古代文學評論精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古代文學評論范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

    眾所周知,我國古代文學評論大都是以題跋、書信、序記的形式,通過漫談、隨筆、評點的方式對古代以文學作品為主的各種藝術形式進行的批評、研究和鑒賞活動,比如《尚書?堯典》便是一種隨筆作品;《毛詩序》和《詩品序》屬于漫談式的文學評論作品;《答李翊書》和《與元九書》則是書信體的詞話與詩話著作。由此看出,古代文學評論是一種以自我分析、自我學習、自我總結為主的綜合性的文學批評與藝術評論作品。其中,繪畫作為我國傳統社會的一種重要藝術形式,尤其是作為文人士大夫思想與審美的重要載體之一,不僅在各種古典文學評論中都有論述,而且也都或多或少地受到這些評論的影響,在創作思想、表現方式、審美追求、藝術價值方面發生著變化。通過對多方面的資料收集與分析可以看出,古代文學評論對中國畫創作的影響主要體現在以下幾個方面。

    (一)“氣韻生動”與“骨法用筆”思想的形成

    在我國傳統社會早期,繪畫與文字往往呈現出一種混沌的融合狀態。在沒有文字的情況下,以具象表現為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品,發揮著事件記錄與信息傳達的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式,以似畫非畫、似字非字的方式經歷了三千多年的演變,才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來,傳統的繪畫創作仍然沒有脫離具象的創作技法或者表現方式,比如從我國原始社會時期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰國時期,以文字為主的文學創作和繪畫開始逐漸發展成為兩種相互獨立而又關系緊密的藝術門類。到了魏晉南北朝時期,一方面,隨著社會的急劇動蕩,尤其是連年的戰爭使無數的文人雅士開始不斷地思考人生價值,在文學、繪畫中尋求身心與思想上的解脫,其中當時的歸隱思想、佛教盛行與玄學的極大發展便是當時文人階層思想觀念最鮮明的寫照;另一方面,隨著域外文化的大規模流入以及與本土文化進行的碰撞與融合,從而將文學作品和繪畫創作兩種藝術形式推向了巔峰時期。其中,當時謝赫創作了我國藝術史上最早的以繪畫為主的文學評論作品“六法”,對當時傳統繪畫創作風格特征的形成產生了深遠的影響。該作品在吸取當時文學創作思想觀念、風格特征、核心價值的基礎上,提出繪畫創作也應當堅持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格樣式和創作理念。這與當時其他諸多文論對繪畫藝術的創作追求是相通的,并且鮮明地透露出我國傳統文藝的一個重要特征,即輕再現而重表現。在此種思想的影響下,當時諸多知名畫家的作品都體現出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格特征。

    (二)“烘云托月,避實就虛”風格的形成

    眾所周知,我國傳統社會的人們具有含蓄、間接的性格特征,因此,反映到傳統文學創作中,也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學創作與描寫方式,也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學作品的想象空間,一方面提升整個作品的藝術內涵,另一方面也能極大地彰顯作家的文學水平。我國傳統文學創作的這一思維方式與風格特征不僅出現在諸多文論作品中,而且部分文論作品也由此提出了繪畫創作的“烘云托月,避實就虛”的風格追求和表現方式,從而對當時的繪畫創作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝理論家金圣嘆在《西廂記》評論中明確地提出:“‘烘云托月,避實就虛’是我國歷代文學創作潛意識中追求的共同表現方式,同時也是所有文學作品共同的風格特征,反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求,因此,在繪畫創作過程中也應當充分貫徹之一思想,即欲畫月也,月不可畫,因而畫云;畫云者,意不在云也,意固在月也?！贝送?明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學創作“烘云托月,避實就虛”的風格特征經過分析和論述,并引申至繪畫創作過程中去,由此對后世的繪畫表現產生了深遠的影響與指導意義。事實上,也正是這種“烘云托月,避實就虛”的創作方式與風格特征,使我國傳統的中國畫一直堅守并張揚著自身獨特的藝術個性:以筆墨為主,略施淡彩,落墨草草,便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術品位。正如沈雄先生在《古今詞話?詞品》中所說的:“情以景幽,單情則露;景以情妍,獨景則滯?！北热缰嫾倚毂櫹壬诋嬹R的過程中,融西洋畫的造型與我國傳統繪畫的寫意為一體,綜合應用染、烘、積、潑等諸多墨法,使整個畫面中的物象產生細膩的色質變化,由此產生特殊的情感韻味和情景氛圍。

    (三)“移物言志”創作思想的產生

    《尚書?舜典》中記載:“詩言志,歌永言?！绷硗?南朝著名詩人謝靈運在《山居賦》中曾這樣寫道:“詩以言志,賦以敷陳,箴銘誄頌,咸各有倫。”簡而言之,文學作品是要用來表達作者的志向和決心的。然而,正如上文所說,我國古代社會中的諸多文學家習慣于含蓄、間接的創作方式,尤其傾向于采用“移物言志”的方式進行詩歌等文學作品的創作。當主體的思想情感難以進行準確而直接的描述時,“意”的表達就需要借助于自然萬物,即“移情于物”,通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術追求等,由此進行準確而流暢的思想表達。這種“移情于物”的思想是我國傳統詩歌創作的重要特征之一。

    (四)以詩充畫,詩畫結合創作方式的形成

    古希臘詩人曾說,畫是無聲的詩,而詩是有聲的畫。雖然詩和畫兩者的本質并不相同,但詩與繪畫都是人類借以表達情感的媒介,有著相通的藝術效果?！叭缭娙绠嫛薄霸娗楫嬕狻本褪侵袊藢υ姰嬒嗤ê兔烂钪幍淖詈帽磉_。中國詩歌與繪畫在長期歷史發展過程中相互影響,彼此吸收對方的長處,發揮自身的藝術優勢,豐富了自身的表現力。現傳《杜工部集》中有題畫詩18首,包括畫山水、畫松、畫佛等題詩,把畫面的視角形象與實際生活聯系起來,抒發自己的內心感受,極富詩情畫意。在畫中題詩是為了補充畫面筆墨未盡之意,但也要顧及畫面藝術形式的變化和完美,詩與畫的結合要融洽,使讀者獲得豐滿的思想感受和審美樂趣。

篇(2)

筆者曾經加入過網絡詩歌群，看到一些自稱是中文系畢業的群友，寫作出的“律詩”竟然不講平仄，不講押韻，也不講對仗，不過是七言八句而已；同樣，寫作出的“詞”也只是按某一詞牌的句數和字數填寫，根本不考慮平仄、押韻與對仗等要求。之所以出現這樣的可笑現象，與中文系古代文學課程教學的失誤是有極大關系的。在當下的中文系課程教學中，關于律詩與詞的格律知識，屬于古代漢語課程的教學內容，但顯然詩詞是文學，硬是將律詩與詞的格律知識，從古代文學課程教學的內容中剔出，容易導致學生顧此失彼，將本應綜合一體的知識斷為兩截。這樣的安排，也就難怪中文系培養出的學生在寫作古詩詞時鬧出笑話了。鑒于當下古代文學課程教學在內容上的偏頗，筆者認為，將中國古代文學史、古代文學作品選與古代漢語部分內容重新整合，教師授課時也時常加入自己的研究心得，打破教條式的教學模式，激發學生大膽主動地學習乃至研究古代文學，對于提高中文系學生的古代文學修養，應是必需而切實有效的作法。

與課程教學內容相關的，便是教學方法了。古代文學課程內容十分豐富，但目前許多學校為節省開支或過多開設選修課，壓縮了古代文學課程的學時，這樣，教師們按教材逐章講授都講不完，更不要說再根據不同線索進行串講來組織復習了。所以傳統的教學方法因課時減少的緣故，顯得無法適應。但是，多數教師仍不放棄傳統的按部就班的講授方式，往往是講到哪兒就算到哪兒，沒講完的就讓學生自習。這種態度相當消極，學生多數都表示不滿。為適應學?？s減課時的變革，承擔古代文學課程教學的教師，應當配合當前市場要求，將古代文學的教學往實用化方向引導，主動改變教學方法，使得校方、學生與市場都能滿意。在更少的學時內教完課程，最方便可行的莫過于直接采用串講的方法。然而，學生對基本內容都不夠了解，采用這種辦法授課，沒有基礎的學生一定會如墜五里云中，暈頭轉向。

