對戲劇影視文學的認識精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇對戲劇影視文學的認識范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：戲劇影視文學；新媒體；創作

新媒體概念本身便是和傳統媒體相對的，指的是將計算機和互聯網作為基礎的媒體業態，特別是隨著互聯網的發展，手機、移動電視和數字電視都是新媒體的重要內容。隨著新媒體技術的發展和進步，我國戲劇影視創作也得到了很好的發展，呈現出的發展態勢也更多。培養戲劇影視文學專業人才符合我國文化產業發展及文化傳承的實際需要，隨著觀念和科技的發展，社會對于戲劇影視文學專業人才的要求也在不斷提高，這便要求我們必須適應新媒體環境變化，培養出符合當前需要的高素質戲劇影視文學專業人才。

一、新媒體環境下戲劇影視文學創作的新特點

（一）對故事情節要求更高隨著新媒體技術的發展，手機移動媒體藝術和數字電視技術得到了很好的發展，人們通過移動媒體平臺來進行戲劇影視作品的頻率不斷增加。特別是很多年輕人，往往會通過手機來進行戲劇影視文學作品的欣賞，手機的優點比較明顯，比如攜帶比較方便，操作比較容易[1]。但是手機也有一定的限制，比如屏幕比較小，續航時間比較短。新媒體環境中，為了更好地滿足人們的需要，有必要改造戲劇影視作品，僅僅照搬戲劇影視作品是不夠的。現在，人們往往比較喜歡短視頻，這便要求進行新媒體戲劇影視短片創造的時候，重視故事情境和文學劇本，通過推薦故事情節，真正地了解這個故事的核心。這便要求戲劇影視文學人才認識到文學劇本的重要性，創造出更多高質量的劇本。

（二）戲劇影視文學創作呈現出年輕態的特點和中老年人相比，年輕人在接受新媒體技術的時候，接受能力更強，隨著新媒體影響的不斷增加，在進行戲劇影視創作的時候，人們對于人物性格塑造方面更加重視，并且人物性格塑造也會圍繞年輕人欣賞習慣進行。僅僅利用劇本來進行作品核心思想的表達是不夠的，無法滿足人們的實際需要，我們還需要把文學作品想要表達的思想和情感通過代表人物來刻畫出來。所以，在進行戲劇影視文學作品創作的時候，必須重視主要人物的刻畫，優秀的作品，其人物塑造往往比較出色，能夠將劇本人物性格思想更好地體現出來。受到新媒體的影響，若是戲劇影視人物和年輕人欣賞習慣相符，那么人們接受起來會更加的容易。

（三）新媒體環境下戲劇影視創作主題也更多隨著社會經濟的發展，社會上也出現了很多的熱點話題，這些熱點話題呈現的時候，也往往和新媒體技術有著直接關系。新媒體技術的傳播速度非?？欤@種情況下，進行戲劇影視作品創作的時候，便必須重視主題的發展和豐富，以往較為單一的主題已經很難滿足當前觀眾欣賞的實際需要[2]。所以，戲劇影視文學作品創作的時候，我們必須根據社會時代的變化而變化，將多樣性的主題更好地呈現出來。

二、新媒體對戲劇影視文學創作的影響分析

隨著計算機技術和網絡技術的發展，新媒體也給戲劇影視文學創作造成了極大的影響，不但影響了其創作的形式，還給其創作內容造成了較大的影響。新媒體給戲劇影視文學創作造成的影響主要體現在下面幾點。

（一）新媒體讓戲劇影視文學創作呈現出多元、互動、碎片的特點隨著社會科技的發展，人們的生活節奏也在不斷地加快，人們休息時間也呈現出了碎片化的特點，新媒體技術能夠很好地滿足人們休閑娛樂時間碎片化方面的需要，也讓碎片化傾向不斷地加劇。因為方便快捷，手機和平板電腦受到了絕大多數年輕人的喜歡，人們也非常喜歡通過手機或者平板電腦來進行戲劇影視作品的觀看[3]。收到新媒體技術影響，現在戲劇影視作品的交流傳播空間更大，并且播出的工具和形式都發生了很大的變化。這種情況下，戲劇影視文學作品創作的時候，需要根據人們的興趣和新媒體的特點進行，并且戲劇影視短片也會成為戲劇影視文學作品創作的重要形式。這便要求編劇在進行戲劇影視文學作品創作的時候，做到作品結構緊湊、節奏松弛有度，在比較短的時間中將故事情節理清楚，需要通過情節來引導人們更加深入的了解整個故事。其次，對于新媒體而言，其基礎是計算機技術、網絡技術以及數字技術，以此為基礎來讓受眾和媒體之間更好的交互。受到新媒體影響，戲劇影視編劇在創作的時候，也需要將這種理念運用到創作中來，體現作品的生命力。比如被稱為“城市IP片”的《凌晨四點的上?！罚诙唐臄z的時候，運用了大量的當地景物和建筑，在播出之后取得的反響比較熱烈，很多觀眾都喜歡去取景點打卡，從而進行劇情的回味。這個片子也是新媒體影響下戲劇影視文學創作獲得成功的一個重要案例，不但評價不錯，還能夠利用作品讓受眾和媒體之間更好的互動。最后，新媒體讓戲劇影視文學作品創作更加的多元。通過新媒體技術人們能夠更好地了解社會上的一些熱點事件，這些熱點事件的存在也給戲劇影視文學創作更好地進行提供了比較豐富的素材。新媒體環境下，人們每天都能夠接收到大量的信息，若是創作方式比較單一，那么很難滿足人們對于娛樂和審美的需要。只有人們認可，文學的價值才能夠真正地實現，進行戲劇影視文學作品創作的時候，也只有能夠獲得受眾的喜歡，其審美價值才能夠得到體現。

（二）新媒體給戲劇影視文學的人物形象塑造造成了直接的影響在傳媒體系中，新媒體是非常重要的組成部分，隨著新媒體技術不斷地發展，人們的生活和新媒體之間的關系也愈加緊密。戲劇影視文學人物形象傳播的時候，傳播的環境以及傳播的方式都發生了比較大的變化，當前傳播環境中，稍微有一定影響力的事件或者人物很容易被人民群眾了解[4]。并且，受眾在信息接收的時候，也不僅僅是單項的接受相關的信息，而是可以將自己的觀點表達出來。新媒體關注的是普通人民群眾的生活和喜樂。戲劇影視作品本身便是將聲音和畫面作為載體的一種視聽藝術，受到新媒體的影響，戲劇影視作品創作的時候，需要在這個基礎上提高創作的層面，給人民群眾更多的互動體驗和交流體驗。這種情況下，戲劇影視文學編劇也更加重視我們的生活、社會熱點事件，從社會熱點和生活出發來進行素材的提煉和挖掘，這樣才能夠進行典型人物形象的塑造。新媒體要求在進行戲劇影視人物設計的時候，不但需要重視著裝、相貌、儀態舉止，還必須重視其內在形象的打造，通過各種手段塑造出具有代表性和影響力的戲劇影視人物。

（三）新媒體給戲劇影視文學的主題及情節設置造成了較大的影響受到新媒體的影響，進行戲劇影視文學作品創作的時候，相關的內涵更加的豐富。影視文學和戲劇文學本身便存在一定的相似性，但是也有明顯的區別。二者都需要通過多樣化、個性的主體內涵設計來將戲劇影視特點更好地展示出來。隨著社會和科技的發展，新媒體技術也有了極大的發展，新媒體發展也給戲劇影視文學創作造成了較大的影響。在起始階段，新媒體受眾往往是年輕人，所以，在進行戲劇影視文學創作的時候，主題往往是校園、青春和愛情。隨著新媒體的不斷發展，很多中老年人也因為手機等電子設備的普及而越來越喜歡新媒體。在進行戲劇影視文學作品創作的時候，編劇也不再僅僅重視年輕人，而是需要滿足不同受眾的實際需要，而想要做到這點，戲劇影視文學專業人才便必須重視作品主體內涵的豐富。在新媒體環境中，對于戲劇影視文學創作意識的要求也更高，要求必須做好故事的選擇，提高故事的質量。在戲劇影視文學作品中，其核心內容往往是故事，故事情節起伏大能夠給表演者更好的表演提供空間，戲劇影視作品本身所具備的文化價值也會不斷地提高[5]。隨著科技發展，人們生活節奏不斷的加快，生活節奏的加快，也導致了快餐文化的出現，特別是在短視頻中，人們更加喜歡快餐文化。為了滿足人們的需要，戲劇影視文學創作者一般都會選擇那些情節比較緊湊，層次比較分明的故事來進行創作，從而在較短的時間內把戲劇中的矛盾沖突更好地展示給觀眾，以往的戲劇影視文學作品重視徐徐展開，而現在的短視頻更重視觀眾較短時間中的快意感覺。

