現代主義設計精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇現代主義設計范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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【摘要】當代景觀設計存在于現代主義和后現代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現代主義和后現代主義景觀設計的概念，尋找摘錄兩種思潮的設計理念，最后對兩種思潮交織中的國內景觀設計提出一些思考。

【關鍵詞】景觀設計；現代主義；后現代主義

引言

我們生活在一個多元并存的當下，現代主義、后現代主義，甚至某種程度上的新現代主義影響著周身的文學、藝術、電影、哲學等等，當然，當代景觀設計也不例外。

1 現代主義的景觀設計

1.1 現代主義景觀設計的詮釋

文章寫到當代景觀設計，固然是區別于純粹的現代景觀設計的，它包含著當下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設計?，F代主義景觀是一個斷代的特定術語，其主要指在20世紀現代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統的、具有現代主義諸多特征的景觀形式。

1.2 當代景觀的現代主義設計思想

1.2.1 功能理性主義

美國建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現代主義者認為，形式追隨內容，離開了內容無所謂形式。根據功能合理的精神，創造出了以人的游憩和體驗為目的景觀。他們堅持從使用功能角度出發，堅信景觀設計必須與人的現實需求相一致，景觀必須是為人服務的，所以人的活動體驗成為當代景觀設計素材的第一指南，現代主義先驅們提倡設計元素的組成部分應在人的功能活動中尋找，絕對排斥強加在圖案之內的設計。

滿足功能需求的設計時常也是建立在一種對人的行為的理性主義分析基礎之上。現代主義者始終堅持景觀設計的職責在于解決現代生活中的種種問題，相信景觀設計來自于對場地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結構和技術等相關聯的特有問題的調查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創造實用的景觀。從古典園林對美的純粹追求轉向“問題陳述”功能理性的景觀設計，曾經美學原則的崇高地位降低了，注重社會的需求和人的體驗成為現代主義景觀設計價值體系的基石。[1]

1.2.2 擺脫古典傳統

現代主義近乎與傳統古典藝術決斷，現代主義景觀擺脫傳統古典園林設計過分雕琢或者過分莊嚴整齊并服務于少數王公貴族的做法，它會摘取傳統園林的設計元素，但會以新的材料、有所變動的方式呈現出來。同時現代主義景觀具有超越通俗表現的特征，具有很強的純粹藝術性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務于上層社會，但是也時常不為普通大眾所直觀的理解。

1.2.3 景觀空間的轉變

現代主義景觀創造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉變表現出來的是一系列對古典設計手法和模式的否定和背離?，F代主義設計是穿滲透的空間構成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉變而成。在現代主義景觀設計者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認為的：“空間互相流動沒有邊界?！盵2]因而現代主義景觀不同于古典園林的重要特質就是傳統的靜態焦點的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。

1.2.4 景觀設計追求視覺美

景觀設計是一種美術實踐活動，注重功能需求的同時，也考究空間美學的運用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中?，F代主義設計師們所能運用的材料與技術手段比以往任何時期都多，他們可以較自由地應用光影、色彩、聲音、質感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構筑物等形體要素創造景觀環境。[3]

現代主義對景觀設計最積極的貢獻在于，它所認為的功能應當是設計的起點這一理念，使得景觀設計從傳統圖案和所謂的風景秩序中解放出來，引入到功能和社會尺度的角度。但現代主義過分地追求純粹、形式至上、機械理性和整體藝術語言的單調，甚至在一定程度上迅速促成了后現代藝術的誕生。[4]

2 后現代主義中的景觀設計思潮

2.1 后現代主義景觀設計的詮釋

后現代主義很難在理論上給出一個精準明確的定義，其主要的思想是反對那些約定成俗的形式，反對現代主義的絕對功能理性，排斥整體的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對應的后現代主義景觀設計即是在這一系列思想引導下的景觀實踐活動。

2.2 當代景觀的后現代主義設計思想

2.2.1 極簡主義

極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術語言，是一種非具象、非情感的藝術。作品中一般只出現一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構成中推崇非關聯構圖，重復、系列化地擺放物體單元，只強調整體，沒有變化或對立統一，排列方式依等距或按代數、幾何倍數關系遞進。使用工業材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業文明的時代感。

2.2.2 解構主義

解構主義是對現代主義正統原則和標準批判地加以繼承，運用現代主義的語匯，卻顛倒、重構各種既有語匯之間的關系，從邏輯上否定傳統的基本設計原則，由此產生新的意義。用分解的觀念，強調打碎，疊加，重組，重視個體，部件本身，反對總體統一而創造出支離破碎和不確定感。簡言之，解構主義就是打破秩序然后再創造更為合理的秩序。

2.2.3 波普藝術

波普藝術是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動。波普藝術試圖抽象藝術并轉向符號、商標等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術是當今較底層藝術市場的前身。波普藝術其創作特征是直接借用產生于商業社會的文化符號，進而從中升華出藝術的主題。它的出現不但破壞了藝術一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術創作的走向發生了質的變化。

2.2.4 大地藝術

藝術家以大自然作為創造媒體，把藝術與大自然有機的結合創造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。大地藝術家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術創作的對象，并以此為載體，運用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質描繪自然、制作風景，而是參與到自然的運動中去，達到與大地水融的和諧境界。

2.3 兩種思潮交織中的國內景觀設計思考

反觀國內景觀設計，當代景觀設計交織著現代主義和后現代主義的雙重思潮。在一些新開發建設地區和后發展地區，景觀設計者們時常還在遵循著功能理性的工作方法和結構秩序的美學原則。同時在一些相對成熟的建成區和部分發達地區，我們又時常能看到很前衛的極簡主義和解構藝術景觀。同時由于很多境外景觀設計公司的進入，在和本土設計方交流過程中，雙方創造著混合的景觀設計。至于后現代主義的大地藝術更是可以在古人的無意識創造中找到痕跡（如萬里長城）。所以當代國內景觀交織著現代主義和后現代主義的拼貼痕跡，而尤以現代主義的景觀設計占主導。筆者認為兩種互補的思潮共同組成了現代景觀設計的理念，兩者并沒有絕對的好壞之分，皆有事實上的生命力。

但是國內現代主義景觀設計確實存在一些問題：一、城市景觀設計個性的缺失。城市建設中沒有協調好時尚與傳統，工業化、現代化與民族化之間的關系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設計重形式、輕功能，并沒有將市民對景觀環境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設計粗放而不精致，后續維護工作做得較差。

當前景觀設計的問題當然不限于這些，但是這確是急需面對的問題。筆者認為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強調異質性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現代主義思想的引導下創造性的運用現代主義和后現代主義的設計手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現代主義景觀設計的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時，更應該加入生態、集約、有機秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設計和較差的維護管理則和當前浮華的建設環境相關系，這需要我們把景觀設計當成一件藝術作品來看待和“收藏”，而這件藝術作品既可以是現代主義下的為藝術而藝術，也可以是后現代主義下的為社會而藝術的多維度共存。

參考文獻

[1] 沈守云主編.現代景觀設計思潮[M].華中科技大學出版社，2009.

