古箏音樂論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古箏音樂論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

鋼琴作品民族風格綜述 精品源自教學論文

一、和聲手法的民族性風格 二、節奏的民族特色

我國的民間歌曲、戲曲和古曲節奏中,常常表現出強弱拍律動的非周期性和散板節拍相結合的特點,彈性、非規整性節奏和散板都是這些民族音樂中的典型節奏特征。其中散板又是我國最具民族特色的節奏形式之一,早在晉朝就有以散板記譜的古琴曲,而唐代的雅樂又以“序、破、急”作為結構,其中“序”就是散板。王建中鋼琴作品非常注重對民族性節奏特征的吸收和融合,其節奏運用上講究以強弱拍律動的周期性和強弱拍律動的非周期性相互結合,并時常的穿插一些彈性自由節奏、散板節拍,使音樂作品流露出鮮明的民族特色。如在《瀏陽河》的華彩段落中(第52小節),作者采用連續的琶音音型和散板節拍相互配合,音樂速度伸縮自由,其處理方式與古箏上華彩段落的處理有異曲同工之妙,形成了鮮明的民族特色;在《百鳥朝鳳》的尾聲創作中,作者更大膽的運用了我國傳統戲曲中的節奏形態,以戲曲音樂中常用的同音反復,音型反復,緊拉慢唱的節奏方式將全曲逐步推向。在《山丹丹開花紅艷艷》中,作品在引子段落中采用了散板和變換拍子的節拍組合形式,在A段主題呈述時又采用了頻繁變換拍子的形式。散板和變換拍子在節拍特點上都避免了節奏重音的規律性出現,形成了一種較為自由的節奏特點,很好表現出民間自由的山歌曲風。

篇(2)

［關鍵詞］跨文化傳播;傳統音樂;審美;內涵

［中圖分類號］G125［文章編號］1002－3054(2016)02－0001－07［文獻標識碼］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201

一、中國傳統音樂跨文化傳播中的理解誤區

探討中國傳統音樂的跨文化傳播問題僅就漢民族的傳統音樂而論，一般包括民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂、民歌、民間舞蹈音樂五大類。本文主要研究民族器樂。隨著中國文化在全球范圍內的傳播，中國傳統音樂在孔子學院、漢語課堂和各種文化活動中頗受青睞。這是由于傳統音樂作為文化傳播載體，既能體現中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價值觀問題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實踐以及對音樂工作者、漢語教師志愿者的調研中發現，雖然音樂無國界，但要讓文化背景迥異的西方聽眾深刻理解中國傳統音樂之美及其內涵卻也并非易事。筆者在國外曾多次舉辦關于中國音樂文化的展演活動及講座，如在澳大利亞為各國駐澳使團介紹中國音樂，組建國樂團進行演出，組織中國音樂學院紫禁城樂團在澳大利亞各大學的演出、交流活動，在“國際音樂節”“多元文化節”等多項文化活動中介紹、演奏中國音樂等?；貒螅P者也曾用中英文給來自世界各國的五十多個代表團做過關于中國音樂的講座和表演，積累了大量的中國傳統音樂跨文化傳播經驗。筆者發現，大多數聽眾對中國傳統音樂的藝術價值評價很高，但也有一些西方聽眾認為，中國音樂具有“節奏、旋律不明，規則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂器物理性差，合奏時嘈雜不共振”等特點，覺得其成就不如西方音樂。至于中國音樂蘊含的文化內涵，更少有聽眾能心領神會。出現這樣的理解誤區，是由于中國傳統音樂和西方傳統音樂屬于兩種完全不同的音樂體系，二者之間在哲學內涵、審美觀念、表現形式、主題內容、表演方式、樂器特點等方面存在巨大差異。跨文化傳播本身是一個編碼和解碼過程，中國傳統音樂的編碼系統并不為一般西方聽眾所熟悉。西方受眾在對中國音樂作品進行解讀時，總是帶著本我文化視角和美學積淀去感知、理解、評論、解碼“他者”音樂作品，由此極易產生誤解。若想將中國音樂獨特的審美意蘊和精神內涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進行講解、演奏(或播放)時，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國音樂的同時，深入研究受眾的美學思想、音樂理念及對中國音樂的理解誤區，在比較兩種音樂的基礎上進行跨文化傳播。