或許有人說，讓學生提前預習，用串講法就沒有問題，可現實是學校開設了更多的課程，學生課下是沒有足夠的時間用來預習每門功課的。所以，用串講法的同時，還必須對代表性作品作深入剖析，即與精講作品法結合起來。比如說，以文體為線索來串講，當講到宋詞時，可選柳永、歐陽修、晏幾道、蘇軾、秦觀、黃庭堅、周幫彥、李清照、辛棄疾、姜夔、、張炎等“本色”的代表作品進行比照式串講，從而厘清宋代“本色”詞發展的脈絡；還可選晏殊、范仲淹、歐陽修、王安石、蘇軾、晁補之、賀鑄、王安中、朱敦儒、張孝祥、陸游、辛棄疾、劉克莊、蔣捷、陳子龍等“詩文化”的代表作品進行比照式串講，從而厘清宋代“非本色”詞發展的脈絡。教師在分析具體作品之前，對篇幅較短便于誦讀的詩詞，可以讓學生當堂集體誦讀一遍，以凝聚學生的注意力；對篇幅較長的小說、戲曲，則可提前指定有代表性的篇目讓學生課后閱讀，待上課時讓一名學生簡述故事情節，這同樣能凝聚學生的注意力，并對教師分析具體的作品產生興趣。在教師分析若干類型的作品之后，也可嘗試讓學生當堂分析作品，以提高學生的認識水平與感悟或分析的能力。當然，若要使學生通過古代文學課程教學獲得更大的收獲，還可以鼓勵學生與古代文學作品內容“對話”，讓學生在一個學期內交上幾篇模擬古人作品的作業，以增強他們運用語言文字的能力。不過，在初學階段要求每位同學都去模擬古人寫作，或許有一定的難度，這種情況下可以作為加平時分的條件，鼓勵有興趣的同學提交古體習作。另外，在抒情性較強的文體教學過程中，可嘗試讓學生進行作品朗誦；在故事性較強的文體教學過程中，可以嘗試讓學生課下將故事進行改編，或者以小組方式分角色表演。

篇(3)

浙江師范大學梅新林教授在《中國古代文學地理形態與演變》一文中認為，流域與中國古代文學的關系主要反映在三個方面：一是流域為中國文學版圖的形成與演變奠定了基本軸線，流域軸線的移動促使和推動中國文學地域空間的移動。二是為文人群體的聚合以及作品的區域傳播提供了天然信道。尤其在古代交通條件相對落后的情況下，舟行河流是最普遍的行路方式之一。三是流水作為文化生命之源泉，對于作家創作靈感的激發，也是其他物象所無法比擬的。這高屋建瓴地闡述了水流域與古代文學的關系，而本文側重從文學本體屬性角度進行分析，挖掘水流域與文學審美和文學風格之間的內在聯系。

一、文學審美上的水流域特征

審美是一種體驗，審美體驗是形象的直覺，外在的客觀之物能通過審美心理機制直接影響并促成審美主體的觀念。因此，特定流域所具備的獨特氣候、地理以及物象必然對身處其境的文人們產生特定的文學審美反應。流域之水是一種審美原型意象，加上特定的地理區域色彩后，才復合出其他意象種類。

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《漢書·地理志》中記述：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風”。這說明，區域文化的形成主要由自然水土環境而致。四大流域文化區域中，遼河流域主要流經遼寧省、東部地區和吉林省南部地區。以“紅山文化”為代表，主要包括“東北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征為山高水寒，這使人皮膚收縮，汗毛孔閉合，穿著厚重，與自然的距離加大，對外界持一種疏隔、抗拒甚至是征服的審美態度，故文學上主要選取涼風、寒蟬、白露、飛蓬、歸鳥、孤獸、廖廓之谷等適宜寄托清冷之氣和哀愁、憂患之思的物象，側重冷色調。如完顏亮《驛所》：“孤驛瀟瀟竹一叢，不同凡卉媚春風。我心正與君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《過汝陰作》：“門掩黃昏染綠苔，那回蹤跡半塵埃?？胀つ磕簽鯛幵?，幽徑草深入未來。數仞假山當戶牖，一池春水繞樓臺。繁花不識興亡地，猶倚闌干次第開?！睈坌掠X羅·玄燁《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜來雨過春濤生”等。

古代文學評論中常把黃河流域所代表的狹義北方文學與長江流域所代表的狹義南方文學進行比較研究，本文也按此論析。我國秦嶺以南的地面水流向長江水系，秦嶺以北的地面水流向黃河水系。黃河流域是我國第二大河，發源于青藏高原青海省巴顏喀拉山北麓的約古宗列盆地，流經青、川、甘、寧、內蒙古、陜、晉、豫、魯等9個省(區)，東入渤海。黃河流域地理特征為黃土流沙，河寬水湍，是中華文明的先發流域，特別是從漢至唐引領中華文明發展。以“仰韶文化”為代表，主要涵括了燕趙文學圈、秦隴文學圈、三晉文學圈和齊魯文學圈。黃河流域的地理特征導致其民心境開闊，粗獷壯直，憂患意識濃，文學審美上多取狂風大川、巒山闊原、白云駿馬等適宜抒發奔放狂野心意的物象，傾向于以貞剛之氣敘事辯理，黃色調明顯。長江發源于唐古拉山脈主峰格拉丹東雪山西南側，干流經青、藏、川、滇、鄂、湘、贛、皖、蘇、滬等十個省市。流域內大部分屬于亞熱帶地區，氣候溫暖濕潤，雨量充沛。長江流域文學以“河姆渡文化”為代表，主要涵括了巴蜀文學圈、荊楚文學圈和吳越文學圈，唐以后成為我國古代文化的引領者。由于長江流域草木茂盛，地窄山險水豐，正如司馬遷在《史記·貨殖列傳》中描述的：“楚越之地，地廣人希，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果隋贏蛤，不待賈而足，地孰饒食，無饑饉之患?！彼云涠嗳⌒?、曲水、清泉、柳枝、花月等體現柔、細、雅審美傾向的物象，綠色調突出。古代文學研究中，常拿代表北方文學的《詩經》和代表南方文學的《楚辭》進行比較，具有顯著的代表性。劉勰《文心雕龍·物色》篇里所說：“《雅》詠棠華，‘或黃或白’；《騷》述秋蘭，‘綠葉’‘紫莖’”。魏徵在《隋書·文學傳序》中曾指出，北方文學“詞義貞剛，重乎氣質”，而南方文學“宮商發越，貴于清綺”。劉師培在《南北文學不同論》中說道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文或為言志、抒情之體。”黃河流域文學代表類型有喻事析理的先秦散文；氣勢磅礴的漢賦；蒼涼慷慨、風骨勁拔的建安文學；率真爽直、豪放剛健的北朝民歌；激越深沉、雄渾悲壯的盛唐邊塞詩；叱咤風云、“挾幽并之氣”的金詞等。如“東臨碣石，以觀滄?！?曹操《觀滄?！?；“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”(李白《將進酒》)；“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”(王之渙《涼州詞》)；“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維《使至塞上》)；“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路”(張養浩《潼關懷古》)等。長江流域文學代表類型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文學；情辭婉轉、輕靡綺艷的南朝詩歌；潤澤華采、清新秀美的唐代山水田園詩；婉約柔媚、徘側纏綿的宋詞等。作品如“低頭弄蓮子，蓮子清如水”(南朝樂府《西洲曲》)；“思君如流水，何有窮已時”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人間”(李煜《浪淘沙·簾外雨潺潺》)；“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”(劉禹錫《竹枝詞》)；“日出江花紅似火，春來江水綠如藍”(白居易《憶江南》)等。

