化傳播的電影非英文電影莫屬。其電影中蘊含了濃郁的文化特色，以其考究的畫面、嫻熟的敘事、完美的音效、濃郁的時代風格吸引了許多中國觀眾。本文從多側面、多角度、全方位展示了英文電影中所反映的英語民族的社會文化、風俗習慣和生活方式。從深層反思了東西方人生觀、意識形態和價值觀的差異。

 

電影是以形象為主，將人、影、物、聲、光、色相結合的藝術綜合體，在其百余年的成長過程中，它一直充當著文化的載體這一社會角色，深刻地影響著人們的精神和生活，是一個國家和民族文化最直接最生動的體現。優秀的英文影片是包羅萬象的文化載體，“是現實生活的濃縮與升華，是文化溝通的橋梁，是一個國家和民族社會文化、生活方式、風俗習慣及思維方式的最直觀、生動的綜合反映”①。通過對英文經典原版電影的欣賞，可以幫助觀眾理解獨特的西方文化，領會其特有的價值取向，思維及行為方式，感受東西方文化的差異，獲得更高層次的精神享受。同時，我們更應體會出西方文化傳播中文化融合與文化共生的新趨勢。正如單波教授所述：“如果我們仔細考察文化的族譜，就不難看出，無論是西方輸出文化的標準，還是西方文化工業本身，都帶有文化混合的性質?！雹?/p>

 

不同層面的文化對電影的影響

文化是一個復雜的社會現象，且其含義與范圍十分廣泛，它通常被劃分為三個層次：經過人的主觀意志加工改造過的物質文化；包括了政治及經濟制度、法律、文藝作品、人際關系等的制度文化；精神層面的觀念文化包括人的價值觀念及其指導下的人們的行為規范，是“文化之魂”。我們可以用Gary Weaver的“文化冰山”（Iceberg Model of Culture）③理論來解釋這種文化的多層次性現象，即文化也像“冰山”一樣，是由“水上的部分”和“水下的部分”所構成的?！八喜糠帧笔强吹靡?，摸得到，容易識別的，是顯性文化，包括我們上文提到的物質和制度層面的文化，而90%的冰山則是位于水下的，看不見的隱形文化，即精神層面的文化，是指各民族文化表面差異下所隱含的信念、價值觀和意識形態方面的差異，這也是本文將著重論述的部分。

 

（一）物質文化層面

物質文化即表層文化，日常生活中我們所看到的日用品、食品、服飾、交通工具等均屬于物質文化的范疇。物質文化所涉及的都是日常生活中最基本的交流用語，只有了解掌握了這些知識，才能準確地理解影片的含義。在所有的語言要素中，詞匯、語法、句子的語義層面與文化的關系最為直接，也最明顯。以詞匯為例，有的學者甚至將詞匯分為一般詞匯和文化詞匯，并明確指出“文化詞匯是指特定文化范疇的詞匯，它是民族文化在語言詞匯中直接或間接的反映”④。英文電影中豐富的口語、習語和俚語素材是了解英國國家文化的最有效和最便捷的方式。許多電影對白中包含了大量西方社會日常生活中最生動的詞匯及語言。

 

如影片Forrest Gump有這樣一句臺詞：

Gump：From that day on，we were always together.Jenny and me was like peas and carrots.

 

阿甘：從那天起，我們一直在一起，我和Jenny形影不離。

這里的peas and carrots并不能直接理解成“豌豆和胡蘿卜”，這樣的生硬直譯只能讓中國觀眾不知所云，導致這一現象的原因正是對于文化差異的不恰當理解，因為在英美國家豌豆和胡蘿卜經常用來一起做菜，在烹飪的時候共同作為主食的點綴，表示“關系很密切”。所以只有跨越文化障礙，用翻譯中的歸化手法將其譯成“形影不離”，才更符合漢語的語境與語義。

 

（二）制度層面的文化因素的影響

制度層面的文化涵蓋面也很廣泛，它主要包括政治及經濟制度、法律、人際關系、習慣行為等。主要表現為中西文化在各自的政治體制，教育制度、生活方式及日常交往中的稱呼、問候、應答等方面都有不同的表達方式。比如西方電影中經常體現的西方婚俗就屬于制度層面的文化影響。

 

例如：Desperate Housewives中有一段描述到主角之一的Gaby在婚禮當天焦急地等待著好朋友送她一個新的手鐲，這其中就隱含著西方的一個婚俗，即婚禮時新娘的衣物中應包括“something old，something new，something borrowed，something blue”即 “有舊，有新，有借，有藍”。而另一傳統的婚禮環節是新郎新娘交換戒指，這一情景幾乎出現在所有的婚禮情節中，現在已經廣為國人所接受、效仿。

 

（三）精神層面的文化因素的影響

精神層面的文化因素即深層文化因素，它是文化的核心部分，主要包括人生觀、價值觀、思維方式、民族性格，等等。價值觀念是一個社會的文化核心，由于政治體制的不同，東西方價值觀存在很大的差異。在西方人的價值取向上，崇尚個人主義（individualism），平等權利（equal opportunity）是一大特點。下文將分別從西方人對待死亡、宗教及個人主義三個方面舉例對電影中涉及的精神文化層面的內容進行論述。

 

1. 東西方文化在對待“死亡”這一問題上就有迥異的看法。西方人視死亡為生命的一部分，看待死亡采取一種較為平和的態度。這一點從西方人把婚禮和葬禮都選在“教堂”這一相同場景就可以看出。而中國對死亡這一話題則是回避和忌諱的。

如史詩性災難大片Titanic就為我們展現了一幅面對死亡時的世間百態，在郵輪即將沉沒之時，樂隊的演奏家并沒有驚慌失措，他們直面死亡，繼續優雅的演奏，直至油輪沉沒；牧師繼續履行他的職責，替人祈禱；一對年老的夫婦，攜手相對而眠。