民族音樂教學反思精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇民族音樂教學反思范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：文化傳承；音樂教學；策略研究；民族音樂

一、民族音樂研究的意義與價值所在

中華文明博大精深，源遠流長，詩書禮樂，筆墨丹青，無不蘊含著中華民族的智慧和風韻。而音樂是人類文化傳承的重要載體之一，是人類寶貴的文化遺產和智慧結晶，音樂教育對促進學生全面和諧的發展具有重要的作用和獨特的功能。基于音樂的這種屬性，了解民族音樂文化成為音樂教學的重要任務之一。

《義務教育音樂課程標準》（2011年版）中對音樂性質有這樣一段陳述：“無論從文化中的音樂，還是從音樂中的文化視角出發，音樂課程中的藝術作品和音樂活動，具有鮮明而深刻的人文性?！币魳繁旧砭褪俏幕退囆g的結晶，是一種文化產品，是對文化的一種表達方式，因此，音樂教育因基于文化的傳承與表達，成為文化滋養豐富心靈的渠道。

音樂是文化的重要組成部分，是人類寶貴的精神文化遺產和智慧結晶?！耙魳纷援a生以來，就深植于文化中，換言之，它也是文化的一種。音樂與文化相互交融，相互依存，又相互促進?！币魳吩从谖幕指哂谖幕?，源于生活又高于生活，它不僅是文化的一種表現形式，也是生活濃縮的結晶，它既能印證人類歷史文明發展的痕跡，還可引導人類走向輝煌的明天。因此，只有在音樂教學活動策略中充分考慮到文化傳承這一要素，才能培養學生的民族自豪感和歸屬感，樹立學生的民族自信心和自尊心。

二、音樂教學活動中文化傳承出現的問題

在現今教學中，音樂教學活動中的文化傳承仍面臨不少問題，主要有以下兩個：

（一）受“西方音樂中心論”的影響，教師缺乏文化傳承意識

西方歷來重視音樂家的培養及音樂理論的完善，歐洲音樂界發明的記譜法和作曲程式得到世界范圍內的認可。受此影響，現今教師以教授西洋樂器、大小調為主，而較少關注民族音樂文化。在教學過程中，“教師潛移默化地運用西方思維方式、價值觀念來教授歌曲，導致音樂課程既缺少西方音樂語境，又欠缺民族音樂知識，陷入進退維谷的教學困境?！鄙踔劣行┙處煵徽J可民族音樂，認為民族音樂因循守舊，固步自封，落后于時代大潮。文化傳承意識的缺失，導致教師在教案設計和課堂教學中忽略了民族音樂之美，更忽略了對學生愛國情操的培養，導致學生的音樂視野狹隘，音樂審美單一，民族音樂知識匱乏。長此以往，學生的民族責任感就會淡化，民族自豪感就會減弱。因此，教師應增強文化傳承意識，在教學工作中起到傳承民族文化、培養素質人才的橋梁作用。

（二）受社會文化氛圍影響，學生對傳統音樂興趣寡然

茍日新，日日新，又日新，社會日新月異，時代飛速前進，光怪陸離、旋律動感的流行音樂充斥著孩子們的耳膜。相比之下，傳統音樂則距今久遠，高于生活，且旋律多輕柔、緩慢，因而不符合青春期孩子活潑好動、渴望刺激的審美理念。孩子們對傳統音樂學習興趣寡然，學習傳統音樂的意愿較差，他們普遍更喜歡哼唱節奏輕快、旋律動感的搖滾音樂、朋克音樂。而且傳統音樂多具有很強的地域性，像東北二人轉、越劇、豫劇、黃梅戲、陜甘秦腔、昆曲等，囿于方言差異和地域阻隔，孩子們對家鄉民歌、地方戲曲還有所了解，而對于其他地區的傳統音樂則一無所知。因此，對基于文化傳承激活音樂活動策略開展研究是十分必要且迫切的。

三、提升音樂教育文化內涵的策略

結合多年的教學經驗，對上述音樂教學實踐活動中的問題，在教學中教師應該樹立文化傳承觀念，建立明確的教學目標意識；深入挖掘課程資源，理解民族音樂文化的內涵；吸取民族音樂元素的養料，打通學生興趣通道；豐富民族音樂體驗，積累民族音樂感受。使學生愛上民族傳統音樂，了解民族音樂知識，感受民族音樂魅力，從而形成強烈的民族自豪感和認同感，民族自尊心和自信心。具體做法如下：

（一）引導理解作品的文化內涵，構筑民族音樂的體驗通道

根據新課程目標的要求，教師應深入挖掘課程資源，結合具體音樂教材，設計師生互動環節或課堂賞析環節，分析作品時要將作品中的文化背景和內涵，作品是在怎樣的歷史背景下創作而成的，給學生一個清晰的講解，這樣有利于學生更好地理解作品本身和作品的內涵。

中學音樂教材中有非常豐富的民族音樂素材，其基本范疇有三：凝結古代人民智慧的古代音樂元素，如《飛天仙子》；反映革命先烈的頑強斗志和不屈精神的近現代民族音樂，如《中華人民共和國國歌》等；展現地域風情和民族特色的地方少數民族音樂文化，如《嘎達梅林》等。

1.古代音樂文化

《飛天仙子》（人音版16冊第六單元）是古代音樂文化中最為典型的案例，它由敦煌壁畫中“飛天神女”的形象而來，代表了古代人民高超的音樂智慧和藝術水準。

例一：對《飛天仙子》一課的教學反思片段

為了讓學生感受博大精深、源遠流長的中國傳統文化，在教授《飛天仙子》時，并不局限于音樂知識和舞蹈知識的講解，而是采用情景體驗教學法，先播放“天衣飛揚，滿壁風動”敦煌壁畫圖片，讓學生感受壁畫中衣袂飄飄，清麗出塵的“神女”形象，同時播放《飛天仙子》音樂，帶領學生聆聽樂曲，并引導學生辨認其中的各種演奏樂器，讓學生充分感受傳統樂器的清麗音色和醉人魅力。

一堂課下來，發現學生完全被中華民族的傳統文化魅力深深地感染了，雖然他們對古代音樂文化知之甚少，但顯示出濃厚的學習興趣。筆者認為，讓學生了解敦煌莫高窟精妙絕倫的藝術成就，對培養學生的民族自豪感和認同感具有重要作用。

2.近現代民族音樂文化

在教材中，近現代民族音樂作品有《中華人民共和國國歌》，歌頌了革命先烈們拋頭顱、灑熱血的戰斗豪情及中華民族的頑強斗志和不屈精神。“近現代民族音樂能幫助學生了解那段歷史，感受中華民族不屈不撓、勇于進取的民族精神，培養學生對祖國大好河山和社會主義新時代的熱愛?！?/p>

例二：對《中華人民共和國國歌》（人音版七年級上冊第一單元）一課的教學反思片段

《中華人民共和國國歌》是中學生耳熟能詳的革命歌曲，如何在演唱中激發學生的愛國熱忱，讓他們體會到革命先烈們拋頭顱、灑熱血的愛國豪情是本課的教學難點。因此，筆者搜集了大量聶耳和創作《義勇軍進行曲》時的素材，再現了那段炮火紛飛的風云往事。不僅幫助學生了解了近現代中國由屈辱到崛起的艱苦歷程，更培養了學生對社會主義新時代的熱愛和對革命先烈們的感激之情。