二、傳統音樂節奏、旋律之美感及其內涵的跨文化傳播

跨文化傳播中的理解誤區是由于聽覺上的強烈落差、審美上的不同標準以及對異質文化內涵的不理解造成的。第一次聽中國傳統音樂時，有些西方聽眾覺得“節奏、旋律不明顯，過于自由，缺少規則”，還有些西方聽眾覺得“旋律過于平穩，缺少起伏變化”，對中國音樂節奏、旋律方面的美感提出質疑，認為不如西方音樂聽起來那么悅耳。針對這些理解誤區，傳播者在介紹旋律不太明顯或過于平穩的樂曲時，必須說清楚中國傳統音樂所具有的特點。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂強調的聽覺“形式”和諧，中國音樂所要表達的美感是一種更加注重精神內容的“心理”和諧。這是由兩種音樂蘊涵的不同哲學理念所決定的。西方傳統音樂受西方哲學尤其是思維方式的影響，重視幾何、數理、邏輯，認為音樂之美來自于音樂“數”的和諧(例如復調、記譜、曲式等)，音樂表現呈現出一種數列化、幾何化的趨勢。早在古希臘時期，畢達哥拉斯就通過對審美聽覺上的音樂諧和感與數量關系的研究，提出音樂是對立因素的和諧統一，使雜亂變成有序，使不協調變成協調。［1］(P14)在這種思想影響下，通過聲學、物理、實驗心理學等學科的研究，西方傳統音樂形成了一種獨立的樂音數理邏輯體系，該體系重視數列化，節奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強弱拍等)。例如巴赫創作的《布蘭登堡協奏曲》和莫扎特創作的《土耳其進行曲》，即使是第一次聽的人，也可以立即記住它們的節奏。西方傳統音樂幾乎完全不用散板，強弱拍的交替極有規則，并且不斷重復更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規則的體現。這種對數列、規則的強調，使得西方音樂很早就將音樂的手段由具體表現自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴密的形式邏輯體系。正因為如此，西方傳統音樂中才會出現大量單純表現某種樂器旋律、節奏形式，強調聽覺美感而無需內容的樂曲(如“D大調小提琴協奏曲”)。與西方認為音樂之美來自于“數”的和諧(即外在的聽覺和諧)不同，中國傳統音樂雖然也強調和諧，但受中國哲學影響，重感性的中國思維方式強調心靈的感悟而非科學的分析，主要從心理而非數理方面獲得美感。中國人認為音樂之美來自于“心理”和諧，即儒家強調的音樂與道德、人情之和諧(美與善的統一);來自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節奏、旋律上“數”的和諧。簡言之，中國音樂的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國傳統音樂更重主題內容而非表現形式，不以給聽眾官能上的為目的，幾乎沒有單純表現某種樂器形式美的樂曲，且同一樂曲可由不同樂器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂的美不是靠旋律，而是靠音樂創造的意境、表達的情懷來表現，核心內容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂為例，就文化內涵來說，沒有任何一種樂器能在體現中國文化內涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責任，聽之最容易讓人體會“樂而不，哀而不傷”(《論語•八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無過無不及的儒家思想。古琴含蓄、內斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態，也是儒道思想的體現。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國情懷，《鷗鷺忘機》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關于道家和儒家所強調的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時，只需將流傳較廣的傳統曲目名字列出，幾乎所有國家的聽眾都能立刻體會到中國傳統樂曲多以自然為主題，表現天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強調通過琴聲來交流心靈(如《高山流水》《漁樵問答》《陽關三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂有很大差異:西方音樂作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運》)，不乏表現單純形式美的樂曲，而中國音樂就如同中國的詩歌和繪畫作品一樣，總是與自然和情感相關。2．“彈性”節奏體現儒道精神對于西方聽眾認為中國傳統音樂“節奏、旋律過于自由，缺少規則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現。西方傳統音樂除強調上文所說的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對上帝力量的體驗以及由宗教性帶來的莊嚴肅穆的神圣感，因而注重演奏時的規范、整齊，自由度比較小。中國文人音樂卻有很強的自娛性，演奏時傾向于一種向內的自我修習，即儒家的修身養性，同時強調道家“主體與天地自然自由合一”的體驗:“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國傳統音樂在演奏時享有更大的自由度，一首樂曲雖有一定的音階、節奏形式，有強弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會加入其他的變化性節奏;在節拍方面也不像西方音樂那樣結構勻稱平衡、嚴格規范，重視強弱循環、時值長短，而是擁有更大的不確定性。很多樂曲都有自由節拍、散板部分，可以隨著音樂表現的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對器樂表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進行變音、加裝飾音、變節奏等豐富的藝術處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿了偶然性與創造性。所以同一首曲子，有時會有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂尊重原作者、突出作曲家的專曲專用方式，中國音樂更加突出表演藝術家，聽眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽眾聽慣了西方音樂“剛性”節奏的耳朵，第一次聽中國音樂時，難免產生節奏過于“彈性”的印象。