古代文學理論研究精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古代文學理論研究范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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中學的古詩文教育，除了讓學生接觸、喜愛古詩文以外，教會學生分析鑒賞古詩文的方法也很重要。如何在中學語文教學中突破“主題思想、內容結構、抒情特色、語言藝術”等傳統分析模式，以全新的視角和理論啟發學生領略作品的個性和藝術的獨特性，學會鑒賞不同體裁、不同風格的詩文作品，并學會古詩文批評鑒賞之法，授人以魚，也授人以漁，至為關鍵，也至為迫切。

傅庚生教授是中國文學批評史及唐詩研究的前輩學者，有多種論著。我喜歡他的《中國文學欣賞舉隅》一書，因其有助于古詩文的賞析和教學。該書將文學批評與文學鑒賞相結合，將理論與創作實踐相結合，借用古代的詩文理論來講解古詩文賞析之法，體現了鮮明的學術個性，與高頭講章式的文學批評論著有很大區別。

傅著雖然篇幅不大，但內容豐富，茲擇舉其要目以窺一斑：精研與達詁；深情與至誠；情景與主從；聯想與比擬；脈注與綺交；縱收與曲折；穿插與烘托；警策與夸飾；辭意與隱秀；勢度與韻味；真色與丹青；雅鄭與淳漓；練字與度句；重言與音韻；對偶與用事；摹擬與熔成。

可見，舉凡古詩文的閱讀方法、詩文的情感表達、比興之法、結構布局、風格變化、格調庸雋、語言聲韻等各方面的鑒賞問題均有涉獵。我以為，該書最大的特點就是融合中國傳統的詩文理論與詩文鑒賞于一體，借助古代的詩話、詞話、文話來分析鑒賞古詩文，它對我們今天的借鑒作用也體現于此。

西方現代文學理論盛行“細讀”之法，傅著也有此特點。他論述詩文之抒情達意、布局結構、層次變化、用字用韻，均極細極詳，對鑒別詩文之美丑，指摘瑕瑜，十分有用。他結合具體的詩文例句，借用古代詩文評話語，屢論古詩文“縱收之法”“明暗兩法”“隱勝與疏快”“練字與度句”“用韻之清濁”等等，對古詩文之“細讀”，尤有勝處。

書中還有許多獨得之見，如“以感人之淺深，衡量文學作品之優劣，十九得之”，“情不深而誠不至之文章，亦有借形式上之技巧或時代之崇尚而傳世或風行一時者矣，然均不足與于第一流作品也”等。世人多對秦觀《滿庭芳》“山抹微云”有好評，傅先生則指出此詞在“情景間未能勻稱”。這些見解，對于我們如何準確地鑒賞詩文作品，也有借鑒作用。

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關鍵詞：古代文論；形式批評；研究

提到文學的形式研究，論者大多會把目光投向西方。似 乎“形式”批評本是西方文論的產物?？v覽二十世紀的西方 文論，在文學語言研究方面的確取得了巨大成就。無論是以俄 國形式主義和英美新批評為代表的“語言形式”，還是結構主 義文藝理論的“結構形式”；無論是符號學理論的“符號形 式”，還是神話原型批評的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評理論都可歸之于“形式批評” 的范疇。六十年代以后的接受美學、解構主義、女權主義、新 歷史主義等等，也都給文學語言問題以優先的地位和特別的關 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點?？梢哉f，西方 二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的.zclunwen.com

中國古典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決 定了中國詩歌在形式方面的天然優勢。中國古典詩學在形式批 評方面有諸多闡述，對后世產生了深遠影響.

一、古代文學創作的“形式”之美 中國古代的文學作品具有豐富的形式美。而中國古代文 論一方面強調“言志”、“宗經”、“載道”，另一方面又始 終對詩歌語言問題相當重視，產生了大量的有關詩歌語言的論 述，其成果無論從數量和質量上都遠遠超過了西方傳統文論.

以唐詩為例，唐詩是我國詩歌創作的高峰，其形式上的 成就遠遠高于內容。幾萬首唐詩里表達的思想情感，如愛國思 鄉、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩歌 里已表達的很多了。哈羅德·布魯姆說“：一部文學作品能夠 贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性。”唐詩中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有語言而且是不斷翻新的語言，才 使唐詩贏得了經典地位.

漢語的詩性也促成了中國古典詩歌的獨特魅力。中國古 典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決定了中國詩 歌在形式方面的天然優勢。王力指出：“因為漢語是單音節， 所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少。有 了這種特性，漢語的駢語就非常發達。”正因為此，中國古典 詩歌在對偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創 作現實相適應，中國詩學在這方面的理論總結和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的詞句，表現了他對錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩，王安石詩中“春風又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學史上這樣注重文學 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對于文學形式美的不懈 追求，這些優秀的詩篇才能給我們以獨特雋永的審美感受. 二、古代文論的“內容”與“形式” 當然，我們只是為了說明問題的方便，才把文學分為內容 和形式。實際上中國文學的內容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質”作為對舉的觀念范疇，論述了內容與形式的 關系。文質說源自《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野， 文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！痹缭诳鬃泳妥⒁獾搅?內容與形式統一，認為這才是君子作文的準則?？鬃拥倪@一理 論對中國古代文論的影響最大，引發的論述也最多，幾乎古代 的每個有影響的文論家都談到過這個問題.

漢代的揚雄繼承和發揮了孔子文質兼備的思想，劉勰還 把“文質”辯證統一關系看作是推動文學創作發展的內在基本 因素。王充的“言事增實”說，陸機的“辭達理舉”和“尚巧 貴妍”說，劉勰的“情采”說，韓愈的“陳言務去”和“氣盛 言宜”說，柳宗元的“文以明道”說，白居易的“尚質抑” 說，歐陽修的“道盛文至”說，程頤的“作文害道”說，黃庭 堅的“理得辭順”說等等?！拔馁|論”探討的是文學的語言形 式與內容的關系，總的來看，重內容但又講求文采的觀點占上 風。中國古代的“文質”理論及其所體現的中國古代文學歷史 發展的藝術辯證法，以及其中對文學形式的論述在今天仍然具 有重大的文學理論意義.

中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的， 對于文學語言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點極富啟迪性，是一個重要的理論資源寶庫。我們可以站在現 代的高度上對傳統做出新的闡釋和評價。繼承借鑒傳統文論對 形式批評的豐富論述，對我們今天的理論研究無疑是非常有益 的.

參考文獻

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關鍵詞： 張一平《中國古詩話批評論綱》 中國古詩話研究 系統性

《中國古詩話批評論綱》是溫州大學張一平的一部文學理論專著，由于其在系統性方面對中國古詩話詩歌批評理論作了全面的把握，從而推動了當代學者對古代文學理論的進一步研究。

一、中國古詩話研究的現狀與缺點

中國古代詩話數量浩如煙海，作家如林，作品云蒸，其數量如“波濤洶涌的長江大河”，不可勝計。近年來以郭紹虞、吳文治為代表的老一輩詩話學者在古詩話研究領域取得了令人矚目的成就，主要在詩話原文總集方面，如《歷代詩話》、《中國詩話珍本叢書》等；單個古代詩人之詩話的出版物如袁枚《隨園詩話》，朱彝尊的《靜志居詩話》，王世G的《帶經堂詩話》，等等。海外研究古詩話的，如臺北文藝印書館出版了清何文煥輯的《歷代詩話》，還有近代丁福保輯的《歷代詩話續編》，等等。甚至在國外也有研究中國古詩話的，如日本池田四郎編有《日本詩話叢書》，韓國趙鐘業編有《韓國詩話叢編》，等等，其論詩體質、風格特征、創作宗旨均受中國古詩話研究的影響。

縱觀當前學界，還沒有人能在已經研究的中國古代詩話的基礎上，充分借鑒日、韓古詩話之精華，就古詩話之群體對古代詩歌批評理論所涉及的全部問題，進行全方位的宏觀細致的專題研究。而張一平認識到了目前學界理論研究的弊端，毅然肩負起了作為一個真正文學研究者的責任。他認為目前這種情況會嚴重制約我們今天對古代詩話批評理論優秀遺產的繼承。因為沒有宏觀系統的古詩話專題性的批評理論研究，就不足以反映古詩話對古典詩歌批評創作理論的全部精髓。