3.地方少數民族音樂文化

“民族音樂與地理環境、人文風俗密不可分，五十六個民族，百花薈萃，五十六種音樂，精彩紛呈。”學生通過學習地方少數民族音樂文化，可以了解祖國各地的風情及各少數民族的智慧，從而加深對民族音樂的了解，產生民族自豪感，增強民族凝聚力。

例三：對《嘎達梅林》（人音版15冊第四單元）一課的教學反思片段

在教授地方少數民族音樂文化時，筆者選取了蒙古族民歌《嘎達梅林》，它歌頌了嘎達梅林帶領牧民們反抗親王達爾罕和東北軍閥的英勇事跡?？紤]到少數民族音樂與漢族音樂的差異，在教授時，筆者著重講解旋律、節奏、調式等音樂知識?！陡逻_梅林》的旋律采用蒙古民歌中的五聲羽調式做基礎，采用上下句單樂段結構，上句旋律起伏寬廣，情緒激昂，下句旋律低沉，飄遠悠揚，歌曲節奏穩健有力，旋律莊嚴肅穆。歌詞運用比興手法，既表現出對嘎達梅林的崇敬，又突出他英勇頑強的偉岸形象。一堂課下來，筆者發現學生對少數民族音樂調式調性并不感興趣，反而對少數民族的英雄傳說表現出濃厚的興趣。經過教學反思后，筆者認識到在今后的少數民族音樂教學中，應以介紹少數民族的神話傳說和英雄故事為引子，進而激發學生對少數民族音樂的學習興趣。

（二）多形式感知民族音樂的文化意蘊，引發學生的情感共鳴

考慮到學生對民族音樂的學習有距離感，教師在具體教學實踐中可以借助具有民族元素的流行音樂，拉近學生與民族音樂的距離，讓他們產生探索民族音樂的愿望，從而打通學生欣賞民族音樂的興趣通道。

例四：《歡樂歌》（人音版八年級上冊第五單元）教學實錄

老師：江南絲竹多由二胡、揚琴、琵琶、笛子、簫等樂器組成，是流行于江蘇、浙江一帶的器樂曲。大家對江南絲竹還有什么了解呢？

學生：旋律輕快、聲音清越，一堆人吹拉彈唱。

老師：是的?？磥泶蠹叶夹蕾p過《歡樂歌》，那同學們喜歡聽《歡樂歌》嗎？

學生：不喜歡?；閱始奕⒉糯档?。

老師：江南絲竹的確常在婚喪嫁娶等場合演出。但它的風格優雅華麗，旋律典雅流暢。管弦絲竹等樂器在現代歌曲中也有所運用，大家都知道歌手后弦嗎？

學生：知道。

老師：讓我們來欣賞后弦的歌曲《橋段》，仔細聽，看看里面都運用了什么民族樂器。

這段教學實錄中，在導入課程時，筆者選擇了融合民族曲風與流行元素于一體的《橋段》做引子，激發了學生學習民族歌曲的興趣，為《歡樂歌》的課堂教學打下了良好的基礎。許多家喻戶曉的流行音樂都蘊含著濃厚的民族元素，包含著豐富的傳統文化符號、意象，如鳳凰傳奇的《最炫民族風》《荷塘月色》等，歌詞典雅，意境優美，旋律輕快，易于上口；玖月奇跡的《中國范兒》《中國味道》等，歌唱祖國，歌唱人民，融動感十足的曲風與熾熱的愛國熱情為一體，深受年輕人的喜愛。再如，周杰倫的許多歌曲，《東風破》《青花瓷》《發如雪》等化用古典詩詞，蘊含傳統風韻。正是通過這些學生喜聞樂見的流行歌曲，引導學生感受中國傳統文化的獨特魅力，從而激發他們學習民族音樂的興趣和熱情。

（三）豐富民族音樂教育的路徑，培養學生民族音樂的欣賞力

“音樂精髓只能意會不能言傳，只有豐富學生的民族音樂體驗，才能加深學生對民族音樂的認識和了解，從而獲得淋漓盡致的音樂感受。”若教師一味地講解教材，照本宣科，學生對民族音樂毫無切身體會，自然無法理解民族音樂，更體會不到民族音樂的無窮魅力。教師在豐富學生民族音樂體驗時，應以情感體驗為教學導引，以民族音樂為內容主線，以民俗文化為學習拓展。

1.以情感體驗為導學導引

在課堂教學模式中，讓學生多演、多練、多唱，以情感體驗為導學導引，讓學生親身體驗民間藝術的迷人魅力，直接感受民間音樂的獨特風貌。

例五：對《船工號子》一課的教學反思片段

號子是長江水路運輸史上的文化瑰寶，是船工們與險灘惡水搏斗時用熱血和汗水凝注而成的生命之歌，曲調高亢激越，歷史傳承悠久。在課堂教學中，筆者先帶領學生大聲朗讀號子，誦讀的時候注意聲調起伏、抑揚頓挫。然后，帶領學生演唱《船工號子》，“乘風破浪奔大海哪，齊心協力把船扳羅。濤聲不斷歌不斷，回聲蕩漾白云間羅。高峽風光看不盡哪，輕舟飛過萬重山喲。”通過朗讀和演唱體驗，讓學生直接感受《船工號子》那剛勁有力的情感和船工們辛酸凄苦的命運。

2.以民族（民間）音樂為內容主線

“音樂是文化的靈魂，也是民族的血脈。在教學過程中，民歌應貼近教學實踐，貼近每一個孩子，讓學生從小產生對家鄉、對民族、對國家的認同感，樹立民族自豪感?！币虼?，在引導學生體驗民間藝術時，必須以民族音樂為內容主線，藝術實踐圍繞民族音樂開展。教師可帶領學生演唱民間小調，如《山丹丹花開紅艷艷》《花兒與少年》等。除教材上選編的民歌外，筆者還結合杭州獨特的人文地理環境和民俗文化傳統，在教研員楊老師的帶領下，開發區校本課程《杭州灘簧調》，教學生學說杭州話，學唱杭州灘簧，讓學生在民族民間音樂的學習中，養成愛國愛家的良好品質。

四、教學反思

（一）教師應提高自身音樂素養

新課程的順利實施離不開教師的努力，民族音樂課程資源的開發也離不開教師的辛勞，教師起著承前啟后、繼往開來的關鍵作用。教師能否正確地理解民族音樂教學課程，熱情飽滿地投入文化傳統的音樂教學實踐中，決定了音樂教學活動的成敗。因此，教師應提高自身音樂文化素養，既要具備相關民族音樂知識，又要掌握民族樂器的演奏技能；既要流暢準確地演奏民族歌曲，又要擁有廣闊的民族音樂視野。

