古典文學體裁分類精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古典文學體裁分類范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：電教；媒體；古詩；韻味

中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2016）10-343-01

人教版小學語文課本中收錄的古詩，堪稱我國古典文學寶庫中的瑰麗璀璨的明珠。古詩是一種思想高度凝練，高度集中的文學體裁，意境優美，對仗工整，不僅能使學生開拓視野，陶冶美的情操，還能培養學生對古典文學的審美情趣和欣賞能力。古詩語言講究對仗、平仄、押韻，文字精煉，講究對偶，給接觸古文甚少的學生帶來了一定的困難。筆者認為，在古詩教學中巧妙運用電教手段，在意境中品讀古詩韻味，能收到很好的教學效果。

一、借電教媒體巧創詩境

古詩所描繪景象離小學生可謂年代久遠，學生知識面狹窄，生活閱歷淺薄，因此有的學生對古詩望而生畏，還沒學首先就有了畏難情緒。在這種情況下，巧妙地運用電教手段，創設古詩所描繪的意境，激起學生學習古詩的興趣，學生也就“樂”學了。

我在教《望廬山瀑布》時，首先利用多媒體課件在屏幕上顯示出“廬山風景圖”，然后指著各個景點逐一向學生介紹廬山的秀美風光；最后，我把“廬山瀑布”來了個特寫，聲情并茂地向學生介紹道：“同學們，廬山風光中最壯觀的要數‘廬山瀑布’了。你們看，它在千丈青山的襯托下，飛流直下，濺起一陣陣水霧，多么令人神往！從古到今，我國有許許多多的文人墨客為它傾倒，寫下了無數不朽的詩篇。你們想不想讀一讀大詩人李白看了廬山瀑布后寫下的詩歌？”學生強烈的好奇心和求知欲望已呼之欲出，在這種狀態下學習無疑會收到事半功倍的效果。

二、借電教媒體品字析詞

古詩中的一些字詞都應講古義，用今義講是不合適的。如“兒童急走追黃蝶”的“走”當講“跑”，而非今之“走”；有一些字詞的解釋又是很特殊的，如“停車坐愛楓林晚”的“坐”當講“因為”，而非“坐下”。

如我在教白居易的《草》時，就借鑒于永正老師的教法這樣進行教學：

師：“離離原上草”中“原”指的是草原，“原上草”就是草原上的草。草原上的草長得怎么樣呢？請看（課件出示草原圖，圖上的草長得非常繁茂。）

生：草原上的草長得很高很密。

生：草原上的草長得很茂盛，一棵挨著一棵，一眼望不邊。

師：說得太美了，聰明的小朋友看了這幅圖，一定知道 “離離”的意思是什么了。

生：“離離”就是草長得非常茂盛。

師：說得對極了！誰能把這句話的意思連起來說說？

一個小小多媒體教學設計，就幫助學生輕而易舉地理解并掌握了 “離離”的意思，還扎扎實實地進行了說話訓練，何樂而不為呢？

三、借電教媒體吟誦詩文

《語文課程標準》指出：“誦讀優秀詩文，注意通過詩文的聲調、節奏等體味作品的內容和情感。”古詩雖然短小精悍，但意境深遠，音韻和諧，讀來瑯瑯上口，回味無窮。書讀百遍，其義自見，在反復的誦讀中，學生對詩的含義會有更深一步的理解和意會。而恰當地運用電教手段，則能有效地指導學生在感情地朗讀古詩，并熟讀成誦。

如我在教完《望廬山瀑布》后，播放了一段廬山瀑布的錄像，讓學生親眼目睹了廬山瀑布的雄偉氣勢，產生了身臨其境的感受，然后再讓學生聽配樂的課文錄音，跟著錄音練讀。這樣，學生讀起來既感情真摯，又抑揚頓挫。最后，我把學生的朗讀錄下來，再放給他們聽，讓他們跟課文錄音比一比，自己評一評。學生找到了差距，練得更歡了。而學生對這首詩的氣勢和內涵，也在一遍遍的誦讀中得到了更深刻的領會。

四、借電教媒體想象補白

古詩的語言高度凝煉，其中省略的成分也是相當多的。老師要在學習古詩時能引導學生充分發揮想象，把詩的言外之意敘述出來，則不僅能加深對詩的理解，對學生說話也是一個極好的訓練。運用電教手段體現古詩所描繪的意境，就為學生進行說話練習提供了依據。

篇(2)

關鍵詞：接受美學；翻譯接受美學；目標語讀者；譯者

中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）12-0101-02

一、接受美學與翻譯研究

古典文言小說的語言既存在音韻、節奏等外在可感知的形式系統，也存在情趣、意境、哲理等內在理念的非形式系統，而這兩種系統的相互滲透所帶來的不確定性和復雜性使得古典文學翻譯面臨巨大挑戰。接受美學進入我國并不算晚，早在80年代后期就有相關的研究成果。楊武能在《闡釋，接受與再創造的循環――文學翻譯斷想》一文中就首次綜合運用接受美學原理論述了“文學翻譯活動的全過程包括譯者作者和讀者譯者作者的闡釋、接受和再創造的循環”[1]。穆雷的研究對象主要是習語翻譯，接受理論中的一些主要概念和研究方法被引入到習語翻譯研究中，他也引用了許多實例進行對比和分析，探討了涉及中西兩種不同的文化差異的翻譯策略[2]。馬蕭的研究成果也頗為引人注目，他站在譯者和目標語讀者的角度，在接受美學理論的基礎之上考察了整個文學翻譯的實施過程，著重研究了目標語讀者對翻譯過程施加的影響以及發揮何種作用，同時論證了語言與文化在翻譯的過程中的可接受性程度[3]。這些學者都運用了接受美學中的重要原則和概念，探討翻譯中譯者、文本和讀者之間的關系問題。可見，接受美學和翻譯研究息息相關，所關注的翻譯問題范圍也較為廣泛，并且解決了翻譯實踐中某些具體問題。因此，將接受美學引入古典文言小說的翻譯研究切實可行，它會將研究目標轉到目標語讀者的審美接受和審美經驗上。

《紅樓夢》是中國古典文言小說的巔峰之作，這部作品的內容涉及封建社會政治、經濟、文化、教育、民俗等許多方面，但原著語言中豐富的文化內涵和作者高超的語言技巧卻給譯者造成了巨大挑戰?！都t樓夢》的英譯本中，最為完整和影響最深遠的兩部作品是楊憲益和戴乃迭夫婦的A Dream of Red Mansions以及大衛?霍克斯的The story of the Stone。這兩部譯本問世30多年，無論是在譯界還是在讀者群中都褒貶不一。兩位風格迥異的譯者在翻譯中都力圖使譯本易懂、通順。比如霍克斯針對原作無定本的情況采取了“不符學術規范”之法，即以120回程高本為主，在翻譯過程中隨時根據此本出現的敘述邏輯矛盾綜合其他版本文字尤其是80回抄本系統的文字，以便譯本有一個周全的敘述邏輯與一個完美的故事展現[4]。接受美學指導下翻譯觀反對傳統文論只重視原著作者和原著作品的做法，更多地把翻譯中心轉移到譯作和目標語讀者身上。翻譯研究畢竟是作者―作品―譯者―讀者四元動態的連續過程，并不是靜止、保守、封閉、互不侵犯的領域。

無論是從多元系統論還是從譯者主體性出發，在接受美學的關照下，除了《紅樓夢》的譯者和譯本，目標語讀者尤其應當被列入翻譯研究中，而在讀者和譯者文化多元的背景下，翻譯研究還要關注多元文化元素。從接受美學理論角度出發，研究多元文化背景的目標語讀者與譯者、目標語讀者與譯本之間的對話與互動意義非凡，這使接受美學、翻譯美學以及文化翻譯學有機結合起來。

二、兩種譯本的接受性

對比楊憲益和霍克斯兩種譯本，許多學者都有這樣的共識：楊憲益夫婦的譯文忠實于原文，多采用異化手法，譯本中的人名多為音譯；霍克斯多采用歸化手法，試圖彌合中西文化上的差異。歸化策略主張在翻譯過程中采用透明、流暢的風格，最大限度地淡化源語的陌生感和異質感，“譯者所要做的就是讓譯作‘隱形’，以產生出一種虛幻的透明效果，并同時為其虛幻身份遮掩：譯作看上去‘自然天成’就像未經過翻譯一般”。而異化“通過干擾目標語盛行的文化常規方法，來彰顯異域文本的差異性”[5]。