二、中國古詩話研究的新發展

針對目前學界在研究古詩話方面的不足，《中國古詩話批評論綱》在借鑒前人研究成果的基礎上，從以下三個方面體現了與以往研究的不同。

（一）從全書的結構框架來說，對中國古詩話批評理論進行了全方位系統的研究。本書洋洋灑灑五十余萬字，除卻緒章，共十一章。緒章論述了中西方批評的區別、中國古代詩歌批評之演進，以及古詩話研究的現狀；第一章論述什么是詩話；第二章論述文學批評的“再創造”；第三、四章論述詩歌的神、韻、格、調、氣、味；第五章論述詩歌、時代與詩人；第六、七章論述詩歌風格；第八章論述詩?。坏诰耪抡撌鲋簦坏谑⑹徽抡撌鲈姼枧u的標準。這十一章基本上包括了文學理論研究的各個方面，儼然形成了一套比較完備的理論體系。另外全書采用非常有詩意小標題，使得整個詩話論綱讀起來有一種“人在畫中游”般的詩意美感。如：“詩如天生花卉，春蘭、秋菊各有一時之秀”、“精神道寶，閃閃著地，文之至也”、“猶之惠風，荏苒在衣”、“桃花輕薄梅花冷，占盡春風是牡丹”等。全文一氣呵成，條理清晰，詩意般的標題附于前，對文章內容起到了一個提綱挈領的作用。本書第三、四章論述詩歌的神、韻、格、調、氣、味；第六、七章論述詩歌的風格，包括清淡、自然、含蓄、新奇、綺麗；第九章論述知音。著者可以將詩歌寫作的知識要領如此詳備地論述出來，必定與他苦心研究文學理論名著《文心雕龍》不無關系。書中的“格謂品格，韻為風神”、“天有六氣、降生五味”、“八體雖殊，會通合數（上、下）”及“文章得失寸心知，千古朱弦屬子期”等章節其實就是《文心雕龍》創作論和文學評論的再創造。創作論中的“神思”、“體性”、“風骨”、“情采”、“物色”、“麗辭”、“比興”、“隱秀”、“養氣”等篇，還有文學評論中的“知音”篇正是本書寫作的最重要的理論依據。

（二）從中西方文論異同的角度來認識中國古代文論的獨特性。本書雖然是關于中國古代詩話的理論研究，但著者并沒有將視野僅僅局限在中國古代文論的范圍，而是始終將中國文論與西方文論進行比較研究，將視野范圍擴大到西方理論界。如在緒章第一節著者就以中西方文學批評的術語為出發點，深入探討分析了西方詩歌批評的起源和發展。同時還把西方的接受美學批評引入中國，從而中國古代詩歌批評出現了“審美”一詞。但是僅就中國古代詩話對古代詩歌理論批評來講，其范疇與西方鑒賞審美和批評學之內容不大相同。用西方詩論來套用批評中國古代詩人、流派的創作過程，批評古代詩歌的審美，體驗古代詩人寫作的經驗得失，實有張冠李戴之嫌，諸如對詩歌創作之“神”、“韻”、“氣”、“味”、“自然”、“淡泊”、“虛靜”、“溫柔敦厚”等概念的審美與批評，它們植根于本民族文化土壤之中，打上了中華民族傳統文化鮮明的烙印，這些是難以用西方詩話來解釋的。因此，本書使我們認識到中西方詩歌審美批評的聯系與區別，同時也明白了他山之石，未必可以攻玉。

（三）從書中問題的分析來看，資料的詳實豐贍是本書的一大特點。由于中國古詩話散見于古代詩歌、文論、詩話、詞話、筆記、批注、雜錄、評點、史傳、書札等評品詩歌的作品里，有助于研究的材料確實很多，但是雜亂無章，毫無頭緒。那么如何全面搜集、整理、分析、研究這些資料，如何在這片荒地中披荊斬棘，開拓一條有前途的道路，就是擺在當前研究者前面的難題。所以要想提出有見地的見解，就必須在詩話叢中艱苦探索、披荊斬棘、過關斬將，剔除糟粕，保留精華。然而沒有淵博的知識、扎實的古文功底、求真務學的學術態度是難以完成的。以詩話中的“含蓄”為例，如何從浩如煙海的詩話世界中提煉出所需的材料，實在是不易之事，不是每個人都能做到的。但是在本書中我們可以看到著者是如何發揮這種才能的。著者以清吳喬《圍爐詩話》中“詩貴有含蓄不盡之意”為題，追溯到春秋末期老子的《道德經》中的“無隅”、“希聲”、“無形”，到漢代《毛詩序》提出的“譎諫”，這些都是些零星的論述。真正深入地探究含蓄風格是從六朝劉勰的《文心雕龍?隱秀》開始的，“隱秀”即“含蓄”。接著司空圖于《二十四詩品》寫“含蓄”，稍后的唐人景淳在《詩評》中闊談含蓄，宋人魏泰《臨漢隱居詩話》以“詩貴隱”而聞名于詩話界。而以“含蓄”作為詩人才氣品評標準的宋惠洪，以及從“不”、“不亂”、“不@”三方面來比較古今詩人的優劣的楊萬里，使得“含蓄”作為詩話界作詩的評判標準愈演愈烈。明清對“含蓄”風格也非常關注，清王士G的“不著一字，盡得風流”將“含蓄”之標準引向了極致。此后全書為了說明古詩話對“含蓄”的貢獻，著者引用了宋胡仔《苕溪漁隱叢話后集》的“宮詞”篇、宋姜夔的《白石道人詩說》、宋張戒的《歲寒堂詩話》、宋司馬光的《溫公續詩話》、宋嚴羽的《滄浪詩話?詩法》、明王世貞的《藝苑卮言》、明胡應麟的《詩藪》、清沈德潛的《說詩B語》、清厲志的《百華山人詩話》、清吳雷發的《說詩菅蒯》、清王]運的《湘綺樓說詩》、清袁枚的《隨園詩話》、清潘德潛的《養一齋詩話》等一系列詩話著作，全書以豐贍的原始資料見長，采用無征不信，以詩話本身論述來說話的寫作方法，借鑒現代美學及西方文論的經驗，將古代詩話中有關批評與審美的詩歌理論組成一個批評體系。同時在論述過程中，著者特意將縱向（歷史）和橫向（詩話作者當時的現實）、宏觀（現存全部詩話）與微觀（單個詩話）、同一時代詩話的各種詩話內容相互結合起來，進行了扎實的比較和分析研究。這種寫法在書中俯拾皆是，不勝枚舉，在這里不加贅述。

綜上所述，中國古詩話浩若繁星，但存在系統性不強、自身良莠不齊的缺點，然而這一點在《中國古詩話批評論綱》中得到了很好的解決。研讀全書，受益匪淺，不僅見證了著者扎實深厚的文學功底，而且其作為一名真正學者的風范，將激勵我們在這條文學大道上勇往前行。

參考文獻：

［1］李建中.中國古代文論［M］.武漢：華中師范大學出版社，2002.

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“中國文學譜系研究”的特點

根據各種譜系研究的方法及其性質，筆者認為，就研究性質而言，中國文學譜系研究也是中國文學史的研究，但又與一般的中國文學史研究有很大的不同。這主要表現在以下三個方面。

1.注重文學系統內在關聯的研究。歷時性是一切譜系的根本特征，但譜系的歷時性和共時性是互為演化條件的。譜系的歷時性顯示著它的自身演化的線索，而共時性則表現著它的母系與子系、子系與子系的相互關聯性及其對自身演化的作用。應該說，文學各子系統的關聯性也是文學史范疇的研究，但現在的文學史研究對此并沒有給予充分關注。雖然有些文章對這一研究有所涉及，但包括中國文學通史、分體文學史，甚至是分體文學流變的研究，都很少注意中國文學母系統與子系統、子系統與子系統的關聯結構及其對母系統、子系統形成歷時性的影響，而多將某種文學(文體)的演化視作為一種獨立的現象。事實上，文學譜系和其它事物譜系一樣，也是一個母系統下面若干個子系統結構而形成的有機聯系的整體。在中國古代，一切文字(包括文學)作品統稱為“文”，可將其視為母系統?！拔摹卑ㄔ姟⑸⑽摹⑿≌f、戲曲等子系統。而每一個子系統又包含著次子系統，如詩包含著四言、五言、七言、雜言、律詩、詞、散曲等。散文包含有歷史散文、說理散文、行政公文、游記小品之類。這些子系統和次子系統雖各有其獨特的特征，具有相對的獨立性，但母系統與子系統、子系統與子系統之間并不是離散的，而是一種有機關聯的結構。各子系統的產生及演變發展，大多是另一子系統作用的結果，諸如駢文與詩、戲劇與詩詞、小說與歷史散文和戲曲。母系統與子系統、子系統與子系統之間往往你中有我，我中有你，存在著眾多的親緣關系。也正是這母系統與子系統、子系統與子系統在共時間的相互作用，生成了中國譜系的歷時性。因此，注重母系統與子系統、子系統與子系統之間關系的研究，是中國文學譜系研究的第一個特點。