（二）對各地音樂文化兼容并包

他山之石，可以攻玉。教師應以兼容并包、為我所用的心態學習異國文化，對傳統音樂文化在繼承、保護的基礎上加以創新、升華、揚棄。民族音樂固然博大精深，西方音樂也有可取之處。在學習民族音樂的同時，讓學生了解世界各地的優秀音樂文化，多元并包，兼收并蓄，取其精華，去其糟粕。我們應將“文化傳承”融入教學設計中，以弘揚我國民族文化為主，吸收外國文化為輔，吐故納新，在充滿活力的音樂教學過程中把文化傳承下去。在具體教學中，我們不僅要實現音樂文化的傳承教育，更要實現音樂傳承的育人價值，在音樂教育中實現學生情操與品格的培養，以音樂教育為手段，增強學生的愛國情感和民族意識，為國家儲人才，為天下鑄棟梁。

綜上所述，民族音樂作為文化的一個重要組成部分，是富有民族特色的各種文化形式的綜合，同時又是各民族在長期歷史發展過程中創造出來的。音樂文化里包括了多種文化，涉及人民生活的各個方面。因為各種類型的民族民間音樂是在勞動中創造出來的，它不僅僅是一種音樂現象，其中也體現了各個時代、各個地方的文化、民俗、語言、美學觀點，同時也寄托了一種文化的情思，其所涵蓋的情感和精神是這個民族的靈魂與思想，是這個民族精神的載體。

參考文獻：

[1]樊祖蔭，謝嘉幸.中國（大陸）以音樂文化多樣性為基礎的音樂教育：發展現狀及前景[A].中國音樂，2008（04）.

[2]李歡.中小學音樂教材與高師中國音樂史課程的對接[D].湖南師范大學，2012.

[3]樊祖蔭.音樂與人：中國現當代音樂研究文集[M].上海：上海音樂出版社，2004.

篇(2)

 

關鍵詞：實踐　審美　教學　策略

我國的民族音樂文化是世界上非常獨具民族特色的一種藝術文化形式。中華民族在幾千年的歷史文明進程中，創造了大量內涵豐富的民族音樂文化，形成了有著深刻民族審美內涵的民族音樂文化體系。民族音樂就是指各民族用自己獨特的表達方式表達其情感生活的音樂。它包括民族民間音樂和具有民族風格的創作音樂兩部分。由此也 可以把它的內涵表述為：以中華民族音樂為根本， 融合一切有利于我們的世界優秀音樂文化所創造出來的具有濃郁的本土特色、鮮明時代特征的音樂文化。民族音樂是我們民族文化的重要組成部分，在我國音樂教育體系中占有重要位置。民族音樂教育是國民音樂教育的核心內容，是全面素質教育得以實施的基礎內容之一，它對于培養學生的民族文化情感民族音樂文化審美觀念、民族意識和思想道德素質具有重要的作用。 中國音樂教育受傳統教育的影響，一般過于重視音樂技能和理論忽視音樂實踐在民族音樂中的重要作用。綜合性全面的培養學生的思想創新意識和實踐能力是現代素質教育的必然趨勢,也是當代教育與社會實踐、工作崗位實踐相結合的一個重要途徑。因此,建立相對獨立的、科學的、系統的實踐教學體系,是現階段培養我國學生較強的職業綜合能力、實踐反思能力的必然要求。

一、加強音樂實踐的必要性

音樂學是一門綜合性、實踐性都很強的專業,需要來自多學科理論的支持,其專業特點決定了研究主體的多元化、實踐內容的多層面化。音樂課程是一門實踐性和表演性很強的藝術文化活動性課程，是我們弘揚民族音樂文化、提高學生實踐能力的重要途徑。同時，民族音樂形象和意境產生的過程就是民族音樂實踐、音樂學習和音樂再創造的一個過程。可以這么說，沒有了對音樂藝術的實踐，就沒有了音樂意象的再現；沒有對民族音樂的實踐，學生對民族音樂美的感知和理解就會出現偏差。這一點尤其在基礎音樂教學中體現的最為突出，中小學生對民族音樂的理論和器樂通常了解的比較少，只有通過音樂實踐教學，讓他們參與到生動的、具體的音樂實踐活動中，讓學生親自參與、主動參與、積極參與具有直接的音樂經歷，在學生主動參與聽、唱、學、看的實踐活動中了解民族民間音樂，去發現、知音樂的內涵和意境中既欣賞了音樂，又學到中國音樂知識的愉快體驗，讓藝術的熏陶真正變成學生學習與生活的一部分，才能提高學生們對音樂的興趣，提高學生的綜合素質能力，培養學生們對音樂的感受與鑒賞能力、表現能力及創造能力。

二、加強音樂實踐，提高學生對民族音樂的審美素質

民族音樂教育的目的性不僅僅在于會唱幾首民歌、彈奏幾首曲子，最終目的在于對民族音樂文化精神的傳承和創新。要想達到這一要求,單靠課堂內的音樂教學實踐是不夠的,必須在課外通過各種渠道開展多種多樣的課外音樂實踐活動,讓學生全方位多角度地領悟音樂的內涵。反思我們傳統的課外音樂活動,大多是為了應付音樂競賽而進行,為了培養特長生而進行,從而忽略了其在育人方面的巨大功效。因此,從音樂教育的現狀發展研究與趨勢來看,課外音樂實踐活動的開展是一個值得重視、探索的重要問題。新頒布的《義務教育音樂課程標準》明確指出:“要重視音樂實踐。所有的音樂領域都應重視學生的藝術實踐,積極引導學生參與各項音樂活動,將其作為學生走進音樂,獲得音樂審美體驗的基本途徑。”這就是說我們必須通過多種音樂實踐活動,多角度的對民族音樂進行了解,提高學生的審美能力,培養學生良好的合作意識和團隊精神。

篇(3)

關鍵詞：音樂教育；學校教育；民族音樂；文化

學校教育的本質是在傳承、研究、融合和創新文化，學校的教育教學過程就是一個文化的過程。加強文化素質教育是改革人才培養模式的切入點，對提高人才素質具有基礎性地位和作用。文化建設已經引起了全國高校的普遍關注和高度重視。音樂的屬性是文化，學校音樂教育承擔著發展音樂文化的重任，因此，音樂教育更應注重其文化屬性。

音樂教育的目的不僅僅是傳授技能和音樂基本知識，音樂教育更是音樂文化的教育，要將音樂作為一種文化在教育教學過程中體現出來。"作為技術訓練的音樂教育是必要的，但如果沒有作為文化的音樂教育為其存在依據（不僅僅是基礎），這種教育就必然成為無源之水，無本之木。" 由于受流行音樂的沖擊、教師自身素質的影響和缺少良好環境，導致學生對民族文化的情感、保持民族文化特色的意識、甚至是民族精神日趨淡化。據一份對部分中小學及高校學生喜愛音樂類型的調查顯示，現在學生對音樂的喜愛程度依次是現代流行音樂、西洋古典音樂、中國民族音樂。民族音樂是我們的母語音樂文化，但卻被學生擺在了最后。中華民族古老而深厚的音樂文化，面臨著不斷弱化甚至有可能失傳的危險，這不能不引起音樂工作者的深刻反思。

當前民族音樂文化的傳承方式忽略了學校教育是中國文化傳承的主要渠道這一前提，這使得學生對中國傳統音樂文化了解甚少，傳統音樂出現了不斷淡化的趨勢。究其原因，我們在對音樂教育的認識上，嚴重忽視了它的文化屬性，在對我國傳統音樂文化的傳承上，學校音樂教育沒有起到應有的作用。"沒有確立民族音樂文化傳承作為學校音樂教育根基的地位" ，導致了在民族音樂教育方面嚴重缺乏的情況。"應將民族音樂作為最重要的文化資源，引進到音樂教育中，并將其作為音樂教育最重要的基礎。"我們要從音樂教育的文化屬性來認識音樂教育，從根本上提高對民族音樂文化教育的認識，在學校音樂教育中不斷強化民族音樂教育，弘揚本民族的優秀音樂文化。