[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國景觀的現代主義[M].王健，王向榮譯.中國建筑工業出版社，2009.

篇(2)

后現代主義服裝設計，就狹義而言，即從傳統民族服飾文化和歷史服飾文化中吸取一些裝飾元素，對服飾設計進行后現代主義的裝飾處理。后現代服裝設計的思潮，起源于20世紀60年代，流行于80年代。后現代主義服裝設計是后現代主義設計表現最為突出的設計領域，其對文化自由放任設計風格明顯，具有典型的歷史裝飾主義，歷史折衷主義，文化混搭風格，戲謔、調侃的裝飾色彩等后現代主義設計特征[1]。后現代主義服裝設計具有一下這些特點：強調特立獨行，強調自我，展示個性文化；帶幾分怪誕，戲謔，趣味性；后現代主義服裝改變了高不可攀的上流社會時裝為主流的時裝文化，將來自平民的創新搬上時裝舞臺成為影響全球的新時尚、新潮流，這是后現代主義服裝文化特色。

二、后現代主義服裝設計原則

服裝設計三大基本要素中色彩是設計的表層效果，造型是產品的外觀形態，而材料則是實現設計目的的原始條件。設計是千變萬化、永無止境的，故而對設計師們提出了更高的要求，要求他們必須不斷充實和更新專業知識，豐富和積累藝術底蘊，才能以多元的思維激發層出不窮的設計靈感。因而，思維活動的豐富與活躍是現代設計師的基本功。在設計思維方面，其崇尚的是逆向思維，打破傳統常規，從而設計出獨特而別具一格的作品，如男裝女穿，女裝男穿、新裝作舊處理、款式設計比例變化差距大、就材料而言，十分重視材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發光度和反射度，同時賦各種人文涵義等等這些都充分體現了后現代服裝設計的特征[2]。

（一）服裝造型原則

服裝造型主要體現在點、線、面、體的合理搭配運用，而人體是一個復雜而生動的立體，活動于空間之中。因此，后現代服裝造型設計，借助人體與服裝材料在活動空間中的重新組合，從而設計出別出心裁的新形象。服裝設計是色彩、款式、材料三者的完美統一，是服裝與人體的有機結合。而這一切又都與線條緊密地聯系在一起，服裝同一切存在于空間的物體一樣，都是由外輪廓線與內部結構線組成。服裝造型設計原則，即結合線條的形態與特性，按照一定的原則與規律而進行的線條造型設計，以此來呈現服裝外輪廓線、內部結構線與裝飾線條之間的相互關系。外輪廓線決定著服裝的款式造型，而內部結構線又決定服裝的空間體積與人體的吻合程度，同時也關系到色彩的組合、材料的運用[3]。后現代服裝造型設計中的線條變化大，其核心在于借助于后現代主義設計理念改變線條在服裝造型過程中所呈現的形狀、空間、體積與變換以及位置、長度與方向。

（二）服裝色彩原則

色彩搭配是吸引消費者的第一外觀要素，科技的日益更新使得面料色彩的多樣化成為可能，賦予了設計更大、更多的選擇空間。色彩搭配是著裝效果好壞的重要環節，同時它也受現行的流行時尚、人們的生活習慣以及社會文化等因素的影響，當然色彩搭配也必須遵循其一定的使用原則和搭配方法。而后現代服飾設計則一反常態，拋棄傳統，體現個性和獨特性等做法，往往會摒棄同性調和、主調調和、對比調和、無彩色調和等原則，而是借助于高科技手段，特意制作出一些色彩殘缺、搭配瑕疵等等這樣的面料，強調無協調美、殘缺美的色彩搭配，變現出對傳統的、權威的設計規則的一種反叛和諷刺[4]。

（三）圖形裝飾原則

后現代主義服裝設計的另一重要原則是強調圖形的裝飾設計。它憑借面料的花色和圖形的變換來體現極具民族特色的后現代風格。如取材于印度服飾的時裝設計，在選擇面料的花色時，強調印度風情，說道印度服飾，不得不提及印度最具特色的國服紗麗，紗麗式樣繁多，不拘一格，其顏色大膽鮮艷，輔以一些卷草圖案，金銀五彩條紋，以及桃紅、艷橘、火紅、寶藍等顏色。而今世界各地極具當地民族文化傳統的圖案，紛紛被現代設計師們用于服裝設計上，通過他們的獨特設計和不同的工藝制作，使得現代服裝的圖形設計更是錦上添花[5]。

（四）材料構成原則

材料是設計的基礎。設計者必須以科學和藝術的眼光對材料進行深刻的認識。從科學的角度講，應對服裝材料的纖維形態、性能分類、成分及材料的原始特性、染整處理、分類標準等作系統的、理性的分析。從藝術的角度看要強調材料的外觀色彩、肌理狀態、美感的比較、圖案的布局、比例配置及應用的可變形式等，感受其新奇獨特的美感[6]。后現代主義服飾設計者利用直觀的各種服裝材料，結合設計構成的基本要素，以平面的、立體的、具象的、抽象的思維的形式，對設計思維的深度和廣度進行拓展研究，以觸動設計靈感，強化想象力，認識和感受材質構成的規律及特征，由材料的認知而導向設計。在設計中通過對材料肌理的再加工，豐富材料的構成形式，使材料肌理特性升華的再創造，則是后現代主義服裝設計的有效語言。