珠江流域由西江、北江、東江及珠江三角洲諸河四個水系組成，分布于我國的云、貴、桂、粵、湘、贛六個省(自治區)。珠江流域成扇形格局，北依五嶺，南臨大海，中亙兩廣丘陵，大山、盆地穿插其間，兼有封閉性與開放性的雙重特點。其代表文學派系主要有滇云文學、黔貴文學、八桂文學、嶺南文學和瓊州文學，元明清時期才后來居上，成為我國古代文學中獨具特色的一支。文學中多取瘴、嶺、貪泉、毒草、蟒蛇、蠱、麻石街、竹板、芭蕉等表達險惡蒙昧和原鄉審美傾向的物象。具體文學類型有幽怨難適的唐宋流放派；原生開放的明清嶺南文學等。如“鬼瘧朝朝避，春寒夜夜添”(李商隱《異俗》)；“瘴海寄雙魚，中宵達我居。兩行燈下淚，一紙嶺南書。地說炎蒸轉貼于 極，人稱老病馀”(盧綸《夜中得循州趙司馬侍郎書因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日縱橫。夜雜蛟螭寢，晨披瘴癘行。潭蒸水沫起，山熱火云生。猿蹈時能嘯，鳶飛莫敢鳴。海窮南徼盡，鄉遠北魂驚。泣向文身國，悲看鑿齒氓。地偏多育蠱，風惡好相鯨?！?宋之問《入瀧州江》)等。

二、文學風格上的流域特征

日本學者竹內敏雄把地理環境差異作為影響文學風格的三大原因之一，而我國歷代的文學評論者也注重從地理環境角度來研究文學風格，如曹丕、劉勰、司空圖、皎然、姚鼐、劉師培等。

從流域視角來看，遼河、黃河、長江和珠江四大流域的文學風格各有特征。遼河流域文學風格以“勁健”、“清奇”為主，帶有鮮明的民族性。文學史上，遼金元時代是遼河流域的興盛期，所以考察這一時期遼河流域文學風格具有典型代表性。

黃河流域文學風格以“悲慨”、“高古”為主，帶有明顯的現實主義特征。長江流域文學風格則以“綺麗”、“委曲”為主，具有顯著的浪漫主義特征。近代學者梁啟超在《中國地理大勢論》一文中指出，“燕趙多慷慨悲歌之士，吳越多放誕纖麗之文，自古然矣。……長城飲馬，河梁攜手，北人之風概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河一瀉千里者，北人為優；駢文之鏤云刻月善移我情者，南人為優。”比如產生于黃河流域的《詩經》和發軔于長江流域的《楚辭》風格迥異，極其生動地展現了南北兩大地域文化的特征。前者具有現實主義傾向，擅長狀物傳情，是一種樸素的美；而后者則更具有浪漫主義色彩，富于想象變化，是一種華麗的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的總體特征，對文學加以滲透，形成了長江流域文學的獨特風格，另辟了一個與北方黃河流域文學樸質風尚迥異的充滿玄想的文學典范并與儒家構成儒道互補的文化傳統。相對于北方的理性，南方顯得浪漫、妖媚、奇異與詭譎，神秘莫測。陶禮天在《北“風”南“騷”》中亦曾濃墨重彩地分析了《詩經》與《楚辭》在地域風格與美學上的差異。李澤厚在《美的歷程》里將南方長江流域文學風貌概括為屈騷傳統，稱它是北方理性之外的“充滿浪漫激情、保留著遠古傳統的南方神話——巫術的文化體系”。又如文學史上黃河流域的韓愈(河南人)與長江流域的歐陽修(江西人)文風大不相同。張仁福先生在《中國南北文化的反差》一書中指出：“大體說來，韓文屬于陽剛之美的范疇，歐文屬于陰柔之美的范疇。具有濃郁北方文學風格的韓文呈現剛健、雄正、憤激、壯直、質樸、拙勁、迅急、疏括等特征；而具有鮮明南方文學風格的歐文則顯露柔婉、飄逸、哀艷、委曲、清麗、纖巧、紆徐、縝密等特色?！本唧w作品黃河流域文學中如李白的“大道如青天，我獨不得出”、“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”、“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”；蘇軾《百步洪》中的“有如兔走鷹華落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻河”；辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》中的“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”。長江流域文學中如司空圖所言的“玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟?？扇巳缬瘢谨鐚び?。載瞻載止，空碧幽幽”。

篇(4)

關鍵詞：文學人類學；網絡文學；評論

自90年代以后，計算機技術和互聯網技術在我國廣泛應用以來，各種文學網站也如雨后春筍般的陸續的建立起來，網絡文學空前繁盛。“網絡”這個特殊的存在讓所有的“聲音”、“文字”都有了一個平等的、公平的、自由的發表機會，使得文學逾越了被“精英”和“權威”掌控的文學話語權，盡管網絡文學繁榮發展的背后還有著作品良莠不齊、水平參差不齊的現象，但是它的興起讓原本神圣的文學走下了高高在上的神壇，打破了與民眾之間的距離，在網絡文學中的評論也占有了重要的地位。

近些年來，文學人類學對于業界的人來說已經不再是一個陌生的字眼，經過20多年的研究實踐，文學人類學已經成為我國當代研究突出的成績之一。而在知識全球化的今天，傳統文學已經毋庸置疑的遭到了巨大的威脅，就是網絡文學?，F代傳媒的革命性發展，網絡文學應運而生。但是，這并不意味著傳統文學就坐以待斃，葉舒憲先生曾經在其著作中提到，從人類學的角度開啟在知識全球化階段文學研究的空間和美好前景，本文就討論了現今文學人類學在網絡文學評論中的重要性。MBA論文

一、文學人類學和網絡文學

1.文學人類學文學人類學即從文學與人類學兩大學科的相關與互動著眼，是首次系統地專門研討文學與人類學的跨學科關系的理論專題，是文學和人類學兩種學科的邊緣交叉性科目。顧名思義，它包含著兩層含義：一是從文學視野來研究人類學，用文學來充實人類學；二是從人類學的角度研究文學；自1970年以后，隨著全球知識化的發展，從文化背景著眼，考察文學，或者考察文化現象等都成為文學人類學的范疇。

事實上，我國的文學人類學盡管已經有所發展，但是依舊處于起步階段，其所面臨的問題和課題都很多。由于我國研究文學人類學的學者都沒有受過系統的訓練，因此造成知識結構失衡、理論知識不全面。

2.網絡文學

實際上，網絡文學還沒有一個真正意義上的定義，其簡單說就是基于互聯網的一種文學方式。但是很多專家對于網絡文學還存在著質疑的態度，他們認為這種文學根本不是文學，本體空置、主體缺省、空間虛擬，根本不符合“文學”的規范。

然而，這種質疑并沒有阻止網絡文學的蓬勃發展，自1995年我國出現本土的網絡文學網站，十幾年了已經達近千個，發表原創作品約8億多。

網絡文學的存在表明，傳統的文學經過互聯網的這種特殊媒介的傳播，在一定階段內影響了很多人的寫作和閱讀習慣，從一個新的角度、視野給人們提供了全面認識文學的機會，包括文學的功能、本質等等。