對于音樂教育的文化思考，必然要涉及到音樂的文化傳承方面。"民族文化作為培養學生素質的重要組成部分越來越引起各國教育領域的高度重視，尋求本文化資源成為各國家、各民族謀求生存、促進發展的基本國策，民族音樂文化傳統在這樣的背景下也被提到了作為本文化重要資源的高度。重視民族音樂文化傳承已成為世紀開端國際音樂教育發展的重要趨勢。" 中國民族音樂是我們中華民族文化中的瑰寶，是民族智慧的結晶，是民族精神的載體。音樂文化是民族發展的產物，民族音樂文化的發展反過來也影響著民族的發展。我們了解民族音樂也就了解了我們自身文化的血脈。

同時，我們強調本民族音樂文化，并不是將外來文化拒于學校大門之外。"在學校音樂教育中確立民族音樂文化傳承為基礎，并在此基礎上全面學習古今中外優秀音樂文化，兩者不僅不相矛盾，而且是相輔相成的。" 在多元文化的交流中，外來文化的互補與本土文化的自強是必不可缺的兩個方面。在接受外來音樂文化的同時，也要保持民族音樂文化的完整性，使中華民族的音樂文化發展得更好，樹立起我們對民族音樂文化的自信心。

對于我國的音樂教育而言，更需要的是加強民族音樂藝術的地位，把祖國的文化作為音樂教育的基礎與出發點，在學校中注重培養學生熱愛民族文化的情感和了解不同民族文化的興趣，培養學生強烈的民族意識和發揚光大本民族文化的責任感，同時尊重其他國家文化，能以寬闊胸懷接受人類一切優秀藝術文化和不同種類的藝術形式。

將音樂作為文化來定位改變著音樂教育，音樂教育要強調回到音樂本身，強調民族性，以學生為主題。但現在學校教育中存在的一些現象和問題也值得思考：當一些有識之士在不斷呼吁音樂教育的文化屬性、強調應繼續深化教育教學改革之際，有的學校音樂教育仍對豐富的民族文化資源采取了忽略和輕視的態度，使得音樂教育反而強化了知識技能教育，越發偏離了音樂教育的本質，這不能不說是與對音樂教育文化屬性的認識問題或未達成共識有著直接的關系。我們已經走到了新世紀的今天，重新審視我們的音樂教育，觀察人們對民族音樂文化的反應，不能不去考慮我們民族音樂文化的發展，不得不去思考我們民族的未來。

新世紀的中國民族音樂教育要通過在教育中樹立以民族音樂為本的觀念，與多元文化為基礎的世界音樂教育發展趨勢相協調，既不妄自尊大，也不妄自菲薄，在教育理念、教學內容和教學方法等方面進行改革，教育學生不僅有良好的音樂素養和文化知識水平，更重要的是具有高尚的人格和完備的人文精神，建立起完整的民族音樂教育體系。

要實現這一理想目標，需要音樂各領域專業人才的共同努力：包括完善民族音樂教育的體系，改革現有音樂教育教學方法，制定民族音樂內容完善的教學內容和大綱等，同時也需要音樂教師提高自身的民族音樂素養。這一目標的實現任重而道遠，也許需要幾代音樂教育工作者的不懈努力，但其意義更加深遠，它將以音樂的形式發揚中華民族的民族精神與凝聚力，展現中華民族獨特的文化身份，保存中華民族文化中的民族特性等，且對今后民族音樂的創新與發展產生深遠影響。

參考文獻：

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[2]謝嘉幸.讓每一個學生都會唱家鄉的歌[J].中國音樂，2000（1）.

[3]修海林.'人'與'藝'中國傳統音樂教育兩種體系的存在與啟示[J].音樂研究，1994（2）.

篇(4)

一、“歐洲中心論”占統治地位的階段（20世紀初至20世紀二三十年代）

可以說，從學堂樂歌開始，我國才有了正式出版的學校音樂課教材。學堂樂歌的創作方式主要是選曲填詞，其中既有西化的日本歌曲，也有日本學校唱歌中引入的歐美歌曲的曲調，中國人自己創作的學堂樂歌曲調的數量很少，用中國傳統曲調或民歌曲調來填詞的也不多。這就使我國的音樂教材建設在初期萌發了一個不容忽視的問題，即“歐洲中心論”這一思想觀念在音樂教育領域的生根，這一思想觀念主要體現在三個方面：

其一，從音樂的傳承方式來看，伴隨著樂歌教材在此期的使用，五線譜、簡譜以及西方音樂的教學方法也被引入了我國的國民音樂教育。五線譜和與其相應的“識譜教學”對音樂走進課堂以及新音樂的傳播和發展來說，是功不可沒的。但也使我們的國民音樂教育理論產生了這樣一種錯誤的看法，即五線譜高于“工尺譜”，“識譜教學”高于“口傳心授”。問題在于五線譜及“識譜教學”更適合的是西方音樂的傳承，而不是中國傳統音樂。我們的傳統音樂如果失去了“口傳心授”這種與之相適應的傳承方式，也就失去了其音樂文化的精髓。

其二，從音樂技術理論的層面來看，無論是樂歌教材中洋味十足的音樂，還是其樂譜，都促成了歐洲音樂理論的傳入。以這種理論體系教育出來的學生，往往誤認為歐洲音樂理論為普遍真理，歐洲音樂是至高無上的音樂。用這種理論代替中國傳統音樂理論，甚至世界所有民族音樂理論的做法，導致了日后的民族音樂教學喪失了自身的理論根基，這也是我們年輕一代對民族音樂感受力、理解力退化的重要原因之一。

其三，從價值取向來看，世紀初的樂歌教材在引進西方音樂的同時，最具危害性的是產生了一種重“西”輕“中”、以“西”否“中”的價值觀念。時至今日，雖然民族音樂已有了極大的發展，但中國音樂界的一部分人仍然未能擺脫這種價值觀念的枷鎖。

總之，此期的音樂教材建設是以“歐洲中心論”為指導思想；以引進、填詞洋味十足的歌曲為教材的主要內容；以西洋音樂理論為基礎。相反，對中國的民族傳統音樂則采取輕視的態度，使學生對其知之不多，缺少熱愛之情。這種以“歐洲中心論”為主導的一元論格局對以后音樂教材建設的影響至深至遠。