三、后現代服裝設計對中國服裝設計的啟示

（一）中國當前服裝設計的特點

中國現代服裝設計發展歷程基本沿襲了模仿———延伸———突破這一過程，在最初的階段，我們不得不承認，模仿在一定程度上能起很大的作用。通過模仿一方面可以使本土的設計水平得到提高，設計師也可以借助模仿提高自己的設計水平。然后突破模仿的瓶頸，使自己的設計理念得到延伸，最后達到突破階段，完全拋棄別人的設計原理，逐步形成自己獨具風格的設計風格。但是，隨著全球化時代的到來，各方面的競爭越來越激烈，服裝設計領域也不例外，因而出現了一些不利于服裝設計良性發展的因素，如有的設計人員一味地為了凸顯自我個性，大事渲染色彩的作用，而忽略了全方位的知識修養，曲解了服裝設計最基本的涵義。服裝設計有三層境界：第一層追求的是服裝的功能，第二層追求的是服裝品牌的時尚性，第三層追求的是服裝品牌的個性。無論哪種境界，它都不應該脫離市場，脫離消費者[7]。中國的現代服裝設計發展至今，依然存在迷茫、幼稚和盲目崇洋，生搬硬套式的引進，缺乏對自己文化如何現代化的深度研究和思考。中國服飾文化源遠流長、復雜豐富，中國服裝設計師們更多應該是注重民族文化在現代服飾中得合理運用。

（二）對中國服裝設計觀的啟迪

后現代服裝設計賦予了我們以全新的審美感受和思維方式，它是一種全新的設計變革。我們必須清醒地認識到后現代服裝設計確實為我們帶來了新的設計理念，對中國當前的服裝設計注入新鮮血液，筆者認為后現代設計理念對中國的服裝設計具有以下作用：（1）產品的使用功能和人的精神需求并重起飛；（2）摒棄單一單調的造型、強調人與自然的和諧的關系；（3）正視國際大文化傳統的連接性，同時也注重地區民族文化的存在價值；（4）在追求國際流行共性的潮流的同時，也允許凸顯個性、非主流、非規范化、不固定化的設計的存在；（5）開創了全新的審美設計思維方式[8]。后現代主義服裝設計理念注重形式地位，尊重傳統文脈，后現代主義設計認為，現時的設計是傳統文化的歷史傳承。我們必須承認這一點，“傳統”在后現代主義不能單一地理解為是貶義的，做到傳統和現實的合理結合，在發揚傳統的基礎上發展現代設計，這正是中國服飾文化所迫切需要的、應該追求的。對于傳統而言，要以辯證的、批判的眼光加以選擇，有改造地傳承，而且要在原有的基礎上進行分析、拆解、分離、提煉，而后運用高科技手段進行概括、抽象、再創造，這樣結合現代材料和科技手段設計出傳統與現代感于一體的服裝。

（三）后現代主義思潮給中國服裝設計帶來的困境

由于中西方歷史文化的差異性，中國設計師在理解西方后現代主義設計理念的過程中，如果不加以深刻的剖析和思考，只限于表面的膚淺理解，往往會陷入以下這些誤區：（1）破壞性設計即后現代主義設計；（2）具有強烈視覺感官刺激的設計即后現代主義設計；（3）后現代主義設計就是解構主義設計；（4）凡是設計都可稱為后現代主義設計；（5）強烈注重藝術風格而忽略服裝的功能性；（6）對后現代主義服裝存在認知上的困難；（7）在設計表現上虛無主義傾向嚴重等等。

雖說后現代服裝設計的表現形式、內容和材料都可以是極其豐富多彩的，在設計方式和手法上有時也可以是不拘泥于一定的規范和教條的，但是，可以肯定的是毫無原則的胡編亂湊絕不是后現代服裝設計。不論是哪一時代的還是體現哪種主義服裝設計，其設計作品都應包含其相應的文化，只有富含文化內涵的設計作品，才是好的設計，也才能經得起時間的考驗和審視。后現代主義設計本身所包含的意義很寬泛而又比較模糊。就拿藝術表現來說，高雅是藝術，低俗是藝術；流行是藝術，荒誕是藝術；神圣是藝術，無聊是藝術；暴露是藝術，保守是藝術。所有這些在某種程度上就導致后現代藝術中出現了某種虛無主義的表現形式。所以，有的設計師為了追求時尚潮流，緊跟流行時尚，大家都在體現后現代主義，故設計出了譬如帶有夸張圖案的服飾、衣服中故意弄幾個破洞、完全不考慮服飾的著裝和舒適性等因素。因此，作為現代服裝設計師，首先我們應該以審視的眼光很清醒地認識到后現代主義服裝設計固然有其不可低估的價值，但我們不能一味地為了追求和強調其合理性，完全采取拿來主義，從而忽略和完全否認其負面因素。因此，我們必須秉承一種批判性的、宏觀的、全局性的態度和思維，對后現代主義服裝設計進行全方位的考察和多維度的探討研究，也只有這樣才能對后現代主義服裝設計理念進行合理的定位，并對當今的服裝審美及服裝設計文化提供強有力的指導。

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一

在上世紀80年代以前，只要有一支鉛筆、一張繪圖桌就是可以從事設計，以至于美國著名的設計師雷蒙?羅維（Raymond Loeway）聲稱自己的一些好設計就是畫在香煙盒背面的。然而在今天的設計領域中，一支畫筆打天下的局面已一去不復返了。不了解科技、不掌握科技，就已經完全不能夠在設計行業中生存了。

如今一件比較復雜的技術產品，設計師需要在科技人員的支持下才能夠完成整個流程。在設計過程中，設計師需要工程師提供有關技術參數來保證設計造型實現的可能性。反過來，工程師也需要在設計師提供的數字模擬實物中看到一件設計品在磨損、破裂和時間的影響下會發生怎么樣的變化。設計師、科技人員彼此為對方提出建議，在相輔相成中實現技術所能支持的最好的外觀設計。這種合作會為設計師提供有關外觀造型、材料使用等非常有用的建議。設計師的設計過程成了了解科技，并與工程師共同合作，然後通過設計使用戶更加方便地使用技術的過程。今天的設計將不再是設計師的個人行為，與科技人員的合作是發展的必然趨勢。換句話說，科技更為設計師放飛想象增添了一副隱形的翅膀。世界著名的設計公司“IDEO”，在美國、歐洲和亞洲共有300多位員工，其中有一半是工程師，公司的首席執行官大衛-凱利（David Kelley）就是斯坦福大學在任的工程學教授，同時也是美國工程院院士。