2.注重文學各子系統內在因素的承傳研究。每一事物的譜系，都由母系統分化出子系統而形成。子系統由母系統而產生，其內在的要素雖不完全同于母系統，但卻傳承了母系統的基本要素(基因)。雖然這基本要素隨著子系統的發展，從子系統的第一代到N代存在著遞減的趨勢過程，但從第一代到N代都存在基本要素(基因)的承傳。正是下一代對上一代基因的承傳，形成了譜系。也就是說，要素(基因)的承傳是譜系形成的核心元素。新舊文體的文本之間的基本要素的承傳，同樣是文學譜系生成的關鍵所在。正因為有新的文體文本對舊的某一文體文本因素的承傳，才形成各個文學子系統的綿延。但一般的文學史研究，雖然也對某些作品的內容題材的傳承予以關注，諸如《西廂記》故事的發展之類，但文學史著作聚焦更多的是文學發展過程中那些具有較為突出的藝術和審美價值的較為成熟的作品，而對文學的發生及其發展過程不成熟的文學文本則很少關注。即使是一般文體流變的研究，也對新舊文體文本要素的承傳研究存在著輕視的傾向。因而，在此前的文學史研究中，很難看到導致文學或某一文體發展內在因素演化的清晰脈絡。而中國文學譜系的研究則更側重于文學各種文體、流派、言說方式、題材、風格等演變過程中的承傳因素的考察，在注重哪些新的因素浸入其中而導致原有的形態發生演變的同時，充分關注次生文體文本對原生文體文本因素的繼承。所以，中國文學譜系的研究關注的不僅僅是有文學成就的作家，也不僅僅是具有較高藝術價值的作品，而是更關注主要文學文體演變鏈條中的一般不被文學史注意的變異點，即各主要文學文體中那些少有，甚至沒有審美價值的原生文本和次生文本，并對其變異的要素進行分類分析，比較其不同的特點，尋找其共同的邏輯和基礎，總結變異發生的內在規律。所以，注重文學系統內在因素的承傳研究，是中國文學譜系研究的第二個特點。

3.注重文學外在因素向內在因素轉化及途徑的研究。事物譜系由其內在的基因(要素)的變異而形成，而內在基因(要素)的變異離不開外在環境的作用。文學譜系的形成亦是如此。文學是一種極為復雜的人文現象，其發展不僅受內在各種因素的相互影響，而且在很大程度上與社會、政治、經濟、哲學、宗教、風尚等因素密切關聯。因而，文學不是純粹的個人行為，而是整個社會生活的映象，是整個社會生活系統中的一個子系統。文學譜系的形成與演變，既是文學主體行為的產物，也是社會、政治、經濟、哲學、宗教、風尚作用的結果。應該說，文學史的研究已對文學與外部因素的關系有大量研究，關于文學與政治、文學與經濟、文學與宗教、文學與哲學等方面的研究著作層出不窮，任何一部文學史也少不了社會文化背景的介紹。但是，不光是文學史的研究，包括所有的文學理論研究也極少涉及文學外在因素向內在因素轉化的深層原因和內在途徑的研究，在文學外在因素是怎樣和通過什么轉化為內在因素而影響文學演變這一問題的研究方面失語。也許，一般的譜系，尤其是生物物種譜系的研究，重在譜系演變的歷時性結果，即“譜系樹”結構的研究，而對影響譜系變異的外在環境如何作用于譜系的演變關注不多。中國文學譜系研究不應只是去勾勒中國文學的“譜系樹”，而應該在勾勒中國文學“譜系樹”的同時，研究中國文學外在因素對內存因素變異的作用及其途徑。只有這樣，才能解釋中國文學譜系的形成。故注重文學外在因素向內在因素轉化及途徑研究是中國文學譜系研究的第三個特點。

“中國文學譜系研究”的任務

根據中國文學譜系研究的特點，筆者認為，中國文學譜系研究的主要任務有三方面。

1.研究中國文學譜系的發生、演變機制。每一事物都存在著一個規定它發生、發展的機制。根據某一事物的發展歷史，尋找到這一事物的發生、發展機制，也就開啟了了解這一事物發生、發展的大門。因而，中國文學譜系發生、演變機制的研究是中國文學譜系研究的基礎。中國文學雖然現象紛繁復雜，但中國文學譜系的形成同樣存在著一個發生發展的自身機制。這一機制規定著中國文學的性質，也規定著中國文學譜系的生成，故研究中國文學譜系，必先根據中國文學發展的歷史，尋找出中國文學譜系的生成機制，才能厘清中國文學發展的復雜現象中隱含的內在發展規律，用來結構和闡釋中國文學譜系。中國文學譜系由文體、文本作為表現元素，文體、文本的演化標志著中國文學譜系的發展。因而，文學譜系發生的機制主要研究文體、文本產生的規律，探討文本的基本元素及其結構，解釋文學“為什么說”，“說什么”和“怎樣說”的問題。文學譜系的演變機制則主要研究文學譜系形成的要素及其結構，通過研究文體、文本“為什么變”、“怎么變”、“通過什么而產生變”來總結文學發展的規律。同時，探尋文學發展過程中文學、主體、社會三者之間的相互作用的途徑，闡釋文學發展過程中文學、主體、社會三維價值建構的形成，系統地揭示中國文學發生發展的規律。

2.中國文學譜系建構研究。研究中國文學譜系，必須先建構一個中國文學譜系，但中國文學譜系的建構是個十分復雜的問題。中國文學的產生和發展是一個極為復雜的系統，它更多是社會、宗教、政治、道德倫理、軍事、經濟、思想的直接產物，發展演變都受其制約。文體的功能、內容題材、表現方法、風格流派錯綜復雜，文體的漂移和文本構成元素在異種文體之間的相互滲透的情況極為普遍。因而，中國文學譜系以什么為原點，來確定它的門類種屬，是極為重要的一個問題。不同的原點，可以確定不同的門類種屬。從表面上看，文本形成的幾個要素都可以視作譜系的分類原點，如行為目的動機、文體、題材、風格等。同樣，也可以表現方式作為原點，按抒情、敘事、說理等來區分門類。此外，還可以地域、雅俗的分類來建構中國文學譜系。中國文學譜系的研究是中國文學的系統研究，譜系的建構必須能全面、系統地反映中國文學的內在結構及其與文學外部的關系，表現中國文學發展的內在邏輯。因而，中國文學譜系研究必須在中國文學的各種元素，如主體、目的、文體、功能、表現方法、題材、風格、雅文學和俗文學、地域特征等等之中，尋找一個能將各種元素結構為一體的關鍵元素。這個關鍵元素不僅能對譜系形成的元素具有提綱挈領的功能，而且必須符合中國文學的內在結構及批評傳統。這也就是說，確立一個最能反映中國文學客觀規律的譜系架構，中國文學譜系的研究才能反映中國文學發展的實際。因而，中國文學譜系建構研究同樣是中國文學譜系研究的一個重要任務。3.中國文學譜系的歷史研究。中國文學譜系的歷史是指中國文學譜系的發展歷程。這個發展歷程，由原生文本演化為次生文本，次生文本不斷進行再演變而形成，而這種演變又是文學這個母系統中各子系統的交互作用的結果。因而，要厘清中國文學譜系，首先要追尋中國文學原生文體、文本的發生，找到它們的源頭，確定它們原生態言說性質及其結構元素，才有可能確定它的各個子系統從何發展而來。其次是具體研究各個中國文學子系統和母系統、子系統和子系統之間的親緣關系，清楚地闡述子系統對母系統元素的承傳，子系統與子系統的相互作用導致子系統原有元素的變異及其產生的原有結構的演變，厘清其演變的途徑、環節和線索。同時，尋繹作用其演變的具體的外部因素及其媒介。其三，中國文學譜系發生和演化的各個時期，主體的身份意識不同，行為性質有著差異，審美價值追求也不一樣，各階段的文學譜系的特征也就不一樣。因而，具體研究各時代文學譜系的特征及其形成原因，也是中國文學譜系研究的任務之一。