二、網絡文學評論的局限性

盡管網絡文學蓬勃發展，但是文學界對這一新興的文學方式卻態度冷淡，并不十分熱衷。文學評論界一邊哀嘆傳統文學生不逢時、日漸衰敗，另一邊卻對被稱為“文化快餐”的網絡文學嗤之以鼻，不予評論，即使評論，也僅從文學的角度對其百般刁難，將其與傳統文學進行比較，并且不重視網絡文學與傳統文學所處的大環境、階段不同，只一味的指責網絡文學其中的膚淺和浮躁。然而，網絡文學并不是全無經典的作品，必須要經歷過時間的沉淀才能成就經典，并且還要看某個階段的文學特點。例如，陶淵明的詩作在當時根據評論標準《詩品》僅列二流作品，莫扎特的音樂也僅僅是流行，并未到廣為傳播的境地。以此來看，網絡文學盡管發展迅速，但實際僅十余年間，某些專家就斷定其不會出現經典還言之過早。

有些評論也只是一邊倒，認為網絡文學不屬真正文學的范疇，但是并不能這樣簡單的就將其否定為非文學。李敖稱其為廁所文學，陳村稱其為卡拉ok，更有甚者說其是文字泡沫。但是其實網絡文學跟傳統的文學基本上沒有什么大的區別只是其的方式不一樣，傳播的方式不一樣，都是為讀者提供閱讀素材，很多的網絡文學，都是在網下寫好了傳至網絡上的，即網絡只是文學的表現工具；另一方面就是筆者可以不用擔負過多的重任和局限于身份，超越名利進行自由寫作。

拘泥于現有的角度對網絡文學做出種種的否定和否決，更多的是對新事物的恐懼和對舊事物要消逝的擔憂，更顯示出網絡文學評論的主觀的、人為的視野的狹隘。

三、文學人類學在網絡文學評論中的重要性就目前的網絡文學而言，文學界對網絡文學的研究主要集中在以下幾個方面：一是將其與傳統文學進行比較，從而總結其創作特點及文本特征；二是對其創作現狀進行文學價值評定，分析其現狀、存在問題及發展預測；再者就是探討網絡文學的存在意義和價值。網絡文學的興起，正是文學傳統與革命的差異的體現，表明我們的文化正在發生著變遷。因此，對于網絡文學進行評論時應當考慮文化、文學所處的大環境，應該站在人、人類的高度來研究和評論網絡文學。

文學人類學就是從人類的高度上認識和評論網絡文學的。

無論是從文學的視野看人類還是從人類的角度看文學，都必須要對人類和文學有著透徹的研究。而我國的文學研究方面著重于古代文學、近代文學甚至少數民族及外國的文學，基本沒有網絡文學，這是一種變相的歧視。不可否認上述文學都有著讓人們探索的淵源，更具有重要的現實意義，但是同樣的，網絡文學同樣能夠成為人們研究現代的文學特點、狀態和文化變革的重要對象。

據可考證的文獻記載，我國文學最開始的傳播方式是人們相互用口、用手、用肢體來傳播，直至五千年前傳說中的倉頡造出文字，才有了現在所謂的傳統文學，如果稍稍的深入研究一下網絡文學，就會發現，現代的網絡文學似乎在某種意義上回歸了最初的傳播方式的特點，自由——每個人都有話語權，超越了權利和名利。那么，這是不是一種更高層次的返璞歸真呢？研究網絡文學是一種對文學的重視，是對于我們自身所處的文化大環境下的“自視”，這明顯要比“后視”和“他視”更為重要。首先，網絡文學雖然傳播廣泛、速度快，但是由于其發表方便，量大，很容易也會像最初的口頭傳播一樣消逝在網絡的海洋里。及時的對它進行現行研究，肯定要比它成為歷史時像現在對甲骨文的研究一樣要容易的多的多，并且更能從研究的過程中潛移默化的了解到我國文化的變遷和革命。

其次，只有能夠正確的認識自己，才能夠堅持比較文學的人類學的基本原則。正確的認識我國的文學、文化，才能夠尊重其他的文化，欣賞其他的文化，才能夠有真正的文化自由；再次，只有正確的自視，才能夠在全球知識化的趨勢下保證我國的文化不被其他文化侵蝕。從人類學的高度出發，我們需要重視的不僅僅是經濟、政治等方面的影響，還要看到其潛在的文化侵蝕和文化殖民。在全球知識化的今天，我們必須和其他文化進行交流，但是只輸入不輸出，那么早晚有一天，我們所為之驕傲的文化會徹底的化為虛無。

在研究網絡文學的過程中，我們能夠較為直觀的看到文學上對文化變遷的實際反映。專家們認為庸俗的例如拯救世界或者拯救人類的英雄小說，雖然比較落入俗套，但是其中的不同情節卻反映出了儒家文化的使命感和成就感，換句話說就是體現出了在不同時代的社會特點和人性特點。這個簡單的例子表明，運用人類學的視野能夠看到更多深層次的含義，能夠以更公正、更寬容的態度對待網絡文學，對其進行評論、研究。

四、總結

通過從人類學的角度對于網絡文學的研究，我們應該擺正對于網絡文學的態度。不能因為它對傳統文學的威脅而不屑一顧，更要看到它的優勢和真實的表現出的一面，畢竟網絡文學寬待所有的文學內容，不強制、不打壓、不屏蔽，有充分的自由和話語權。綜上所述，文學人類學能夠以其視野的優勢公平、寬容的對待網絡文學、評價網絡文學。我們應該對我們現在所處的文化大環境以及文化的變遷有所了解研究，這也是文學人類學重視網絡文學的問題所在，是文學人類學的實際意義和動力所在。

參考文獻：

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[3]肖偉勝，知識全球化時代的文學研究何處去？——評葉舒憲《文學與人類學》[J].西南師范大學學報，2004(04).

篇(5)

一些古代山水詩和一切優秀文學作品一樣，為什么能夠長久流傳不衰，能夠在不同時代不同階級的讀者中間引起愛好和激動，以至發生共鳴，這是個很值得探討的文藝理論問題和美學問題，同時也涉及到正確地理解、評價和繼承文學遺產問題。這次討論，就是圍繞著如何從理論上正確地認識和分析這些問題而展開的。

現將兩個問題的討論情況分述于后。

一

山水詩問題的討論，以朱光潛的《山水詩與自然美》[1]一文為首篇。這一問題因涉及到當時提出并正在討論的“人性共鳴說”與“階級共鳴說”問題，所以朱文發表后，引起了很多

人的關注和興趣，于是一場關于山水詩問題的討論便展開了。論題主要集中在三個方面，即山水詩的階級性問題，山水詩的產生和發展問題以及山水詩的評價問題。

山水詩的階級性的討論，包含兩個內容，即是否所有的山水詩都有階級性和如何以的觀點看待，判斷與解釋這類作品的階級性。

判斷山水詩這類作品的階級性，這是個比較復雜的問題，它涉及到文學史和文學批評等有關理論，歸結起來大致有三種情況：一是具有明顯的階級性質和傾向性，二是雖階級特色或階級傾向不那么明顯，但經仔細加以分析，從作品本身仍可以清楚判斷出它的階級性，三是有些山水詩通篇都是在歌詠或贊美山水景物之美，不抒發和流露作者對社會，對人生的見解和感慨，或者雖然是流露了一些詩人的主觀感情，但比較隱晦曲折，很難判斷出它是屬于哪個階級的思想感情，如王維的《木蘭柴》、《欒家瀨》，謝靈運的《登廬山絕頂望諸嶠》，李白的《夜下征虜亭》等就是。