所以在進行跨文化傳播時，對于不太了解中國文化且音樂素養不夠好的聽眾，《酒狂》這種旋律和節奏較為明顯、有規則的曲目更易被接受。還有許多國際漢語教師喜歡選擇頗受歡迎的中國民歌《茉莉花》作為中國音樂的代表?！盾岳蚧ā纷?8世紀末起在歐洲廣泛傳播，其中一個重要原因就是它流暢的旋律和有規律的重復再現結構使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責任讓聽眾認識到，大多數中國音樂演奏過程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現，也是中國哲學重直覺、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場地、聽眾在此時此地的交融。［4］3．線性旋律折射“平和”內涵對于西方聽眾認為中國傳統音樂“旋律過于平穩，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點。一是中國音樂的聲部結構(又稱“織體”)與西方音樂不同。［5］西方傳統音樂的聲部結構以主調音樂體系為主，其他聲部通過襯托、突出、強化、渲染來豐滿主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂形式交響曲、協奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏、歌劇序曲等，都注重主調旋律與其他聲部的和聲關系，其音樂織體因多聲部重疊而表現為縱橫交錯的立體狀織體思維和復調、和聲的曲式結構。在音樂進行中，各個聲部的旋律既在橫向的維度上推進，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂表現出一種立體感。與之相比，中國絕大部分傳統樂曲是單聲部曲，很少有主調、副調、和聲分部的問題，其音樂織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線性織體，音樂的進行便是單一旋律橫向地延伸展開、回環重疊。在音調和旋律上，一般沒有太大的高低、強弱、快慢的對比和反差，樂曲始終保持一種調式，是一種平穩、清新的吟誦式風格，如《平湖秋月》《陽關三疊》。傳播者在介紹中國傳統樂曲時，需引導西方聽眾從單純的音色、線性的旋律中體會那種清晰的線條感。二是這種平穩的旋律折射出中國傳統文化的共性特征，即穩重、平和、諧調、統一，與強調沖突、對比的西方文化特征迥異。反映在音律構成方面，則是無半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復雜、豐富，五聲體系旋律比較簡潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當筆者彈奏完樂曲后詢問各國聽眾對中國音樂的感受時，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”?！捌胶汀钡拇_是中國傳統音樂的最顯著特征。深受傳統文化精神約束和規范的中國傳統音樂，不可能像西方音樂那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽覺，而是強調“樂而不，哀而不傷”，具有內斂含蓄的特質。儒家音樂的藝術境界是“和”:“樂者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調，二是平和。儒家思想奠定了中國古典美學的“中和”原則。春秋吳國季札認為音樂應該“五聲和，八風平，節有度，守有序”(《左傳•襄公二十九年》之“季札觀樂”);齊國晏嬰主張樂曲“清濁、大小、短長、急徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康認為可以移風易俗的雅樂(正聲)與聲的關鍵區別在于雅樂中存在著一種“平和”的精神，聲音應“平和而無哀樂”(嵇康《聲無哀樂論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機》等，都具有平和、恬淡的特點。中國傳統音樂這種“平和”的特點是由儒家禮樂文化“禮”與“樂”統一、“仁”與“樂”合一決定的。禮和樂相互配合，用以治理國家，保持社會的和諧安定，就是首先通過中正平和、溫柔敦厚的樂曲來陶冶、調和國民的性情?！皹氛?，樂也”，音樂使人血氣平和，精神保持和諧愉悅的狀態，從而進一步達到家庭、社會人際關系的和諧與安定。所謂“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”(《荀子•樂論》)，最終達到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這是儒家文化對藝術的基本要求:美與善統一，通過“樂”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂教”)。音樂之所以肩負著這樣的使命，是因為儒家認為“聲音之道，與政通矣”(《禮記•樂記》)。儒家文化以音樂為精神安息之地，將“樂”視為人格完成的境界———“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語•泰伯》)，強調人格向音樂的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記•樂記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•禮樂》)。有人認為這種包含了政教態度的禮樂是對音樂的制約，因其強調“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養的“美善”音樂更具有傳播價值。德國伯樂高級文理中學高級教師維安雅女士在聽完筆者的講座和現場古箏、古琴演奏后說，希望能把中國傳統音樂引入德國中學課堂，因為她聽到中國傳統音樂的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國傳統藝術可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧靜正是德國人應該學習的。英國著名漢學家閔福德先生也認為中國當代生活節奏太快，人心過于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價值，所以像中國古典音樂這般恬淡、平和的藝術更值得傳播，因為它能讓心靈安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。