在工業化時代，設計往往為了迎合批量化、標準化的生產方式而抹殺了設計師的個性與消費者的精神訴求。因為在當時沒有足以支撐設計師個性表達和消費者精神訴求的科技力量。但是今天的設計師已經從龐大內部結構的束縛中解脫出來，設計師在形式表達上獲得了極大的自由，迎來了“縱情恣意”的黃金時代。同時，今天的消費者也希望用代表自己品位的物品裝飾自己的房間，用有特點的產品表達他們的個性，也就是說，購置日用消費品的過程成了個人風格化的過程。尤其是那些緊跟時尚前沿的年輕人，幾乎每天都在關注著時尚個性產品的出現。正如法國著名符號學家皮埃爾?杰羅（Pierre Jie ROM）所說，在很多情況下，人們并不是購買具體的物品，而是在尋求潮流、青春和成功的象征。

世界著名的日用品生產廠家阿萊西公司（Alessi）就是一個典型的例子。多年來，阿萊西先後與200多位設計師合作，比如：法國的菲利普?斯塔克（Philippe Starck）、美國的邁克爾?格雷夫斯（Michael Graves）、德國的理查德?沙伯（Riehard Sapper）、意大利的亞力山士?蒙迪尼（Alessandno Mendin）、阿契勒?卡斯蒂格利奧尼（Achille Castiglion）、史蒂凡諾?喬凡諾尼（Stefano Giovannoni）等世界頂級大師，推出了一大批時尚而又個性十足的產品。

法國設計界的“鬼才”菲利普-斯塔克為阿萊西設計了水壺、攪拌器、榨汁機等諸多廚房用品，他設計的檸檬榨汁機幾乎成了阿萊西公司的標志性產品。斯塔克1998年為阿萊西設計的塑料蒼蠅拍，因為把傳統的網眼呈現為人臉的圖案而在市場上十分暢銷。阿萊西還聘請了美國後現代主義建筑大師邁克爾-格雷夫斯重新設計了理查德?沙伯曾經設計的“會叫的水壺”，盡管這把壺價格不菲，但從銷售業績來看，仍然是相當出色的。正因為有眾多大師合作，阿萊西奉獻給世人的每一件產品都堪稱經典。

二

現在環境保護已經成為世界上幾乎所有國家共同努力的方向。德國是最重視環境保護的國家之一，他們把環境保護作為設計最好的美德。為此，德國提倡在設計中盡量延長產品的使用壽命，提倡材料的重復使用。為此，設計師在設計過程中就必須考慮原材料和能源的使用、廢料和廢氣的處理、回收等問題。在這一原則下，他們想出了各種各樣的好主意，比如用紙制作板床，用薄煎餅替代巧克力外層的包裝，用爆米花替代電器紙箱里的塑料泡沫等等。在英國，政府要求2016年起所有新建住宅都必須是零碳房屋。2002年建于倫敦西南部薩頓市（sutton）的貝丁頓社區（BedZEd），是世界上第一個零碳社區，也是上海世博會倫敦零碳館的原型。美國的工業設計師協會每年都要評選卓越產品設計獎，而“生態保護”被認為是優秀設計最重要的因素之一。

在環境保護的時代呼聲中，越來越多的大公司也把節能的生產方式作為自己的經營策略。世界上最大的商用地毯制造公司英特飛公司（Interface）總裁雷?安德森（RayAndresen）在1994年提出了公司的環保目標：“零影響、零足跡”，他把2020年設為“零排放年”，希望到那時可以成功地登上“可持續發展之峰頂”。正如安德森本人所說：“我們現在生產出來的產品是一流的，因為它們都是在‘為了持續應用’的原則下設計出來的?！绷硗?，安德森又創造了新的銷售策略，改賣地毯為租地毯，定期讓員工用新地毯把舊地毯替換回來再回收利用，通過反向循環以及回收技術，成功的搭起了生產材料的回路。世界最大的包裝公司之一索諾科公司fsonoc01自1990年就提出了“我們既然制造了它，我們就要回收它”的許諾，開始從用戶手中回收使用過的產品包裝，該公司現在2/3的原材料來自回收的材料，這一政策受到了客戶的熱烈歡迎，并創造了收入和銷售的新紀錄。

有人統計，我們生活中的垃圾，有80%來自設計師的設計。換句話說，設計師也是垃圾的制造者。無法在土壤中分解的塑料包裝和被丟棄的日用品，已經成為人們深惡痛絕的環境殺手，日益掠奪著人類生存的空間。而對于起著中間作用的設計師來說，環保節能應該成為自覺的職業道德。今天，一件優秀的設計，不僅僅在于它的造型，還要考慮到它是否環保，環保已經成為設計批評的重要標準。彼得?多默在《1945年以來的設計》一書中寫道：“在通常情況下，有用和令人愉快意味著一件物品必須具有對健康、安全和環境的滿意標準?！?/p>

在建筑和室內設計領域，有利于環境保護的產品被不斷開發出來，包括光電板、集熱器、吸熱百葉和有效的遮陽織物，以及太陽能集熱器、雙層隔熱玻璃、太陽能發電設備等等。如太陽光二極管玻璃窗就是一種人工智能玻璃窗，使用這種玻璃窗可以保持室內冬暖夏涼，非常有效地節約能源。這種窗戶有兩種設置，如設置在冬天檔，玻璃窗就會盡可能地吸收室外光線，并保持室內溫度，卻不使之散發；如果設置在夏天檔，則大量反射陽光，阻止熱量進入室內，保持室內涼爽。

日本福岡1995年建成的超生態樓，是利用自然通風和綠化調節室內環境、節約能源的典型例子。超生態樓是一座集購物、辦公的綜合性大樓，它的特別之處是外墻采用了階梯式的綠化帶，種上花草和樹木後，形成了都市里的一座“小山”?！靶∩健鄙暇G樹成蔭、清泉潺潺，人們可以在上面休憩健身、談天嬉戲，這樣的情景儼然是一副都市田園的浪漫意象。同時，綠化墻還會起到隔熱和保溫的作用，為室內帶來了自然、穩定、舒適的溫度。