二、重“創作”輕“原生”的階段（建國初至80年代中期）

創作歌曲占主導地位成為這一時期的重要特征。應該肯定的是，此期創作音樂占較大比重的音樂課本與多為“泊來之物”的學堂樂歌相比是一個巨大的進步，同時由于中小學音樂教材中大量創作音樂的使用，也為我國新音樂的創作和發展提供了一定的支持。但這種以“新”否“舊”的單線進化論的觀點是值得我們深刻反思的。當然有學者認為，新音樂也屬于傳統音樂，是“新”的傳統，但這只有100年的“新傳統”與足以與西方音樂相互抗衡的幾千年的舊傳統相比要顯得薄弱得多。也有人認為，中小學音樂教材所收錄的音樂，雖然吸收了西方音樂的新質成分，但新的發展不失其源，仍然可以繼續傳承我們的傳統文化。因此面對這種“新”的傳統我們也要正確的認識。從傳承關系來看，它大致可以分成三種類型：一種是西方音樂為傳承的純粹的西化之作；二是以中國傳統音樂文化為傳承的新音樂；三是介于兩者之間的傳承界限模糊的新音樂。從這一時期音樂教材中所收錄的創作音樂來看，前兩者所占的比重較小，第三種占的分量較重。但如果想深入的對這種中西交融的新音樂進行傳承關系傾向性的判斷，給出一個合適的臨界點，恐怕還是比較困難的。綜合音樂型態、技術理論、音樂觀念、教學方法等多個層面考慮，傾向于傳承西方音樂文化的新音樂還是占有絕對優勢的。也就是說，這些音樂不能起到傳承中國傳統音樂文化的作用，唱著這些歌曲長大的孩子更能接受的是西方音樂，而不是中國傳統音樂。因此，我們也可以將此期音樂教材中這種重“創作”輕“原生”的思想觀念理解成為“歐洲中心論”的進一步延伸，此期的中小學音樂教材仍未突破一元論的格局。

三、民族音樂教學的初步覺醒（80年代末至90年代末）

值得我們欣慰的是，如果說在我們以前的教材中民族音樂只是偶做點綴的話，此期中小學音樂教材建設中的民族意識已經開始初步覺醒。

其一，1988年的音樂教學大綱為了體現民族性，規定了學習民族音樂作品的要求和時數比例，使學生進一步了解、熟悉民族音樂語言，熱愛民族音樂藝術。并且，還在技能訓練部分增添了民歌和戲曲的曲詞。這就使民族音樂教學更加具體化，也使其落到了實處。

其二，1992年頒發的中小學音樂教學大綱中有關鄉土音樂教材比例可占教學內容總量2O％的規定也是中小學教材建設中民族意識覺醒的重要表現，使傳統音樂在學校中開始得以實現自己的文化傳承。在一些鄉土教材中注意增添了當地的少數民族音樂，使民族音樂的教學內容不僅局限于漢族音樂，而是向多元化的方向發展，為我們的民族音樂教學提供了更為廣闊的天地。

其三，1995年的第三屆國民音樂教育研討會上提出了“以中華文化為‘母語’的音樂教育”這一會議主題。這使更多的人認識到我們的民族音樂教學，不僅僅是教材曲目中民族音樂曲目數量的問題，其根本之所在是音樂理論體系和音樂教育體系的問題。總的來說，就是在建立包括中國音樂的哲學基礎、思維方式、美學、形態學（樂律學、樂器學、語言音樂學、曲式學等）、價值觀念的中國音樂理論體系的基礎上，進行音樂教育改革，建立中國音樂教育體系。音樂教材作為音樂教育體系的一部分，也必須與之相適應。

然而，這是一個長期的艱巨的工程，此期的教材中并沒有關于“母語”教學的體現。但這一理論命題的提出對我們中小學教材建設具有重大的指導意義，是對我們舊的教學觀念的有力沖擊，使“歐洲中心論”一統天下的格局出現了裂縫。

以下通過統計數據來說明這種變化：

總之，盡管90年代以來，情況有了這些可喜的變化，但這種改變尚不是本質性的、體系性的。從音樂教材的總體來看，民族音樂的教育至今還處于從屬的地位。因此，我們也只能將此期的音樂教材建設理解為民族音樂教學的初步覺醒，因為很多問題還處于嘗試和探索的階段。

四、走向多元化的新世紀（21世紀以來）

本世紀的國民音樂教育以民族音樂為根基，并向著多元化的方向發展為特點。表現如下：

其一，突出了音樂課程的文化價值。首先，2000年的中小學音樂大綱淡化了音樂教學的技能目標，不再把“使學生具有認識和獨立的視唱簡單樂譜的能力”作為中小學音樂教育的目的，體現了素質教育的要求。其次，2001年的“課程標準”充分肯定了音樂教育的文化傳承價值。在課程標準的“課程性質與價值”一項中提到“音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產和智慧結晶，學生通過學習中國民族音樂，將會了解和熱愛祖國的音樂文化……；學生們通過學習世界其他國家和民族的音樂文化，將會拓寬他們的審美視野……?！弊詈?，從新教材的結構安排來看，兩套新教材都呈現出新的構筑。課本均以單元的人文主題來結構，體現了音樂課程的文化傳承價值。

其二，在我們理解音樂課程的文化價值的基礎之上，“多元文化”的教育理念也應運而生。在新標準的“基本理念”一項中提到：“世界和平與發展有賴于對不同民族文化的理解和尊重。在強調弘揚民族音樂的同時，還應以開闊的視野，學習、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化，通過教學使學生樹立平等的多元文化價值觀，以利于我們共享人類文明的一切優秀成果?！备鶕聵藴剩瑑商仔戮幍囊魳方滩囊膊煌潭鹊剡x編了一些世界民族音樂作為教材的內容。

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關鍵詞：高師音樂教育 民族音樂 西方音樂 運行模式

Abstract：A nation’s original cultural form is its cultural system’s “native language ”. In the age of economic globalization，with China’s entry into the WTO and the pouring of western culture and industry，one problem that China will be facing is how to defend its cultural sovereignty. High school music teaching，which has realistic and historic significance to the inheriting and developing of Chinese national music，aims at educating teachers for music teaching. This article，beginning with the concept of national music，analyses the present situation and problem of high school music teaching in order to stress the importance of developing national culture and attract the attention from the whole society.

Key words：high school music teaching，national music，western music，operating pattern

二十世紀后十年，中國的高等教育可謂熱鬧非凡，在不加思索中，便進入新的歷史發展時期。當步入二十一世紀之時，則顯得有些惘然，到底路在何方?眾說紛紜，莫衷一是。體現在高師音樂教育上也是幾番喜悅，幾番心酸。高師音樂教育自出現之始其基本框架及運行模式幾近西方音樂教育的翻版。如何在世界音樂文化大舞臺上展示有著五千年文明的中華民族自己的音樂文化，高師音樂教育應認真反思，本文擬從以下幾方面進行探討。

一、民族音樂的概念

什么是“民族音樂”?目前，我國學術界把 “中國音樂”大致上分為兩類，其中一類指中國在本世紀以前就存在并存活至今的音樂，稱為“舊音樂”或“民族音樂”。這里的“民族音樂”實際上指的是“傳統音樂”，也就是在二十世紀以前的中國音樂。那么，這之后的中國音樂是否應該包括在“民族音樂”的范籌呢?如冼星海的《黃河大合唱》，是表現中華民族不屈不撓斗爭精神的史詩性作品，盡管運用了“大合唱”這一舶來形式，但沒有人會否認《黃河大合唱》不是中華民族自己的音樂?？陀^地講，“民族音樂”與“中國音樂”這兩個概念無論在外延或內涵上都是等質等量的，冠以不同稱謂，是它在不同情景之下的隨機性運用，對外稱“中國音樂”，對內指“民族音樂”。因此，民族音樂既包括歷史上存在過并流傳至今的“傳統音樂”，也包括現代專業作曲家創作的“新音樂”；既包括漢民族的音樂，也包括其他兄弟民族的音樂。從時間跨度上看，它包括了從中國古代直至今天的音樂；從地理方位上說，它包括了生活在中國九百六十萬平方公里土地上的各民族的音樂。只有這樣，“民族音樂”才是一個完整的概念。