中國文學譜系研究的意義

中國文學譜系研究意義和價值主要有以下四個方面。

1.為中國文學研究提供一種新的闡釋理論。中國文學的研究本身包含著中國文學研究和中國文學理論研究兩個方面。離開了中國文學的研究，中國文學理論就不免脫離文學的實際，難以解釋中國文學的歷史。而離開了中國文學理論的研究，中國文學的研究就難以深入文學的本質和內在規律，就會失去理論的支撐，難以將研究系統化。因而，中國文學發展理論的研究是中國文學研究及其系統化研究的基礎。但是，中國文學歷史悠久，成就巨大，而有關中國文學發展的理論研究卻與中國文學的成就無法對應。中國古代出現過不少的文體研究、詩文評論，諸如詩話、詞話之類的著作，都對中國文學的發展脈絡進行過一些梳理，但對中國文學發生、發展理論的研究卻不多見。近代以來，隨著西方文學觀念和批評理論、批評方法的引入，中國文學的研究出現了興盛局面，但這些研究都不過是以西方的理論來對中國文學進行詮釋。由于西方文學與中國文學存在著巨大的差別，建立在西方文學基礎的文學理論在闡釋中國文學的性質、發生發展規律方面也就存在著很大的局限性。20世紀90年代以來，一些古代文學研究和文學理論研究工作者試圖通過對中國文學發展歷史的研究，建構一個能夠解釋中國文學發生發展的中國化的理論，但這些研究都局限于中國文學理論研究的某一方面，難以從整體上解釋中國文學發展的內在規律?？梢哉f，中國文學發展的理論研究存在著嚴重的缺失?！爸袊膶W譜系研究”課題組把中國文學發展理論的研究放在極重要的位置，第一個子課題設計為“中國文學譜系原理研究”，主要在本課題首席專家已經結題的國家社會科學基金項目中提出的“限定時空言說”理論的基礎上，將其進一步拓展完善，建構中國文學譜系理論，為中國文學譜系的建構提供理論基礎。因而，“中國文學譜系原理研究”課題的研究將有助于中國文學發展理論的研究，為中國文學的研究提供一種新的闡釋理論。

2.為中國文學的研究提供一種新的視角和闡述方式，拓展中國文學研究的視野。方法論是關于目標及其實現途徑的理論，也是處理事物的技術思路。一種新的理論往往包含著一種解決問題的新途徑和新思路。而一種新途徑和新思路的確立，又能拓展研究的視野，為研究開拓一片新的天地。中國文學的研究歷史悠久，產生了眾多的批評方式和方法，如孟子的“以意逆志”和“知人論世”、推溯源流、意象批評等等。近代以來，隨著西方文化的涌入，一些西方文學的批評方法也在中國文學的研究中得到廣泛的應用。諸如文化批評、審美批評、形式主義、符號學批評、原型批評、心理批評、接受美學批評等等。這些文學批評方式都為中國文學的研究提供了一個視角，對中國文學研究的拓展起到了積極作用。中國文學譜系研究建立在中國文學發生發展理論的基礎之上，將文學視為人類活動行為的產物，從主體具體時空行為的目的性、主體的身份及其與行為對象身份所構成的關系來闡述文本的發生，從主體行為的目的性、主體的身份及其與行為對象身份所構成的關系的轉換而導致文本的變異來解釋文學的演變。這種研究中國文學的視角和闡述問題的途徑都不同于已有的文學批評理論和方法，有著一個獨特的闡述體系。因而，中國文學譜系研究有助于為中國文學研究提供一個新的視角和新的闡述方式，有助于在較大程度上拓展中國文學研究的視野。

3.有助于認識中國文學的性質和內在發展規律。中國文學有著什么樣的性質?是研究中國文學所要面對的一個重要問題。而這一問題由于對“文學”這一概念理解的差異，見仁見智，少有一致認同的結論。20世紀以來，很多學者以從西方引進的純文學的概念來概述中國文學的性質，但也有不少學者認為中國文學自有中國文學的特性，中國文學的研究應回歸中國文學的歷史，以中國文學的歷史為本位。中國文學譜系研究是要系統地闡述中國文學的歷史及其演變，重點闡述中國文學的文體文本“為什么言說”、“言說什么”、“怎樣言說”和中國文學演變過程中的“為什么變”、“怎么變”、“通過什么而產生變”和“變成什么”的問題。要解答這些問題，則必須回歸中國文學的歷史。而這些問題的解釋，都關系到對中國文學性質和中國文學發展的內在規律的認識。因而，中國文學譜系研究將有助于認識中國文學的性質和內在的發展規律。

4.有助于建構中國文學史新的書寫范式。自1897年竇警凡撰寫我國第一部文學史———《歷朝文學史》至今，中國文學通史、斷代文學史、分體文學史不下千部。其中影響較大的有鄭振鐸的《插圖本中國文學史》、《中國俗文學史》，劉大杰的《中國文學發展史》，游國恩和中國社會科學院、袁行霈、章培恒主編的幾部《中國文學史》等。這些文學史雖各有特點，但從體例結構到作家作品的闡述都似曾相識，大都以時代為主線，以文體或作家作品為章節，外加一個時代的文化概說來結構文學史。這種方式，雖在某種程度上展示了中國文學的歷時性，使其具有“文學”和“史”性質。但其各結構部分依然是一種離散式的結構。不僅難以發現各結構部分之間的聯系，更難看到文學到底是怎樣演變而得以發展的。中國文學史的編著，如文軍《以文學史書寫重塑大國文化風范》中所說，以往的文學史都是“純粹借鑒西方的學術理念、移植西方學科體系，中國文學的歷史也在不斷的砍削之中被純粹化，文學史的民族獨特性受到了極大的折損，失掉了原有的豐富和博大，中國文學歷史的敘述與西方文學史的同質化、一千六百余部文學史著作的雷同化就是明證”。這話雖然說得偏激，但也說明了以往中國文學史編著中存在著某些困窘。所以，當今的學界有著很強的重寫中國文學史的沖動。

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關鍵詞：古代文學；茶文化；融合

中國是茶葉的故鄉，關于最早的茶葉記載可追溯到我國的神農時代，至今已有超過4700年的歷史。一小搓茶葉，一壺開水，經過簡單的沖泡就完成了中國最具傳統的飲品。隨著歲月的積淀和各種文化的侵潤，逐漸形成了我國源遠流長的茶文化，儒釋道三家傳統文化的精髓，都可以在一杯清茶之中得到體現和表達，因此茶葉有著“七碗香茗，羽化成仙”的盛贊。正因為茶被賦予了文化的內涵，所以也為我國歷朝歷代文人雅士所鐘愛，成為文學創作的重要題材之一。例如，宋代大文豪蘇軾一生中寫過數十首茶詩，其中不乏像“從來佳茗似佳人”這樣千古傳誦的佳句。文人們喜歡飲茶、詠茶和贊茶。茶與古詩、記、散文、品文、小說等文體完美融合，成為古代文人抒發內心情感的重要載體。本文將從茶文化在古代文化中的各種體現，對中國古代文學與茶文化的完美融合進行淺析。