三、新媒體環境中戲劇影視文學創作思路變化

（一）新媒體背景下戲劇影視創作應該重視年輕態隨著互聯網技術的發展，現代社會發展的時候，年輕態也成了非常重要的趨向，在進行戲劇影視文學作品創作的時候，也應該將年輕態體現出來。新媒體技術傳播特點比較明顯，很多受眾群體接受模式也比較明顯。這種情況下，在進行戲劇影視文學作品創作的時候，只有更加重視沖突性，才能夠吸引更多的受眾，提高作品本身的價值。只有產生了沖突，故事才能夠更好地發展，若是這個前提欠缺，那么戲劇影視文學創作的價值便無法體現出來[6]。并且，沖突也是創作發展的基礎，是吸引觀眾眼球的基礎，所以，我們必須重視突出性的體現，只有這樣作品核心價值才能夠更好地表現出來。

（二）從多個角度出發綜合考慮戲劇影視創作的主題戲劇影視文學體現的時候，主要通過影視文學和戲劇文學這兩種體裁來體現，無論是戲劇文學還是影視文學，都需要有多樣化和個性化的主題。在進行戲劇影視文學創作的時候，需要通過多樣化的方式來將矛盾和故事情節體現出來。新媒體環境下，進行戲劇影視文學作品創作的時候，還可以根據情況和需要將個性化較強的臺詞加入進來，通過設計個性化較強的臺詞來將創作的主題和故事脈絡發展更好地體現出來。

篇(2)

 

戲劇作為一門綜合性的藝術，在陶冶情操、完善人格、提高文化藝術素養等諸多方面有著積極的作用。戲劇藝術教育是高校人才素質教育的重要組成部分，在高校藝術教育中具備獨特的功用。因此，我國很多高等院校都設有戲劇專業。

 

一、我國戲劇藝術教育的現狀

 

戲劇藝術是人類所共有的藝術語言，是人的心靈深處感性與理性的完美結合。戲劇無論是對人們內心的情感還是外在的表現，無論是對個人品格的完善，還是對一個國家、一個民族文明的進步，都起著巨大的推動作用。戲劇教育是美育的重要組成部分，是實現素質教育的有效途徑之一，其終極目標是人格教育，而非才藝培養。因此，戲劇教育是實施素質教育的重要載體。

 

近年來，隨著我國高等教育的發展，戲劇藝術教育也迅速繁榮。越來越多的學生選擇戲劇專業。同時，戲劇藝術教育已經不僅僅局限于專業藝術院?；驅I戲劇院校，很多綜合類大學和師范類院校都相繼設立了戲劇專業，我國高校的戲劇藝術專業教育已經形成完整的、漸進式發展的教學模式。同時，戲劇教育的種種弊端也不斷顯露出來。

 

二、我國高校戲劇藝術教育中存在的問題

 

戲劇教育作為一種獨特的教育形式，能對人的人生觀、自我認知與體驗等方面的發展產生有效的促進作用。然而在我國當前的高等院校戲劇藝術教育中，這些作用并沒有充分地發揮出來，在戲劇藝術教育中存在著以下三方面的問題：

 

首先，戲劇教育的專業師資力量缺乏。任何一所學校要想順利地完成教學任務，都離不開高素質的教師和相應的教學設備。對于戲劇這門綜合性的舞臺藝術而言，更是如此。高校(非戲劇專業類)戲劇藝術教育的基本要求是組織一支專業素質較高、教學能力較強的教師團隊。隨著高校的不斷擴招，雖然設置了戲劇專業，或者引入了戲劇相關課程，卻并不重視專業基礎與師資建設，課程設置、課時安排、課后實踐等方面并不符合戲劇藝術教育的教學規律。

 

其次，學生對戲劇綜合基礎理論的掌握和社會實踐能力較弱。雖然素質教育的觀念早已提出，高校也在不斷實踐教育改革的要求，并及時開設了戲劇文學、戲劇編導、影視賞析、戲劇美學、戲劇評論等方面的專業課程。但學生往往不太重視傳統戲劇藝術，也缺乏對戲劇教育內涵的理解，生源素質低下是很多高校戲劇藝術教育面臨的困難。

 

最后，專業定位與教學模式的同質化嚴重。多年來，從我國專業戲劇院校畢業生的擇業情況來看，專業戲劇表演人才的去向大致分為三類：一類是專業素質較強的表演人才，大部分選擇戲劇劇院和劇團，走專業的發展路線;第二類是專業素質較高的人才，有意從事戲劇教育工作，大部分選擇去更高的專業院校攻讀碩博學位，為之后的發展奠定基礎;第三類是專業素質一般的畢業生，大多數簽約演藝公司，有的甚至放棄專業。綜合類院校的戲劇專業與專業戲劇院校不同，其專業定位與教學模式應該有自身的特色，而不是模仿專業戲劇院校，導致學生畢業后與專業戲劇院校的畢業生共同參加就業競爭而缺乏優勢。

 

三、對當前高校戲劇藝術教育的幾點建議

 

戲劇作為一種藝術，對人的影響是潛移默化的，且深遠而持久，不容忽視。戲劇教育具有豐富感知、陶冶性情、寓教于樂、完善人格等功能。可以說戲劇教育是普適性教育，盡管存在著諸多的困難和壓力，但推動高校戲劇藝術教育，提高大學生戲劇綜合藝術素養，可以做以下四點嘗試：

 

首先，完善招考制度，提升生源質量，增加前期素質培養教育。高校應設計一套完整、合理的招考制度，借鑒優秀院校的辦學經驗，切實規范招生操作流程，如可以對有表演、朗誦、演唱、舞蹈等方面才能的學生進行前期培訓，擇優錄取。另外，找到符合藝術教育發展心理學和戲劇藝術學科的培養規律，最終目的是提升生源質量，培養優秀人才。

 

其次，加強師資力量。開展專業教學的關鍵是要有一支能觸類旁通的專業教師隊伍。高校要加強教師隊伍的建設，提升教師專業素質，加強院校之間的學習與交流，定期對教師進行專業培訓，舉辦各種戲劇藝術講座。

 

第三，注重基礎教育課程改革，創新課堂教學，加強課后實踐反饋。由于高校學生對戲劇綜合理論掌握不足、表演基礎參差不齊、學生個性較強等特點，要想做好教學工作，需要對教育內容進行精心的設計。盡管大學生戲劇教育的教材不少，但大多理論性過強，難易程度各不相同。因此，高校要根據學生的個性特點組織適當的教學內容，按照教學大綱擬定教學計劃，嚴格遵循戲劇藝術教育的規律。

 

最后，高校開設戲劇藝術教育，需要對該專業的現狀及發展前景有較為準確的把握，既要對戲劇教育的現狀進行分析，也要對戲劇教育的基本理念和獨特功能有理性認識，理論與實踐相結合，才能為戲劇教育在高校的推廣提供有益的借鑒和參考，也能為當前我國的高校藝術教育提供新的思路。

 

結語

 

綜上所述，普通高等院校戲劇藝術教育中存在的問題是實際、嚴峻的，應該引起從業者的關注與反思。人才的培養既要注重專業知識的傳授，更要培養其健全人格。戲劇教育以戲劇藝術為依托，借助戲劇特有的育人功能，使人獲得心靈的凈化與提升。隨著人們對戲劇教育認識的深化，相信它將產生越來越大的影響力。

篇(3)

關鍵詞:大學;文學概論;教學;跨學科思路

隨著現代社會科學研究的跨學科思路的興起,社會科學知識的生產已無法脫離跨學科的思路來進行。特別是當代在社會文化研究的宏觀背景之下,文藝理論知識的生產過程中,研究者采用跨越學科界限所展開的學術探討,已成為依照傳統的學科內部概念和歷史脈絡所進行理論探討的有益補充。而作為文藝理論再生產過程的相關科目的大學教學活動,也需要不斷實踐跨學科的教學思路。大學本科的文藝理論課程,最常見的是以文學概論、藝術概論和美學概論為主的公共基礎課,其次還有文學院所開設的相關的專業選修課程。大學教師在講授此類課程的過程中,如果自覺地嘗試使用跨學科的思路,將能夠為學生提供更具吸引力和創造力的文藝理論學習環境,對實現大學文科素質教育的目標具有推動作用。本文嘗試以大學文學概論課程教學為例,對這一教學思路進行探討。

一、文藝概論課程跨學科教學的基礎

大學本科文學概論課程,面對文學和非文學專業有不盡相同的教學目的。針對文學專業的文學概論課程授課目的是通過系統教學,使學生掌握文學的基礎知識和基本原理,初步樹立的文藝觀,具備運用的立場、觀點、方法觀察文藝現象,解決文藝問題的一般能力,提高學生的藝術修養與評論水平,從而為學習其它文學和藝術相關科目奠定基礎。而針對非文學專業的文學概論課程授課目的則是使學生初步掌握文學的基礎知識和基本原理,并能夠嘗試利用文學理論基礎知識來面對文學現象。如上教學目的的設定使文學概論課程的教學需要在不同學科的差別之中明確文學學科的特點和理論基礎,同時要在文學及其相關學科之間建立互通性。這種互通性是文藝觀的系統性和科學性的延伸,也是展開跨學科思路教學實踐的重要基礎。