中國音樂的“母語”就是民族音樂及其博大精深的音樂理論。一個國家的音樂教育，其“母語”應處于核心地位，決不應因西方文化的沖擊而弱化，使之淪落為點綴。

二、中國高師音樂教學體系的歷史與現狀

清朝末年，以康有為、梁啟超為代表的資產階級改良派，極力主張效法西方文明，積極興辦各種新式的文化教育。尤其重視音樂對思想啟蒙的直接作用，提倡在學校中設立樂歌課。1913年教育部頒發了《高等師范學校規程》及《高等師范學校課程標準》，規定樂歌為必修課。學堂樂歌也就成為中國近代音樂教育的開端。其內容多以西方特別是日本、美國的旋律曲調填詞而成，也有自創曲調者，但仍以模仿西方作曲技法為主，用我國的民歌、小調來填詞的數量極少。1920年9月，國立北京女子高等師范學校設立音樂體育專修科，仿日本學制，學制三年。1921年改為獨立的音樂專修科。自此，中國高師音樂教育初具雛形。隨著早期留學生的回國，如：沈心工、李叔同等，他們紛紛向國內介紹西方的音樂知識及各種藝術形式，特別是對記譜法、和聲以及西方樂理的介紹，給中國近代音樂文化的發展和音樂教育的普及帶來了深遠的影響。在某種意義上講中國高師音樂教育是以效仿西方音樂教育為起點的，如何充分利用高師音樂教育繼承和發展中華民族自己的音樂文化，成為許多有識之士孜孜以求的目標。

建國后，高師音樂教學在規模和質量上都有了長足的發展。全國各地各級師范大學、師范?？茖W校相繼建立，改變了建國前高等藝術教育主要集中于上海、北京等地的局面。在1950年6月教育部第一次召開的全國高等教育會議，以及1953年3月文化部召開的第一次全國藝術教育座談會上，都提出高師音樂教育應以理論聯系實踐為培養目標，要重視繼承民族傳統。至此，民族音樂走入高等院校的課堂有了政策上的要求。隨著劉天華等老一輩民族音樂家的不懈努力，我國的民族器樂一改口傳心授的傳統教學模式，在高師音樂教育中占有了一席之地。但其他技能課程以及音樂史除外的其他理論課程雖然在教學內容、結構調整上作了許多努力，但依然沒能將民族音樂全面地納入其中，這一缺憾延續至今。

因此，在高師音樂教學中給予“民族音樂”正確定位應是高師音樂教改的基本方針，更是中國音樂教育工作者們義不容辭的責任。

三、高師音樂教育對于民族音樂普及和發展的重要性

近代中國文化界在對待西方文化的態度上，占主導地位的應是“中西融合”之論。作曲家、音樂教育家黃自(1904―1938)力擎中國“國民樂派”的旗幟，主張創造“民族化的新音樂”。民族音樂家劉天華(1895―1932)也提出對待中西音樂的關系應“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西調和與合作中打出一條新路來?！边@條路走了近百年，其間雖蜿蜒曲折，卻碩果累累。簡單回顧一下近幾十年來民族音樂的發展，就足以證明一切。1983年12月，在建國來首次民族器樂作品會上，《長城隨想》(二胡協奏曲，劉文金)，《流水操》(合奏音詩，彭修文)，《花木蘭》(琵琶協奏曲，顧冠人)等作品獲得了一致好評，標志著我國民族器樂大型作品創作已進入成熟階段。1984年前后出現的“新潮民樂”，最具代表性的作曲家有譚盾、瞿小松、何訓田等，他們大膽采用西方現代主義作曲技法，為擴大民族器樂藝術的表現力、豐富其技巧、語匯作出了很大的努力。青年作曲家的這種探索精神給民族器樂的創作、表演、教學帶來了全新的觀念。1989年6月舉辦的“ART杯中國樂器國際比賽”，是我國歷史上第一次國際性的中國樂器比賽，為宣傳中國民族藝術，使民族音樂走向世界做出了極有成效的貢獻。

但有一點需要指出，現階段民族音樂取得的某些成就，多數產生在專業院?；驅I團體中，僅在一個較小的專業圈子中發展成熟起來。它沒有在中國百姓中流傳開來，更未形成所謂“強沖擊波”。坦率地講，高師音樂教育也排除在這個圈子之外，且學生因為習慣了西方模式的教學，對西方音樂有著自然的偏愛。盲目推崇西方音樂，否定或排斥民族傳統音樂，這種現象已習以為常。師范音樂教育培養的目標是為中小學輸送音樂教師，他們是最基層的音樂傳播者，對民族音樂的普及和宣傳有著非常直接的作用。既然民族音樂是我們的“母語”，那為何不能讓全民了解它、關注它?高師音樂教育在此方面有著先天優勢且責無旁貸。所以在高師音樂教育體系中加強民族化因素，對于民族音樂的普及和發展有著非常重要的意義。

四、對目前高師音樂教育的思考

目前的高師音樂教育體系是從西方教育體制衍變而來的，以西方音樂理論為主要內容，經過多年的發展已基本固定成型。開設有鋼琴、聲樂等必修的技能課；樂理、和聲、視唱練耳等基本理論課以及音樂史等拓寬知識面的常識性課程。各門課程所包含的民族音樂的比例各不相同?？偟膩碚f，卻不容樂觀。在各門課程的內容、結構中加強民族化因素，實是一項教育改革工程。在此，只想拋磚引玉的提出一點建議，作一些嘗試性的設想。

1.在技能課中，聲樂課的學習曲目選擇了大量的民族音樂作品，但鋼琴課在教學上仍是按照西方鋼琴音樂的教學模式安排教學內容的，民族音樂作品所占的分量甚少。音樂專業院校的學生廣泛涉及外國音樂曲目，是培養國際鋼琴演奏人才的需要。但在高師院校中我們完全可以增加民族音樂作品，安排學生以彈奏中國作品為主。樂器是音樂的載體，通過學習中國鋼琴作品，使學生一方面掌握鋼琴的演奏技能，另一方面學習我國民族音樂的和聲與旋律手法，積累豐富的民族音樂語匯，充分利用這一外來樂器繼承和發展民族音樂。

2.目前，在音樂理論課程中，除音樂史以外，其他課程則多以西方音樂理論為主體。如：《樂理》、《和聲》、《音樂作品分析》西方音樂理論幾乎占據了絕大部分。中國的民族和聲、作曲技法雖也有所涉及，但所探不深。學習了《音樂作品分析》卻不會分析簡單的中國樂曲，是存在于師范生中的一個通病，也是高師音樂教育迫切需要注意和解決的問題。西方音樂理論的科學性、系統性是經過幾百年的實踐積累構建起來的，有其合理內核。但是，中國民族音樂豐富的調式手法也不是歐洲音樂的大小調所能概括的。況且，近年來民族音樂作品的創作有了長足的發展，如果把這些作品吸收到高師教材中，通過對現代民族音樂的分析，便于更深入地向學生介紹民族音樂的精髓，其作用及意義不言而明。

3.增加民族音樂鑒賞課程，介紹民族音樂發展動態?？刹捎矛F代化教學，讓學生及時了解民族音樂最前沿的信息。在關注中西音樂交流及民族音樂發展的過程中培養學生理性思維，引導學生熱愛民族音樂。再者，改民族器樂由選修課為必修課，要求師范生必須掌握一項民族樂器，這對于我國民族器樂的普及發展不無裨益。試想一個師范生畢業后，會利用他所掌握的民族樂器在其任職的地區進行教學，那將會帶動一個地區民族器樂的發展。若有百位千位以至更多師范生從事此項事業，我國的民族器樂藝術又將會是何種情形!