在《紅樓夢》第一章節中，原文如述：“……后面又有一首偈云：無材可去補蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身后事，倩誰記去作奇傳？”霍克斯在其譯本中將其譯作：“On the back of the stone was inscribed the following quatrain： Found unfit to repair the azure sky，Long years a foolish mortal man was I. My life in both worlds on this stone is writ： Pray who will copy out and publish it？”[6]楊憲益夫妻譯本：“On its back was a Buddhist verse：Unfit to mend the azure sky， I passed some years on earth to no avail； My life in both worlds is recorded here； Whom can I ask to pass on this romantic tale？”[7]“偈云”乃是佛教術語，譯曰頌。偈語是指佛教高僧的預言，體裁和中國古代詩詞類似。楊憲益處理為“Buddhist verse”，更強調了宗教的意味，暗示了佛教在普通百姓中的地位及影響，似乎“佛說”即代表了一種權威，不容懷疑。而霍克斯譯本中的“quatrain”僅指四言絕句，不過是反映了格律上的特征罷了。對于“枉入紅塵若許年”這句的處理，無論從句式還是措辭，楊和霍都有很大的分歧?；艨怂共捎昧说寡b的句式，調了主人翁“I”是“a foolish mortal man”，愚蠢又平凡；楊氏夫妻使用主謂結構，落腳點放在“no avail”，碌碌無為一事無成。后一句中霍克斯譯文中的“writ”和楊氏譯文中的“is recorded”的譯法也引起不同文化背景的目標語讀者的分歧，因為在母語為中文的讀者看來“writ”是指“傳票、令狀”，記錄人一生的傳記又怎么能以法律文書的形式來確定呢；歐美讀者可能對“writ”一詞更為熟悉，更能直觀地與某些概念性的東西對應上。但不得不提及的是霍克斯譯本中的諸多長句會令閱讀不暢順，冗長的句型會令讀者顧此失彼，往往迷惑不解，難以稱得上是標準的好英文。相較于楊憲益，霍克斯早年曾先后在牛津大學和北京大學求學和任教，較高的受教育程度令其精通英漢雙語，卓越的語言文字能力使得他習慣于書寫邏輯關系較為復雜、表達更“文縐縐”的長句。楊憲益的翻譯風格則更為“接地氣”，由于其母語為漢語，漢語的語言特點更偏向于意合，楊的譯本顯然受到這種語言特征的干擾。

翻譯原著中這首經典短詩：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都云作者癡，誰解其中味？”霍克斯的語言更加平時貼近口語：“Pages full of idle word； Penned with hot and bitter tears： All men call the author fool； None his secret message hears？”[6]霍克斯的譯本所使用的詞匯量稍遜于楊氏譯本，繞開了許多生僻詞匯；楊氏譯本則包羅萬象，試圖保留原著中所有的內容，句子則相對較短，句式更為簡單。因此大多數母語為英語的讀者認為霍克斯的譯本語言更好，理解相對容易些。所以我們也順理成章的認為霍克斯的譯本比楊憲益的譯本可接受性更高。

《紅樓夢》原著對于讀者所造成的記憶困難和閱讀阻滯不僅體現在語言的“文言性”，也體現在其錯綜復雜的線索和龐大的人物關系脈絡。因此翻譯接受美學既要考慮不同目標語之間轉換的可接受性，也要兼顧兩種不同文化轉換的可接受性。例如英譯中的Lee Xin這個名字可能對應著多個中文名字李新、李鑫、李欣等，而每個中文名字都有不同的含義，甚至難分性別。同樣，《紅樓夢》中賈瑞的英文譯名“Jia Rui”在不諳中文的目標語讀者看來不過是一堆字母組合，而“賈瑞”取意為“假瑞”?！叭鹫摺痹⒁馓熨n之福，有好兆頭之意。而在原著中，賈瑞身先赴死，其后紅樓眾美相繼香消玉殞，可見這是個虛假的吉兆，故稱其為“賈瑞”。一個簡單的名字，卻包含著巨大的諷刺意味，而譯本中只在音韻上做單純模仿，“賈瑞”的內涵蕩然無存。

缺乏對目標語讀者的研究和了解也會影響譯本的接受性。中國許多古籍翻譯工作距今年代久遠，當時擬定翻譯計劃和翻譯方式的組織者對目標語也不甚了解，對翻譯目標和目標語讀者的閱讀習慣也懵懂不知，顯然會影響譯本的接受性。一些藏頭詩、藏尾詩等的穿插也有曲徑通幽之妙，但這些文化差異給翻譯帶來的翻譯帶來的困惑就不是 “歸化”、“異化”能夠解決的。無論是從多元系統論還是從譯者主體性出發，除了譯者和譯本，目標語讀者也應當被列入翻譯研究中，讀者對譯本有著最直觀的感知和評判。

其實就兩個譯本的可接受性而言，都不失為上佳之作，不但保有了原著絕大多數語義和內容，也創造性地融合了中英兩種語言的精辟之處，為海內外讀者帶來一場文化的饕餮盛宴。但就對目標語讀者的研究這一層面來看，中國古典文學作品的傳播與擴散遠不及西方文學。很多英美讀者在閱讀《紅樓夢》英譯本之前完全沒有接觸過任何有關內容，哪怕是電視和電影作品，他們很容易因為《紅樓夢》的卷帙浩繁以及文化的陌生化而中斷閱讀或打消閱讀的念頭。而西方許多著名文學著作在中國的推廣毫無疑問是成功的，除了一些優秀的影視作品以及媒體的包裝宣傳，質量上乘的各類譯本也功不可沒。同一譯本中既不乏林紓這樣文言白話式的翻譯，也不乏傅雷那樣行云流水式精準的譯本，往往一部作品擁有七八個不同譯本，滿足了不同層次讀者的需求。這些按照讀者需求以及認知水平的譯本為文化的傳播打下了堅實基礎，而這些正是中國古典文言小說翻譯缺少的。

三、結語

目標語讀者對于譯本的可接受性對翻譯研究不可忽視的，當然這種可接受性并非一成不變，而是動態持續變化的過程，因為同一個譯本會因為時代變遷影響讀者的可接受性，經典譯本固然歷久彌新，陳酒裝新壺也未嘗不可。楊憲益夫妻所譯《紅樓夢》與霍克斯所譯的版本在譯界均為翹楚，更多關注兩個版本中多元文化背景下譯文讀者的參照地位以及譯文讀者的反應接受效果，也許就能理解釋霍譯《紅樓夢》在海外更槌┫而楊譯《紅樓夢》在國內口碑更好的原因了。目前國內對于《紅樓夢》兩種譯本的目標語讀者反映的相關研究并不多，多數停留在理論層面，闡釋學和接受理論等理論的引入極大豐富了翻譯理論的研究內涵和研究方法。翻譯接受美學理論的確立也會為翻譯研究向實證化轉向打下堅實基礎。

參考文獻：

〔1〕楊武能.闡釋、接受與再創造的循環[J].中國翻譯，1987，（06）.

〔2〕穆雷.接受理論與習語翻譯[J].中國翻譯，1990，（04）.

〔3〕馬蕭.文學翻譯的接受美學觀[J].中國翻譯，2000，（02）.

〔4〕王麗耘，熊誼華，程麗芳.“歸化”與霍克斯《紅樓夢》譯本的評價問題[J].外語學刊，2015，（01）.

〔5〕Venuti， Lawrence. The Translator’s Invisibility： A History of Translation [M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

篇(3)

[關鍵詞]：現代漢語；日語借詞；來源；影響

一、日語借詞的來源

日語借詞最初主要來源于日本的文學著作。以1895年為分界線，在這之前日本文學在中國的流傳并不廣泛，據統計有翻譯的不過只有10幾種日書，而是以西書翻譯為主。到1895年之后，大量的日書以及日譯西書經留日的知識分子帶回翻譯，其中以社會科學類的書籍占了大部分，這導致了大量日制譯詞、新詞流入漢語。直到1938年至1945年的抗戰時期中譯日書的規模才有所萎縮，但在抗戰勝利后一直到現在日書的翻譯的規模仍在不斷擴大。直到改革開放后，日語借詞由科技方面占絕大多數轉變為了生活日常用詞占絕大多數，這也使得漢語詞匯量得到了非常大的擴充。

二、日語借詞的分類

（一）音譯詞

日語原詞一般是用片假名或平假名書寫，漢語根據日語詞的讀音用相應的漢字表記出來，這種日語借詞就歸屬于音譯詞。下面將舉例進行分析：

1、控：源自日語“コン”，羅馬音為“con”，是日本人音譯英語單詞complex

（情結）的前頭音而來，漢語再根據“コン”音譯為“控”，加在名詞之后形成“XX控”，表示極度喜歡某物的情結，也可作動詞，表示喜歡?！翱亍币辉~一開始只作為動漫用語，但由于其類似于詞綴的特點使其幾乎可用于任何名詞表示極度喜歡這類東西，因此在近些年“～控”這樣的詞變得隨處可見，比如“蘿莉控”、“貓咪控”等。

歐巴桑：日語“おばあさん”的音譯，意為大媽、老奶奶、年邁的女人。在日本的影視劇中這個稱呼是很常見的，類似于我國對年紀較大的女性的一種稱呼，只是一種中性詞，但傳入我國后逐漸帶有一些貶義，比如某女星年紀不大卻顯老，就會被冠以歐巴桑的稱呼，暗諷她青春不再。

（二）意譯詞

日語原詞用漢字或假名書寫，漢語根據表達的意義內容用適當的漢語表記出來。這種日語借詞就歸屬于意譯類。下面將進行舉例分析：

給力：它是由一部動漫作品的字幕翻譯組對日語原文“すごい地味ですね”的翻譯“不給力啊！”而來。所謂“不給力”指的是和預想目標相差甚遠，而“給力”一般理解為“有幫助、有作用、給面子”。雖然由日語直譯過來的話不應翻譯成“給力”，但是這一詞無疑是最符合語境的。在2010年“給力”一詞成為了我國的十大網絡流行詞之一，可謂是婦孺皆知。這也成為了日語借詞中的意譯詞的一個經典例子。