在討論中，對于前兩種情況在肯定、判斷和解釋它們的階級性上，大家的意見基本上趨于一致。分歧的焦點主要集中在第三種情況上。對此，有兩種不同的意見：

一種認為，這類山水詩只是單純地描摹了自然的一部分美，或作者只寫出了對某一景物的一剎那感受，給予讀者的也只是所反映出來的自然的這一部分美，對這樣的美就很難看出它的階級性，也很難以階級的概念去解釋。具體闡發這種觀點的有羅方的《關于山水詩的階級性》[2]一文，文中認為，不能把階級的概念任意地解釋，把本來不一定屬于階級范疇的東西，如人們對于自然山水的某些喜愛，都統統以階級性的概念來加以區別或一概歸之于封建士大夫階級隨意加以否定或貶低，對具體作品要進行具體分析，如謝靈運的《登廬山銫頂望諸嶠》一首，寫的是一個人跡罕至的叢巒峽谷中，晝夜都看不見日月，冬夏都覆蓋著霜雪，如果完全按照我們今天的美學趣味來評論這首詩，這樣的景象就似乎太沒有生氣了，最好有一點陽光或有一點人的活動蹤跡，至少也應有一只蒼鷹才好。但自然界存在著這樣的景象，看來詩人也并不是因為特別喜愛它或特別厭惡它才寫一首這首詩的，他既然看見了這種景象，而這種景象又是少見的，就用文字把它描繪下來。我們可以有理由不一定欣賞這樣的詩，但不應因此就證明它所表現的就一定是士大夫階級的情趣，甚至也難以看出它一定是屬于某一階級的。再比如李白的《夜下征虜亭》，詩中也同樣沒有透露出一絲半點能使我們捉摸到的他對社會、對人生的感情，他只是描繪了他在月夜中所見到的月色罷了。還有象王維的《萍池》，李白的《荊門浮舟望蜀江》，《望廬山瀑布二首》其一，陸游的《春日》五首等等，都異常鮮明地、形象地描繪了大自然的各種景色。然而詩人們似乎都很吝嗇，他們在這些詩里，仍然沒有透露一絲半點對社會對人生的感想，或者由于看到這些景象而想到他們在生活中的什么遭遇。他們在這些自然景象面前，仿佛一下子被迷住了，而終于不能不寫下這一瞬間的所見。這其中雖然有著詩人的主觀意識，甚至包括詩人的美學觀點，但因詩人為眼前景象吸引，使他驚奇、贊賞、進而要把它盡可能地如實地描繪下來的欲望，這樣的動機就不一定和作者的階級利益，他自身的利益以及他自身的遭遇有什么聯系。當然同一景物，不同的詩人也可能有完全不同的表現，然而，這種對自然山水的不同愛好與不同表現，也不一定能系統的整個的體現詩人的美學觀，即使體現了詩人整個美學觀點中的一部分觀點，如王維的特別喜歡“靜境”，可是就其一首詩所寫出的“靜境”本身來看，也很難說一定就是封建士大夫階級的情趣的體現，因為別的階級有時也有這樣的情趣。

對這類作品，葉秀山在《山水詩的階級性問題》[3]一文中，作了與眾不同的另一種解釋。他在肯定了一般山水詩從創作到欣賞都有階級性之后，指出，這類山水詩因為它們只是“對自然景物的直觀描寫”，所以不是嚴格意義上的藝術品，也只是給人一種單純地技術性欣賞(即非藝術欣賞)，所以沒有階級性。“譬如王維的有些短小的山水詩就有這樣情況”。這樣的詩“只能說是藝術的低級階段”，因為作者“只寫出了一些生理上的感受(視覺、聽覺、嗅覺等)，并沒有流露什么社會思想感情。這種欣賞也不是藝術欣賞，比如欣賞，如果因為的色、香、味引起了生理上的，這并不是美感，所以這種欣賞也不是藝術欣賞，因而沒有階級性”，“要使達到美感，就必須在的基礎上進行創造性想象，使之與一定的社會思想聯系起來”。

持上述意見的人，由于認為這類作品沒有明確的階級性和傾向性，受到不同階級的喜愛和欣賞，因而也常常以此作為不同階級、不同時代產生共鳴的佐證。

另一種意見，認為這類山水詩有階級性。不少論者從創作的主客體以及美學角度闡析了這種觀點。如李正平的《山水詩景物畫的階級性》[4]一文中就強調了創作主體的作用。指出，山水詩人、景物畫家描繪的直觀對象，雖然是沒有意識的自然，但他的描繪并不是刻板的、盲目的、照相式的臨摹，而是通過一系列思維活動的，藝術家對自然產生美感，僅僅是他創作過程的基礎和起點，當他進入創作過程時，美感同思維、同意識和感情的關系，就更廣泛、更深刻、更復雜了。因此，每一幅景物畫，每一首山水詩，都是作為藝術家對物體進行觀看、洞察進而思維和理解的產物，是經過選擇、概括和典型化的藝術處理的結果——藝術家的思維和意識支配了自己的創作。作品的階級性往往是通過“人化自然’——寓意，象征和比喻，以及“情緒的強度”和“畫面效果”等獨特的方式來體現的。所以判斷其階級性應聯系作者的審美意識的性質和創作的動機、意圖，聯系讀者欣賞過程中所激起的藝術感情和某種概念。

孫子威在《有沒有不帶階級性的山水詩?》[5]一文中，著重論述了創作和審美主體關系的重要意義。認為，沒有純客觀地描摹自然景物的山水詩，山水詩不是純自然景物的拷貝，它是自然景物的主觀反映，是景與情的結合，是自然美與詩人的審美觀和美學理想的辯證統一。有的作品即使沒有直接地透露作者對社會、對人生的感情，而是抒寫對自然的喜愛，但是在階級社會里，這種喜愛也是有階級性的，不可能是超階級的。因此，也就不可能有一種特殊的不帶階級性的山水詩。

許懷中的《漫談山水詩、畫的階級性問題》[6]一文，從山水詩，畫其獨特的藝術形式所具有的復雜性和特殊性兩個方面，論證了這類作品的階級性問題。文中指出，山水詩、畫比以社會生活中生產斗爭和階級斗爭為直接的描寫對象的文藝作品(如小說、戲劇、散文等)的階級性更為隱晦曲折。作為藝術品的山水詩，它只是客觀地、直接地表現自然景物，作者的思想感情都是滲透在自然景物的形象之中的。這就決定了山水詩、畫的階級性的復雜性。由于它們形式短小、容量有限，由于描寫對象的客觀性(題材)和形式(往往只有幾句或幾十句)的特點，便決定了它們階級性的特殊性。它們雖然包含著作者的思想感情，但不是強烈地直接地表露，而是被景物的形象掩蓋著，在表現的深度上也受到限制。作品里所能看到的，往往只是感情的狀態，無法體察更深一層的東西。所以這類作品的階級性傾向性主要在于作品的藝術形象所表現出來的美感，這也是作為判斷它的階級傾向性的主要依據。許文最后還指出，對于山水詩、畫，不要提出不切實際的苛求，也不要硬找“政治”，強加“寓意”以及其他的種種偏向，或用“引伸”的方法到詩中去找“階級性”，這只能是對山水詩、畫的階級性的曲解。

討論山水詩的階級性問題，自然會涉及到山水詩的產生和發展問題，這個問題弄清楚了，對山水詩的階級性的理解自然也是有幫助的。在討論中，許多人從文學史的角度論述了其產匕的基礎和條件，但大家的見解也是各說不一的。

朱光潛文強調了社會消極因素對山水詩產生和發展的作用。他認為，山水詩于晉宋時代出現，是與當時漢族統治政權偏安江左，社會經濟動蕩不安，社會基礎劇烈轉變以及佛老思想盛極一時有關的。這些情況一方面影響到詩人所隸屬的士大夫階級彷徨不安，向往隱逸，霸占山澤、建立莊園、講究養生而游山玩水，加上統治階級內部互相傾軋，很多人抱著“出世’的思想，于是縱情山水便成了他們的重要途徑。另外，由于當時社會政治的影響，文化開始轉向頹廢，輕內容而重形式技巧，而寫景之作又便于那些生活貧乏的詩人去追求聲律詞藻，雕章琢句，于是山水詩便大量產生出來了。曹道衡在《也談山水詩的形成與發展》[7]一文中，認為莊園經濟的發展和老莊思想盛行是其產生的重要基礎。指出，古代山水詩盛行于魏晉六朝，主要是由于士大夫階級的知識分子向往隱逸，莊園經濟生活又使他們游山玩水風尚大為盛行。另外，與當時的哲學思想方面老莊思想的盛行也是有著密切關系的。因為老莊思想講究清靜自然，所以喜歡老莊者，也同樣喜歡山水，借用山水景物的形象來表現哲理。林庚的《山水詩是怎樣產生的》[8]一文。認為，山水詩的產生并不是建立在為山水而山水這樣遠離現實的基礎上的，也不是在隱逸這樣的生活基礎上成長的。它是在封建經濟發展更為成熟的階段上的自然產物。南朝的經濟發展與水路交通的發達，為人們認識自然美提供了有利條件。它首先在江南民歌中體現出來，作家們從民歌中學習了這些，而自己也過著游宦、行旅的生活，閱歷了無數名山勝水，于是山水詩就產生了。宋元嘉時期是南朝經濟成熟的發展時期，所以山水詩大量地產生在這個時期。