大學本科文學概論課程通常由文藝學學科專業教師主講,是文藝學專業理論在大學本科知識架構中的初步介紹。從文藝學學科的角度看,文藝學理論的生產無法脫離美學、社會學和心理學等學科的知識進步,也正是由于不同學科理論之間的跨越學科邊界的互通和互動為當代文藝學創造了理論革新的基礎?？梢哉f,文藝學本身即是一門在不同學科理論知識的“越界性”中不斷進步的學科?？邕^學科的邊界之后,理論研究者遇到的是“他者”,也是自身主體性的證明。這種不拘泥于現有知識結構和概念,在理論視野的開拓中不斷顯現的越界性也是文藝學知識創新性的來源。于是,作為現有的文藝學學科框架在教學中的顯現,文學概論課程的教學過程,也無法脫離不同學科知識之間的越界對話。對于文藝學學科的知識框架而言,跨學科的科研和教學活動是新知識的生產和再生產的重要途徑。而與之相配合的知識革新的方式,一方面是不同學科知識在互相補充與印證中新的科研和教學資源的增加,另一方面則有賴于不同學科知識、視野與方法之間的交融。

大學教學過程是一個復雜的感知體驗和認識的過程,這一過程包含了概念的接受、學科視角的形成、方法的訓練和應用、知識類型的再生產等方面。這些方面都建立在教學中個體之間的感知和互動過程之中。按照發生認識論的觀點,認知結構是包括教育活動在內的認知活動中轉換外界刺激和生理、心理反應的中間結構,也是主體在教育活動中獲取知識的重要環節。在這個意義上,文學概論課程教學的過程是一個在師生互動的過程中推動學生對文學理論和文學現象的認知結構發生變化的動態過程。相應地,這一過程的內容也必然包括處于教學主導地位的教師的感知結構的變化。就這一教學相長中認知結構的變化方式而言,“非中心化”是變化過程的必然趨向。所謂的“非中心化”是指感知結構在變化中離開原來的感知方式和運作模式的趨向,它在知識領域導致了破除舊有的學科框架和思維定勢并進行革新的知識生產方式。“非中心化”是社會科學和自然科學研究獲取新知識過程的重要特征。

二、文藝理論課程跨學科教學的準備

1.授課對象。按照文學概論課程的授課對象劃分,文學概論課程教學在針對文學專業本科生和非文學專業本科生時需要做出目標和內容的調整。但面對在現代社會中被電視、電影、電腦和卡通長期刺激的大學教育對象,文學理論類本科課程傳統的教學思路所遭遇的問題是頗為類似的:較單純地依靠傳統的學科框架和概念介紹的方式來講授具有一定理論性的文學概論、美學概論和藝術概論等課程,因為無法為學生提供他們能夠接受又具有一定的刺激,很難達到較好的教學效果。而從跨學科的角度提供多元觀念和方法觀照下的理論與案例探討,可以成為本科文藝理論教學工作的一個革新點。

2.案例選擇。文學概論課程教學需要不斷根據授課對象的變化而選擇適合的案例,作為課堂講授的文藝理論知識分析的對象。同時,針對不同的授課對象,也需要設定相應的闡釋方法和角度。如任課教師可針對電影學和電視學的學科特點,引導影視專業本科生分析《觀美國影戲記》這一兼有游記和影評特征的散文作品,能夠借助美學方法探討這一文本所描繪的中國現代觀影者的視覺體驗。再如針對戲劇影視文學專業本科生,引導其分析《暗戀桃花源》劇本的后設性及其與《桃花源記》等中國烏托邦文學的文本性關聯,進而引出對戲劇文學文本的“后現代性”征候的探討。這同時也要求授課教師能夠充分了解其授課專業的主干課程的內容與目標,并做好相應的案例準備。

3.教材和參考書方面。新式教學思路與新式教材密不可分。在當下文學理論類課程的常用教材和參考書中,有相當一部分能夠自覺地由跨學科的思路來分析某些文學案例,為跨學科思路的文學概論教學提供了必要的基礎。美學學者邁克爾?萊恩在《文學作品的多重解讀》(北京大學出版社,2006年版)一書中提供了以多重分析方法來解讀莎士比亞戲劇的嘗試。這種多重解讀是利用了不同學科的方法來分析同一部作品。這些方法包括形式主義、結構主義、精神分析、、后結構主義、解構主義、后現代主義、女性主義、歷史主義等方面,在思路上大多是借用了現代哲學思想的不同思路來進入藝術作品的深層解構,從而挖掘新的意義或實踐新的解讀方式。與其說這些文本解讀和分析的方法是文藝學的產用方法,不如說它們是多重學科知識和視角之間對話和交流的產物。此外,張隆溪的《二十世紀西方文論述評》(三聯書店,1986年版。)在推介西方文論的過程中,也較好地結合了不同學科之間的知識。

4.多媒體的準備。多媒體教學的應用解決了文學理論相關課程較單純地依靠口頭講授、板書和概念推介的基本模式,能夠以圖文并茂、聲光結合的方式向學生推介與分析文學理論和文學作品。在這一過程中,圖像、聲音和文字之間的配合就成為由跨學科思路闡釋文學理論和文學作品的必要輔助手段。如,用圖示展示弗洛伊德對個體心理結構的早期劃分和后期劃分,并以其闡釋文學創作現象。又如,用中外文對照的方式向學生展示一首外文詩歌的譯文和原文,并借助語言學和修辭學的思路對其進行對照解釋和分析。這不僅能夠省出將原文進行板書抄寫的時間,而且能比較容易地請學生以朗誦的方式來參與和互動。

三、案例分析

的作品《雷雨》是一個較為獨特的文學作品案例,它既能夠兼容于文學概論這一文藝學教研室開設的公共基礎課程,也是中國文學史這一由現代文學教研室開設的文學專業必修課程無法忽略的案例,同時又因戲劇藝術的舞臺實踐特征和不同的電影版本改編而可作為藝術概論、美學概論、戲劇學和電影學相關課程重點講授和分析的案例,分別涉及到中國戲劇對西方戲劇的吸收和本土化、住宅經驗、戲劇的時代性、戲劇文本的電影改編等問題?！独子辍肺谋径嘀仃U釋的可能性成為開展跨學科思路的授課實踐的良好基礎。

1.跨學科探討的問題。文學概論教學過程首先要明確問題意識,而教學中教師需要引導學生去嘗試解決的問題并不一定是用單一學科的知識就能夠解決的。講授《雷雨》通常涉及到的文學理論主題有文學創作、文學史、文學接受、文學傳播等方面,它們分別關聯到文學的相關學科如語言學、社會學、人類學、電影學、傳播學等。由不同學科知識之間的關聯的角度來解釋《雷雨》作品的方式,是實踐跨學科思路教學的關鍵。教師可在教案中預先設定諸如“《雷雨》中的勞資矛盾如何呈現”、“《雷雨》的序幕和尾聲的價值”、“《雷雨》中醫學論述中隱含的權力話語”之類的問題,引導學生從不同學科之間的關聯性角度以深入文本探討問題。在不同學科知識的觀照中,《雷雨》成為可由不同角度來進行解釋的經典文本,實踐著文藝學教學思路的越界性。

2.跨學科的講授目的。在跨學科的教學思路中講授《雷雨》,解釋其文化內涵并進行啟發式的思路和方法引導。從文藝學學科的角度來說,闡釋《雷雨》等經典文學作品并獲得教案中羅列的結論的過程并不是文學理論類課程的最終目的。文學和藝術作品呈現了人的存在的各種可能性,但文學和藝術作品并不像哲學一樣通常以邏輯判斷的方式來描述意義,而是以特有的方式提示、暗示和隱喻著與人和世界有關的意義的存在。大學教師在講授中所解釋的文學作品的意義,首先是文學作品的社會和心理層面的背景或語境,其次是它們作為人和世界的意義的提示價值。就《雷雨》而言,作品在社會歷史層面上的價值可以有特定時代的階級分化和尖銳矛盾、資本家家庭的歷史面貌及其男權中心性等方面,階級話語和男權話語提供了文本意義的一個方面;作品在心理層面上的價值則可以有禁忌、俄狄浦斯情結和個體居室經驗等方面,它們構成了作品的感覺沖擊力與心理深度;作品還在文學史的意義上提供了其與古希臘悲劇在相關性中展現的價值。而在這些價值之上,作品又在哲學層面提示了人的認知能力的有限性和命運的不可知性,展開了一個充滿了可能性的世界。也正是對這個世界的提示,使《雷雨》成為一種不可替代和復制的文化存在。在此,文學概論教學的目的在“理論習得”和“視角培養”的同時,還應該增添“文化傳承”和“交流對話”這兩個方面的內容。

3.跨學科的講授方法。對《雷雨》的文本進行闡釋的方法是多樣化的,而在闡釋中被證明是有效的那些方法之間的互通性一方面印證了《雷雨》的經典性,另一方面則提示了不同,源于不同學科的闡釋方法之間的互補性。在講授這一作品的過程中,教師可針對前文所述的問題,將弗洛伊德的俄狄浦斯情結論述、榮格的原型論述、海德格爾《詩與思》中的詩論、巴什拉的空間詩學等源于不同學科的知識或視角都納入闡釋《雷雨》的背景。這些背景是傳統的教學思路中有關階級、資本和社會關系論述的必要補充。也即,思考《雷雨》作品的宏觀文化背景中,不僅有20世紀初中國資本主義的發展、資本家的西式教育和東方家長思維,以及資本主義礦業發展中尖銳的階級矛盾,也有“閣樓上的瘋女人”的狂躁,源于烏托邦精神的空想,樸素的因果報應模式等方面,體現出中國現代性推進過程中各種思想和知識類型的對話與碰撞。而《雷雨》作品誕生之后的文學史評價的演變,也可以使教師能夠從文藝學角度啟發學生認真思考不同時代的文藝標準問題,再將這一問題進一步納入到不同時代文化背景的變遷當中去。