1茶文化和古代文學融合的發展和演變

早在秦漢時期，甚至是先秦時期，我國就有了關于茶的文字記載。雖然當時的漢字“茶”并未定型，但其表達的內容已經得到確定。在當時的文學作品中，更多的只是對茶本身的描寫，并未賦予茶以更多的文化內涵，盡管如此，依然對后代的茶文化起到了不可忽視的奠基和啟蒙作用。例如，在我國最早的古詩著作《詩經》中，有著“誰謂荼苦，其甘如薺”，也有著“采荼薪樗,食我農夫”的詩句。這些關于茶的文學作品，至今還被人所稱道。到了唐宋時期，我國的封建社會得到了充分快速的發展。隨著各項社會制度的完善，社會經濟得以充實。在此時期，我國的古代文學也迎來了創作的春天，文人以作詩吟誦為樂趣，并出現了一批又一批文學巨匠，諸如李白、杜甫、杜牧等優秀的詩人，和以散文著稱的唐宋家。這一時期的文學作品大多流傳至今，且依然能給人們帶來意境上的美感和享受。在這一時期，茶作為一種商品也得到了快速發展，飲茶的風尚也從我國南方地區流傳到北方，不但為文人墨客喜歡，也成為老百姓的日常飲品。人們在喝茶過程中，發現茶不單單有解渴的作用，更有清腦提神的作用，思維能力也在喝茶的同時得以提升。所以文人創作時候多伴有茶飲，茶也不可避免地大量出現在文學作品之中，且被逐漸賦予更多的文化內涵，融合了人們日常行為的道德規范，以及清新淳樸高雅的情懷。

文人將茶融入文學作品之中，或借景抒情，或借物言志，或表達情懷。茶與文學齊頭并進，相互影響相互滲透，喝茶成為藝術，藝術反哺茶文化?！氨镒蠠熛愦?，琴中綠水靜留賓”，“柴門反關無俗客，紗帽龍頭自煎吃”等詩句，體現了唐宋時期文學作品中茶的地位，反應了當時文人墨客清高脫俗的人格精神。到了明清時期，我國封建社會的矛盾日益突出，人們受封建體制的各方面壓迫，人生態度和處事哲學更偏向于消極和冷淡。許多文人開始向往退隱山林，與世無爭的生活。茶在文學作品中的描寫更多了些淺俗化和瑣碎化的成分，真實反映了文人墨客的消極態度。如謝晉在《訪陳校理》中的“讀書聲里蘿窗午，風散烹茶一縷煙”，反應的是謝晉懷才不遇，得不到重任的一種無奈?！恫刹柙~》中“歸來清香猶在手，高品先將呈太守。竹爐新焙未得嘗，籠盛販與湖南商。山家不解種禾黍，衣食年年在春雨”的描寫，即反應了作者高啟對茶農辛勤勞作的悲憫之情，又暗含著對封建統治階級的諷刺和不滿情緒。從上述不難看出，我國茶文化在古代文學中，是從具體的事物描寫逐漸發展到寄托情懷之上，二者的融合毫無違和之感。文學本身的發展，同樣也是我國茶文化發展和繁榮的動力之一。尤其是在唐代時期，社會的哲學思想受禪宗美學影響比較大，這對于當時的茶文化和文學創作都起到了重要的影響。如王昌齡的境界之說，王維、劉禹錫等人的象外之象理論，都使得文人墨客創作方向發生了改變。茶文化和文學的結合也多了意象、境界、隱喻等處理方式，兩者的融合更趨完美。

2茶文化與各種古代文學形態中的完美融合

2.1茶文化與古詩的融合

“秋夜涼風夏時雨，石上清泉竹里茶”、“欲把西湖比西子，從來佳茗似佳人”，茶始于中國，壯大發展于中國，幾千年中，清新的茶香已經飄散到中國大地的每一個角落。品茶交友，寄情于茶的詩句數不勝數。這些歷代的詠茶詩詞，數量豐富，體裁多樣，都很好地融入了人的真情感觸，成為我國文學寶庫中的一筆巨大的財富。詩人們對茶的鐘愛，主要源自對茶葉精神上的推崇，茶葉清雅、淡泊、寧靜的品質和詩人們的浪漫主義情懷相得益彰。如我國唐代著名詩人李白創作的《答族侄僧中孚贈玉泉仙人掌茶》：“常聞玉泉山，山洞多乳窟。仙鼠如白鴉，倒懸清溪月。茗生此中石，玉泉流不歇。根柯灑芳津，采服潤肌骨。叢老卷綠葉，枝枝相接連。曝成仙人掌，似拍洪崖肩。”以細膩的筆觸，形象的比喻，飽滿的情感著成，并當之無愧地成為我國歷史上第一首以茶為主題的茶詩，也是名茶入詩第一首。再如中唐時期，最具影響力的詩人白居易，對茶有著非同一般的情懷，一生寫下了不少詠茶的詩篇。他的《食后》恰如是他人生中，最為得意和愜意的生活寫照：“食罷一覺睡，起來兩碗茶：舉頭看日影，已復西南斜。樂人惜日促，憂人厭年賒；無憂無樂者，長短任生涯?！痹娭袑懗隽怂绾蠖添?，手持茶碗品鑒香茗，無憂無慮的生活情趣。提到我國古詩，必然當以唐代古詩為代表，在唐朝，作詩甚至成為謀取利祿的途徑之一，因此當時的文人墨客幾乎無一不是詩人，不飲茶難為風雅，少風雅成不了名詩人，茶已成為人們日常生活中必不可少的飲品。唐朝文學和茶文化就這樣相互促進，相互滋養，茶詩達到我國歷史上一個無可逾越的高度。盡管在之后的宋元明清等時期，也有以茶為主題的古體詩出現，但在意境和情懷的表達質量上，很難達到盛唐時期的高度。

2.2茶文化與古詞的融合

宋人尤好寫詞，茶文化與宋詞的結合，所傳遞出來的意象之美更甚于古詩。到了宋代，由于朝廷倡導飲茶，所以坊間貢茶、斗茶之風大興，朝野上下，大大小小的茶事比唐代更多，形式也更豐富。同時，宋代又是理學在儒家思想發展中的重要階段，人們更加注重本身的思想涵養和道德內省，所以，茶以其典雅、質樸、柔和的品質，更為當時的達官顯赫和文人墨客所喜愛。宋代時局多有動蕩，各種社會矛盾加劇，知識分子們迫以現狀，不得不克制感情，磨礪本人。這使許多文人終日以茶為伴，以便保持清醒的頭腦。所以，以茶入詩、以茶入詞成為當時文人雅客的日常之事，這便培養了茶詞的繁榮。像宋代文豪蘇軾、范仲淹、歐陽修、陸游、黃庭堅、王安石、蘇轍等人，無一不是既愛飲茶，又好以茶入詞的大家。如蘇軾就曾寫下《西江月•龍焙今年絕品》，對西湖龍井的品質不惜筆墨，大加溢美之詞，“龍焙今年絕品，谷簾自古珍泉。雪芽雙井散神仙。苗裔來從北苑。湯發云腴釅白，盞浮花乳輕圓。人間誰敢更爭妍，斗取紅窗粉面?！痹偃绫彼沃~人黃庭堅所做《品令•茶詞》，把人們當時苦中作樂的生活態度，借用茶的描寫生動形象地表達出來，同時也表達了作者樂觀的處世哲學。全文如下“鳳舞團團餅。恨分破，教孤令。金渠體靜，只輪慢碾，玉塵光瑩。湯響松風，早減了二分酒病。味濃香永。醉鄉路，成佳境。恰如燈下，故人萬里，歸來對影?？诓荒苎?，心下快活自省。”