袁行霈在《也談山水詩的產生問題》[9]一文中，對山水詩產生的社會背景與文化背景作了認真地考察，從而不同意那種用經濟的繁榮或人類審美力的發展來解釋山水詩的產生的說法。認為“生產力是不能直接對上層建筑起作用的”，“文學現象尤其不能直接用生產力的狀況來解釋，因為社會物質生產的發展與藝術生產的發展是不平衡的”。他指出，宋初的山水詩的產生是早已被魏晉以來的政治、階級狀況所決定了的。它是在統治階級內部矛盾異常尖銳的情況下，在隱逸的風氣盛行的基礎上產生的，而失意的貴族和中下層地主階級則是它產生的階級背景。此外，王宮詩的成熟，民歌、游仙詩、招隱詩中對自然景物的描寫又為它的出現做了文學上的準備。還有作為描寫對象的“江南秀麗的山水景色”以及“謝靈運等詩人的個人作用”等都促進了山水詩的出現。

對上述幾種看法持異意的人則認為，山水詩的產生雖然有社會政治原因，但不能狹隘、片面地把它理解為“社會動亂”或“莊園制度”，也不能單純強調隱逸或莊老思想對封建士大夫文人的影響，這個問題牽涉到對晉宋及其以后社會經濟、文化的認識和分析，也涉及到對這些時代的山水詩及其作者的思想和藝術的評價等一系列問題，因而是比較復雜的。

對山水詩的評價問題，很多文章都有所涉及。對我國古代山水詩的藝術方面的評價，大家的看法是比較一致的，都充分肯定這些作品在描寫大自然上所顯示的高度成熟的藝術技巧。但對它們的思想內容方面的認識，卻隨著討論中對它們的階級性、產生和發展等看法的不同而有所不同。如朱光潛認為，它是有閑階級的產物，反映了封建文人逃避現實的生活態度和思想。那種愛好山水詩的趣味很“類似過去沒落階級的人提著畫眉鳥籠逛街一樣”，在思想上沒有什么可取之處。但羅方認為，山水詩作為一種藝術，它所概括和集中的自然美’常常是很能誘發和提高我們的審美力的。即使是那些單純地描寫山水景物的作品，在豐富我們的精神生活、開拓我們對大自然的視野方面，仍然可以起良好的影響。以王維的詩為例，不能以為只要欣賞了王維所描繪的一些山水，就具有了沒落階級的頹廢感情，更不能以為所有描繪山水的詩都是宣揚遁世隱逸的思想。對自然山水美的欣賞不可能為某個階級所專有，不能用階級劃分簡單地貶低或否定描寫自然山水的作品。

討論中認定，山水詩的產生有其時代和階級的背景，它對后世的影響很大，以至于不同的時代，不同的詩人都有所創作，并獲得不同階級讀者的喜愛和欣賞，因而有少數文章還涉及到文學的共鳴問題。這一問題，由于下文將專節介紹，這里就不予贅述。

二

文學的共鳴問題，早在五十年代關于李煜詞的討論[10]中以 及關于古代山水詩的討論中都已有所涉及，但作為一個文藝理 論問題進行專題討論，這還是首次。這次討論是以柳鳴九的《批 判人性論者的共鳴說》[11]一文為發端的。柳文發表后，先后繼起撰文參加討論的有：閔開德的《談談文學上的共鳴現象——并 與柳鳴九同志商榷》[12]、馮植生的《對共鳴問題的幾點意見》[13]、

文禮平的《文學的共鳴現象及其發生的原因》[14]、潔民的《文學上共鳴的基礎是什么?》[15]、陳樂的《為“共鳴”而爭鳴》[16]、陸行良的《關于文學的共鳴問題——并與柳鳴九同志商榷》[17]、馬白的《共鳴·欣賞·創作——兼與柳鳴九同志商榷》[18]。白石的《文學的共鳴作用和文學遺產繼承問題》[19]等。討論主要是圍繞著共鳴的概念，產生共鳴的條件和基礎以及共鳴的作用和范圍等問題展開的。

共鳴的概念。柳文認為，文學士的共鳴同音學上的共鳴一樣，必須以“相同的頻率”作為基礎和條件，文學共鳴的“相同頻率”是讀者與作家作品、人物形象所體現的相同的思想基礎一致的階級傾向，它不是精神或情感活動的全部，與一般的精神感應如理解、欣賞和喜愛有所區別，其區別在于后者比前者遠為廣泛和“普遍”。

但多數論者不同意這種解釋，覺得這種解釋過于機械和簡單，它解釋不了實際存在的許多豐富復雜現象。如閔開德、文禮平、陳燊等認為，文學上的共鳴現象就是指作家或作品中的一些思想感情引起了讀者也產生了相同或相似的思想感情?；蛘哒f，是作家、作品和讀者之間在思想感情上互相呼應，融洽的現象。這種思想感情可以是完全相同，也可以是某一部分、某一些方面的相同和相似、相通。

關于理解、欣賞、喜愛同共鳴的關系，多數論者認為它們 夕間既有區別又有聯系，完全是一個統一的東西，不可能截然加以分開。因為如果沒有正確地理解，就不能產生真正的思想感情上的喜愛和共鳴，理解了的東西，不一定引起人們的喜愛和共鳴，但引起人們思想感情上喜愛和共鳴的，一定是理解了的東西。理解、欣賞，喜愛和共鳴是一個統一的整體，具有不可分割的辯證關系。

產生共鳴的條件和基礎。這是討論的中心問題，柳文認為，“因為共鳴要求相同的思想基礎，所以共鳴一般是發生在同時代、同階級的人們中間的。以作品中的人物與讀者的關系來說，古典作品中的人物一般是不會引起現代人的共鳴的。不僅被否定的人物如此，就是被肯定的人物如拉伯雷筆下的巨人，莎士比亞筆下的正面人物也是如此。因為，在他們與現代人之間有著階級思想的藩籬和時代的隔膜。同樣，當代作家作品中的歷史人物，如果他們不是穿著歷史衣裝的今人而還是具有精神性格上的歷史真實性的話，一般也是不可能使現代人共鳴的。再以作家與讀者的關系來說，過去時代的古典作家由于時代和階級的限制，不論他們在作品中表現了怎樣的進步思想和傾向，但要達到今天我們的思想高度是不可能的，因而也不可能引起共鳴”。柳文的這種階級共鳴說的觀點，同樣引起很多論者的異議。其中閔開德、文禮平，馮植生、陸行良、陳燊等從文學的特征出發，運用階級分析的方法，從作家、作品以及讀者等不同角度駁斥了這種觀點。認為實際情況遠比柳文說的要復雜得多，共鳴實際上常常是發生在不同社會、不同時代和不同階級中間。并且還提出了種種依據，歸納起來大致有以下幾種情況：屬于不同階級的人在一定的條件下，在某個方面或某一點上，由于存在某些相同或相似的思想感情。彼此也可以產生共鳴，階級成份不是一成不變的，在一定條件下，不同階級的思想意識有時會互相滲透或轉化，某個階級的個人可以受其他階級的影響而有了非本階級的思想意識，因而對于表現另一個階級的思想感情的作品產生了共鳴，在一定歷史條件下，對立階級之間在政治、經濟利益上也有相對同一的一面，因而在思想意識上就某一點或某些點來看，也就可能有某些相同，故而產生共鳴(如在民主革命中或在中，各階級的思想感情雖沒有相似之處，但由于反帝、反封建與各階級的利益