面對教學過程中戲劇文本的闡釋問題,授課者需要在重視知識性的同時,也重視啟發性和趣味性。所謂的啟發性,是指講授學生在原有的知識框架中無法獲得的文本意義,這有賴于教師引導學生發現不同知識系統和方法之間的互通性的同時,將這種互通性應用到對作品的解釋中去,并舉一反三獲取用以闡釋其它文本的可能的框架。如教師可引導學生由《雷雨》文本中的場景描述和臺詞設計中解讀各個角色有關周家住宅的感覺、經驗和記憶。文學作品呈現人的存在,而人對住宅的感覺和經驗也是人的現實存在的心理映射,因而住宅感覺同時也是劇中人存在方式的文學表達。而趣味性的來源則可來自作品文本不同版本之間的比較,如在劇本的基礎上展開對不同劇場版的布景的比較,或者文學文本和電影文本及其改編版本的比較,這一過程將因為有《雷雨》國語電影版、粵語電影版和當代改編版的存在而能夠引發大學本科學生的興趣。這也能夠在教學的過程中成為作品的歷史性和生命力的證明。

篇(4)

關鍵詞：多媒體教學；中學語文教學質量；教學手段

隨著高校擴招的規模不斷加大，高等教育已成為我國的大眾化教育了。而伴隨著生源的不斷擴大，教學資源捉襟見肘，中學語文教學質量有所下滑。中學語文教學質量是人才培養的重要因素，因此要保證優質的人才培養，就需要不斷提高中學語文教學質量。而多媒體教學是提高中學語文教學質量的重要手段。與傳統的板書口述授課相比，多媒體特有的優勢被廣大高校運用。當然，多媒體教學也有兩面性，要充分認識到多媒體教學可能會帶來的某些負面影響，正確認識和利用多媒體教學，方能穩步提升中學語文教學質量。

一、多媒體教學的特有優勢

（一）多媒體教學帶來感官效果，更直觀人類主要通過視覺、聽覺這兩個渠道來進行信息接受，這也是人類獲得信息最多的渠道。多媒體教學就是充分運用圖像影音素材，從而使學生能更容易接受到教師傳遞的信息。另外，多媒體能讓學生的注意力更為集中，而且在課堂中更為積極。（二）多媒體教學能提升課堂知識的容量，促進思維發散多媒體教學能夠減少花在板書上的時間，能讓教室擁有更多的時間來給學生傳遞更豐富的知識，學生也能擁有更充足的時間來探討，增加師生互動的時間。多媒體教學還能給學生帶來更多直觀感性的課程素材，激發學生的思維，提高學生的知識分析能力和創造性思維水平。（三）多媒體教學可以突破時間空間限制，提升感知效果某些課程既需要教師言傳身教，還需要學生觀察、感受來獲得知識，并加深學生對知識要素的感知和了解。多媒體教學突破時間、空間的限制，能給學生帶來豐富的知識場景。（四）多媒體教學有利于修改及保存教學內容和素材在進行課程教學時，教師需要依據學生的反饋，對教案素材進行不斷的修改和優化，傳統紙質教案需要較大的工作量。而多媒體教學的電子教案授課，則利用電腦修訂，教師會更加輕松。另外相比紙質素材，電子教案具有攜帶方便、更容易保存等特點。

二、運用多媒體教學優勢提升中學語文教學質量

現代化的教學不僅是教學手段和教學條件的更新，教學思想、模式以及觀念都需要與時俱進。先進的教學思維是提高中學語文教學質量的必然選擇，因此，一線教師要推陳出新，不斷優化教學模式，讓教學的內容完美結合于教學形式，達到最佳的教學效果。此外，戲劇單元的教學困擾著很多教師，有限的課時使學生只能蜻蜓點水式地了解劇本的大概意思。針對戲劇課程內容的特殊性和學生對戲劇認識的模糊性，筆者在學生初讀文本的基礎上，給他們播放自己選取的精彩戲劇視頻，并要求學生帶著問題觀看視頻。一節課后，學生不僅比較順利地進入劇本，而且避免了戲劇學習的枯燥。（一）多媒體教學與傳統教學模式優勢互補雖然現代多媒體教學的技術不斷發展，但傳統的教學模式是廣大一線教師長久研究實踐而總結出的教學模式，是行之有效的，不能因為多媒體教學手段的出現而摒棄。傳統課堂注重教師主導，要求教師展示個人魅力和應變能力，這正好是多媒體教學缺失的環節。所以雖然倡導多媒體教學，但是教師應當把多媒體作為教學工具，不能完全把自己的講課拘泥在多媒體課件當中，這樣往往會削弱多媒體的應用價值。筆者曾聽過一名教師教學《春江花月夜》，但發現該教師一開始就展現“春江花月夜”中唯美的畫面。的確，對學生進行“有像可想”的想象思維能力訓練沒錯，但這種過度、不適時的運用卻使學生失去了最初的、最美的想象，充滿詩意的詩歌沒有品出詩意，不能不說是課堂的一大敗筆。其實信息技術與中學語文課程的整合要以提高課堂效率為準則，整合要有選擇地進行，重點放在那些傳統教學不便解決的問題上。（二）讓多媒體教學成為師生互動的媒介很多教師在使用多媒體教學的過程當中，容易變成解說員的角色，從以前對課本的照本宣科到現在的多媒體放映員，把多媒體當成主角，師生互動過少，課堂死氣沉沉。多媒體教學應該加入更多的師生互動環節，而且教師的教學藝術也不能因為多媒體的出現而被摒棄，這樣會讓學生產生厭倦情緒。（三）多媒體教學要充分尊重學生的接受情況多媒體課件往往具有通用性，但學生是不一樣的，所以教師在準備多媒體教學的時候，要結合學生的實際情況，了解學生的實際感受，去用心準備學生喜聞樂見的多媒體素材，以學生能夠接受的進程來開展多媒體教學，讓每一堂課都能使學生實際接受。例如《外國文學》鑒賞的課堂上，有些經典著作會有多個版本的影視資料，教師不應只看個人喜好，還應與學生探討商議，在課堂上展示最為經典、學生總體最為喜愛的片段，這樣的課堂效率才是最佳的。（四）培養學生廣泛搜集信息的能力中學語文新課程標準明確要求“教師應培養學生收集和處理信息的能力”，因此，語文教師不僅自身應努力掌握和運用現代教學技術，更重要的是培養學生利用各種傳播工具獲取有益信息的能力。李克東教授認為：信息技術與課程整合是指在教學過程中把信息技術、信息資源、信息方法、人力資源和課程內容有機結合，共同完成課程教學任務的一種新型的教學方式，他提到整合的一個基本點是對課程教學內容進行信息化處理后成為學習者的學習資源。

三、結語

新時期的教育工作中，多媒體教學是提高中學語文教學質量的重要手段，教師一定要充分發揮多媒體教學的重要優勢，并結合傳統教學模式優勢互補，要讓自己傳遞的每一個知識點都被學生消化、吸收，這樣才能有效提升中學語文教學質量。

作者:朱成虎 單位:甘肅省定西市安定區思源實驗學校

參考文獻：

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【關鍵詞】實驗戲劇；商業戲??；話劇

中圖分類號：J892.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0004-03

作為舶來品的“西方戲劇”在近代才在中國發展起來，西方戲劇與中國戲曲同樣是博大精深的，具有很深的文化底蘊，不能短時間能參透這門藝術。由于中國特殊的國情，戲劇的發展速度也尤為緩慢。實驗戲劇的年齡更加年輕，在改革開放開始誕生，到現在才短短的30年不到，實驗戲劇憑借其特殊的性質，在戲劇發展的道路上扮演著十分重要的角色。

實驗戲劇也稱為先鋒戲劇、前衛戲劇，本文的實驗戲劇是包含了先鋒戲劇以及前衛戲劇的含義。實驗戲劇憑著它的實驗性質，對西方戲劇中國化發展進行探索和實驗，對中國戲劇起到了推動作用，在這種推力的作用下，中國戲劇的發展讓已經實驗完成的實驗戲劇成為了中國戲劇的主流戲劇，而主流戲劇在國內也與商業戲劇有著密不可分的關系。實驗戲劇最終會轉變成為商業戲劇，這是中國戲劇的發展的選擇。

一、實驗戲劇與戲劇發展

（一）80年代實驗戲劇的探索性

當代中國的實驗戲劇起源于80年代初期。隨著戲劇危機的出現和戲劇家們危機意識的加強，中國戲劇界展開了一場史無前例的關于“戲劇觀”的大討論。這場討論是建國以來第一次沒有任何政治背景的、真正意義上的戲劇藝術大討論[1]。