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關鍵詞：民族音樂學；音樂課堂；民族性；傳承發展

一、學校音樂課堂現狀

我在學校音樂課堂的教學實踐中發現，一臺鋼琴、一組多媒體設備，教師用鋼琴彈奏所學歌曲，學生跟著琴聲和多媒體課件學唱，構成了當下學校音樂課堂中最普遍采用的教學方式?？墒?，我們這種教學方式和過程能否真的達到我們課程標準所提到的“弘揚民族音樂，熱愛祖國的民族音樂文化”？在這種教學方式中，學生從最初的音樂學習，就培養了“鋼琴的耳朵”；“多媒體的欣賞模式”。即使我們的教材里有民歌、滲透了民族音樂，學生的學習過程也只能叫做“模仿”“觀賞”而不能做到真正發自內心的“學唱”“欣賞”。由此，鋼琴和多媒體奠定了學生們對聲音的默認“好聽”標準。由學生的課堂表現來，看他們愛聽鋼琴和多媒體音樂，而聽到民歌和傳統民族器樂就會覺得“難聽”“聽不懂”甚至哈哈大笑。

二、重視方言在民歌教學中的使用

以民族音樂學的視角，從民族學人類學的理論出發，首先要弄清楚何為民族性，不能把鋼琴彈唱民歌就叫做音樂課堂有民族性。我國幅員遼闊，民族眾多，不同的地理文化不同的風土人情，構成了各種不同的方言語調，《毛詩序》中曰“ 詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！庇纱酥魳酚烧Z言而生，不同方言音調在勞動人民的生產生活實踐中，逐漸形成了不同的地方音樂風格，我們講民族性，應該首先從語言這個角度出發。

我曾經在課堂上教唱《瀏陽河》這首湖南風格的歌曲，在教學設計中，我設計了一個環節：讓湖南湘潭的同學用方言來讀一下歌詞，全體學生一同模仿。設計意圖在于讓學生直觀感受到湖南方言的風格特征，進而激發“原汁原味”演唱湖南地方風格歌曲的興趣，讓學生自主感受到祖國音樂文化的豐富多彩。在實踐過程中，學生們聽到湘潭話后非常感興趣，引發了全體學生的積極模仿。最后我提取出湘潭話中幾個代表性的字音如：路（lou四聲）、個（guo四聲）、出（qu一聲）等運用到歌曲演唱中，使學生在潛移默化中學會唱原汁原味的湖南民歌。

三、將民族樂器作為學校音樂課的常設

在河北民歌《回娘家》的欣賞課上，我將二胡帶到課堂，在引導學生欣賞時，改變以往教師打開多媒體設備播放，學生被動觀看的方式，采用教師邊拉二胡邊唱歌曲，學生注意力被完全轉移到教育者身上，他們不僅專心的聆聽著，目光也一刻不離我手中的二胡。最后的一遍，學生們竟然主動跟隨我的琴聲唱起來“左手一只雞，右手一只鴨……”。在實踐中對比兩種教學效果，是非常顯而易見民族樂器加入后的優勢的，民歌欣賞中的民族性完全依靠民族樂器的加入做到了：學生在這節課中，不僅欣賞了現場版的民歌民樂，學會了演唱《回娘家》，同時直觀體驗到了二胡這件民族樂器的音色、演奏方法，可謂是一舉多得。這節課民族樂器加入的良好效果引發了我的思考，我開始想到用民族樂器代替鋼琴，作為學校音樂課堂中的常設在音樂教學中使用。類比鋼琴的特性，如：聲音洪亮，音準穩定，可為樂曲配伴奏，音域寬廣不受轉調限制，是否可以使用民族樂器中的笙、揚琴、古箏來代替其功用？從教學樂器開始改變，從小就培養學生“民族音樂的耳朵“，引起學生對民族樂器的重視和對中華民族自己的文化身心的共鳴，真的要比一味地使用鋼琴和多媒體設備要更有利于音樂課堂的民族性滲透。

四、現存問題反思及建議

謝嘉幸先生曾《讓每一個學生都會唱自己家鄉的歌》，文中揭示了 一個在學校教育中長期存在，卻至今仍沒有引起足夠重視的現象――“許多學生 根本就不會唱自己家鄉的歌”。他尖銳地指出“對于這種文化上的缺失，我們的 神經似乎處于一種麻木的狀態”。這確實透視出我國學校音樂教育與民族音樂傳 承之間始終存在著脫節、割裂現象，這些現象可以反映出中小學音樂教育存在一 些不足?？墒牵谒姆轿幕蝗诘纳钲?，在這一代小學生中，在我的課堂實踐中，不要說是“會唱自己家鄉的歌”，就連“會說自己家鄉的話”都有很多學生做不到，他們只會聽不會講，那么再下一代呢？長此以往，他們聽到家鄉的歌和聽一首英文歌的感受會不會一樣？如果真的到了那一天，沒有民族性，我們又是誰？細思極恐，作為一名音樂教育者，我感到害怕。

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一、我國普通高校公共音樂教育體系中傳統音樂教育存在的問題

目前，作為高校公共藝術教育內容之一的音樂類選修課已經在各高校中廣泛開設，但多以綜合性的音樂欣賞課為多，傳統音樂教學只能在這種綜合性的欣賞課中略微涉及。另外常見的有《西方交響樂欣賞》、《外國歌劇欣賞》等以西方音樂文化為主體的課程，與中國傳統音樂相關的民歌、曲藝、戲曲等課程在普通高校公共音樂課程體系中反倒不多見，中國傳統音樂課程比重大大小于西方音樂課程。在這種嚴重向西方音樂文化傾斜的大環境下，大學生的中國傳統音樂文化主體意識全面失落。在大學生心目中“西雅中俗”的觀念十分普遍，很多學生在大學的音樂課堂中都欣賞過西洋歌劇，舞劇，但是卻從來沒有完整地欣賞過一出我國傳統戲劇；西洋交響樂名曲能數出很多，對我國的民族器樂名曲卻了然不知?？梢?，大學生們對于我國傳統音樂文化的淡漠和無知到了令人驚嘆的地步。