吐槽：日語原文是“突っzみ”，是指從對方的語言或行為中找到一個漏洞或關鍵詞作為切入點，發出帶有調侃意味的感慨或疑問。例如在公共場合，不配合同伴或朋友，有意不順著同伴或朋友的意思說話。類似于漢語中的“抬杠”、“唱反調”之類的意思。

（三）借形詞

借形詞是指一種語言直接借用其他語言的詞。主要是借日語的字形和字義而不借音，借入過程中會對部分字形稍加改造，如將日本漢字轉寫成漢語簡體字，并使用普通話讀音。下面將進行舉例分析：

暴走：日文假名：ぼうそうぞく，日語漢字寫作“暴走”，最先出自TV動畫《EVA 新世紀福音戰士》中，后經過動漫傳播而被國內動漫迷廣泛引用，在此之前，漢語中沒有此種表達方式，故可推測該詞是日語借用漢字自創。暴走，主要形容機體或人的失控從而導致近乎野獸一樣的狂暴行為，也可指某人的瞬間爆發力很強。現在“暴走”一詞也逐漸融入我們的日常生活中，比如當一個人非常憤怒時別人就會說：“你看他暴走啦！”這樣的話。

亂入：日文假名：らんにゅう，日語漢字寫作“亂入”，意指闖入，指動漫或游戲中經常出現不該出現的人或某人物出現在不該出現的地方。而隨著動漫對人們生活的影響的擴大，“亂入”一詞也被人們用來表示在某地方看見了不應該出現的東西，比如在炎熱的夏天卻出現一個身穿大棉襖的人，這時就可以說“我好像看見什么奇怪的東西亂入了”。

物語：日文假名：ものがたり，日語漢字寫作“物語”，意即故事、傳說，日本的一種文學體裁，由口頭說唱發展為文學作品。物語文學是日本古典文學中的一種體裁?，F在物語經常用來根據事物的一些特性、人們的習慣等，將人的表達物化了，或者說將事物擬人化了，能表達出情感。比如“戀愛物語”、“浮生物語”等。

宅急便：日文假名：たっきゅうびん，日語漢字寫作“宅急便”，最開始是由日本的大和運輸株式會社（Yamato Transportation）所建立的宅配服務品牌，借由各種交通工具的小區域經營及轉運系統，經營戶對戶小包裹的收取與配送?，F在在我國也成為了送貨上門服務的代名詞，不過大部分將其改為“宅急送”，比如“肯德基宅急送”，也就是電話訂餐送上門這樣的服務。

（四）混合類

混合類日語借詞指不能歸入以上三類或兼有音譯和意譯性質的日語借詞。下面將舉例進行分析：

卡拉OK：卡拉OK最早是起源于日本，是日本對世界的三大發明（方便面烘干法、動漫、空オケ`ストラ，即卡拉OK）之一，她屬于音譯和意譯的結合。

OL：屬于日制英語，是日本人自我創新地將“office ”與“lady”組合起來的縮寫，意思是“在辦公室工作的女性白領”，近年來也在我國開始廣泛流行。

三、對現代漢語的影響

首先最顯著的影響就是增加了漢語的詞匯量。日語借詞的加入使得漢語詞匯的種類更加多，也更加便于人們對日本文化的理解。由于日語中有許多詞具有類似詞綴的作用，在被引入中國后增加了許多新鮮的詞匯，比如“控”的引入使得漢語中增加了許多用來表示嗜好和極度喜歡某類東西這樣的詞匯，例如“正太控”、“御姐控”等。還有“族”的用法也是源自于日語中的“暴走族”，現在也用來修飾其他詞語，比如“月光族”。

其次是豐富了漢語詞匯的表現力。就以“可愛”一詞為例，由于日語借詞的加入，使得“可愛”不僅可以用“可愛”表示，還增加了“卡哇伊”、“萌”之類的詞。再比如說一個人長期蝸居家中不喜外出且熱衷于二次元，在漢語詞匯中很找到能簡潔明了說出該特征的吃，有了日語借詞的加入就可以用“宅”一字來形容這個人了。還有“寫真”、“新干線”等詞。

參考文獻：

篇(4)

關鍵詞：古詩 畫 情 樂

中圖分類號： G612 文獻標識碼： C 文章編號：1672-1578（2012)01-0195-01

古詩是中國古代文化的寶貴遺產，它是中國古典文學藝術中的一支奇葩。古詩結構工整，篇幅短小字字珠璣，非常適合幼兒誦讀。而幼兒時期又是一個人記憶力最強的時期，在這個時期選擇適合幼兒誦讀的古詩，可以有效的激發幼兒學習古詩的興趣，豐富幼兒的知識，啟迪孩子的智慧。我園開展古詩教學以來，我們通過多種形式讓幼兒讀古詩、品古詩，欣賞古詩中的畫、感悟古詩中的情、體會古詩中的樂。

1 詩中有畫

古詩是精選出的名篇更是流光溢彩的寶石，它字字珠璣，章章錦繡，一首詩往往就是一幅優美畫。很多古詩具有“詩中有畫，畫中有詩”的特點。幼兒園的孩子主要以直觀形象思維為主，因此在古詩教學的中過程中，通過圖片、錄像引導孩子去觀察、欣賞，在觀察中理解古詩的畫面，在欣賞中體會古詩的美。

1.1景物美

很多經典的古詩中有描繪大自然美麗的景色，詩人通過景物的描寫展現美好的風光，優美的景物，一首古詩就是一副山水畫、田園畫……在古詩教學中讓孩子去讀畫，以畫來理解古詩、體會古詩。如唐代詩人賀知章的《詠柳》，在活動中我們為孩子展現了一幅美麗柳樹圖，春風下，柳樹輕輕飄動，讓孩子體會到了“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”的美麗景色?？粗鴪D、品著詩，更是讓幼兒體會到了柳樹的美、春天的美。又如杜甫的《絕句》，一株青青楊柳的梢頭上兩只黃鸝鳥正在你一句，我一句的唱著歌，水邊有一行白鷺展翅起飛，向高高的藍天忘記翩翩而去……，畫面生機勃勃，讓孩子在古詩中體會到了“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”的美麗景物。

1.2意境美

古人云：“有境界自成格”，就是對詩歌意境創造的高度概括。古詩教學中除了孩子誦讀外，還要讓幼兒走進古詩的意境中，理解古詩的意境美。如“采菊東籬下，悠然見南山”優美的詩句中令我們仿佛看得見美麗的南山，聞的見空氣中的味道，感覺到空氣中的濕潤……，在學習古詩《春曉》的過程中，我們讓孩子去郊外踏春，感受春風的柔和，去聆聽小鳥的歡快的叫聲，觀察春雨過后，桃花、梨花飄落一地的畫面，在觀察中體會古詩的意境，感受春天的柔和、歡暢、和風細雨，去體會詩歌中春天的情景、意境的美。

2 詩中有情

培根說：“讀詩使人靈秀。”古詩精煉、含蓄、形象，魅力無窮。古詩不僅體現詩人對社會事物、人情哲理的深刻認識，更是千百年來勞動人民的思想結晶，還有豐富的寓意，在古詩教學中挖掘適合古詩的本身的教育意義，引領幼兒領會作品豐富的內涵和情感，讓孩子通過古詩培養幼兒良好的審美能力，陶冶幼兒的情操，啟迪幼兒的心智，培養幼兒良好的品德。

2.1陶冶情操

“詩言志，詩傳情”，詩歌往往以情取勝，以情奪人，通過古詩來提高幼兒的審美，陶冶情操。如在學習了《游子吟》“慈母手中線，游子身上衣”感受媽媽對孩子的愛，由古詩引發到了孩子自己，媽媽是如何愛我們的？我們應該怎樣回報媽媽？如古詩《贈汪倫》“桃花潭水深千尺， 不及汪倫送我情中”讓孩子體會了朋友之間深厚的友情，也讓孩子知道了朋友之間更是應該互相幫助……不同體裁的詩句，給了孩子新的啟發，像一泓甜美的清泉凈化幼兒的心靈。

2.2培養品德

在幼兒園的古詩教學中，不僅僅關注古詩的學習，更是讓孩子通過古詩明白事理，并潛移默化地培養孩子的良好品格，讓他們受益終生。如學習“鋤禾日當午，誰知盤中餐”的古詩，讓幼兒體驗到了農民伯伯鐘田的辛苦，教育了孩子要珍惜糧食，珍惜現在的生活。學習《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破巖中”，竹子扎根破巖中，不管受到多大的磨折擊打，它們仍然堅定強勁。由此孩子想到了，遇到困難的時候我們更要堅強，堅持不懈，不輕易放棄的品質……從古詩中感悟做人的品質，讓幼兒珍惜新生活，在潛移默化中提高幼兒的思想道德素質，達到了“潤物細無聲”的教育效果。

3 詩中有樂

興趣是每個孩子學習的動力和源泉。玩是孩子的天性，也是最讓他們樂此不疲的事情。在古詩教學的過程中我們注重孩子的興趣培養，在玩中學，學中玩，最大限度地激發幼兒的學習興趣和求知的欲望，通過多種方法，讓孩子體驗學習古詩的快樂，在快樂中學習古詩。

3.1表演誦讀

古詩不僅內涵豐富，具有很高的藝術價值和很強的藝術感染力，而且短小精悍，詞句優美，韻律和諧，節奏感強。表演誦讀法是教師在幼兒理解古詩內容的基礎上，讓他們用動作、表情等方式來表現內容，既可發揮幼兒的想象力，創造力，又可調動幼兒學習的積極性，且能加深幼兒對古詩的理解。如學習了古詩《詠鵝》，讓孩子進行表演，配上好聽的音樂，進行誦讀。此外，我們還用白色的皺紙扮演鵝的翅膀，用綠色的綢布裝扮波浪，讓孩子在水中表演鵝的歡歌，體會“白毛浮綠水，紅掌撥青波”的姿態；學習了《蜂》，幼兒扮演高山、小草、小花，蜂，去體會“不論平地與山，無限風光盡被占。”……不同形式的表演誦讀，大大增強了孩子的學習熱情，體驗了古詩的新樂趣。

3.2親子共讀

篇(5)

中圖分類號：G420 文獻標識碼：A

British and American Literature Reformation

for English Majors in Guizhou Province

WANG Jing

(School of Foreign Languages, Guizhou College of Finance and Economics, Guiyang, Guizhou 550004)

AbstractBritish and American Literature is a core course for English majors. However, the course faces many problems in Guizhou Province due to its economy, location and minority population. This paper comes to discuss the reform of literary teaching for English-majored undergraduates in Guizhou. Offering literary optional course would be a supplement and a preparation for this compulsory course.