馬中駿的《屋外有熱流》，林兆華的《野人》、《車站》，沙葉新的《市長》，上海師范大學政干班學員陶駿、陳亮等在畢業匯演時集體編導的《魔方》，這些實驗戲劇在80年代涌現，這些具有實驗性質的戲劇在改革開放初期給戲劇的發展提供了強有力的推動力，并且為實驗戲劇的發展開了個好頭。

以實驗戲劇標榜的孟京輝說：“我一直有一個不成熟的理論：80年代的中國戲劇是探索戲劇，90年代的中國戲劇是實驗戲劇。”[2]

80年代的實驗戲劇在當年剛剛產生的時候來說依然是實驗戲劇，但是在過多了10年的90年代的孟京輝導演卻認為它們不是實驗戲劇了。筆者認為這是實驗戲劇的前衛性決定的，處于發展前沿的、正在創作的實驗戲劇工作者來說，90年代的實驗戲劇在它的定義來說才算是實驗戲劇，而80年代的實驗戲劇已經成為了歷史。

在這個前提下，成為了歷史的80年代的實驗戲劇是具有探索性的。

在改革開放的國策下，西方的科技和文化開始傳進來，戲劇在電視的傳播媒介的沖擊下，的功能唄削弱，戲劇創作變得更加自由，已經畸形發展的中國戲劇在這個時期迎來了改頭換面的發展。西方的理論知識的進入也讓戲劇能從新審視自己。各種各樣的美學、方法、形式的東西通過文字、影像傳到中國來的時期，那個時候的作者和讀者幾乎是不管見著什么東西都開始吸收，“拿來主義”之后加上自己的東西，就產生出一種中國化的很有自己特點的戲劇。[3]

80年代的實驗戲劇在對戲劇進行了全方位的探索，對傳統戲劇的革新，力求把戲劇的表現能力全方位的發掘出來。

首先，古典戲劇的“三一律”，以及傳統戲劇的線性結構以及被打破了，自由的戲劇結構在這個時候不斷的被搬上舞臺，在不斷的試驗和探索，對戲劇結構的探索讓戲劇有了更自由的舞臺展現空間。

其次，各種舞臺的表現手法的試驗，不再拘束于只是把現實生活搬上舞臺，《屋外有暖流》用各種西方傳入的表現手法將思想和精神外化，對于表現手法的探索，發掘舞臺的表現力，象征主義、荒誕主義、表現主義、意識流等等的表現手法開始活躍與戲劇舞臺。

最后，對戲劇內容的試驗。《魔方》將多個戲劇片段結合在了一起，這種探索和試驗，能把傳統的和前衛的戲劇內容都展現在舞臺上。

80年代的實驗戲劇對于戲劇的探索為戲劇的發展提供了很大的動力和基礎，這種對于戲劇積極的探索有學者認為這是拐了個彎搞“形式主義”，筆者認為這個時期的戲劇是有這個趨勢的嫌疑，但是這種改變帶來的戲劇的發展是不能被忽視的，形式與內容不都是形式先行，再到內容的么。

（二）90年代實驗戲劇

80年代的戲劇革新給戲劇帶來一個贊新的面貌，80年代是中國戲劇獲得了新生的嬰兒期，那么90年代的實驗戲劇就是中國戲劇開始成長的青春期?？萍嫉陌l展，市場經濟的發展，80年代對于出于邊緣地帶的戲劇進行的突圍行動帶來了一定的成果，但是戲劇的地位很難改變，90年代的戲劇從業者同樣面臨著社會變遷，如何跟上腳步的巨大挑戰。

90年代是一個特殊的時期，上面承接著80年代，下面連接著21世紀，這個時期的實驗戲劇，對于新世紀的戲劇發展起著決定性的作用，現實也是如此，90年代的戲劇依然在今天的市場上演。

1.實驗戲劇的形式突破

90年代的實驗戲劇在形式上的實驗到達了一個瓶頸，80年代對于戲劇的探索已經把形式上的有效的實驗給后人摸索了出來，《魔方》式的戲劇拼貼衍生出的拼貼模式。孟京輝的《思凡》把西方名著的片段和《思凡雙下山》組合在一起，《放下你的鞭子―沃伊采克》，就是把我國時期著名的街頭劇《放下你的鞭子》與德國劇作家畢希納的《沃伊采克》一劇拼接起來作為一場戲來演出。像《我愛XXX》因為80年代的實驗戲劇使得觀眾弱化了對于這類的舞臺形式的實驗。

2.實驗戲劇的突破傳統

形式上的實驗的弱化，讓一大部分戲劇工作者把眼光投入到了經典和傳統當中，90年代大量的對于西方經典的改編和對中國傳統文化的借用。上文的《思凡》和《放下你的鞭子―沃伊采克》都是改編劇，林兆華的《三姐妹?等待戈多》、上海戲劇學院創作演出的《誰殺了國王》等都是改編了西方的優秀戲劇作品。對于傳統的重新解讀，是90年代對于傳統的一個突破，從現代人的眼光出發去解剖傳統戲劇，這里面與時俱進的做法，吸引觀眾是一個原因，另外一個原因是國內的戲劇思想開始走向成熟，對于經典有自己獨特的看法。

3.實驗戲劇從小眾走向大眾

由孟京輝90年代的發展來看，90年代初期，他致力于發泄自己的情感，創作的實驗戲劇極具個人色彩，這個期間的戲劇并沒有得到太多的觀眾的青睞，不過讓大眾記住了這個有個性的戲劇導演。90年代后期，他的作品開始走下大眾，致力于把先鋒建立在與更多的觀眾接觸上?！兑粋€無政府主義者的意外死亡》（1998）和《戀愛的犀?！罚?999）不但獲得了巨大的票房收入，激活了中國的戲劇舞臺和市場，使實驗戲劇成為全社會關注的焦點，還掀起了一股觀看實驗戲劇的火熱浪潮，甚至把觀看實驗戲劇變成了一種新的生活時尚[4]。90年代末期實驗戲劇在藝術與商業兩者的平衡下，選擇了商業，在市場經濟下，商業是存活下來的戲劇選擇。這個時代的實驗戲劇，如果用一句概括的話來說，它們所遵循的法則可能是這樣的：不必去問“戲劇該是什么樣”而應去關心“戲劇能是什么樣”。[5]

二、實驗戲劇轉變成為商業戲劇

（一）實驗戲劇是有時效性的

實驗戲劇在中國是比較特殊的，由于中國特殊的國情決定了它的特殊性。90年代的孟京輝說80年代實驗戲劇已經不是實驗戲劇，而21實際的學者也開始認為孟京輝的實驗戲劇也不是實驗戲劇了，實驗戲劇具備的實驗、先鋒、前衛性質決定了實驗戲劇是具有時效性的。這種時效決定了已經過去的，成為歷史的實驗戲劇的改變，在中國國情下，已經失去了時效的實驗戲劇并然會發生一個質的轉變。

實驗戲劇在時代的前沿下起到的作用是革新，革誰的新，革傳統的新，但是有一天，這種革新也會變成傳統，尤為年輕的戲劇，80年代在革舊中國的新，90年代，在革80年代的新，21世紀則革90年代的戲劇。這種時效是一股推動發展的動力。

（二）實驗戲劇的成熟標志

實驗戲劇成功的為戲劇實驗出一種新形態的標志是觀眾的的飽和。按照媒介的生命周期，當一個新媒介出于統治地位，受眾的數量達到最大的時候，就是媒介的成熟期，實驗戲劇也是如此。在傳播學的角度上說，最終的決定和反饋在于受眾這個環節上，戲劇是傳播的媒介，最終目的還是要將戲劇內容傳播到受眾。當實驗戲劇的觀眾達到飽和，既說明這種新形態的實驗戲劇儼然已經達到了飽和。

擴大受眾是每個戲劇導演都會想達到的目標，孤芳自賞的實驗戲劇最終也不會被歷史所記住，所以實驗戲劇的最終目的還是為了獲得大批的觀眾，而在市場經濟的影響下，大批的觀眾意味著更多的票房收入，以票房來衡量戲劇家的成功是無可奈何的。

當一種類型的實驗戲劇或者說一部實驗戲劇的觀眾達到飽和，變成成熟，在這種意義上說，它已經沒有了時效性了，因為有新的實驗戲劇涌入市場，舊的已經成為過去式了。

（三）劇作家和觀眾的戲劇知識的增長

年輕的中國戲劇，年輕的中國戲劇觀眾，在改革開放以來，隨著越來越到的西方戲劇知識的涌入，隨著一批又一批的高校戲劇學生的畢業，劇作家和觀眾的戲劇知識都有了很大程度上的增長。再加上戲劇的商業化發展，進入劇院的人已經不是普通的老百姓，而是對戲劇有了一定的認識的，有備而來的。這種增長還在繼續。

這種增長就推近了對于實驗戲劇的重新認識。

（四）市場經濟決定了實驗戲劇的實驗方向是商業

改革開放的春風推動了戲劇的發展，要在市場經濟下生存下來，藝術和商業是不會達到平衡的，勢必是商業先行。實驗戲劇的最終目的還是為了尋找觀眾，增加戲劇的影響力，達到傳播內容和思想。