二、探尋其原因

探求以上現象產生的原因，筆者認為原因有二。首先是歷史原因，我國高校音樂教育從開創之始就已經打上了“以西為師”的烙印。上個世紀初，我國早期的學校音樂教育就是從“以西為師”開始，由于認識的局限性，這一批教育先行者在認識西方音樂和中國傳統音樂上的思想還不夠成熟，他們盲目認為西方音樂比中國音樂更先進，致使當時的音樂教育依據并完全效仿歐美音樂教育體制、教育內容和評價標準，這種“重西輕中”的理念對百年來中國普通高校音樂教育產生了根深蒂固的影響。直到現在，我國的普通高校音樂教育在課程設置、教材內容、教學形式方面仍然沿用著西方音樂教育模式。歷史的原因雖然有，但我國學校音樂教育由于其自身原因也難辭其咎。一直以來，音樂教育所具有的音樂文化傳承功能沒能引起人們的必要重視，學校音樂教育發展到現在其功能僅局限于育美或到育德，傳承傳統音樂文化的觀念一直未能在音樂教育的指導思想中得到顯著體現。在文化屬性認知方面，傳統音樂課程始終表現為一種單一的音樂形態而非一種更為廣闊的文化形態，以致“在這種學科知識范式作用下原生民族音樂被抽象、被還原，歷史、地域、時間、文化被抽去，所剩下的便只有一個個音符、一種種形式，民族音樂只是理論的真實，遠離了文化的真實。”①最終的結果是導致傳統音樂教育的認知目標被降低，社會功能不被重視。

三、對其的反思

隨著世界各國文化的開放、交流與多元格局的形成，尋求本文化資源已成為各國家、各民族謀求生存、促進發展的基本國策。民族音樂文化傳統在這樣的背景下也被提到作為本文化重要資源的高度。重視本民族音樂文化傳承已成為近年來國際音樂教育發展的重要趨勢。在倡導多元文化音樂教育的今天，多元化的音樂教育首先應立足于本民族的傳統音樂教育，系統學習民族傳統音樂，了解中華傳統音樂文化應該是高校公共音樂教育的核心組成部分和首要任務。樊祖蔭先生認為：“保護傳統文化需要我們‘走近傳統，走進傳統’而最有實效、最有可能實現保護傳統音樂的就是教育?！雹谌缃翊髮W教育在我國已經逐漸實現普及，越來越多的人能夠有機會接受大學教育，大學生也是一個接受能力很強的群體，普通高校若能借助公共藝術教育平臺，在課程體系中加大中國傳統音樂的教育力度，擔當起弘揚傳統音樂文化的重任，將對我國傳統音樂文化的傳承和發展起到至關重要的作用。普通高校開展傳統音樂教育既是傳承和弘揚民族音樂文化需要，也是培養和提高大學生人文素養，完善大學生知識結構的一個有效途徑。對培養大學生的民族自豪感和愛國熱情更有著深遠的歷史意義，還是發展民族音樂藝術，使民族音樂走向世界的需要。

四、思想的重建

1、音樂文化價值觀的重建

由于我國學校音樂教育一直沿襲的是西方教學模式，“歐洲中心論”思想可謂根深蒂固。因此要重建我國普通高校傳統音樂教育體系，首先要更新思想，實現思想的重建，而這種重建是要清除西方文化歷史的偏見，并以平等的方式與西方音樂體系保持差異的并存?？偟膩碇v就是要著眼于本民族的文化精神，樹立本民族音樂文化的自尊觀念。在這里要著重指出的是，我們有相當一部分的高校音樂教師的音樂知識結構是建立在西方專業音樂基礎之上的，他們習慣于用西方專業音樂理論和審美觀來衡量、評價我們的民族傳統音樂，經常會得出結論我們的音樂史落后的，低下的，甚至是不符合規律的。他們在課堂上常常自覺或不自覺地將自己的這種思緒傳遞給學生，久而久之，學生也會建立起同樣的思想意識框架，認為中國的音樂就是不如西洋音樂，這不能不說是我國音樂教育的一種莫大悲哀！所以首先要轉變思想的是廣大的高校音樂教師，隨著國際上民族音樂學的興起和蓬勃發展，越來越多的人認可一種“相對文化價值觀念”，即不能用某一個民族的音樂體系上的價值觀來衡量和評價另一個民族的音樂體系的價值。我們的民族音樂體系不同于西方的專業音樂體系，因此不能生搬硬套西方的音樂音樂理論，更不能用西方音樂文化的審美觀來衡量我們的傳統音樂文化。只有當教師從內心真正轉變觀念后，才可能將積極向上的民族傳統音樂教育觀傳遞給學生。教師在課堂上應該積極地引導學生接受“相對文化價值觀念”，努力學習和體驗傳統音樂的形態、審美和表現特征，變“不知”為“知之”，變“被動”為“自覺”，逐步明確中西兩種文化土壤中生成的音樂許多是“不同之不同”，而不是“不及之不同”。

2、音樂教育理念的更新

上文已經提到過，一直以來，人們很少從文化傳承這個角度來審視我們的傳統音樂教育，而僅僅是將其作為一種音樂形態來理解。這使得我們很多時候將傳統音樂課程當作是一種技能技巧或是音符的展示，而非文化的展示，從而低估了其社會功能和文化功能。要重建高校傳統音樂教育體系，還需要各級領導和教師能夠實現一種音樂教育理念的更新，即高校傳統音樂教育的意義不僅局限于知識的傳遞或是培育學生的審美能力，她還肩負著傳承優秀傳統音樂文化的社會功能。對于大學生來說，他們已經具備了一定的知識基礎，也具有較好地將知識融會貫通的能力，因此，高校傳統音樂教育不應該僅僅停留在培養興趣、熏陶感情這一表面層次，而應該站在理解和傳承民族文化、增強民族凝聚力這一戰略高度進行。在高校公共音樂課堂上，將某些傳統音樂形式僅僅理解成一種音樂形式未免過于狹隘，除了對音樂形式的欣賞和了解，教師應引導學生更多將之置于音樂社會學、音樂人類學和民族音樂學的視野中去進行分析和研究，因為只有從整個民族文化的背景下來考察音樂，才能更深刻地認識音樂，理解為什么某一民族或區域的人類創造出了這樣一種而不是那樣一種音樂。教師應引導學生考察這些傳統音樂文化形態的時代文化背景、民俗行為及文化體驗，溝通傳統與當代文化主體之意識，轉化與培育出當代的音樂民俗。還要對學生加強學習傳統音樂意義的教育與宣傳，增強民族文化自覺意識，切實把傳統音樂教育從技能、音樂理論的學習提升到文化的層面。

在人們意識到專業音樂院校和院系建設傳統音樂教育體系的重要性時，作為一種國民教育的普通高校公共音樂教育中的傳統音樂教育其實更為重要，因為前者只涉及極小一部分的音樂專業學生，而后者涉及的對象為全體大學生。專業音樂院校在傳統音樂的傳承上側重于技巧的傳承，著力培養傳統音樂的表演者。而普通高校的音樂教育側重于教會學生將傳統音樂形式作為一種傳統音樂文化來理解，培養懂得和熱愛傳統音樂的觀眾人群，將盡可能多的人納入到觀眾的范疇，從而衍生出廣泛的市場需求，傳統音樂的傳承和發展才能獲得更廣闊的空間。

注釋：

①李方元.現行民族音樂課程能給我們提供什么——現行民族音樂課程批判[J].中國音樂學.2000（03）.