Key wordsBritish and American Literature, teaching reform, colleges and universities in Guizhou Province, literary optional courset

1 英美文學課現狀

我國高等院校英語專業教學中，英美文學選讀是一門介紹英美文學史，文學作品和文學理論的核心課程，“目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，增強學生對西方文學及文化的了解。”因此，它對語言學習者的語言能力，文學修養和人文素質起到積極的提升作用。然而，近年來英語專業的市場化和嚴峻的就業形勢將學生的學習熱情引向了商務英語，經貿英語等實用性較強的課程上。加之文學課程學習時間長，不能立竿見影，因而它被實用主義風氣和急功近利思想推到了英語專業教學的邊緣。此外，傳統的單向教學模式，即教師在短時間的課堂教學中向學生進行知識的單向傳輸和“填”入?！吧险n記筆記，下課對筆記，考試背筆記，考完全忘記”（王學文，2002）成為學生對文學課最深的印象。教師講，學生聽的授課模式，枯燥乏味，難以激發學生興趣。英美文學課的改革要求迫在眉睫。

2 貴州省高校英語專業學生英語水平狀況

貴州省處于我國西南邊陲，交通不便，信息閉塞，文化和經濟發展相對落后。這些使貴州的英語教育遠遠落后于東部及沿海經濟發達地區。我省學生的英語水平與其它省份相比較低，導致這一狀況主要有三個原因：

（1）經濟基礎決定上層建筑，教育規模及水平都受到限制，教育觀念也不夠先進。如英語書籍的購買、放音設備、多媒體教室備置等都不能滿足語言教學的基本需求。教學硬件設施的缺乏使學生很少有機會接觸到純正的英語語音語調，聽說的能力得不到有效培養。

（2）貴州是少數民族地區，共有49個民族，全省少數民族人口占總人口的37.9%。少數民族特殊的語言文化背景使其思想保守，排斥異質文化，不重視英語學習，這些使他們對英語產生了盲目排斥和厭學心理。另外，少數民族學生在學習英語時母語、漢語和英語，三語間相互干擾，增加了學生英語理解的難度。因而，少數民族學生自認不如漢族學生，自暴自棄，學好英語的愿望和動機不高。

以貴州民族學院為例，少數民族學生占在校生人數的60%左右。他們絕大多數生活在貴州邊遠山區，中學階段就沒有打好基礎，進入大學后跟不上教學進度，又面臨四、六級考試的壓力。因此，他們會產生強烈的焦慮心理，進而影響其它科目的學習。

（3）近年高校降低錄取分數線擴大招生數量，導致生源質量下降。報考英語專業的考生，其英語高考分數已不完全是錄取與否的唯一標準。有的學生甚至是從其它專業調劑到英語專業的。其總體英語語言基礎不高，文學功底差，學習意愿和興趣不強。

3英美文學課的優化方案

針對貴州省大學生英語基礎較差，少數民族學生較多等諸多問題，應改進目前的教學模式和方法，選擇適合民族地區及偏遠山區的教材，增加英語文學原著的藏書量以及增配多媒體教室等。在外語教學實踐中，文學課教學改革勢在必行，而且這種改革還須因地制宜，因材施教和與時俱進。正如Brandes和 Ginnis 所指出：“要在學習中獲得有意義的，有相關性的東西，一是靠教什么，二是靠怎么教”(Brandes,1986:12)。

3.1 開設選修課，調整開課時間

在2005年5月頒布的《高等學校英語專業教學大綱》規定英美文學課是英語專業學生的必修課，學時應在280學時左右，歷時2學年。然而，在貴州省的各高校英語專業課程設置中，作為高級課程的英美文學課通常只在大三上學期和下學期開設，課時量在80至140學時之間，遠遠低于《大綱》要求。因此，增加課時數是必要的，但大三或大四階段課時數的簡單積累并不能完全改變現狀。王守仁曾呼吁應該改革《英美文學選讀》課“文學史+選讀”的教學模式。然而，貴州省大部分高校開設的文學課情況更糟：文學史的傳授占課堂時間的80%以上，很少或沒有時間討論作品和分析文本，教師也極少安排課后研讀作品。既然貴州大學生英、漢語言功底差，很少真正地閱讀文學作品，那就更應讓他們盡早接觸英美文學作品、了解異國文化、擴大詞匯量，豐富語言表達，為高年級階段更好地系統地學習理論知識、培養文本分析能力，欣賞經典作品打好基礎。因而筆者建議大一上學期就開設“英美文學專題作品賞”之類的選修課作為《英美文學選讀》課的補充。作品類別應從簡單的“兒童文學”到“青少年文學”，進而過渡到難度較大的“浪漫主義文學”、“圣經文學”、“詩歌”等專題。這種由淺入深，循序漸進的方式有助于學生在英語技能不斷增強的過程中培養起信心和繼續探索的興趣。

3.2 優化選材

如何選材，直接關系到學生對作品的反應程度。作品內容應與學生自身經歷有一定的聯系。學生可在作品中找到情感共鳴，以自己的經歷來審視作品。若學生從大一開始就接觸深奧難懂的古典文學等，被學生們形容為“恐龍時代的英語作品”，他們對英美文學的興趣就會消減，甚至變為排斥和恐懼。因而，選修課的作品應選現當代的兒童文學、青少年文學作品為起步，盡量避免因時代和文化差異加大理解難度。青少年文學作品與大學生的年齡、經歷、愛好、理解力相近，主題貼近生活，縮小了作品與學生的距離，減少學生閱讀時的受挫感。再者，青少年文學作品的語言及用詞較成年人文學簡單，難易程度適合貴州大學生的英語水平，有助于培養起學生的閱讀習慣及真正獨立理解作品，進而用英語書寫，口頭闡述觀點和積極參與課堂討論。學生的詞匯量經過大量閱讀文學作品得到擴大，理解力得到提高，并建立起一定的文學概念，為高年級學習理論知識和欣賞經典作品做好鋪墊。

與此同時，少而精是英美文學課教學中至關重要的原則，即在一個時代，一個作家上選擇最有代表性的名著進行精讀。與其囫圇吞棗，不如深入研讀幾部名著。

3.3 以學生為中心的教學模式

很多年前，教育界就開始呼吁以“學生為中心”的教學，但實際中未能完全采用。教師仍是滿堂灌，學生則被動地“聽”，影響教學效果也消磨學生的積極性。筆者以美國青少年文學為例簡要闡述“學生為中心”這一教學模式的實施。

新學期第一次文學課上，教師向學生展示本學期教學任務和計劃，讓學生對將要學習的內容有大概的了解和規劃。教師以少而精的原則列出一兩條教學主線。例如，以獲獎作家為主線，將1988年至2010年間獲美國國家圖書館協會所頒發的瑪格瑞特?愛德華終身成就獎得主及獲獎作品按年份羅列出來，要求每位學生選擇一位感興趣的作家，并進行研究。教師要求學生以口頭演講的形式完成此任務。演講學生提前與教師討論演講內容，預約演講日期。并應在課堂有限的時間內用PPT，視頻片段，分發講課提綱等方式完成演講。演講學生可自行決定演講形式，從任何角度介紹作家生平、探討作品內容。教師對任務完成情況予以評估，得出分數，作期末考試成績。這種教學模式的目的在于真正讓學生參與和組織課堂學習，課前認真收集和準備資料。同時“觀眾”學生也須積極參與演講學生安排的任務，其“參與度”作為平時成績記錄下來。

教師也可按青少年文學的體裁分類，如幻想小說，科學小說，懸疑小說，歷史小說等。在介紹某一體裁的代表作品時，關鍵環節就是教師扮演“書商”，向學生“推銷”這些小說，以作品的精彩情節和懸念“誘惑”學生“購買”書籍。學生以小組為單位選一本喜歡的作品，課后共同閱讀討論并寫讀書報告。課堂上教師組織每個小組口頭介紹作品概要，并提出問題待學生回答和討論。不足之處教師應立即補充、說明。這種模式不僅使學生與教師，學生與學生間互動增加，還培養了他們獨立思考和解決問題的能力。學生能從宏觀上了解和把握文學脈絡，掌握文學文本的分析方法。教師所扮演的角色只是幫助學生理清思路和框架。這種教學更重視學習方法和文學感悟的培養，而不僅是知識的背誦，強調學生自主學習，對學生來說受益無窮。