實驗戲劇在80年代初的誕生就已經決定了它的實驗方向是為了試驗出商業并且有藝術性的戲劇。這種極具商業目的是潛移默化的存在的。

（五）實驗戲劇會轉變為商業戲劇

實驗的方向是商業的，當實驗戲劇變得成熟，培養了一批的觀眾，而觀眾的戲劇知識在不斷增加，實驗戲劇在中國的國情下會轉變成為商業戲劇。

筆者對在2016年1月大麥網上北京進行售票的戲劇進行了簡單的統計，根據大麥網熱度排名前十位的戲劇里面，孟京輝的《戀愛的犀牛》、《兩只狗的生活意見》加上林兆華的《老舍五則》一共占據了三個名額，與開心麻花的舞臺劇持平。

《戀愛的犀牛》、《兩只狗的生活意見》這些實驗戲劇在今天儼然已經轉變成為了商業戲劇，經濟效益依然不減。實驗戲劇作為戲劇發展的先行者，在完成歷史使命之后，在市場經濟高度發展的今天，90年代的實驗戲劇已經轉變成為了商業戲劇，而20世紀的實驗戲劇則開始進行新一輪的戲劇實驗。

三、商業轉變的必然性

上文對80、90年代的實驗戲劇進行了初步分析，以及淺析了實驗戲劇會轉變成為商業戲劇，由80、90年代的戲劇發展來看，這種趨勢是必然的。

戲劇進入到中國的時間很短，國內的戲劇發展和西方的戲劇發展軌跡是很不一樣的。80年代對于西方戲劇知識的接受，是戲劇發展的一個分水嶺，帶來了一個新的戲劇思潮。

吸收戲劇知識戲劇理論然后運用到實踐當中需要一個長期的過程，中國電影也如戲劇一般年輕，中國電影與世界電影誕生相差的年份比中國戲劇與西方戲劇誕生相差的年份要短得多，而中國電影要趕上世界電影都需要多個100年左右，而實驗戲劇才短短的30年歷史，由此看中國戲劇與西方戲劇還是相距很遠的，任重而道遠。

實驗戲劇對于戲劇的探索告一段落，而為了給戲劇注入更大的動力，戲劇產業的形成是十分必要的，近年職業戲劇人的增多，不再僅僅依靠國話工資養活的戲劇人也越來越多，戲劇產業催生了更多的實驗戲劇，兩者相互作用下，實驗戲劇必然又會成為商業戲劇。

對于90年代的先鋒戲劇，孟京輝為代表的的中國當代“先鋒”實質只是一種“先鋒的技巧”，而不是“先鋒的品格”。最終僅僅是充當了一個傳播者的角色，通過對一些我們曾經不那么熟悉的技巧形式的轉換、拼貼，讓大家開了開眼，將我們導向了一個我們通常以為的“先鋒藝術”概念。它最大的價值在于讓封閉多年的國內觀眾開始接觸和了解現代戲劇。而當它培養的觀眾群成熟起來的時候，就會發現這種“先鋒”實質上的貧乏和膚淺[6]。真正的走在世界戲劇最前沿的先鋒戲劇或者說實驗戲劇在中國還沒有產生，條件也還沒有成熟。這也決定了實驗戲劇必然會成為商業戲劇。

參考文獻：

[1]葉志良.80年代中國實驗戲劇的奠基[J].浙江藝術職業學院學報，

2003，（1）：17-22.

[2][3]孟京輝，趙寧宇，嚴子仙.年輕的戲劇年輕的二十一世紀――當代戲劇談話錄[J].電影藝術，2001，（1）：74-102.

[4]牛鴻英.孟京輝與中國當代先鋒戲劇[J].當代戲劇，2004，（3）：44-42.

[5]康洪興.我國九十年代的實驗戲劇與戲劇實驗[J].戲劇文學，

1999，（8）：26-33.

[6]王音潔.“先鋒的品格”，還是“先鋒的技巧”？――評孟京輝與高行健的“先鋒戲劇”實踐[J].浙江學刊，2004，（1）：52-57.

篇(6)

人們已經從戲劇自身的機制說明了戲劇的魅力、戲劇對廣大民眾的吸引力以及成為大眾藝術的可能性?，F在，我們看看它是怎樣生存在普普通通的人民之中，怎樣度過那些平平常常的日子，而這種最基本的生存行為和方式卻總是被一味迷戀經典作品的研究家們所忽略，于是一部戲劇史就變成一部經典作品史，變成大劇場的發展史。

還是讓我們去發現戲劇史的另一面，去追回那個被遺忘的世界。

1．戲之初，性喜眾

古希臘，戲劇是所有城邦公民的生活重心。一年一度的酒神節舉行悲劇競賽，全國公民放假，一律到場，大家坐在露天劇場扇形的觀眾席上。觀看悲劇是他們的道德教育，也是公民的義務。監獄中的兇犯也暫時假釋，以便參與戲劇節的盛典?？磻蛎赓M，后來設置了基金，供票給窮人。參加戲劇活動是每個人的權益，而不是貴族元老的特權。

中世紀的戲劇在宗教儀典中悄悄滋長起來，一方面作為一種布道方式為僧侶們所運用，另一方面則有一些有角色的小故事在“圣跡劇”、“神秘劇”等大型的宗教戲劇的演出中插入表演，使參加儀典的教徒們有機會松弛一下。這些節目經常是魔鬼與小精靈，再加上幾個滑稽角色，引起觀眾爆發出一陣陣的笑聲。在陣陣熱烈的哄笑中，世俗精神悄悄進入了煞有介事的宗教劇，以致布道的講壇上竟出現了鬧劇演員。布道中充滿了滑稽的模仿、玩世不恭和對神靈的褻瀆。普通老百姓的笑聲開始在教堂的穹隆頂上回蕩。

尤其在“瘋人節”。人們要飲酒、看戲、狂歡。這倒很像古希臘的酒神節，興高采烈的人們在街頭廣場上搭起露天舞臺，做著即興表演，有時也演出鬧劇。各種各樣的劇社成立起來了，如愚人團，專演傻劇(法國14―16世紀的諷刺滑稽劇)、鬧劇和道德劇。這種劇團的組織者被稱為傻瓜王子和傻瓜公主，它的成員多為貧窮的大學生、放蕩不羈的流浪漢、瘋人節的前任主祭，他們穿著宮廷里小丑般的服裝，一半黃、一半綠，帽上系著小鈴鐺、戴著驢耳朵，手里拿著象征權力的人頭杖。還有許多演劇社團，叫“瘋婆社團”、“蠢貨社團”、“巴佐施”等等。這些社團專演喜劇、鬧劇、趣劇，體現了強烈的平民樂觀精神。

平民的演劇精神高漲不已，其規模令人難以想象。一出宗教劇演出，常常是全城居民共同合作的結果，人人都是演出活動的參加者。1563年在法國布爾日的一次演出竟長達40天。

文藝復興時期，戲劇的群眾性有增無減，從國王到平民都卷入到這種活動中。法國國王路易十四自幼醉心于芭蕾，因此他大大發展了舞劇，用較為簡單的舞蹈化動作來串演故事。

在中國，戲劇的生成、發展同樣表現出上述特點。任二北先生在他的巨作《唐戲弄》中說：“在唐人生活中，正有無數種戲劇之嬉戲在不能不謂已成風氣”，“幾乎任何人皆能應用戲劇，以遂其精神上之意圖。唐戲劇之演員，固仍以優伶或賣藝者為主，但皇帝、權貴、士兵、家僮、僧徒，及一般平民，……無論臨時或經常，皆可有之。”即是說，戲劇不僅是專業謀生之道，同時也是人們業余娛樂的活動，不僅為皇親國戚所有，同時也是各階層人士的普遍藝術活動。戲劇，在中國是全民性文化。

2．當今世界的群眾戲劇

現代技術和現代觀念向社會生活的每個領域都提出了挑戰，物競天擇，適者生存法則以更為急促的節奏，催動著社會前進。

上世紀50、60年代，美國的戲劇受到雙重挑戰。

第一重挑戰來自戲劇自身。美國擁有先進的舞臺技術，又有貝拉斯科所營造起來的追求豪華的演出傳統，在貝拉斯科時代一出戲的演出已經是糜費巨大了，到了現代更是天文數字。

另一方面戲劇受到影視的挑戰，它們輕而易舉地奪走了許多戲劇觀眾。60年代，電視業的發展進入黃金時代，把電影的市場都爭奪了，許多影院倒閉，或改建成小規模的影院，以減少投入，求得生存。戲劇遭受的打擊自然更大，已經有不少人出來預言，戲劇的時代已經過去，在工業化社會里，只有用高技術武裝起來的影、視才有生存權，古老的戲劇，它的末日到了!