是一致的，所以對于表現這種思想的作品就能夠產生共鳴)；共

鳴可以而且往往只是某一方面或只在某一交叉點上產生，不同

階級的人在世界觀上、思想體系上是有嚴格區別的，談不上相同，但并不排斥在個別問題上的部分相同，這也可以成為共鳴的思想基礎。此外，還在于意識形態的發展存在著繼承性，無產階級雖然在整個思想體系上與過去的一切階級有著嚴格的區別，但仍可以批判地吸收其中的某些進步思想，因而對于表現了這樣思想意識的文學作品也就能夠產生共鳴。

上述這些歸納如果說還只是就一般情況而言的，那么具體 到優秀的古代文學作品，為什么經歷了幾種社會形態之后，還 能對我們產生藝術魅力——這也是認識共鳴問題的一個重要方 面。對于這一問題的論析，很多文章都有所涉及，其中胡經之的《為何古典作品至今還有藝術魅力》[20]專文對這一問題作了探討，認為，古典作品對我們有著雙重關系。那就是既有矛盾的一面，又有統一的一面。其矛盾在于；時代的久遠，今人不可能也不必要再復返到古代社會；古典作家的思想感情也不會和我們相同。由于階級的局限和認識的局限，他們對現實的認識和感受，和我們比起來，當然會有很大差別，而作為主、客觀統一的古典作品也不可能與現代作品具有同一的性質。但是，從另一面說，優秀的古典作品和我們之間，在矛盾中卻也有著統一的、一致的這個方面，這就是古典優秀作品除了具有謬誤的一面以外，也包含有豐富的客觀真理，而這種前人發現的客觀真理，不但不與我們今天對現實的反映相矛盾，而且還是與之一致的、統一的地方。這種深刻的矛盾、驚人的一致，這就是古典作品對我們的雙重關系。而那些傳之不朽，真正富有藝術生命力的古典作品，卻總是在這兩重化的矛盾中閃耀出它的藝術光輝來。此外，由于古典文學作品本身客觀存在著真、善、美以及豐富的生活經驗，高度的審美能力，精湛的藝術表現技巧等諸因素，從而對我們產生藝術魅力并激起我們的共鳴。

文爭鳴在《古典文學的共鳴問題》[21]一文中，論述了古典文

學共鳴的條件、原因及區別等相關聯的幾個問題。認為，共鳴

是主觀客觀兩個方面的原因造成的。從客觀方面講，文藝作品

要具有能夠引起共鳴的客觀因素，這就是作品的先進思想和完

美的藝術形式；從主觀方面講，要具有感受這種因素的條件和

能力，即主觀能動性。無產階級能夠對古典文學產生共鳴，這是

因為優秀古典文學具有先進的思想內容和完善的藝術形式，有

能夠激起思想感情激動的因素。此外，同人類具有對美感的繼

承性和審美能力的穩定性、繼承性有著密切關系。但作者同時

還指出，過去時代的文學作品，無論怎樣偉大，總是帶有這種

或那種時代和階級的局限性，所以無產階級在閱讀優秀古典作 品時所引起的思想感情的激動同閱讀無產階級社會主義的文學 作品時引起的激動是不相同的，其區別在于，閱讀優秀古典作 品只能在總的傾向上引起和作品中的思想感情一致。而對社會 主義優秀作品，不僅在總的傾向上與作品一致，而且在對作品 中具體人物、事件的感情上，也基本上和作者的態度一致。

產生共鳴的條件和基礎問題，除了上述種種因素之外，就作品本身的情況來說，不少論者還指出了許多復雜的情況，諸如由于文藝作品具有形象性這一藝術特征，用生動的藝術形象在思想感情上去感染與打動讀者，影響讀者的感情，發生潛移默化的作用，以至引起思想感情的共鳴，有些藝術形象體現了比較復雜的階級思想，因此不同階級的讀者可以從不同方面得到共鳴；還有些文藝作品由于題材和體裁的特殊性，藝術形象的思想意義比較不固定(如寓言)或思想感情表現得不明顯(如某些山水詩)讀者則可以按照自己的理解來欣賞，或者加進自己的思想感情“改造”了原來的形象而產生了共鳴。在讀者方面，也有很多因素影響共鳴，除思想觀點以外，諸如讀者的身世經歷、修養和興趣等個人因素，對共鳴也是有作用的，甚至往往影響著共鳴的廣度和深度。

在上述爭鳴文章發表之后，柳鳴九又在1961年第6期的《文學評論》上發表了《再論共鳴現象的實質及其原因》，申述了自己的觀點。認為分歧的由來主要是由于一些同志“對共鳴的涵義的理解過于籠統”所致。“我們固然說共鳴需要有相同的階級思想感情作為基礎”，但并沒有說“感受、喜愛和一般的感動也必須要有這樣的基礎”，從人的“根本的精神活動規律和途徑”來說，“這兩種精神運動的規律和途徑是不同的，一種是致。一種是兩者有差異因而讀者主觀借用客觀作品，或者說，主觀在客觀的作用下而自我演繹。而有些同志把基與前一規律的共鳴與基于后一規律的一般感動現象混同起來，因此，在他們討論為什么產生共鳴的時候，有的則不切實際，有的則沒有找到正確途徑”。

總之，在這次討論中，雖然對共鳴的概念，產生共鳴的條件和基礎，共鳴的作用和范圍等一系列問題上，都存在著一定二歧，但從中也不難看出，就是在這些分歧中，也往往是同中有異，異中有同的。通過廣泛深入的討論，有些問題：比如共鳴需要相同的思想感情作基礎，共鳴與理解、欣賞、喜愛等情感因素有區別又有聯系，決定共鳴的是思想感情，但藝術的形象特點又有助于共鳴的形成和加強共鳴的程度等，大家的意見已基本趨于一致。

[1]《文學評論》1960年第6期。

[2]《文學評論》1961年第8期。

[3]《文學評論》1961年第2期。

[4]《文學評論》1961年第1期。

[5]《文學評論》1961年第4期。

[6]《廈門大學學報》1961年第2期。

[7]《文學評論》1961JP第2期。

[8]《北京大學學報》1961年第4期。

[9]《文學評論》1961年第4期。

[10]見本書《五十年代討論李煜詞的評價問題》一文。

[11]《文學評論》1960年第5期。

[12]《文學評論》1961年第1期。

[13]《文學評論》1961年第1期。

[14]《文學評論》1961年第2期。

[15]《文學評論》1961年第2期。

[16]《文學評論》1961年第4期。

[17]《學術月刊》1961年第3期。

[18]《學術月刊》1961年第8期。

[19]《哈爾濱師范學院學報》1961年第1期。

篇(6)

一、培養學生讀詩、背詩的習慣

古詩來源于古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結合在一起的。所以讓學生讀詩，讀詩的過程就是吟誦的過程，讓人在平仄抑揚中感受詩歌的音韻之美及古人的精神品質。我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐厚的想象和感情，經常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與諧和的水平上，特別是在節拍的鮮明上，它的言語有別于散文的言語。”所以那些經常讀詩的人會用最精煉的語句來表達他在一定情境中的想法，并感嘆古詩的魅力。我們培養學生讀詩背讀詩的習慣，就是提高學生古代詩歌閱讀能力，豐富學生的知識，增強學生的語文學習能力的一種有效手段，特別是能將詩句運用到寫作當中，既提高了學生學習的熱情，也讓學生有了學習語文的積極性。