3.4 改進考評方式

閉卷考試往往是對英美文學課的考評方式，以一張試卷考查學生死記硬背的能力，而非重視學生發現問題、分析問題、解決問題和運用英語知識的能力。因此應以平時學生完成任務、課堂參與和討論的情況給學生一個綜合評分。此種考評方式下，學生感受到一定的壓力，便會認真準備和完成，才能保證教學效果。

3.5 充分利用現代化教學手段

充分利用廣播、錄音、視頻、網絡等多媒體手段。在學生看了英文原著之后，請他們欣賞據原著所改編的電影進行對比，讓他們充分體會文學作品的魅力。同時，聽、說、讀、寫、看有機地結合在一起，加強英美文學課的直觀性、生動性和形象性。

4 結語

綜上所述，在貴州高校英語專業課程中另設一門英美文學選修課，作為高年級《英美文學選讀》這門必修課的補充和鋪墊，符合貴州少數民族地區學生的英語水平狀況及發展要求。同時教學模式及內容的優化，對教師隊伍的專業素質和人文素養提出了更高的要求。學校圖書館或資料室也應購買和收藏更多的英文原著，為學生提高更好的硬件支持。

本文屬于貴州省教育廳2011年人文社科課題：“貴州省少數民族地區英語教育研究：歷史與現狀的研究”的部分成果

參考文獻

[1]高等學校外語專業教學指導委員會英語組.高等學校英語專業英語教學大綱[M].北京：外語教學與研究出版社,2000:26.

[2]王學文.高校英語專業英美文學課教學改革芻議[J].佳木斯大學社會科學學報,2002(6).

[3]Brandes, D.and P. Grinnis. A Guide to Student-Centered Learning. Oxford:Blackwell.1986.

[4]陳光樂.英美文學教學與大學英語教學[J].山東外語教學,2004(4).

篇(6)

關鍵詞： 元曲 民間俗曲 曲調 曲體

中圖分類號:I207文獻標識碼：A文章編號：1000-8705(2011)04-69-72

元曲作為代表元代文學成就的特殊文體，是繼歌詩、歌詞而興起的一種“音樂文學”，可口頭和樂歌唱。元曲是在北方流行歌曲的基礎上產生的，其來源應該說也是多元的，據王國維《宋元戲曲史》一書考證，元曲除與宋詞有著眾所周知的密契關系外，還同唐宋大曲、宋雜劇、金院本、諸宮調、北胡俚曲、北民俗曲等存在著或多或少的淵源血親聯系。元曲同時受到大、小傳統兩種文化以及少數民族文化的共同滋養，與他文學藝術作品相較，似乎更具有生動性與豐富性，有著明顯的雅俗共賞的歷史性特征。如果說，漢民族固有傳統古曲與北方蕃曲，二者都對元曲曲牌產生了一定的影響，那么宋金以來廣泛流行于北方的形式多樣的民歌俚曲，也是構成元曲曲牌的重要文化組成成份。它們通過市井勾欄傳唱的各種通俗伎藝――如叫聲、唱賺、諸宮調、戲弄、隊舞、宋雜劇、金院本及歌舞雜曲等，直接或間接地滲透雜入元曲藝術有機組合的天地之中。

元曲音樂最初根植于民間，來源于民俗活動，是獨立于士大夫主流文化之外的世俗文藝活動，也可說是底層的、邊緣的文化形態，凸顯出濃郁的民間性喜慶色彩，具有明顯的粗俗性或簡質性，與儒家文質相宜的價值訴求相去甚遠。元曲的創作主體主要是下層文人，他們生活在世俗倫理秩序的社會結構中，市井風物及人情世故等各種日常禮俗活動，始終都是他們歌詠創作的基本源泉。因此，根植于民間的元曲，容攝眾流，包羅群象，舉凡世俗生活的一切，都可轉化為藝術世界的歌唱，市井俚巷所熟稔的民間小調、販夫走卒常見的販賣吆喝，均能經過創造性地改編重組，重新納入元曲曲調，成為新的有生命的藝術作品。

民間音樂對元曲的影響，略可歸納為以下四種形式：

(一)“迓鼓”戲弄

“迓鼓”是宋代民間載歌載舞的小戲弄，主要由人來裝扮和表演?！独m墨客揮犀》：“王子醇初平熙河，邊陲寧靜，講武之暇，因軍為迓鼓戲，數年間遂盛行于世。其舉動舞按之節與優人之詞，皆子醇初制也。或云：‘子醇嘗與西人對陣，兵未交，子醇命軍士百余人，裝為訝鼓隊，繞出軍前，虜見皆愕眙，進兵奮擊，大破之?！保?］這里的“訝鼓”乃是由王子醇撰寫文詞，設計舞蹈動作，假扮男人、婦人、僧道雜色表演的小戲?！吨熳诱Z類》載：“如舞訝鼓，其間男子、婦人、僧道、雜色，無所不有，但都是假底?！庇腥さ氖?，朱熹又用“迓鼓”比喻寫作：

今人文字，全無骨氣，便似舞訝鼓者，涂眉畫眼，僧也有，道也有，婦人也有，村人也有，俗人也有，官人也有，士人也有，只不是本樣人，然皆足以惑眾，真好笑也。 ［2］

朱熹認為，當時文人作文，矯揉造作，以辭害意，如同藝人扮演訝鼓一般。雖然出語尖銳，但也給透露出訝鼓表演的諸多信息，如在登臺表演時，必須涂眉畫眼裝扮成他人模樣，劇中人物身份多樣，上至達官士夫，下至村老農夫，甚至佛道弟子無所不涉，專以調笑為樂。訝鼓最初源于軍隊，由于具有較高的娛樂性，后遂廣泛流行于民間，成為民俗活動中不可或缺的娛樂形式。如《全宋詞》載無名氏詞：“三官此夕歡諧。金蓮萬盞，撒向天街。訝鼓通宵，花燈竟起，五夜齊開?！庇牴谋緦倜耖g藝術，其扮演者自然多為底層藝人，宋人洪邁《夷堅志•丁志》卷八“胡道士”載：“胡五者，宜黃細民，每鄉社聚戲作砑鼓時則為道士，故目為胡道士。以煮螺師為業 。”

訝鼓在流傳的過程中，由于被大眾廣泛接受，成為喜聞樂見的藝術形式，遂不斷為被宋金以來的雜劇藝術形式所吸收或改編，如官本雜劇、 “諸雜大小院本”、“諸雜院爨”，均有與“訝鼓”相關的曲牌名，如周密《武林舊事卷十•官本雜劇段數》錄有【迓鼓兒熙州】；《南村輟耕錄卷二十五•院本名目》“諸雜大小院本”條收【迓鼓二郎】；“諸雜院爨”條有【河轉迓鼓】；元曲仙呂宮中的【村里迓鼓】，無論雜劇或散曲，均是常被使用的一支曲牌。清代經學家俞樾曾對【村里迓鼓】做過考證：

明楊慎《升庵集》云：‘宋儒語錄：“今之古文，如舞迓鼓?！比硕嗖唤鉃楹握Z。按元人樂府，有村里迓鼓之名；宋人樂苑有《衙鼓格圖》。官衙嚴鼓之節也，衙訛為迓。曲名村里迓鼓者，以村里而效官衙，其衣裝聲節，必多可笑者，是以名之。［5］

由此可見，“迓鼓”即宋代流行較廣的一種舞蹈表演形式，先在軍隊行伍中裝扮演出，后傳入鄉野村寨，無論裝束或聲音，都模仿官衙，為世俗里巷常見的滑稽小戲弄，具有蓬勃發展的草根性特點。在不斷發展流傳的過程中，逐漸滲透影響各種姊妹藝術，而元曲中的【村里迓鼓】即為一例?！敬謇镥鹿摹康那{，先由宋雜劇《迓鼓兒熙州》、《迓鼓孤》及金院本《河傳迓鼓》吸收，隨后又衍變為元曲曲牌。

（二）“叫聲”、“耍曲”與 “鼓板”：

所謂“叫聲”，即是市井販夫走卒的販賣吆喝，以聲調配合辭章的方式，入于元曲。高承《事物紀原》卷九：

嘉佑末，仁宗上仙，……然四海方遏密，故市井初有叫果子之戲。其本蓋自至和、嘉佑之間叫紫蘇丸，洎樂工杜人經十叫子始也。京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同，故市人采其聲調，間以詞章，以為戲樂也［6］。

耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾技”條載：

叫聲自京師起撰，因市井諸色歌吟賣物之聲，采合宮調而成也。若加以嘌唱為引子，次以四句就入者，謂之下影帶。無影帶者，名散叫；若不上鼓面，只敲盞者，謂之打拍［7］ 。

將街頭叫賣之聲提煉為曲唱，透顯出濃郁的民間生活氣息，表達了特殊的民歌風格情調，為廣大民眾所熟悉，較為容易傳播或流行。自宋代以來，即時有類似作品出現，翻檢相關文獻便可知之?！矩浝蓛骸?、【轉調貨郎兒】、【九轉貨郎兒】三調，就是將“叫聲”旋律化之后形成的樂曲。而元曲曲調取材于民間，甚至直接以【叫聲】命名其曲牌。般涉調亦【耍孩兒】來自民間叫賣之聲，朱權《太和正音譜》在般涉調“曾褐夫散套”中，收錄【耍孩兒】和【煞】各一首，并標明【耍孩兒】即【魔合羅】?！澳Ш狭_”原是佛教童子神之名，后來遂逐漸演化為象征“吉祥”的泥塑偶象，作為神供之物用于七夕乞巧，祈佛降子等民俗宗教場合?！澳Ш狭_”更進一步演變為兒童，孟漢卿雜劇《張孔目智勘魔合羅》，就描寫了每年七月初七，街市行人肩挑擔子賣“魔合羅”的場景。小販為兜售“魔合羅”必沿街叫賣，遂引起藝人的注意，開始對其加工，逐漸形成【耍孩兒】曲牌。正如《夢梁錄》卷二十云：“今街市與宅院，往往效京師叫聲，以市井諸色歌叫賣物之聲，采合宮商成其調也。”［8］【耍孩兒】先用于諸宮調，后又為元曲所吸收。時至今日，仍有不少民間藝人樂此不疲，以民間簡單叫唱曲調為基礎，創作出不少地方戲曲音樂，滿足了普通百姓消遣娛樂的需要。

又如“耍曲”，洪邁《容齋隨筆》卷十五云：

近世風俗相尚，不以公私宴集，皆為耍曲耍舞，如【播海樂】之類。

“耍曲”即宴席集會之際，專供賓客欣賞的歌舞表演，是至北宋迄南宋長期流行于民間的俗曲。而【播海樂】徑直進入元曲曲牌系統，且已見于《中原音韻》“雙調”內收錄，【播海樂】曲牌，便有可能是是“耍曲”音樂之孑舊。

最后談“鼓板”，不妨先引《都城紀勝》之說：

今街市有樂人三五為隊，專趕春場，看潮賞芙蓉，及酒座應，與錢亦不多，謂之荒鼓板 。［9］

類似于叫唱，鼓板也是北宋后期流行于市井的俗曲，演員多為身份低下的藝人，主要在時令應酬等社會習俗或交往活動中演出，由于價位便宜，故仍有一定市場，但收入也很微薄。

（三）唱賺體制與元曲曲體

唱賺最初流傳于北宋末年，盛行于南宋，為民間流行的一種歌唱技藝，其表演形式則是從當時流行于瓦舍的歌謠中，選擇宮調相同的若干支曲子，按照一定的順序組合成一首套曲，以說唱的方式敘述故事，鋪陳情節。據《夢粱錄》“妓樂”條說：

唱賺在京時，只有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令。引子后只有兩腔迎互循環，間有纏達。紹興年間，有張五牛大夫，因聽動鼓板中有【太平令】或賺鼓板，即今拍板大節抑揚處是也，遂撰為賺。賺者，誤賺之之義也，正堪美聽中，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。又有覆賺，其中變花前月下之情及鐵騎之類。今杭城老成能唱賺者，如竇四官人、離七官人、周竹窗、東西兩陳九郎、包都事、香沈二郎、雕花楊一郎、招六郎、沈媽媽等［10］。

由上述引文不難發現，唱賺是從纏令、纏達兩種藝術形式發展而來的。纏令的形式較為簡單，僅以引子加尾聲組成一曲歌詠故事；纏達則稍顯復雜，據王國維《宋元戲曲史》考證，“纏達”又謂之“傳踏”，“恒以一曲連續歌之。每一首詠一事，共若干首則詠若干事”［11］，其表演體制則為“以歌者為一隊，且歌且舞，以侑賓客”［12］，唱賺在纏達纏令的基礎上，于鏗鏘抑揚的節奏點上加入鼓板伴奏，形成節律感極強的藝術形式。元刊本《事林廣記》中載有《圓里圓賺》，從中我們可以窺見唱賺曲牌連接的形式：

【紫蘇丸】―【縷縷金】―【好孩兒】―【大夫娘】―【好孩兒】―【賺】―【越恁好】―【鶻打兔】―【尾聲】

宋金諸宮調和金元散曲，也留存有纏令曲詞，如《劉知遠諸宮調》：

【中呂調】“安公子纏令”【柳青娘】-【酸棗兒】-【柳青娘】-【尾】

稍對上述兩例進行分析，賺詞體式與纏令大概相似，其結構形式為集合同一宮調所轄內的若干支曲調，依次排列，兩曲循環往復，回旋纏繞，已初具元套曲之體式與規模。而元曲仙呂宮、正宮內均有兩曲纏繞的形式與頗與其類似，例如馬致遠《青衫淚》第四折：

【端正好】-【滾繡球】-【倘秀才】-【滾繡球】-【呆骨朵】-【倘秀才】-【滾繡球】-【叨】-【倘秀才】-【滾繡球】-【醉太平】-【一煞】-【二煞】-【三煞】-【四煞】-【尾煞】

又如馬致遠《陳摶高臥》劇第一折，【仙呂宮】第五曲后，【花】、【金盞兒】的組合形式：

【花】-【金盞兒】-【花】-【金盞兒】-【醉中天】-【金盞兒】

二曲相互纏繞聯結的形式，元曲稱其為“子母調”，從內在結構觀察，與賺詞與纏令的體式極為相似，不同之處僅為元曲的結構更大，兩曲纏繞的次數更夥。據王國維考證，仙呂宮【花】-【金盞兒】、正宮【滾繡球】-【倘秀才】二曲相互循環，實際就來自于纏達。另外，唱賺從民間流行歌謠中集曲的方法，也廣泛存在于元曲的運用中，從現存元曲的作品中，我們也可發現無論散曲或雜劇，其結構與曲調，均明顯地具有唱賺的痕跡。誠如隋樹森《全元散曲簡編•導言》所說：“宋代的長篇的詞，如《歸去來辭引》、《野庵曲》及歌舞劇曲唱賺之類，與元人雜劇的曲文及元人散曲的套數有重要的淵源關系，尤其是歌舞劇曲之唱賺，與元散套更多相似之外，其中（1）用同一宮調之曲，（2）曲詞多為單片，而沒有用兩疊者，最為明顯?！?［13］采擷隋氏之說，我們可以知道，從形式體制演變的角度看，唱賺極有可能是元曲一個重要的旁支源頭。

（四）諸宮調對元曲曲體影響

諸宮調是流行于宋、金、元三代的一種說唱技藝，它廣泛吸收大曲、詞調、纏令、纏達、唱賺以及民間俗唱小曲的曲調與結構，以歌唱與說白相間的表演方式，敘述長篇故事。據王灼《碧雞漫志》卷二載，諸宮調最早產生于北宋熙豐至元佑年間，“熙豐、元佑間……澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之”［14］。諸宮調的曲詞長短不拘，形制靈活，既可以一兩支小曲演唱故事，也可以十幾支曲子鋪排長篇故事，通俗生動，繪聲繪色，自其產生之后，便受到下至市井民眾上至文人士夫的普遍喜愛。從現存的諸宮調作品中，如金人所作的《劉知遠》殘篇、董解元《西廂記》及元人王伯成作《天寶遺事》殘本，我們可以得知，諸宮調的結構形式與元雜劇極為類似，鄭振鐸先生甚至認為，元雜劇直接承襲于諸宮調：“元雜劇是承受了宋金諸宮調的全般的體裁的，不止在枝枝節節的幾點而已：只除了元雜劇是邁開足步在舞臺上搬演，而諸宮調卻是坐(或立)而彈唱的一點的不同?！s劇’乃是諸宮調的唱者，穿上了戲裝，在舞臺上搬演故事的劇本，故仍帶著很濃厚的敘事歌曲的成分在內?！保?5］ 諸宮調之前的藝術形式，無論文人聯章體詞曲，或是民間唱賺、纏令，多以同一曲牌的反復迭用為特點，體式短小，構成簡單，與其相較，諸宮調已形成規模較大的體制，之于元曲曲體的形成具有直接的作用。

諸宮調是將多種宮調的套曲，依次遞接，前后組合而成的藝術形式。每一套曲，采用同一宮調所轄內的曲牌組合排列，有首曲，亦有尾聲，且一宮調押一個韻部，中間一般不換韻。換韻之處，則又重新標明宮調。諸宮調的套曲聯套方式，與元雜劇極為接近，若稍加改造，既可形成雜劇劇套。例如《西廂記諸宮調》卷六黃鐘宮套曲：

【降黃龍袞纏令】（歌戈韻）-【雙聲疊韻】（歌戈韻）-【刮地風】（歌戈韻）-【整金冠令】（歌戈韻）-【賽兒令】（歌戈韻）-【柳葉兒】（歌戈韻）-【神杖兒】（歌戈韻）-【四門子】（歌戈韻）-【尾】（歌戈韻）