當職業戲劇內外交困，受到嚴重打擊的時候，美國業余性質的或半業余性質的戲劇活動卻越來越興旺起來。它們在百老匯演出區的，星星點點地組社起步，雪球越滾越大，最終向全國擴散。美國戲劇史家布羅克特博士在1969年的一部專著中寫道：“目前美國劇團組織之眾是史無前例的，非職業性的劇團占其中的大多數。”百老匯則在各種職業和非職業的劇團的層層包圍之中，或者說重重保護之中。

首先崛起的是在百老匯演出區域的一些松散的演出團體，它們成本低、票價低，不追求商業利潤，很快壯大起來，人稱外百老匯。百老匯出現的觀眾空額，由外百老匯補上了。當外百老匯也越來越商業化，經營上也陷入了當年百老匯那樣的困境的時候，一支更有生氣的戲劇隊伍出現了。這是一支以業余演出為主的隊伍，演出大量的先鋒劇、實驗劇，他們在咖啡館、飯館、IEI倉庫、車間演出，參加人數眾多，釀成一種戲劇運動，批評家給它一個名字，叫“外外百老匯運動”。

外外百老匯的演出團體發展到幾十個，在1966―1967年的演出季節上演了300多個劇目，是百老匯和外百老匯演出劇目總和的兩倍。外外百老匯聲名大振，這種非贏利、非職業的戲劇活動方式立即在美國各地盛行起來，在許多大城市都建立起規模各異的各種劇團。大學、中學的戲劇活動尤為活躍。

美國大學普遍開設了戲劇課，學生們雖然并不想成為職業戲劇家，但都興致勃勃地參加業余演出。大學的劇團有富于經驗的老師指導、管理，有時請有聲望的藝術家與學生同臺演出，不僅保證了演出有較高的質量，而且培養了學生熱愛戲劇的終生志趣。美國的中學、小學幾乎也都有戲劇活動。

英國，是莎士比亞的故鄉，是偉大的戲劇之邦。

從1956年到1968年，由于電視劇的大量生產，使那些每周定期輪演劇目的劇團的觀眾銳減，而巡回演出的成本越來越高，劇團不堪重負而自動解體。這樣有80多個外省的巡回劇院被迫關閉，其他許多劇院只好搞多種經營，如放電影、開賭場和搞業余演出。到1970年，全國只有6個巡回演出劇團了。這真是職業戲劇的空前危機。

大批失業的演員和對社會失望不滿的學生、職工，為了表現自己的政治愿望和思想心態，自動地集聚在一起演戲，組織了許多小規模的劇團，其中絕大多數是業余的。他們的演出和所有的業余劇團一樣，場地、布景、服裝都十分簡陋，但因直接反映了人們的現實情感而頗有生機。

1960年，在愛丁堡舉辦了戲劇節。一些著名的國家劇院和團體前來參加戲劇節活動。一大批無名的平民小劇團也聞訊而來，聚集在愛丁堡周圍，但他們無權參加會演，于是便在愛丁堡的邊緣地區租用了學校教室、禮堂、工廠倉庫、飯店酒窖、地下室等地方進行演出。有個劇團演出了一出帶有輕型歌舞的時事諷刺劇，取名《在邊緣之外》，稱那些無權參加愛丁堡戲劇節演出的劇團為“邊緣戲劇”，這個恰到好處的名字便迅速被社會接納、承認并流傳開來。邊緣戲劇以一種正統戲劇的反叛者的形象出現，它是普通人民參與戲劇活動的新方式。

英國《聽眾》雜志的戲劇評論家約翰?艾爾薩姆在他的專著《戰后的英國戲劇》中作了一個統計：

從1971年至1972年，在這一年中，英國共上演了480個新戲，這個數字非常接近于本世紀初上演新戲的年平均數，那時，每年大約有450至500出新戲呈送到檢查官那里。在這480出新戲中，有300出是由“邊緣”劇團上演的，而倫敦的“邊緣”劇團則單獨首演了238出。半數以上的新劇本是由倫敦的“邊緣”劇團演出的。

此外，人民自身的戲劇活動越來越得到重視。1965年，政府的教育與科學部內設一位專管藝術事業的大臣，這一措施有力推動了業余戲劇活動的開發。在中學、大學和師范學院普遍開設了戲劇課，不僅學習戲劇文學，而且也組織演出，傳授演出技藝。戲劇的歷史或理論方面的問題，成了每年大學考試中必有的論題。出版界積極印制大量廉價的平裝本劇本，為業余劇團的活動提供了極大的方便。戲劇刊物日益增多，各種報刊也大量發表新戲的評論，幫助觀眾理解戲劇所發生的種種變化，增進了普通人民與戲劇藝術的關系。

3．建立良性生態循環

人民大眾自身的業余戲劇活動和職業藝術家們的專業戲劇創作和演出是戲劇藝術缺一不可的兩翼，兩者相互依存、相互競爭、相互刺激和交流才能構成一個完整的戲劇自身的生態結構，才能激活健康的戲劇發育機制。

在整個戲劇的生態系統網絡中，大眾戲劇活動主要從四個方面發揮著協調運行的機制：

①自娛機制

戲劇的自娛功能主要是由業余戲劇活動來實現的。人類的宗教情感、信仰激情、生命的孤獨、壓抑感在歌唱、舞蹈中難以得到盡情盡意的宣泄時，往往只有借助戲劇，它具備在深層傳達思想感情的品格，能夠彌補人生在現實中的缺憾，在虛幻的世界中實現參與者的人生目標和生命價值。由此，美國戲劇史家布羅凱特在他的名作《世界戲劇史》的結尾時斷言：

“戲劇沖動是人類的天性，無法根除。戲劇不一定永遠受歡迎，戲劇所供給的娛樂有時會被別種活動取代，但是戲劇將永遠以各種形式面目出現，永遠是人類社會的一部分?！?/p>

戲劇不僅僅是觀賞玩味的對象，而是構成生命的一個部分。這在許多藝術大師發自內心的聲音中得到印證，他們為了在舞臺上陶醉于戲劇的剎那付出生命的代價。

正因為戲劇沖破了單純觀賞的疆界，成為構筑生命的有機部分，它自身才獲得了永恒的意義。

②美育機制

馬克思說：“對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它來說不是對象?！睉騽∮趾螄L不是如此呢?電影的特法剛剛搬上銀幕時，一個頭部，一對眼睛、一張呼喊的嘴的大特寫不知嚇得多人尖叫著從影院逃跑；一個西方人乍一踏進中國的戲園子也定會被那夸張的服飾化妝和程式動作弄得丈二和尚摸不著頭腦；即便在今天，讓一個不常看戲的人，一下子就去看荒誕派戲劇的演出，他也是很難理解、接受和感興趣的。

職業戲劇要發展就必須牢牢地把握、吸引觀眾。而人們對藝術的要求永遠是發展的，藝術必須更新、創新，否則就沒有觀眾，就會因陳腐落套而失去活力。然而藝術詞匯的創新又總有風險，它能不能為觀眾接受?能不能為觀眾喜愛?創新的藝術語匯得不到觀眾的認同，劇場同樣會被冷落。這似乎是藝術家面臨的所謂“兩難”境地：固守舊模式會失去觀眾，創造新語匯同樣有失去觀眾的可能。

要想提高人們理解、接受和把握戲劇藝術的能力，莫過于開展群眾自身的藝術實踐活動了。在他們創作劇本、排練演出的過程中，會自覺地去熟悉和認識戲劇藝術獨特的語匯、手法，加深對戲劇本質的理解，提高鑒賞能力，熱愛藝術本身。人們對戲劇藝術的迷戀，會隨著對藝術奧秘的了解同步增長。這樣，新的藝術形式才會有更多的知音，職業戲劇才會有更多熱心的觀眾。

觀眾是職業戲劇生存的條件和目的。業余戲劇活動則是培養觀眾最重要的溫床，它塑造著未來的觀眾，在相當程度上決定了職業戲劇的發展方向。

③人材的培養、儲備機制

業余戲劇活動可以以最大的規模進行人才的選拔，業余演劇本身是一種群眾性活動，因此可供選擇的人員基數是無限的。這就為人才的涌現和選擇提供了最充分的機會。同時業余演出的方式靈活，人才的確認不必僅依賴于一兩次決定命運的考試，而可以通過多次的藝術實踐機會得到顯現。演悲劇失敗了，演喜劇卻可能是成功的，不適于演這類人物，卻適于演另一類人物，不用的演劇才能也易于得到多方面的展示。因此在對人才的確認和選擇上顯然要比一錘定音的考試方式更為靈活和準確。而演出的實踐機會多，也能使人才得到反復的鍛煉和考驗。活躍在我國劇壇上的老一輩藝術家大多都是從業余演劇中涌現出來的，如40年代話劇舞臺上的四大名旦：張瑞芳、舒繡文、王瑩、秦怡，再如有話劇皇帝之稱的金山、趙丹等無不出自業余戲劇隊伍。

業余戲劇活動中人才的養成和儲備一方面為職業戲劇提供了人才庫，因為業余戲劇有著最為廣闊的人才資源，這使它可以隨時向職業戲劇輸送編、導、演、舞美方面的優秀人才，加速職業劇團的新陳代謝，使其保持青春活力。另一方面則強化了職業藝術家的競爭機制，大量人才隨時能進入專業隊伍，這對藝術家無疑是個強大的心理壓力，這種競爭對個人來說無疑具有殘酷性，但從整體看，它激發著每一個藝術家的創作熱情和勤奮精神，催動著藝術水準的不斷上升。