更甚至有些設計師還致力于研究開發一些低技術的手動工具，而消費者也逐漸樂于使用這些環保有趣的可愛工具。2000年獲美國工業設計卓越獎的“Oralagex Ojex”手動式廚房榨汁機就是一個典型的例子。榨汁機流線型的造型帶有幾絲懷舊的浪漫，看起來輕松活潑。它操作簡單，采用杠桿原理把榨汁的工作程序通過一個手柄的壓力來完成，不需要任何電子能源和復雜的程序設置。產品省事省力，節約能耗，使用壽命還非常長。

三

從心理學角度來說，使人心情愉悅的物品會讓人產生積極的情緒，發現生活的美好，從而使人更好地工作。在信息社會里，網絡和虛擬社區使得人與人之間的距離漸行漸遠，于是人們對功能齊全、方便舒適、溫馨體貼的生活方式的追求就更加迫切，換句話說，除了功能以外，設計還承載了慰藉人類心靈的重任。蘋果公司的設計師喬納森?伊夫（Jonathan Ive）一向關注“情緒”、“感情體驗”和“愉悅”，他通過iPod、iMac、iPhone、iPad等一系列極具感性色彩的產品贏得了消費者的青睞。日本的GK設計公司把表達“真善美”作為設計的目標，認為設計是一種把人們的思想賦予形態的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現，優秀的設計是“真善美”的體現。

蘋果公司iMac的成功是一個典型的例子。當外觀優雅流暢、色彩艷麗的iMac出現在市場上的時候，人們驚呼：電腦也可以設計成這樣！人們第一次可以透過機箱看到電腦的內部結構，雖然那些錯綜復雜的電線和集成電路板讓人摸不著頭腦，但至少可以看到“里面的樣子”了。iMac的出現為冰冷的辦公設備和沉悶的辦公方式增加了色彩和活力，在一霎那之間就讓人產生了對它的親近感。

如果說具有濃厚人情味的設計是關注人類精神層面的話，那么人性化的設計則關注的是人本身，即使用者。在這樣的設計原則下，就要把人作為設計的重要參數。這就要求設計師要考慮遠比造型色彩更為復雜的問題，這包括社會學、心理學、人機工學、美學，以及品牌推廣、市場營銷等等。例如一件新產品的開發，首先要調查產品的消費對象，包括他們的生活習慣、文化層次、消費方式、心理需求，以及偏愛的造型色彩、可以接受的價格等等。在此基礎上再考慮產品設計的定位，這樣才能使產品有針對性，滿足不同消費者的需求。

在設計中考慮特殊人群對產品的特殊要求是人性化設計的重要內容。殘疾人因為身體缺陷，往往對產品的造型、使用方法和心理都有比較特殊的要求。美國人迪恩?卡門（Dean Kerman）設計的“iBOT3000獨立機動系統”輪椅消除了殘疾人使用傳統輪椅時需要仰視的心理壓力，可以和正常人平等對話。甚至在商場購物時，他們也可以不需要售貨員的幫助，就能夠拿到商店里上層貨架上的貨物和書架上的書。

老齡化已經成為社會人口發展的趨勢，因此，為老年人而設計成為設計師們的重要課題。我們可以在市場上看的各種品牌的老年手機，在功能上均具有“三大天王、七大神鍵”的特點，而且設計入時，色彩醒目，深受老年消費者的喜愛。為老年人而設計體現了社會對老人的關懷，也使老年人感覺到自己沒有被社會拋棄和遺忘，讓他們感受到社會的溫暖。由此可見，人性化就是讓消費者感受到觸摸產品那一剎那的溫情，體會到“就像是為我量身定做”的感慨。

信息時代數字化的生存方式使人類進入了一個前所未有的生存狀態，技術的迅猛發展讓人有失控的感覺。對于物質無止盡的追求讓人們失去了價值的判斷能力，人們傳統的信仰和價值觀念在崩潰。今天，人們已經意識到技術并不能造就一個完美的社會，文化的延續才是人類社會最有價值的東西，也是人類慰藉心靈的最佳方式。因此，人們渴望通過對文明和道德的強調來找回被技術所屏蔽的理想和追求。人們希望設計既能夠滿足日常生活需要，又要能夠體現出人文關懷。

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② 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第20―22頁。

③ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第105―112頁。

④ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第283―290頁

⑤ 相關信息請查看中國江蘇網2012年5月14日報道《志愿軍用的報話機產自南京無線電廠》，網址：。

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關鍵詞：后現代主義；新媒體；表達；設計；可能性

中圖分類號：G206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）01-0103-02

隨著科技的發展，新媒體逐漸在當代社會中普及，讀者可以借助于網絡通訊快速、便捷地了解國內外的實時資訊。如今新媒體在新聞界已占據了重要地位，如何設計符合時代潮流的新媒體形態已成為當代新聞人思考的課題之一。

新媒體的設計問題不可以封閉和孤立的探討和研究，而是需要結合當代的社會意識形態去深入分析。在我國當代社會中“后現代主義”的藝術、文化思潮已逐步顯現，因此有必要結合“后現代主義”來反思新媒體的發展方向。

一、后現代主義思潮

對于“后現代主義”的認識和把握可以從“可性能”入手，這也是“后現代主義”與“現代主義”等意識形態的重要區別，可以將其分為三個層次去理解：

1.高度自由和創造的精神[1]

“后現在主義”對于“現在主義”以及傳統文化進行反思和批判，并辯證地從“現代主義”和傳統文化中吸取各種養料，因此“后現代主義”的高度自由精神首先并不是對于傳統的徹底否定，而是反思和辯證的包容、接受和利用。創造精神在于對一切固有形式的突破。為了追求高度的自由，“后現代主義”可以突破現在的學科劃分、固有的設計結構等外部障礙的約束，不斷創造新的設計構造體系。