2.3茶文化與古典小說的融合

在我國的著名的古典小說中，如《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》、《紅樓夢》、《聊齋志異》、“三言三拍”、《老殘游記》等，無一例外地都有飲茶習俗的描寫。不夸張地說，自打中國的古典小說出現的時候起，中國的茶文化就滲透在小說之中，如西晉王浮在《神異記》中，有“虞洪獲大茗”的神異離奇故事，東晉干寶晉的《搜神記》中，有“夏侯愷死后飲茶”的鬼異傳說，《搜神后記》（《續搜神記》）中，有“秦精采茗遇毛人”的傳說，南朝宋劉敬叔的《異苑》中，有“陳務妻好飲茶”的文字。茶是人們的生活物資之一，而小說又是以現實為題材，高于現實的一種文學方式，這就不難理解茶文化和古典小說能完美結合的現象了。唐代是我國古典小說創作的一個高峰期，自然也有文人將宮廷茶事、百姓茶風寫進作品之中，如王定保的《唐謶言》、王仁裕的《開元天寶遺事》、孫光憲的《北夢瑣言》、佚名的《玉泉子》等等。作品均為軼事小說集，主要內容是記錄人物的言行，和市井瑣聞軼事，紀實性較強。到了宋元時期，茶事小說也層出不窮，但依然多數是軼事小說。如王的《唐語林》中，有“白居易烹魚煮茗”、“陸羽軼事”等十多篇小說。到了明清時代，我國的古典小說發展到一個頂峰時期，敘事性更為完整。這期間出現的章回體小說中，對茶文化的描寫更是細致入微，引人入勝，為后人的茶事活動研究留下了寶貴的財富。“寶鼎茶閑煙尚綠；幽窗棋罷指猶涼”，這是《紅樓夢》中大觀園瀟湘館門前一幅茶聯?？v覽我國古典小說，與我國茶文化融合最為完美的，當屬《紅樓夢》了。《紅樓夢》中所描繪的榮寧賈府的日常生活中，煎茶、烹茶、茶祭、贈茶、待客、品茶等茶事活動，無一不是細致入微，給人以臆想之美的感受。所以紅學家胡文彬曾這樣評價：“《紅樓夢》滿紙茶香”，“茶香四溢滿紅樓”?！都t樓夢》真正寫出了中國茶文化的深邃的內蘊。曹雪芹把飲茶和茶俗，當作為一種系統的文化現象來進行描寫。對茶的品類、煎茶所用之水、飲茶各種用具，以及茶祭祀禮儀和吃年茶風俗、以茶待客、以茶論婚嫁等事宜，不吝筆墨，詳細展現了我國清代時期貴族社會的飲茶風習，對我國的茶文化的傳播和發展有著深刻影響。

2.4茶文化與對聯的融合

以茶為主題寫成的對聯，俗稱茶聯。前面提到《紅樓夢》中瀟湘館門前的對聯，就為茶聯中的精品之一。茶聯多在茶館的門廳兩側和廳堂之內懸掛。茶聯在我國古代文學中的地位同樣不可忽略。因其意境優美，言簡意賅、對仗工整，所以給人的感覺是古樸悠遠，正氣睿智，高雅脫俗，受文人墨客的追捧。

3結語

我國茶文化的發展，是和我國的古代文學發展密不可分的。兩者之間相互促進、相互滋養。一方面，文學創作為茶文化的記錄、傳播發展、充實完善起到了至關重要的作用，反過來，茶文化又為文學創作提供了豐富的素材，通過茶文化的描寫給文學作品本身增添了高雅脫俗的氣質和精神內涵。無論是茶詩茶詞，還是茶小說和茶聯，都為今天的茶文化提供了寶貴的借鑒意義，為今天的文學創作提供了思路和空間。

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關鍵詞： 言意關系 《文心雕龍》 意象

語言的本質是“思想的直接現實”。也就是說，語言是思想的物質外殼和負載工具，不能脫離思維而存在。劉勰也清晰地認識到語言與思想（意）的不可分割的關系，“言，心聲也……”（《書記》），“心既托聲于言，言亦寄形于字”（《練字》），“心生文辭”（《麗辭》），表明了言是離不開心（思想）的，思想是通過語言的形式得以表達，文辭就是傳達思想的媒介。

對于“言意之辯”，我認為劉勰在《文心雕龍》中采取了靈活而實事求是的態度。他并沒有簡單地肯定或否定“言不盡意”或“言盡意”，而是一個“言盡意”和“言不盡意”的辯證統一論者。從總體上來說，他認為言是能盡意的，在《文心雕龍》中，他從語言表達的各個環節，如練字、章句、麗辭等多方面為表達思想感情作了深入而詳細的探討。劉勰認為：“意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河?！闭Z言雖不同于思想本身，但如果運用得當，則可以充分地表現思想，即“密則無際”，反之，如果運用不當，那就可能與要表達的思想有較大的出入，即“疏則千里”。但不管怎樣，只要我們能正確地運用語言，語言還是能真實地傳達思想的。劉勰還充分認識到語言在思維中的重要性，他在《神思》中說：“辭令管其樞紐?！奔凑Z言文辭是控制思想的關鍵；“樞機方通，則物無隱貌?！奔粗灰\用恰當的言辭，沒有什么東西的神貌是不能充分描繪的。

然而，劉勰也不否認“言不盡意”論。在《文心雕龍》中，劉勰多次表現出“言不盡意”的思想。認真分析劉勰對“言不盡意”的看法，不難發現劉勰所認為的“言不盡意”有個三方面的內容。

其一，對于圣人的思想，圣人之道是“言不盡意”的。“神道難摹，精言不能追其極”。在劉勰看來，形而下的“器”（物體）是容易表達的，甚至可以通過“夸飾”的方法來充分表現其特征，而作為形而上的“道”，尤其是“神道”是“言不盡意”的。

其二，劉勰認為人的思想是十分微妙的，的確有許多只能意會而難以言傳的東西，因此在具體表達人的思想中，“言不盡意”事實上是存在的?！渡袼肌氛f：“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。”“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始?！比说乃季S，并不是用語言都能全部表達的。因此，劉勰感嘆：“古來文才，異世爭馳；或逸才以爽迅，或精思以纖密，而動慮難圓，鮮無瑕病?！敝赋鋈藗冊谟谜Z言表達思想方面，很少能做到沒有毛病而完美地表達思想的。劉勰認為：“意翻空而易奇，言征實而難巧?！眲③氖俏乃嚴碚摷?，又是創作駢文的高手，因此他深知創作的艱辛，也比一般人更懂語言實踐的甘苦，因為文學語言有更高的要求，有更多的體裁、風格等方面的限制，所以作家在創作前的構思醞釀，常常不能完善地形諸文字，即作家的意念與外部文學語言之間相差很大一段距離，從而形成“暨乎篇成，半折心始”的狀態。作家的意念轉變成文學作品是個非常復雜的過程，需要一定的功底和高度的技巧，因為意念是任意的、模糊的、個別的、非邏輯的，有時稍縱即逝，這就是《神思》篇講的“意翻空而易奇”，而文學語言是明確的有規律可循的，寫出來是給人看的，有社會性，言意之間反差如此之大轉變起來就更困難，即“言征實而難巧”，無怪乎劉勰要說“言不盡意，圣人所難”了。

其三，在文學創作中，利用語言與思想的非同一性，故意造成“言不盡意”，以產生含蓄的藝術效果，達到“言有盡而意無窮”的美學意義。劉勰認為，用語言表達思想感情，不能直露明白，而要“隱”，這一觀點集中體現在他的《神思》篇中。《神思》說：“隱也者，文外之重旨也?！薄半[以復義為工?！薄半[之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠也?！薄扒樵谠~外曰隱?！睖猛凇段簳x玄學與文學理論》中說：“秀謂得意于言中，隱則得意于言外也?！彪[要求寓有“復意”、“重旨”，要有“義生文外”的觸發力量，產生“秘響旁通”、“伏采潛發”的藝術魅力，讓人有余味可尋。語言塑造的藝術形象是具體的有限的，但它可以成為一個媒介，這個媒介有限的形象可以喚起我們的自由想象，使我們獲得一種無法言傳的審美享受，超越到言外之意的深層，這就是隱，隱即“情有余”。總之，憑著文藝家的敏感，劉勰深切地體驗到了言與意的不一致性，從而提出了“辭約而旨豐，事近而喻遠”、“思表纖旨，文外曲致”、“情在詞外”、“義生文外”、“物色盡而情有余”等一系列審美命題，這些命題都是說創作不要局限于具體的語言形象，應該實現對于有限的言內的超越，從而使文學作品獲得無窮無盡的美的意蘊。

針對“言不盡意”的現實，同“立象以盡意”的思想相同，劉勰在《神思》篇中提出了“意象”的概念，并且指出“意授于思，言授于意”，從而建構了“思(神思)―意(意象)—言(藝術化的言語)”這樣一個“神用象通”的框架。劉勰在充滿矛盾的“意”和“言”之間插入了“意象”，使言意之間有了一個可以互相溝通的橋梁，從而巧妙地解決了二者的矛盾?！吧袼肌本褪且庀蟮膬仍谏蛇^程。在這一過程中，劉勰把“情”放在了非常重要的地位：“神居胸臆，而志氣統其關鍵……關鍵將塞，則神有遁心。”這里所說的“志氣”即存在于創作主體心中的，和主體天賦的才氣、性格不能分離的思想感情。他認為意象因情而生，緣情而發。除情感(“志氣”)外，劉勰認為“辭令”是與意象生成有關的另一重要方面。所以他非常強調“辭令”在意象生成過程中的作用：“物沿耳目，而辭令管其樞機；樞機方通，則物無隱貌?！痹谝庀笊蛇^程中，從物象出現在主體耳目之前開始，到意象的最終產生、傳達，“辭令”起著關鍵的作用。