再以元雜劇賈仲明的《西游記》第五本第四折黃鐘宮套曲與上例比較：

【醉花陰】（桓歡）-【喜遷鶯】（桓歡）-【出隊子】（桓歡）-【四門子】（桓歡）-【寨兒令】（桓歡）-【神仗兒】（桓歡）-【尾聲】（桓歡）

二者相互對比，規律即不言自明，諸宮調與元雜劇套曲結構形式基本相近，均選擇同一宮調所轄曲牌，依次連綴，前后銜接。二者曲牌選擇亦有重復，聯套秩序大致吻合，一宮調內同押一個韻部，中間不換韻。諸宮調不僅在樂曲的體制組織上直接為元雜劇提供了參考，而且也為元雜劇提供了豐富的曲調資源，據王國維先生考證，《中原音韻》所載335章曲牌，即有28支曲牌來源于諸宮調。從故事敘述的基本方式看，諸宮調為敘事體，以第三人稱的口吻敘述故事，而元雜劇則為代言體，通過人物扮演用第一人稱的口吻展現故事，元雜劇雖然為代言體，但一本四折的歌唱部分僅能一個演員演唱，或旦唱或末唱，其他角色只能念白。主唱者雖為正旦或正末，但在元雜劇的劇本中時常以次要角色充當正旦或正末，例如《包待制陳州糶米》的主角應為包待制，但正末分別扮演范學士、張撇古、包待制；《隋何賺風魔蒯通》中的正末分別扮演了張良、蒯文通等角色。由次要角色扮演正末，往往演唱的內容并不是敘述自己的故事，而是講述他人的事跡。例如；《薛仁貴榮歸故里》一劇，第一折正末扮演杜如晦，演唱的內容卻是敘述薛仁貴的赫赫戰功：

【仙呂】【點絳唇】恰便似猛虎當途，甚人敢拒？有一個白袍卒，奮勇前驅，直殺的他無奔處。

【混江龍】那廝每殺人可恕，將別人功績強糊突。貪著個一時爵賞，使出這百計贓誣。則問你九里山前都是誰的力？比及凌煙閣上倒把恁來圖。我待要叩金階款款的明開去，著甚來論黃數黑，也則是惡紫奪朱。

【油葫蘆】當日個鴨綠江邊列陣圖，(張士貴云)眾位大人在上，你就說這一場三箭定了天山，不是張士貴的,卻是誰的功勞來？(正末唱)現對著這文共武，(徐茂功云)三箭定了天山，此功最大。您二將爭競，未知是誰的功勞也？(正末云)這是老夫親目所見，委實是薛仁貴的。(唱)則他這定大山三箭若連珠。(張上貴云)我是個總管的官，堪上功勞簿。那薛仁貴不過馬前小卒，他怎么上的功勞簿？(正末唱)哎！不索你個將軍爭競功勞簿，抵多少鳳凰飛在梧桐樹(張士貴云)薛仁貴走到高麗地面，就生了一身疥瘡，每日則是撓癢，幾曾廝殺來。只他寸箭皆無，他有甚么功勞？(正末唱)那薛仁貴有十大功，你可也寸箭無，你待做趙高妄指秦庭鹿，怎不去學龍伯釣鰲魚？

元雜劇的主唱并非完全以主要角色扮演，而是選擇更能講述故事情節的角色充當，其作用類似于諸宮調的“敘述者”，這種“一人主唱”且以次要人物擔任主唱以敘述他人故事的模式，留存了敘述體藝術的遺跡，并非嚴格意義上的“代言體”戲劇，體現了敘事體向代言體轉變的過程，具有承襲諸宮調敘事體體制的諸多痕跡。從這一意義看，元雜劇明顯受到諸宮調的影響，無論音樂曲調、曲體結構、敘述方式、曲牌連接，可說是直接源于諸宮調，正如吳梅先生所說：“元曲的遠祖是大曲，近祖是董詞。”［16］ 所謂“董詞”，即指諸宮調。

綜合以上所述，可下一簡略結論，當文人詞成為兩宋詞壇主流的同時，流行于村野坊巷的民間詞曲也在蓬蓬勃勃的發展，其曲調不僅被直接移植進元曲，而且其名稱也被元曲藝術所直接吸納，如【村里迓鼓】、【貨郎兒】、【叫聲】、【耍孩兒】、【播海樂】等曲牌。從曲體形式看，元曲中的散套、劇曲莫不與諸宮調、唱賺、纏令大體相同――每套曲于首曲表明宮調，一套曲只葉一個韻部。民間諸宮調中的曲詞以“套”為基本單位，諸宮調套曲所產生的曲牌，自然能為元代套曲繼承。雖然民間藝人的創作表演，略顯粗糙，藝術性不足與其他高雅藝術媲美，之于宮調、平仄、句格、曲律均不講究，應口成辭，隨心行腔成為普遍現象，其歌唱是“宋人詞益以俚巷歌謠”［17］ ，多為市井俚巷所熟知的民間小調，其藝術品格顯得不高，文獻亦很少記載，缺乏文人士大夫的認同和參與，只能輾轉存在于民間。但既然為山野俚歌，較少受到大傳統藝術形式的限制，因此才更具有生命活力，不斷深入世俗大眾，對元曲的形成和發展才產生了巨大影響。若進一步深入考察金元時期文化政策、習俗風尚、民族交融變化發展的整體歷史進程，則不難看到元曲的產生既是漢族民歌俚曲及傳統古曲跟方少數民族樂曲相互碰撞，相互滲透，相互交融的產物，又形成了以北方漢族民歌俚曲為主體的多元性文化格局。這種集主體性、交融性、多元性為一體的宏觀歷史發展趨勢，遂透過各種復雜的社會結構關系，憑借形形的人的創造性活動，為元曲賦予了不同于宋代詞樂的嶄新音樂形式，開創了曲樂發展的廣闊新天地。

參考文獻：

［1］ 彭 輯撰：《續墨客揮犀》卷七，《侯、墨客揮犀、續墨客揮犀》，北京：中華書局，2002年，第490～491頁。

［2］朱熹著、黎清德 編：《朱子語類》第八冊，卷第一百三十九，北京：中華書局，1986年，第3318～3319頁。

［3］唐圭璋 編：《全宋詞》（五），北京：中華書局，1965年，第3748頁。

［4］洪邁：《夷堅志》第二冊，北京：中華書局，1981年，第603頁。

［5］俞樾：《茶香室續鈔》，《茶香室叢鈔》第2冊，北京：中華書局，1995年，第638頁。

［6］高承：《事物紀原》卷九，北京：中華書局，1989年，第496頁。

［7］耐得翁：《都城紀勝》“瓦舍眾技”，《東京夢華錄（外四種）》，上海：上海古典文學出版社，1956年，第96~97頁。

［8］吳自牧：《夢梁錄》卷二十“妓樂”，《東京夢華錄（外四種）》，上海：上海古典文學出版社，1956年，第310頁。

［9］耐得翁：《都城紀勝》“瓦舍眾技”，《東京夢華錄（外四種）》，上海：上海古典文學出版社，1956, 第96頁。

［10］吳自牧：《夢梁錄》卷二十“妓樂”，《東京夢華錄（外四種）》，上海：上海古典文學出版社，1956年，第310頁。

［11］王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社2000年版，第32頁。

［12］王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社2000年版，第34頁。

［13］隋樹森：《全元散曲簡編•導言》，上海：上海古籍出版社，1984年，第2頁。

［14］王灼：《碧雞漫志》，《羯鼓錄 樂府雜錄 碧雞漫志》，上海：古典文學出版社1957年版，第61頁。

［15］鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，北京：作家出版社1957年版，第635頁。

［16］吳梅：《元劇研究》，《吳梅全集》理論卷（上），石家莊：河北教育出版社，2002年，第330頁。

［17］徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第三冊，第239頁。

On Folk songs' Influence on Art of Yuan Qu

Zhang Ting-Ting

(The Arts Institute of NanJing University of Arts., NanJing, 210013)

篇(7)

[關鍵詞]審美教育 文藝學 課程改革

[作者簡介]師會敏（1980- ），女，河南安陽人，重慶科技學院人文藝術學院，副教授，博士，研究方向為文學理論。（重慶 401331）

[中圖分類號]G642.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2013）35-0160-02

在高校漢語言文學專業中，文藝學課程主要是一個專業性和學理性、基礎性和前沿性、理論性和現實性并存的課程體系，肩負著培養學生理論思維能力、陶冶學生人文情懷的功能。經過多年的建設與發展，目前已基本形成了以文學概論、美學概論、西方文論、中國古代文論為必修課，馬列文論、文藝美學、文藝心理學為選修課的多向度、開放式的課程結構。文藝學具有典型的學科間性特征，與美學、哲學、文化學、藝術學等學科有著千絲萬縷的聯系，在素質教育中扮演著重要角色。但目前，我國高校文藝學課程的教學卻存在教學內容枯燥、教學方法單一、缺乏通識教育意識等缺陷。因此，以審美教育為出發點，從理論教學與審美實踐相結合、專業教育與審美教育相結合、基礎性與前沿性相結合等方面重新審視文藝學課程教學，不僅有助于提升學生的理論素質和審美能力，更有利于素質教育目標的實現。

一、理論教學與審美實踐相結合

與文學史課程相比，文藝學課程最大的特點是以傳授理論知識、培養理論思維為基本目標，具有強烈的抽象性、概括性和思辨性。例如文學概論這門課程是以文學基本范疇和基礎理論為重點，系統地講授文學的特征、功能、創作、傳播、接受和發展的規律，幫助學生確立開放、發展且具有兼容性的文學觀念，體現了透過文學現象洞察文學本質與規律的哲學思維特點。該課程要求學生掌握比較全面的文學理論基礎知識，注重對學生的理論思維能力和理論思維習慣的培養和提高。因此，文藝學課程的教學要全面呈現理論的獨特魅力，依靠理論本身的學理力量來吸引學生，嘗試能夠培養學生思維能力的教學模式，以培養他們的懷疑精神和獨立思考的習慣。