2.社會全體民眾大膽表達自我的精神

“后現代主義”強調的自由與創造的權利并不局限在社會的上層建筑、知識分子，而是全民享有的自我表達的權利。因此“后現代主義”包容的文化具有高度的豐富性和多元化特點。

3.不以自身為中心，也不以任何事物的存在為前提

高度的自由在設計學領域就是不隸屬或局限于任何風格或流派，因此從藝術設計領域分析，“后現代主義”設計與之前出現過的“裝飾藝術”運動、“現代主義”設計以及“國際主義”風格完全不同，嚴格意義上說它不能算一種設計風格，而是一種對設計產生重大影響的社會意識形態。“后現代主義”追求的可能性實質上是擺脫“現代主義”中各種固化的形式和表達中的障礙，使社會中的全體民眾可以更多地參與表達和創造。近現代科技的進步和發展依然為消除形式上的障礙提供了強有力的推動，而全民參與表達這一民主化思潮更使得“后現代主義”設計所服務的對象變得更為廣泛。

二、后現代主義與新媒體設計

“后現代主義”并不是虛無和空洞的，它對我們所生活的當代社會已經產生了很多的影響。在新媒體領域利用現代化網絡技術設計和制作而成的“博客”、“微博”等互動交流平臺，為普通民眾提供了交流和自我表達的可能性，表達的手段不僅僅局限于文字的使用，圖片、視頻、音頻、GPS全球定位信息以及各種動畫圖標和符號都可以成為表達的新形式，表達和傳遞的內容也是更加多元化[2]。這種普遍參與的多元化意識形態以及全新的表達方式正是“后現代主義”在當代生活的真實體現。

高科技的發展為普通民眾提供了前所未有的創造和表達自我的可能。數碼相機的發明使用戶省去了購買膠卷和照片打印的開支，增加了普通民眾參與攝影藝術創作的可能性。更多數碼照片的最終載體并不是紙質的相片，而是運用網絡技術搭建的“微博”以及“個人空間”，人們可以通過這些平臺向自己的親朋好友或是素不相識的瀏覽者傳遞著自己的生活經歷、情感表達和審美趣味。數碼攝像機以及隨之搭載的大容量存儲設備的發明和普及使人們可以更加便捷地記錄下自己身邊的映像，國內著名的視頻網站“土豆網”更是提出了“每個人都是生活的導演”的理念，這是非常鮮明的“后現代主義”觀點，是未來新媒體發展的大勢所趨。

三、新媒體設計的使命

面對“后現代主義”意識形態對新媒體產生的影響以及未來的發展趨勢，當代媒體人有必要重新反思自身的使命和職責。以往媒體人通常是新聞的表述者和傳播者，而受眾人群只是新聞的讀者。然而在“后現代主義”意識形態中普通民眾可以廣泛地參與到新媒體的創造和表達之中，他們既是新媒體的服務對象，又成為了新媒體的創造者之一。他們可以表達更為多元化的需求、個人情感和審美意識。他們不再滿足固定的讀者身份，而是希望新媒體可以為他們提供更多的創造空間和表達可能。因此當代媒體人的職責已不再僅僅局限于傳播咨詢，而是應該更多地去思考如何突破固有形式，使人們更加廣泛地參與到新媒體之中；如何合理運用先進技術為人們的創造和表達提供更多的可能性；如何運用造型和形式美的基本原理使普通人也可以更加便捷地創造出個性化、多元化的新媒體作品。

這些新的目標對當代新媒體人提出了更高的要求，只有在以下四個方面進行深入思考和不懈努力才能更好地完成當代媒體人的使命。

首先，當代新媒體人需要進行思想意識的轉變。

改變固有和慣性的思維模式，將新聞的“創作權”和“表達權”分享和交付給普通民眾。媒體人勇于從“臺前”走到“幕后”，甘做綠葉。從廣泛提供人們創造和表達的可能性出發，在新媒體形態的設計之初就需要思考如何為人們提供創造空間和平臺，而不是僅僅考慮如何完成新聞內容的表述。同時需要善于學習傳統文化，不斷從傳統藝術中吸收養分，并在此基礎上展開反思和創新。而不是盲目的否定和顛覆傳統。因為“后現代主義”具有豐富性、多元化的特點，所以需要當代媒體人注重多元文化和思想的吸取，這其中也包含對于傳統文化的學習和反思。

其次，當代新媒體人需要善于運用先進的科學技術為人們的創造和表達提供更多的可能。

特別是進入21世紀后數碼技術與網絡技術的發展和普及為創造和設計開辟了更加廣闊的舞臺。如今不僅是PC終端機，更多的智能手機、平板電腦等移動終端也被廣泛地運用到人們的日常生活中。數碼技術的即時化、信息化、互動性等特點可以為新媒體的發展帶來強勁的動力?？萍歼M步帶來的“可能性”將會為人們提供更多設計和創造的平臺，這也正是暗合的“后現代主義”的主要思想。

再次，增加對于普通民眾和微觀敘事的關注。

“后現代主義”意識形態中往往包含了對于宏大敘事的不信任以及對于微觀敘事的關注[3]，人們更加關注個人的成長、生活、情感、家庭等細微的社會現象，更加關注身邊朋友以及普通人的喜、怒、哀、樂。因此媒體人也需要反思自己的關注對象，將自己的視野更多地投向普通的民眾。新媒體自身雖得益于科技的發展和進步，但卻不能夠讓科技將一部分人邊緣化。當代新媒體的受眾者和參與者主要是熟悉數字產品的青年人，未來新媒體的設計應當使并不精通數字產品的人群，尤其是中老年朋友也能夠突破科技的屏障，在新媒體搭建的平臺上自由地交流和表達自我。

最后，當代新媒體人還需要善于運用造型和形式美的基本原理為更多非專業人士的創造和自我表達提供必要的支持。新媒體的外在形式直接影響到其內容的傳播，用戶在審美享受中不僅更容易接受新媒體所包含的內容，同時也增加創造和表達的愿望。大多社會民眾并沒經過形式美和藝術設計的專業訓練，所以如果在完全沒有輔助和支持的情況下進行獨立設計是相對困難的，因此當代新媒體設計師應該用自己的專業知識和對于形式美的把握能力給予他們恰當的幫助和支持。支持的形式可以是多樣化、不拘一格的。新媒體設計師可以提供精心準備好的構圖模板，配色模板等設計元素，也可以提供多元化風格的設計范例，以引導人們去創造和構思。值得注意的是雖然新媒體設計師的幫助和支持是不可或缺的，但他們還須明白在“后現代主義”思潮中設計師的職責是為他人提供更多創造和表達的可能性，因此輔助和支持不能成為代替他人去完成設計，否則就是剝奪了人們創造和表達權力。