劉勰的“隱秀”論，體現了他對意象外化特征的認識，劉勰認為，人的思想情感復雜多變，而語言又具有很大的局限性，因此就要追求一種超越字面意義的玄妙味道來實現盡意的目的。由于在文學創作中意象外化必須靠語言來實現，蘊藏在象中的情思又超越了語言的表層而存在，這樣自然就產生了語言表達“隱”的修辭效果。劉勰反對語言淺薄直露，一覽無余，提出“深文隱蔚，余味曲包”的主張，強調語言應有含蓄蘊藉之美。在強調“隱”的修辭效果的同時，劉勰在《隱秀》篇中又提出一個與“隱”截然相反的概念——“秀”，“秀也者，篇中之獨拔者也?！阋宰拷^為巧?！北砻嫔峡?，“隱秀”是相矛盾的一對概念。但實際上，它們之間是對立統一的辯證關系，是外在形象與內在深義相統一的思辨的產物。在文學創作中，二者往往是合而為一的，“隱”伏“秀”下，“隱”與“秀”合為一體，以意象的形式來達到盡意的目的?！胺蛐男g之動遠矣，文情之變深矣!源奧而派生，根盛而穎峻；是以文之英蕤，有秀有隱。”這段話表明，“隱”和“秀”之間的關系是：“隱”為源流、盛根，“秀”是支流、峻穎。也就是說，“隱”是“秀”的本源，“秀”是“隱”的體現。二者相輔相成，“隱”待“秀”以明，“秀”恃“隱”而深?！靶恪笔冀K以“隱”為依托和歸宿，所以，以語言形式呈現出來的意象，在鮮明可見之中，必然體現出某種程度的朦朧性和象征性。劉勰“隱”、“秀”對舉的辯證思想，對我們今天正確認識文學創作中語言的明朗與含蓄的關系也具有深刻的啟示。

但是，意象的生成是一個復雜的心理運思過程，并不是隨意亂想就可以做到。劉勰所說的“意象”，不同于客觀的物象或形象，它是審美主客體互相交融，思想和形象相統一的產物，滲透著創作主體主觀的“意”，所以作者個人修養、才力高低、能力大小等內在因素制約著意象生成的全過程。那些腹內空空、不學無術的人是創造不出可以盡意的“象”的。為此，劉勰特別強調創作主體個人修養的重要性：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭?！薄胺e學”、“酌理”、“研閱”、“馴致”就是劉勰認為與意象生成有關的四個要素。這些都和主體的認識、學習、修養、才氣等有關，這是意象生成的必要的心理基礎。此外，他所說的“貴在虛靜”，則是突出了主體在意象生成過程中應該具備的心理狀態：超越現實的功利性，從而獲得心理自由?！疤撿o”的心理狀態為主體打開了超驗世界的大門。

由此可見，劉勰是“言盡意”和“言不盡意”的辯證統一論者。而且他認識到了“言不盡意”是文學語言的藝術特征之一，它造就了文學作品的深厚的美的意蘊，并且劉勰繼承了“言不盡意”的哲學思想，從而提出“意象”這一概念，這些觀點具有極高的文學價值，對后世影響極大。

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篇(7)

關鍵詞：玉；君子；比德；審美觀

"君子比德于玉"，"玉"與"德"的關系密不可分，玉成為中華文明系統中最美、最崇高的象征物與道德標準器。"玉德"的核心內容既是"玉"與"君子"的關系，是中國儒學的一個重要側面及其表現形式，它排斥玉神學種種神秘的、唯心的內涵，是仁政德治的象征。西周時，寄托或賦予人的情感與思想而制成的玉器，逐漸形成了系統化、規范化的論述，正式成為鞏固國家的典章制度和發展社會的信念理想。經春秋戰國以至秦漢，被儒家理論化，融合于整個中華文明的核心中并形成了一種民族風尚與習俗，成為中國傳統文化中最主要、最有生命力的元素，伴隨中華民族的成長與發展。筆者將就荀子"以玉觀德"思想進一步探討其體現的先秦儒家和諧審美觀。

一、"君子以玉觀德"觀念的產生和發展

東漢許慎《說文解字》中說："玉，石之美兼五德者。潤澤以溫，仁也。鰓理自外可以知中，義也。其聲舒暢遠聞，智也。不折不撓，勇也。銳廉而不忮，潔也。"君子之德似玉，此說始見于《詩經》："言念君子，溫其如玉。" （《秦風·小戎》） 本意是稱頌婦人的夫君人品溫和如玉，后用來泛指君子的品德如玉。《荀子·法行》篇記載著孔子答子貢的話："子貢問于孔子曰：'君子所以貴玉而賤珉者，何也？為夫玉之少而珉之多邪！'孔子曰：'惡！賜！是何言也！夫君子豈多而賤之，少而貴之哉！夫玉，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也；故雖有珉之雕雕，不若玉之章章?！对姟吩唬貉阅罹樱瑴仄淙缬?。此之謂也。'"在《禮記》中也有一段以玉比君子之德的文字："古之君子必佩玉。右徵角，左宮羽。趨以《采齊》，行以《肆夏》。周還中規，折還中矩。進則揖之，退則揚之，然后玉鏘鳴也。故君子在車則聞鸞和之聲，行則鳴佩玉，是以非辟之心無自入也。"（《禮記·玉藻》）

以玉作為君子之德的象征，并進而提出了用佩玉來提醒君子時時處處注意德性操守。這一比玉之說，對后世也產生了極大的影響，直到漢代，人們還常運用它，并且有人把這一比德說進一步完善化。漢初賈誼在《新書》中就有這樣兩段文字： "德有六理，何謂六理？道、德、性、神、明、命，此六者德之理也。諸生者皆生于德之所生，而能象人德者獨玉也。寫德體六理，盡見于玉也，各有狀。是故以玉效德之六理。澤者，鑑也，謂之道；腒如竊膏謂至德，湛而潤、厚而膠謂之性；……此之謂六理。"（《新書·道德說》）后來，揚雄又作了進一步的明確，直接地以玉比君子。 "君子似玉"，"純淪溫潤，柔而堅，玩而廉，隊乎其不可形也。"（《揚子法言·君子》）東漢時期，《白虎通》著作中將前面提到的思想作了進一步的綜合，將玉進一步強調為公侯以玉比德。劉向《說苑·雜言》和《孔子家語·問玉》篇作了歸納性概括："玉有六美，君子貴之。望之溫潤；近之栗理；聲近徐而聞遠；折而不撓，闕而不荏；廉而不劌；有瑕必示之也外。是以貴之。望之溫潤者，君子比德焉；近之栗理者，君子比智焉；聲近徐而遠聞者，君子比義焉；折而不撓，闕而不荏者，君子比勇焉；廉而不劌者，君子比仁焉；有瑕必見之于外者，君子比情焉。"（《說苑·雜言》）

二、"比德"、"比情"兩種自然審美觀

兩漢時代產生了"比德"、"比情"兩種自然審美觀。主要以人與自然的審美關系為軸心，形成中國古代文學傳統的以天人合一，道德合一，本體合一的三種審美模式和比興寄托，情景交融，意境趣味的創作模式。

（一）比德說

"比德"說是春秋戰國時期出現的一種自然美觀。"比德是指自然物象之所以美，在于它作為審美客體可以與審美主體'比德'，亦即從中可以感受或意味到某種人格美。在這里，'比德'之'德'指倫理道德或精神品德；'比'意指象征或比擬。"[1]比德說的基本特點是將自然物的某些特征比附于人們的某種道德情操，使自然物的自然屬性人格化，人的道德品性客觀化。其實質是認為自然美美在它所比附的道德倫理品格，自然物的美丑及其程度，不是決定于它自身的價值，而是決定于其所比附的道德情操的價值。