二、學會“六看”，提高閱讀古詩的能力

詩歌鑒賞的“六看”即看標題、看作者、看注釋、看意象、看情眼、看技巧。比起鑒賞現代文，古詩鑒賞對中學生而言有諸多的障礙和難度，但應該相信，這“六看”是學生突破障礙和難度的最有效方法。

第一，看標題。標題是古詩的眼睛，透過標題，我們有可能把握大意，有可能感知情感，也可能了解寫作技巧等。例如《春日秦國懷古》（唐·周樸），透過標題“懷古”二字，我們可知該詩是懷古傷今詩。透過“秦國”二字即可知道所詠的當年的秦國。由此，盛衰之感，諷喻之情就已躍然紙上了，我們就不難把握該詩的情感了。

第二，看作者。常言道：“在什么山上唱什么歌。”同樣的道理，是什么樣的人就有什么樣的文。例如，一看到杜甫我們就知道“沉郁頓挫”；一看到李白我們就知道李白喜歡用夸張、想象等手法，他的“飄逸灑脫”就浮現在我們的大腦之中；一看到蘇軾我們就想到了“樂觀豁達”。要想準確把握詩歌的情感，我們一定要知人論世，了解作者的創作背景，作者的思想報負，作者的寫作風格。

第三，看注釋。在閱讀詩歌的時候，一但有了字詞障礙，我們就會看注釋。注釋是幫助我們讀懂詩歌內容的一個重要依據。

第四，看意象。所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。意象在古人那里已經有了一種固定的內涵。如詩歌中我們看到“柳”就知道是送別的場景；詩中出現“杜鵑”我們就知道是哀怨、凄側的情感；一看到“月亮”我們就想到了思鄉懷人。從某種意義上講，抓住了意象，就等于抓住了作者的情感。

第五，看情眼。“情眼”即詩歌抒情的字眼。許多古詩中都有流露作者情感的字眼，在閱讀時讓學生去找，只要找到了這個詞，詩人的情感自然就明確了。例如：李煜《相見歡》無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。只要抓住“離愁”，情感就自然明確了。

第六，看技巧。不管是什么文章，什么詩詞，都要用到表達技巧。在許多資料書籍中大家都能看到“常用表達技巧術語一覽表”這一表格。讓學生識記表格內容，當讀詩時就可以發現其中極為明顯的一些技巧。例如：蘇軾《海棠》東風裊裊泛崇光，香霧空濛月轉廊。只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。詩人月下觀賞海棠，猶嫌不足，更持燭賞花?？伸o夜中只怕花也要睡著了，讓“我”點起高大的紅燭，照著美麗和海棠醒來吧。一個“睡”字，將海棠擬人化。擬人手法便是最明顯的表達技巧了，同時我們也可看出詩中運用了對比、暗喻等手法，將詩人的失意以及郁郁寡歡的心情體現了出來。借助技巧的鑒賞，我們可以更深入地體會詩句的美妙，從而提高詩歌鑒賞水平。

三、品味詩歌語言，體味深遠意境

要培養學生詩詞鑒賞的能力就要培養學生在詩歌意境中品味詞與句的能力。詩中的詞與句只有在特定的詩境中來分析，才能夠準確地理解，把握詩歌的意境，學生就可以感受詩人所表達的情感。詩歌的意境是指詩人的主觀感情和客觀事物相互融合而形成的一種藝術境界，是一種情景交融而又虛實相生的藝術形象，是作者的創作與讀者的想象共同創造的結果。它是詩人主觀的“意”（思想感情）與客觀的“境”（自然景物）的有機統一。如韋莊的《臺城》：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”全詩前運用了“陰雨”“江草”“鳥鳴”“柳”“堤”等意象構成了這樣一種凄涼凄清的意境。具體來說，要從詩詞中體悟深遠意境，應從以下幾點出發：其一，把握特殊語法現象尤其是為合乎詩詞規則而產生的變式句、詞類活用現象等，譬如“春風又綠江南岸”中的“綠”就此如此。其二，明辨修辭手法。

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1、教學特點

漢語言文學是專業培養具備一定的文藝理論素養和系統的漢語言文學知識，能在新聞文藝出版部門、高校、科研機構和機關企事業單位從事文學評論、漢語言文學教學與研究工作，以及文化、宣傳方面的實際工作的漢語言文學高級專門人才的學科。該專業學生主要學習漢語和中國文學方面的基本知識，受到有關理論、發展歷史、研究現狀等方面的系統教育和業務能力的基本訓練。漢語言文學專業作為傳統的人文學科，是體現人文精神的最直接的載體，承擔著傳承與提升民族語言與文化的重任。該專業核心是對人類生存意義和價值的關懷，體現了對個體、家、國乃至全人類的一種社會責任感。

2、就業形勢

漢語言文學專業畢業生就業面寬，本專業畢業生一般文筆較好，思維活躍，可以勝任很多部門和機構的工作。比較專業的部門可以是新聞出版系統，例如報社、雜志社、出版社及電視臺、廣播電臺等單位從事記者、編輯等工作，也可在企事業單位的文秘、宣傳部門發揮自己的寫作特長。但是，受社會整體就業環境的影響，近年來，漢語言文學專業畢業生就業形勢雖然比較平穩，卻不那么熱門。并且作為一個傳統專業，歷年來招生人數有增無減，盡管社會需求也在不斷增大，總體來說需求日趨飽和，所以漢語言文學專業的一般人才日益面臨著就業難的嚴峻考驗。而且，漢語言文學專業知識結構也有不適應市場需求的地方。傳統的漢語言文學專業所開設的專業課程大多局限于文學類科目，比較單一。而市場需要的是綜合漢語言文學及其他一門學科知識的復合型人才。

二、漢語言文學專業教學改革設想

漢語言文學專業的職業適應性比較寬泛。為進一步利用和發揮這一優勢，對漢語言文學專業教學，必須進行一些必要的改革創新來和社會接軌。

（一）用實用性理念來指導教學

1、強化文學專業知識結構

漢語言文學專業傳統課程包含語言學概論、古代漢語、現代漢語、文學概論、中國古代文學、漢語言文學史、中國現當代文學史、文論、比較文學、中國古典文獻學、外國文學史、民間文學、漢語史、語言學史學、美學、批評文學等。教學要從以下三個方面對課程進行優化：①精簡課程內容。按照學科發展的形勢，去除過時的課程，根據最新的知識結構增加新興課程。②優化課程結構。應運用各種媒介，包括電腦、電視傳媒，廣播傳媒等等，與本專業結合起來，聲、文、圖有機統一，使學生能夠提起興趣，提高學習效率。

2、強化課程實用性，提高學生應用能力

為了增加學生就業率，必須用就業的方向指導教學改革，也就是必須講求專業的實用性。結合該專業學生的就業方向，提升該專業學生的核心競爭力，即學生在“讀”、“寫”、“說”這三個方面能力必須得到強化。也就是培養學生讀準字音，認清字型，掌握漢字意義的能力。該專業的實用性教學應體現在以下五個方面：即閱讀各種文體的能力，寫作各類文體的能力，口頭語言的表達能力，語文教學的能力以及信息調研能力。

（二）用創新性理念指導教學

創新包括在教學思維、教學內容和教學方法上的創新。

1、突破專業限制，進行教學內容的創新

漢語言文學專業的畢業生知識輻射面廣，卻不如其他專業畢業生具有市場競爭力。所以在教學中不必過分受語言與文學本身的限制，可以結合該專業歷史發展與就業現狀，對學生進行職業技能培訓，為以后就業打好基礎。事實上很多現代新專業都是從漢語言文學專業發展演生而來的。因此，突破傳統的人為設定的專業界限，更好發揮漢語言文學專業優勢。如文秘與公關、教育與教學、新聞傳播等都可以同漢語言文學專業相結合，設計成該專業的應用教程，同時，植入外語課程，網絡信息課程，基礎綜合素質課程，職業生涯課程等，提高畢業生動手能力和從業能力。