四、結 語

綜上所述，隨著科技的不斷進步，媒體的傳播方式和功能形態都發生了變化。在“后現代主義”意識形態下，新媒體服務于全體大眾，更重要的是普通民眾不再只是新媒體的接受者和閱讀者，他們也成為了新媒體的參與者和創造者，這是“后現代主義”的重要特征和未來新媒體的發展的方向。面對這一趨勢當代媒體人需要及時反思自身的職責和使命，將新媒體的設計觀點從我來表述和傳播轉變為為更多人能夠去參與表達創造條件。為了完成這一目標，需要當代媒體人能夠善于利用現代化科技手段以及自身在形式美方面的專業能力，關注普通百姓的生活與情感，為社會民眾快速、便捷地創作出反映人們各自使用需求、審美標準和情感表達的新媒體作品提供更多的可能性。

參考文獻：

[1] 高宣揚.后現代論[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

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一、引言

現代主義是在19世紀下半葉到20世紀60年代之間，西方發生的一場反傳統、具有創新精神的思想運動。作為一種社會思潮和文化運動，它從各個方面影響到社會的所有領域，完全改變了人們的意識形態以及價值觀念。雖然它在各個領域所具有的影響和表現形式各有差異，但現代主義的影響力是廣泛而又深刻的。

現代主義運動出現在設計領域的時間較晚，大約是從20世紀初，到二戰結束以后相當長的一個時期。現代主義在理念、形式和手法等方面，從根本上改變了傳統設計的范式，形成了符合那一時期社會、經濟與生活需要的現代設計風格。

現代主義對西方園林設計的影響和貢獻是巨大的，因為現代主義為西方園林設計開辟了新的途徑，使其真正走出了傳統的天地，形成了自由的布局，簡潔明快的風格和豐富的設計手法。回顧西方現代園林設計的發展過程，可以清晰地看到現代主義在其中所產生的深遠影響。

二、現代主義在西方園林中的探索和實踐

19世紀，歐美的城市公園運動拉開了西方現代園林發展的序幕，園林在內容上發生了巨大的變化。服務于大眾的城市公園大量出現，較之傳統的庭園或私人莊園，城市公園往往用地規模較大、環境條件復雜，因此在許多方面形成了更為綜合的理論和方法。盡管城市公園運動開辟了園林功能和類型的新領域，但園林在風格和形式上卻主要沿用傳統的法國古典主義園林法國古典主義園林的特點是園林規模巨大，完全采用規整幾何形式的造園要素，強調中軸對稱布局，形成宏偉華麗的景觀效果。凡爾賽宮是法國古典主義園林的典型代表。及英國自然風景園英國自然風景園擯棄了中軸對稱的布局和規整幾何的造園要素，而以起伏開闊的草地、自然曲折的湖岸、自然式種植的樹叢、蜿蜒的小徑形成園林的景觀特色。的形式。

19世紀末、20世紀初的西方新藝術運動(Art Nouveau)對西方園林擺脫傳統風格和形式的束縛起到了重要貢獻。

新藝術運動中的園林以家庭花園設計為主，面積較大的園林不多，能完整保留至今的也很少。其中比較有代表性的包括奧布里希在德國達姆斯塔特（Darmstadt）設計的一些庭園和花園，以及西班牙建筑師高迪在巴塞羅那設計的居爾公園（Parque Güell）。新藝術運動雖然反叛了古典主義的傳統，但其作品并不是嚴格意義上的“現代”，它是現代主義之前有益的探索和準備。

真正具有創新意識的園林形式出現在1925年巴黎舉辦的“國際現代工藝美術展”上。一些具有現代思想的設計師，通過吸收立體主義繪畫的構圖思想，在革新園林的形式上邁出了可喜的一步。

此次展會是西方現代園林設計發展中的一次重要事件，對西方園林設計思想和方法的轉變起了重要的推動作用。美國園林設計師斯蒂里（Fletcher Steele）在20世紀20年代來到法國，對當時法國的新園林留下極為深刻的印象?；貒?，他發表了一系列文章，介紹這些園林。他贊賞歐洲設計師的能力，認為他們粉碎了古典主義的中軸，加強了庭園的空間感，調和了規則式和不規則式之間的矛盾。斯蒂里的介紹，在美國新一代正在成長起來的園林設計師中產生了巨大的反響。一時間，法國園林成為“現代園林”的代名詞。年輕的設計師競相研究法國人的設計手法，形成了一股強大的反傳統的力量，為推動美國的園林設計擺脫學院派，走向現代主義奠定了基礎。

20世紀30―40年代，由于第二次世界大戰，歐洲許多著名的藝術家和建筑師紛紛來到美國。1937年，格羅皮烏斯擔任了哈佛大學設計研究生院的院長。他的到來，將包豪斯的辦學精神帶到哈佛，徹底改變了哈佛建筑專業的“學院派”教學。渴望新變化的學生們轉向現代藝術和現代建筑的作品和理論，探討它們在園林設計中可能的應用。這些學生中最突出的是羅斯（James Rose）、凱利（Dan Kiley）和?？瞬℅arrett Eckbo）。

1938―1942年間，三人在專業雜志上發表了一系列文章，提出郊區和城市園林的新思想。這些文章還對19世紀英國自然風景園隨意性的模擬自然以及當時盛行的新古典主義矯揉造作的裝飾進行了尖銳地批評，這最終導致哈佛的傳統學院派教條的解體和現代主義設計思想的建立，并推動美國的園林設計行業朝向適合時代精神的方向發展。這就是著名的“哈佛革命”，這場“革命”在美國園林設計領域掀起了一股不可逆轉的現代主義潮流。

其實，當哈佛的三位學子在理論上對現代園林設計進行探討時，美國另一位偉大的園林設計師已經開始在實踐中進行新風格的嘗試，他就是托馬斯?丘奇（Thomas Church）。

二戰以后，美國園林行業發生了關鍵性的轉變。經濟的發展帶來了大量的重建和開發項目，承擔這些項目的主要是具有現代主義思想的建筑師和規劃師。其中最有代表性的要數哈普林（Lawrence Halprin）。