三、傳統音樂樂器特點及表演方式的跨文化傳播

初次欣賞中國傳統音樂時，有些西方聽眾覺得中國樂器聲音過于低微，震撼力不足。如英國哲學家羅素認為，“中國的某些古典音樂是非常優美的，可是他們的古典音樂，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個人才能欣賞它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。這一點尤其體現在古琴音樂中。相對而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂的聽眾更多。傳播者在介紹中國樂器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂器時，必須讓外國聽眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂無樂”的境界:“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉”(《莊子•天地》)。這種對“無聲之樂”的強調也和儒家美學思想一致:“樂由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記•樂記》)。因此在欣賞中國傳統音樂時，傳播者需引導聽眾了解中國樂器演奏出來的樂曲在深度、力度、音效、虛實、韻味等方面都有別于西方音樂:從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來欣賞其深度;體會清、微、淡、遠而非激昂、厚實、立體、震撼的音效力度;體會低微的音聲，甚至無聲之處的留白，并從“計白當黑”中體會虛實結合的美，而非實實在在的音符帶來的;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動聽。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機》時，重視樂曲首尾部分泛音帶來的想象空間及其所創造的“虛”“遠”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會對“無聲之樂”空白的強調，體會柔靜、淡雅的中國式“幽美”，而非陽剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點上，許多了解中國音樂的西方聽眾都有深切體會。瑞典著名漢學家林西莉女士著迷于古琴深邃、低沉的音色，認為它發出來的音能讓人類與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚而又沉靜曠遠的音聲之中，常常會沉醉其中，物我兩忘，體會到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國鋼琴家理查德•克萊德曼也認為，東方音樂之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當筆者在不同場合介紹完中國音樂特點并選擇恰當曲目演奏后，許多聽眾也能體會到中國樂器特有的清和淡雅、安靜悠遠、低回婉轉，并進入一種超乎音響之上的“無聲之樂”的意境，體驗到“希聲”的境界?！鞍闹杏押脜f會”的一位長者在聽筆者彈奏古琴曲《憶故人》時潸然淚下，說自己雖然不懂漢語，也是第一次聽古琴音樂，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國樂器具有這種內斂含蓄、超越感官、直達心靈、節奏自由的特性，單人單樂器獨奏遂成為傳統演奏形式，這也恰是中國音樂個性的體現，演奏者不必顧慮與樂隊合拍。如果說以樂治國側重的是群體性與社會和諧，那么傳統樂器則具有強烈的個體性，是琴人自我安頓、自我實現的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動，回歸祥和，達到心靈的平衡。從傳播時的表演形式來說，中國樂器一般更適合獨奏或兩三件樂器合奏(如“琴簫合奏”)，場面不大，烘托出意境，讓欣賞者細細品味。當然中國民間樂曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂、潮州音樂等，但最能體現中國音樂之美及其內涵的，仍是獨奏。中國音樂適合獨奏還由它的樂器材料所決定。西方樂器以金屬、塑料等工業制品為主，結構精細復雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域寬廣，表現力強。西方對音樂聲學振動的研究使得聲樂與器樂音響形成標準化體系，表現為近“器聲”，追求一種共通性?！捌鳌奔匆环N非自然的人造物具?！捌鳌钡奶攸c是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂器很和諧地合奏，形成綿密嚴實的音響織體，從而完美地為抽象的音樂邏輯服務。［9］因此西方音樂多以合奏為主，講究和聲、氣勢、立體音效，演出時外放、張揚、震撼力強。與西方樂器追求共性的特征不同，中國樂器以金、石、絲、木等自然材質為主，結構簡單，高音強，低音弱，各種樂器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對于有一定音樂素養的人來說，很容易發現中國音樂合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時嘈雜不共振，達不到和聲學要求的震動頻率上的數理和諧。利瑪竇第一次聽中國音樂合奏時就說，“聲音毫不和諧，亂作一團”，“中國人音樂的全部藝術似乎只在于產生一種單調的聲拍，因此，他們一點不懂把不同的音符組合起來可以產生變奏與和聲。然而他們自己非常夸耀他們的音樂，但對于外國人來說，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國文化方面的影響力，使后世西方人對中國傳統音樂產生了長期的負面認識。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評價《旱天雷》:“中國民族樂隊的演奏情況，包括尖叫的笛子，調音不準的胡琴、揚琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對這種評價，傳播者需指出這并非由于中國樂器制造技術不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關。儒、道文化重視現實生活中感性的生命體驗，反映在音樂上，便自然會重視能夠表達內心感受的人的嗓音，因為“絲不如竹，竹不如肉”。因此樂器的發音以模擬人聲為基礎，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國音樂相比西方音樂而言更重情感表達，彰顯個性。這種表達往往不是通過數列邏輯的和諧創造的，而是通過聲部結構形式上的自由創造的，是靠接近人聲的樂器音色渲染的?；诖耍袊鴺菲鳑]有形成標準化和統一化的體系，即沒有進入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對自然的貼近，對人體感官的尊重，也是對自然界事物獨特性的尊重。所以中國樂器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨特的音色，它們之間也因其各自的獨特性而很難完滿地融合為一個綿密的織體。即使是同一種樂器，制作者也力求做出的每一件樂器都具有獨一無二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國傳統音樂最具個性特質的地方，所以不適宜作大規模的合奏，也不要求各樣樂器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂器的小范圍合奏，且合奏時盡量讓有特色的樂器獨奏或輪奏，以充分發揮其獨特音色。因此傳播者不能以為西方聽眾聽慣了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對眾多聽眾演出，這樣聽眾是無法體會中國音樂細膩的情感表達的，擴音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。