文學藝術中的"比德"最早見于《詩經》和楚辭，它與《周易》的"取象"、《詩經》及楚辭的"比興"有著較為密切的聯系。

1. 先秦時代

先秦時代，用"比德"審美觀塑造自然物的藝術形象，最典型的莫過于屈原。屈原的《離騷》繼承了《詩經》的"比興"傳統，為了表現自己高尚的人格和怨憤情懷，廣為設喻，展開了豐富的聯想。如以佩飾香草比喻個人的美德和多才多藝。

晏嬰、老子、莊子也有"比德"的言論。其中最具代表性的首推孔子。孔子論及"比德"較多，不算后世記載，僅《論語》就有多處運用或論及"比德"。從其"比德"的主題來看，已涉及以山比德、以水比德、以玉比德、以松柏比德、以土和芷蘭比德等等諸多內容。由于其遠播的聲名和顯赫的地位，孔子的"比德"思想，對后世產生了巨大而深遠的影響。荀子是先秦及孔子"比德"思想的主要闡釋者。他不僅在文藝作品中藝術地表達了"比德"自然審美觀，而且在《宥坐》、《法行》、《堯問》等篇中或直接說明，或借孔子之口闡發了對比德審美現象的看法，豐富了先賢及孔子的"比德"思想。。

2. 兩漢時期

兩漢時期，"比德"審美觀得到發揚光大，不僅文藝創作中比比皆是，就是在理論探討中也占有重要地位。全面來看，漢代主要在以下三個方面發揚光大了"比德"審美觀。

首先，范圍擴大，程度深化。

就范圍來說，大到宇宙天地、日月星辰、山川河海，小到青竹翠柳、文木佳果。只要能在自然事物與人的倫理情操和精神品格中發現可比關系的，都被納入漢代"比德"審美的視野，從而使其范圍空前廣大。就程度而言，漢代"比德"的內容更加豐富，更加細膩，更加深刻。如禰衡《鸚鵡賦》，創作的指導思想就是自覺的"比德"觀:"配鸞皇而等美，焉比德于眾禽。"全篇運用一個類比象征意象。

其次，理論自覺化，觀念系統化。

先秦比德的審美實踐和言論比較豐富，但從整體來看，審美實踐乃至藝術創作多流于自發狀態，理論略具雛形，尚未達到高度自覺和完整系統的程度。漢代則在理論自覺化和觀念系統化上有重大發展。第一，對先秦提出的主要命題，尤其孔子提出的關于比德的主要命題，漢代都做了進一步闡釋和發揮。第二，對先秦以來的"比德"審美實踐和審美思想進行了系統的理論總結。這主要表現在對屈原及其《離騷》創作特點的自覺概括和《詩大序》及漢儒對《詩經》的創作經驗特別是對"比興"的理論總結上?！对姶笮颉诽岢龅?詩六義"說中的"比興"，經過漢儒的解說，具有對先秦比德審美觀進行理論總結的意義。正如有學者指出的:"比德與比興這一傳統的藝術表現方法在本質上是一致的。"[2]"從思想內涵來看，詩文中的'比興'主要是指'比德'。也就是說，'比興'的形式主要用以表現'比德'的內容。例如元代齊因就將'比德'和'比喻'相提并論，認為二者的運用能夠包收萬物涵融事理，從而使詩歌具有豐富的思想內涵。其《鶴庵記》說:'予觀古人之教，凡接于耳目心思之間者，莫不因觀感以比德，托興喻以示戒。是以能收萬物而涵其理以獨靈，如《黃鳥》之章孰不賦之?'"[3]正是由于這種理論上的自覺總結和概括，由先秦開先河的比德審美觀才會成為最早成熟的自然審美觀。這種理論一直影響后來的文學藝術創作。

最后，漢代"比德"自然審美觀有以比類為特征的更系統更成熟的宇宙論的支持。漢代是我國歷史上一個多種文化百川歸海、整合會通的時代。它完成了先秦諸子文化的整合、地域文化的整合和中外文化的整合等多重文化的整合，形成了天地人大一統大和諧的思想文化體系。

（二）比情說

人把自己的活動精神性地外化在一切自然物中，其中與審美有直接聯系的就是人把自己的情感活動外化于自然物的運動變化之中。我們把這種以自然之道規律運動與人的情感變化的異質同構的類比、比附的自然審美觀，稱為"比情"說。

"比情"說在《淮南子》中就初見端倪?！痘茨献印氛f:"精神者，所以原本人之所由生，而曉寤，其形骸九竅取象與天合同，其血氣與雷霆風雨比類，其喜怒與晝宵寒暑并明。"(《淮南子·要略》) 而力倡"天人感應"的漢代大儒董仲舒真正提出并系統論述了"比情"說。

董仲舒的"天人感應"學說，以陰陽五行("天")與倫理道德、精神情感("人")互相一致而彼此影響的"天人感應"作為理論軸心，系統論述了人和自然的和合關系問題。

"比情"說雖然在哲學基礎、思維方式等等方面與"比德"說有相似之處，但在"比"的內容上卻有重大區別。"比德"說的重點在人與自然的道德關系，"比情"說則重在人與自然的情感關系。"比德"說還較多地依附于倫理，而"比情"說則已反映了審美的本質情感。 "比情"說揭示了作為主體的人的情感與外界事物的感應關系，它為審美和藝術創造提出了基本的理論依據，直接影響到了后世的美學理論。通過自然美所引起的主體心靈的激蕩、領悟，而達到天人和合的境界，是華夏審美中的共識。

三、"君子以玉觀德"的審美文化內涵

儒家道德以涵蓋仁、義、禮、智、信而著稱，玉道德便為其本，象征倫理觀念中高尚品德和情操，如"寧為玉碎，不為瓦全"等，就把玉的品質和人的一種崇高的精神境界相結合，使玉有了更豐富的內涵，這種文化內涵一直延續到現代。故"君子以玉觀德"思想體現著濃厚的儒家道德文化內涵特征。

（一）玉器的文化特征

遠古時代，人們在用石器做工具時發現玉比一般石頭優越美觀。玉含蓄堅韌，溫潤瑩澤，它含蓄內蘊，生動而富有靈性。玉石的這種自然屬性給人以美感，以玉石琢制的玉器，具有一定的美學價值和藝術價值。由于玉器具有其獨特的裝飾效果和藝術價值、因雕琢題材不同而具不同的寓意、使佩玉成為一種社會時尚，歷數千年而不衰。

藝術是玉器追求的最高境界，講究的是氣韻生動、形神兼備，這些都與史前人們內心的一種愿望、一種內涵相吻合，為文明時代華夏民族所繼承。由于玉的特性非常符合當時人們的審美標準也是人們所追求的一種審美理想，玉成為我們的祖先找到的最能表達中華民族性格、理念文化、情感、理念和傳統的物質載體。但中華民族對玉的偏愛、宣傳、推崇，被思想家理論化后，又被歷代統治階級加以利用。要求君子時刻佩玉，用玉的品性要求自己，從而把玉當成了道德說教的工具。

（二）從君子比德看君子人格的品德

史前時期的遠古社會，玉被視為神物，巫以玉事神，巫不離玉。巫，上用玉來通天，下用玉來統治現實社會中的族群，在老百姓眼中巫是最具權威的，他們掌管著政治、軍事和氏族的生活，那時的社會"統治"主要靠神靈來鞏固。那時有德的人都隨身佩帶玉，時時以玉的品德來約束自己："君子就是玉，玉就是君子。"后來人們就繼承和發揚了"君子如玉"這個說法。由于孔子第一個把君子這一概念道德化了，把它設計成了一種理想人格，并通過他和后來的儒家思想家，賦予了君子人格方面守仁、行義、遵禮、明智、忠信的基本品德。

這種比德觀有力地促進了人類審美在自然領域的展開，使自然界廣泛地進入人類的審美視角，從而極大地提高了人類"自然人化"的程度。但嚴格地說，這也不是一種純粹的審美態度，自然物只是作為這種比喻的手段和情感活動的觸媒劑，主體并沒有進入其中進行直接的審美觀照，其指向主要是人的道德和人格的精神，而不是對自然的純審美態度，人在其中所達到的也主要是一種道德境界，而不是一種純粹的審美境界。按照朱光潛先生的理解，審美態度即不是指認識態度，也不是指實用態度，同樣也不應指道德態度?，F在許多人把比德作為人類對自然界的自覺審美，其實是不恰當的。

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注釋：

[1]李澤厚、汝信：美學百科全書[M].社會科學文獻出版社，1990.23。

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