文藝學理論的建構是通過理論的反思和概括，為理解和評價文藝作品、文藝現象和文藝活動提供理論依據和價值尺度。今天，我們把浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義等各色文學流派都納入了文學理論研究的視野，把精英文學和大眾文學，把純文學和雜文學，都納入文學理論研究的范圍，使得我們的理論體系既具有足夠的覆蓋力，又不會成為碎片的聚合，而能構成理論自足的體系性。這些理論的提出往往反映了理論家獨特的思維方式和思考問題的路徑與方法。因此，我們要利用文學理論自身的嚴密性和思辨性來激活學生的問題意識，增強學生發現問題的敏銳性和有效性，培養學生理論思維能力的準確性、宏觀性和穿透性，提升他們的抽象思維能力和辯證思維能力，使得中文專業的學生在具備感性思維的基礎上，也能夠具有較強的理論素養。

童慶炳先生在《文學理論要略》中曾說：“文學理論要以文學史所提供的大量材料經驗和文學批評實踐所取得的成果為基礎。如果文學理論不植根于具體文學作品的分析和文學發展歷史的研究，文學理論所概括的文學基本原理、概念、范疇和方法，也就成了‘空中樓閣’，失去存在的依據。”長期的教學實踐也證明，文藝學課程必須將理論教學與審美實踐緊密結合，在感性、生動、豐富的文學和文化現象中講授理論問題，才能改變傳統理論學習枯燥、呆板的狀況。將宏大敘事與文學事實有機結合，文本閱讀法已被實踐證明為一種行之有效的方法。文學閱讀注重以自覺的理論意識為指導，對文本進行學理性分析，在分析中得出對于文學作品的審美評價。

換言之，文藝學課程必須做到理論與精彩的作品分析相結合，引導學生閱讀原著和經典，再輔之對當下熱點文化現象的討論和解讀，使理論教學具有現實意義，激發學生的學術興趣，既培養學生的懷疑精神和獨立思考的習慣，又把學生帶入一種多維的視野，獲得多樣的人生和藝術體驗，提升當前的人文和價值觀教育水平。例如在講“意象”這個概念時，我們可以結合具有典型意象描寫的詩歌文本來進行理論分析和闡釋。如王維的《山居秋暝》、余光中的《鄉愁》、龐德的《普羅旺斯晨歌》和松尾芭蕉的《古池塘》，通過對詩歌中的審美意象與詩人情感關系的解讀，使學生從理論上明白，所謂意象就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。理論學習與審美實踐相結合，在傳授給學生理論知識的同時，也能使學生獲得審美享受和藝術熏陶，也是踐行素質教育理念的重要方式。

二、專業教育與通識教育相結合

審美教育是促進教育追求健全人格的重要途徑，是實踐大學素質教育的重要方式。而文藝學課程作為大學中文系漢語言文學專業的核心組成部分，在培養學生理論思維能力和審美鑒賞能力方面，在踐行大學素質教育方針方面，都充當著重要角色。因此，要想充分發揮文藝學課程在人的全面發展中的作用，充分施展文藝學課程在高校素質教育中的才能，就必須將通識教育與文藝學課程教學結合起來，使專業教育與通識教育相得益彰。

從近年來文藝學課程的發展狀況來看，打破學科界限，重視通識教育已成為必然趨勢。在歐美國家的大學文藝學課堂上，跨學科的文化研究越來越受到重視，甚至已經成為一種最貼近社會生活的批評潮流。它關注社會問題，相對減少純粹的理論闡釋，緊密聯系當下的文學和文化現象，在充分發揮文學理論闡釋有效性的同時，又能引導學生形成積極、健康、高雅的審美價值取向，使學生成為真正意義上的審美的人，實現對物欲的超越，走向審美化生存。國外文藝學課堂在宏觀和微觀上的變化，對于我國當前文學理論課程的內容和方法構成了嚴峻的挑戰，同時也提供了寶貴的啟示。

從總體來看，我國現有文學理論的內容、體系和教學方法過于突出專業性和理論性，過于重視體系化和本質化，忽視了跨學科性和應用性。難以適應文學類人才培養的需要，甚至不能闡釋當下文學的發展，失去了原有的批評功能。人文學科，尤其是文學，均無法像自然科學那樣構成真理，這與我國大學目前極力追求的規范化、標準化、科學化形成了內在沖突，也致使其中的文學教育越來越趨向于工具性，尤其是在文藝學學科的教學中，改進這一情形不是僅在學科內部做技術性調整，而是在理念方面凸顯高等教育的通識教育性，處理好思想與知識的悖論，立足于文學教育，嘗試某些可把學生帶入問題、思維訓練和審美實踐的教學模式。換言之，要改變目前高校文藝學課程教學的現狀，就要在專業教育中凸顯高等教育的通識教育性，并將這一特性貫穿于課程設置、教材編寫和教學改革的整個過程中。就文藝學課程而言，將理論學習和文本閱讀相結合，將專業教育與通識教育相結合，緊扣一個個經典或優秀批評文本，借助理論的闡釋功能，以崇高的思想境界和高雅的審美境界來陶冶學生的思想情操，使學生獲得一種多樣的人生和藝術體驗，進而提升他們的審美品格。

同時，將專業性和跨學科性結合起來也是實現專業教育和通識教育相結合的有效途徑。例如可以在專業領域增加其他知識模塊，促進專業內容的延伸和多向滲透。使得學生通過文學理論課程的學習，既具有深厚的理論知識結構，又具有對實際的文學作品的解析能力。廣泛的人文生存空間、知識空間和話語空間，使文學理論獲得更多支撐，具有更強的實用性和闡釋性，向宏觀的文化研究拓展，使文藝學課程跨越文學專業的限制，大膽地向其他學科拓展。去純文學的性而還原文學文化生命的完整性，去雜文學觀的渾濁性而推進了文學文化學的嚴密性，并在融合二者的長處中，深入地開發豐富深厚的文化資源，創建現代中國的文學學理體系，包括它的價值體系、話語體系和知識體系。文學理論要借鑒社會學、經濟學、哲學、歷史學、語言學、心理學等相關的知識方法，拓展文學理論的空間。

三、多種教學方法相互結合

文藝學的課堂教學不能再延續傳統的教師單方面向學生灌輸知識的教學模式，而要以學生為主體，在師生之間、學生之間展開平等的交流與對話。從心理學的角度講，傳統的教學方法也必須改革。心理學認為，智慧不同于智力，也不同于智能，智慧除了包括智力與智能外，還包含一種健全的生活態度，健康的信仰、豐富的情感體驗、深刻的思想和觀念。在文藝學課堂上，要培養學生健康的生活態度、博大的人文情懷，賦予學生以詩性智慧，僅僅由教師向學生單方面地灌輸文藝學理論知識是遠遠不夠的，我們必須遵循智慧的生成規則，在課堂中采用多種教學方法相互結合，讓對話滲透于一切教學要素的相互關系中。

1.對話式教學。對話式教學注重師生之間的互動，有利于改變單一的理論灌輸局面，實現從傳統的教學模式向現代開放式、啟發式教學模式的轉變，增強學生運用理論知識分析和解決問題的能力。師生之間的對話并不是為了得出固定不變的文藝學知識，而在于通過交流，溝通師生之間的審美感受和審美經驗，獲得審美洞見。例如在講授文學的起源時，可以把亞里士多德的模仿說、康德的天才說、黑格爾的理念顯現說以及中國的詩言志說等放在同一話語平臺上，通過提示等手段，引導學生發現這些學說之間的差異，充分發揮學生的主體作用，化知識為技能，使學生在獲得審美愉悅的同時，提高自身的理論闡釋能力。我們還可以嘗試運用討論、交談、體驗等手段，溝通師生各自的審美感受，豐富各自的審美經驗，獲得人文生存智慧。

2.助講式教學。針對一些簡單易懂的問題，助講式教學主要通過學生講解、其他學生補充、教師歸納總結三個步驟完成，實現教學相長。例如講授“文學體裁”問題時，學生在之前的基礎寫作課中已經對詩歌、小說、散文、戲劇等文學體裁的特征有了初步的把握，因此就沒必要再詳細講解。這種情況下可以將教學內容安排給學生，采取分組的形式，每組推薦一位同學上臺講課，其他組的同學進行評析，教師總結歸納。這種方式不但可以激發學生學習文學理論知識的熱情，還可以讓學生在自由愉快、輕松自然的狀態下進行藝術欣賞和審美體驗，激發學生進行審美創造的熱情。此外，為了使教學效果最優化，我們還可以借助圖片資料、音像資料、幻燈片、投影儀、多媒體課件等現代化的教學手段增加形象性和直觀感覺，既便于學生理解，又能提升教學效果；將理論知識的傳授與學習趣味化，這樣既能培養學生追求智慧的熱情，又能培養學生健康而敏銳的審美能力，學會運用審美的態度和美學思維來分析藝術作品和日常生活中的難題。

[參考文獻]

[1].大學文藝學教學的理論思考與實踐探索[J].江西教育學院學報：社會科學版，2011（2）.

[2]童慶炳.文學理論要略[M].北京：人民文學出版社，2002.

[3]張寧.“知識”與“思想”的悖論――通識教育與文藝學教學改革[J].中州大學學報，2009（12）.

[4]楊義.中國古典文學圖志[M].北京：生活、讀書、新知三聯書店，2006.