四、受眾特點與傳播效果

在進行中國傳統音樂的跨文化傳播時，若想獲得良好的效果，除需注意節奏、旋律、樂器特點、表演方式及其蘊含的文化內涵的介紹外，還要注意聽眾的特點。很多傳播者不區分“西方”概念，認為歐、美等國家聽眾都一樣，其實不然:對于重視思辨、哲學且音樂素養較高的聽眾(如德國聽眾)，可以多引入儒道哲學、美學概念;對于重視歷史文化、情感表達的聽眾(如俄羅斯聽眾)，可以選擇古琴音樂;對于第一次欣賞中國音樂且文化歷史較短暫的丹麥、美國、加拿大、澳大利亞等國聽眾，最好直接選擇旋律較為規則、或能明顯表達出主題內容的樂曲，如《高山流水》《夕陽簫鼓》《二泉映月》;而對于熟悉中國音樂中正平和特點的聽眾，則可以選擇中國傳統音樂中的一些“另類”樂曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽眾體會除了清微淡遠的特色，中國音樂也有壯懷激烈的一面。即使是面對同一國家聽眾，也要區分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對以年輕人為主、保留傳統文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽眾來說，活潑、歡快、熱烈一些的音樂更受歡迎;但對以中產階層為主、保留傳統文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽眾而言，平和、悠揚、寧靜的音樂則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國立大學做中國音樂的推廣活動時，曾邀請由中國音樂學院和中央音樂學院教師組成的紫禁城民樂團到澳大利亞首都堪培拉演出、講學。樂團原本希望演奏國內近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因為在國內演出時，激烈、熱鬧的曲目才有市場，安靜的傳統音樂已經被邊緣化，而且樂團在布里斯班演奏這些熱烈曲目時獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據當地聽眾的審美取向，最終決定將中國古典文學與安靜的古典音樂結合起來、以一種全新而特別的音樂形式呈現給聽眾，結果獲得了超乎想象的成功。許多聽眾評價說，看過多場中國藝術演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國藝術之美，原來中國也有如此嚴肅高雅、震撼心靈的音樂。演出結束后，中國駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請過很多國內文藝團體到當地演出，從來沒有能以這種形式獲得成功。由此可見，關注并重視受眾特點對中國傳統音樂的跨文化傳播具有至關重要的作用。

五、結語

綜上所述，面對文化背景、審美觀念迥異的聽眾，跨文化傳播者需闡明中國傳統音樂在節奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強調自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統一，禮樂合一，樂器則音色清微淡遠，超越感官，觸及靈魂，演奏時注重虛實結合，創造出疏闊、空靈之美，且更適合獨奏。傳播者也要深入闡釋音樂中所蘊涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽眾避免種種理解誤區，真正體會到中國傳統音樂的美感及內涵。

注釋:

［1］北京大學哲學系．西方美學家論美和美感［M］．北京:商務印書館，1980．

［2］(清)董誥等編，孫映達等點校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．

［3］引自嵇康《贈秀才入軍•息徒蘭圃》詩。(魏)嵇康著，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．

［4］這里需要指出的是，中國音樂表現形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時的手型和指法是有嚴格規范的，并不鼓勵我行我素。

［5］“聲部結構”是指在樂曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規律。［6］戴明揚．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文學出版社，1962．

［7］安娜．西方人眼中的中國音樂［D］．上海:上海師范大學碩士論文，2008．

［8］［瑞典］林西莉著，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活•讀書•新知三聯書店，2009．

［9］劉承華．中西樂器的音色特征及其文化內涵［J］．樂器，1996(2)．

［10］何高濟．利瑪竇中國札記［M］．桂林:廣西師范大學出版社，2001．