職業戲劇的繁榮有賴于業余戲劇活動的健康發展。

④創作多元機制

開展群眾性戲劇活動，能夠最大程度地拓展創作道路，人民群眾生活的豐富性在根本上決定了創作的豐富性。

業余戲劇愛好者們來自生活的各個角落，對自己所生活其間的事物有著深切的感受和深刻的認識。人類社會龐大細密的分工將人們彼此割離，空間的割離使人們彼此陌生、各自孤獨，人們尋求著自我表現、尋求著溝通。人們要求在各自所處的特殊的領域中發掘人類心靈共同感受，要求尋找并表現出那些蘊含著共性的個性事物及寄寓于特殊性的普遍生活層面的龐大任務的。各種生活領域、各種戲劇題材的發掘有待于群眾性的戲劇創作活動在整體上來完成。業余作者們各自把筆端深入到自己熟悉的生活領域中去，就在整體上構成了卷帙浩繁的生活畫卷。無論是倫敦西區，還是美國的百老匯中的大型商業演出也往往從大量的業余創作劇目中去選定新的演出劇目。這些業余創作既有扎實豐厚的生活基礎，又在演出中經受了觀眾的挑剔和考驗，因此為職業劇團的劇目選擇提供了可靠的參數。

篇(7)

    很多人會將外國文學與翻譯文學混為一談,其實這是一種錯誤的認識。要想更加深入的從事外國文學研究,首先對這兩種文學有明確的區分。翻譯文學,從根本上來說它是以中國文學的思考方式并使用漢語的形式詮釋和閱讀西方文學,將外國文學中國化、本土化,是將中外兩種文學思想、文學背景、以及中外兩種文化通過語言進行互通和交融的一門學科,它是一種文化內部的研究,具有單語性。而外國文學,是跨文化的一種語際研究,相對翻譯文學來講,它明顯的帶有雙語性。通過上述的概念區別,我們已經了解,外國文學并不是翻譯的外國文學,不等同于各個國別的文化簡單的進行累加,它是一種綜合性整體性的文學研究。并且可想而知,它面向的主要教學對象應該是中文系的學生(對于外文系的學生來講,它就不能稱之為“外國”文學了),那么我們在外國文學研究以及教學的過程中,應該注意哪些問題呢?首先我們必須將外國文學教學與比較文學的教學結合起來。翻譯是各種語言之間進行文化交流不可或缺的一種媒介,雖然它的最終結果還要歸屬于語言,但它是連接各國之間進行交流的橋梁,是自然語言非常特殊的研究對象,另外還應該是比較文學的優先研究對象。跟最初級的翻譯文學研究不用的是,比較文學的研究不僅僅局限在對于語言的研究上,更側重的是將翻譯中所涉及到的文學現象放在民族背景、社會文化的層次上進行研究與考察。其次,在外國文學的教學過程中,我們一方面要把外國文學當做翻譯文學來講授,還要注意翻譯文學的局限性,同時還應該經常性的將譯本與原著進行對照,去考察其中是否有增刪、更改?兩種文學版本之間是否存在變異?有什么錯訛的地方?然后進一步思考出現這些差異的原因和效果又是怎樣?這樣我們才能真正認識到文學翻譯的可能性、必要性、豐富性和局限性。

    二、當前我國高校對外國文學研究的優勢

    當前我國的外國文學研究學者主要主要分布于中國社會科學院的外國文學研究所、以及各高等院校的外語系、中文系以及相應的外國文學研究機構。正是由于以上的分布特性,我國當前的外國文學研究存在著以下的優勢:人力優勢,當前我國各大高校分布的外國文學研究人員的數量已經遠遠超過了國內其他的研究機構,其人員優勢是其他機構所不能相提并論的,這為我國對外國文學的研究打下了根本的基礎;國內高校的教學涉及多個國家的外國文學研究的各個領域,涵蓋的領域之廣也為我國的外國文學研究提供了豐富的資料,相應的學者可以更加完善的進行研究;在學校中,對于外國文學的研究主要是應用于教學的,使學生通過這些研究的學習可以更充分的了解各國文學的背景、文化底蘊以及文學差異,所以,高校外國文學研究人員選擇的課題更傾向于解決有實踐價值的問題;人員師資的穩定性,當前國內的各大高校中,都形成了自己特色的師資隊伍,有資深的教授引導外國文學研究的主要方向,而同時也不乏中青年研究力量的加入,研究隊伍前赴后繼不斷壯大;各國高校之間經常會有一些學術交流會,這使我們的學術研究團隊可以不斷的接收到新的思想,與各國文化發展的新趨勢接軌,豐富我國外國文學研究的課題。

    三、外國文學研究中存在的問題

    我們的外國文學研究領域中存在的優勢很是明顯的,從國家規劃到具體學術研究機構以及研究人員都給予了高度的重視,但還是存在著不足之處,主要問題體現在以下方面。

    1.我國文學史類的成果很多,但是由于缺乏國家高度的宏觀調控手段,再加上大部分仍是個人項目,研究力量分散,不同高校的不通學者之間欠缺必要的交流,信息不能互通,所以難免會發生學術研究重復的現象,從而造成了大量的人力、財力的浪費。

    2.當前在研究方法和學風上還存在著浮躁情緒。主要表現在大部分學者都會趨之若鶩于某一個時期熱門的課題以及熱點的作家,而面對較有難度的課題或者學術難題時,就會很少有學者敢于接受挑戰,對于我國外國文學研究的空白之處也很少有人問津,以至于這些領域遭遇擱置和冷落。

    3.雖然當前不乏國際之間的學術文化交流,但是我們對于國外外國文學研究的最新動態的了解還是會相對滯后的,仍然會有很多的作品僅僅是對外國文學的簡單的翻譯和羅列、盲目的跟風,缺乏更加深入更加系統的研究。

    4.雖然目前國內對于外語的熱衷程度很高漲,但還是以英語為主流,而且主要還是處于普及的程度。在研究外國文學的隊伍中尚存在一大批外語水平較低、無法直接閱讀外國文學原著,只能依賴于相關的翻譯作品或者其他的評論著作,這也會從一定程度上造成曲解,影響到了對于原著內涵的領悟。

    5、我們的文論話語尚存在問題。面對這樣一個中西文化大交流、大撞擊的時代,我們的作家和批評家在自己的文學批評與研究實踐中往往處于一種比較艱難的境地。

    四、外國文學研究的發展趨勢

    接下來,外國文學研究的總體趨勢還應該是在現有的研究基礎上繼續發展,但是當前也面臨著一些新的發展趨勢的挑戰。

    1.對二十世紀外國文學發展的回顧和總結將是“十五”期間的首要任務。進入新世紀之后,外國文學研究將更加關注二十世紀文學進程的特點、思潮和流派,而時間上的這一距離也使我們有可能對剛剛過去的這一個世紀進行比較客觀的總結。

    2.對于外國文學理論的研究需要進一步加強。理論研究一向是我國外國文學研究的薄弱環節。近十幾年以來,雖然很多國外的文學理論都有相應的譯著作品,而這些作品也都由很有途徑進入中國,從而被國內的廣大讀者閱讀。但是,至今現在國內或缺的仍然是系統的研究,更不用說做到為我所需,為我所用。這種局面亟待扭轉。

    3.加強外國文學研究中的自主性。外國文學作品的譯著以及評介文章等在中國已有上百年的歷史,在這方面我們已有相當顯著的成就,并積累了豐富的經驗。但是,如何將中國文化和對外國文學的研究結合起來,推出一批具有中國特色和獨立創見的研究成果,將是我們今后的主要研究課題,其成果也是中國評論界、學術界對世界文壇做出的最大貢獻。

    4.傳統的研究方法已經束縛了我們對于外國文學的研究,這種狀況亟待解決,需要提倡研究方法和研究視角的多元化。遵循外國文化的概念,研究文學與人、文學與語言、文學與哲學、文學與宗教、文學與文化等跨學科的課題。在研究方法上要兼顧傳統的研究方式和人類學、結構、符號、價值等新方法和新視角。

    5.最大力度的減少重復勞動,加強各高校師資之間的學術探討、信息交流、互通有無,避免學術封閉研究,以及人力、財力、物力的重復浪費,提升資源的有效利用。另外加強我們當前外在外國文學研究領域的薄弱環節的各項研究工作。如對非主流國家文學的研究、對古典文學的研究、對戲劇、詩歌的研究、對文學翻譯的研究,填補外國文學研究領域上一些空白的項目等等,遮羞都亟待進一步加強。

    6、外國文學教學與教材編著標準需要轉移。隨著時代的變遷和歷史潮流的推進,外國文學的學科建設受到了政治環境的極大影響,政治性成為外國文學研究及教材最重要的標準之一。而進入新時期之后,隨著人們思想的解放以及開個開放的大局影響,外國文學在教材編著以及教學等各方面都發生了極大地變化,審美性也開始成為教材編著所考慮的重要因素之一。

    7、外國文學學科建設的更新于調整。首先要從學科性質上帶來更新與調整,要求我們大膽的突破現有的教材體系和框架,吸取全新的科研成果,在有限的授課時間內充分的體現新課程要求;其次要更新學術理念,在外國文學教學中高度注意翻譯作品的價值與局限性,重視文學交流和傳播過程中的文化過濾和文學誤讀;另外要注意到教學方法方式等方面的調整和更新,傳統的教學模式已經讓課堂變成了知識的硬性灌輸,課堂變得枯燥乏味。