1942年，當哈普林進入哈佛大學學習時，“哈佛革命”的三位學子均離開學校不久，哈佛的建筑系和園林系剛剛經歷了現代主義的變革。格羅皮烏斯等人仍在哈佛教學，繼續向學生們灌輸著現代設計思想，這些都為哈普林奠定了現代主義的思想基礎。

哈普林早期設計了一些典型的“加州花園”，但很快他就放棄了慣用的曲線形式，轉向運用直線、折線、矩形等設計語匯。1961年為波特蘭市設計的三個廣場和綠地，是哈普林最重要的作品之一。愛悅廣場（Lovejoy Plaza）生氣勃勃，帕蒂格羅夫公園（Pettigrove Park）松弛寧靜，伊拉?凱勒水景廣場（Ira Keller Fountain Plaza）雄偉有力。對哈普林來說，波特蘭系列所展現的，是他對自然的獨特理解和高度凝練。比如，愛悅廣場上的不規則的折線臺地，是對自然等高線的幾何再現；而伊拉?凱勒水景廣場的大瀑布，則是對美國西部懸崖和臺地的大膽抽象。哈普林依據對自然的體驗來進行設計，而不是對自然進行簡單的抄襲，這也是歷史上優秀園林的本質。波特蘭系列廣場設計的成功，使哈普林聲名遠揚。此外，與哈普林同時代的佐佐木?英夫和羅伯特?澤恩等設計師也都在其園林作品中深化著現代主義的探索和實踐。

與此同時，在南美洲有兩位藝術家也在作品中進行著現代主義的實踐，他們的作品對西方現代園林設計影響至深。一位是巴西的藝術家兼園林設計師馬爾克斯（Roberto Burl Marx），另一位是墨西哥的建筑師巴拉甘（Luis Barragan）。

馬爾克斯設計的園林沒有任何瑣碎之感，這種繪畫式平面展現了整體美、抽象美和圖案美。當然，馬爾克斯的庭園并不只有圖案式的平面，他也通過垂直要素的應用，使庭園獲得適宜的空間感和尺度感。

墨西哥建筑師巴拉甘主要從本國的鄉土文化中尋找設計源泉。他的設計受到土著文化、西班牙殖民文化及自然園林形式的多重影響，屬于鄉土性的現代主義。在巴拉甘設計的一系列園林作品中，他使用的要素十分簡單，主要是墻和水以及引入的陽光和空氣，有時再添加一兩件木質的構件。他在墨西哥城附近帕德里高的一處公園中設計的高水槽水景成為各國設計師爭相模仿的對象。

馬爾克斯和巴拉甘在園林形式上的探索，給西方園林設計界帶來了新的形式語言，為西方現代園林設計的發展注入了新鮮血液。

三、現代主義對西方園林設計的影響

現代主義對西方園林設計的影響是深遠的，無論在形式上、構圖上、還是功能和設計思想上，現代主義都使西方園林具有了與傳統截然不同的特征。

在設計思想上，西方現代園林設計吸收了大量的現代主義思想，設計中充分考慮人的需求，力求做到以人為本，創造舒適宜人的開放式環境。許多西方現代的公園綠地，雖然面積不大，但其中視線安排合理，空間劃分明確，使用方便，反映了現代主義設計理念在園林中的廣泛應用。

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[關鍵詞]后現代主義藝術 設計 藝術化 非理性主義 非功能主義

一、什么是后現代主義藝術

英國畫家查普曼（John Watkings Cham pman）早在1870年前后提出：“Post-Painting”（后現代繪畫），用以指比印象派更前衛的繪畫，西班牙的詩人菲德里克·德·奧尼茨在1934年選編詩集時為了體現某些詩對現代主義的逆動，而稱他們的風格為“Post-Modernism”，后現代主義的說法就正式成立了。伊哈布·哈桑這樣解釋這個詞：它是沉默文學的傳統的一個因素，它表明了一種朝向沉默的運動，并且以兩種沉默的特征來表現自己，這兩者構在一起便形成了后現代主義。

后現代主義不是一個風格概念，不是一個時期概念或一個藝術運動的概念，也不是西方當代藝術的現實，更不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。

從哲學角度講，后現代主義不僅是一種文化思潮，更是對現代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構(deconstruct)的一種哲學思維方式和態度，[1]也是對現代主義質疑、反思和批判的一種新的認知范式。正如海德格爾的解釋：同一者的永恒存在，永恒輪回就是生成，所有存在的東西都在生成，同一者的永恒輪回意味著一個存在的有限存在。它的矛頭指向傳統哲學中的教條主義、形式主義、經驗主義，是徹底反傳統、反權威的。它由羅各斯中心主義轉向非中心的多元主義，由深度模式轉向平面模式，由以人為中心轉向反傳統人本主義。它可以促進我們拓展視野、觀念更新，轉變以往僵化、封閉的思維方式，實現學科交融，不斷向大眾化和現實生活貼近。

二、后現代主義設計中的藝術觀

后現代主義者認為，我們認識的目的不是尋找差異之下的共同因素。而是應當“有所差異地”理解必然差異的世界。由此。差異就不會被同一性所取代．人們才會避免在認識自身和世界的過程中造成偏見。后現代哲學家德勒茲指出：存在就是差異。而在人類的所有文化中，最具“差異”的莫過于藝術，因為藝術連自身的概念也可以有差異地進行理解。33傳統對藝術的認識主要體現在以“共識”為基礎的藝術史的建立。法國學者蒂埃里·德·迪弗抨擊了“共識”．并提出了驚人的觀點：“藝術本身沒有歷史’”。[2]

由于藝術以及藝術家之間存在著巨大的差異，后現代主義設計師在藝術化追求上，對陳腐的規范充滿敵對情緒。意大利設計師索特薩斯說“……有很多途徑可以達到藝術的殿堂 像那些在公共場所亂涂亂畫的人。他們當然沒有通過正式的研究和學習。但他們的作品很出色。非常有幽默感和敏感性……他們是那些從憂郁中來的人，沒有依托…… 或者我們應該說他們有精神上的依托……參觀了太多博物館的人們失去了表達天真的形式。就我而言，例如，多年來我一直拒絕文藝復興……條律化的藝術激怒著我……”[3]

藝術反映著多變的生活。它對創造的追求展現出對差異的執著。后現代主義設計在和傳統設計的斗爭和尋求差異地表現的過程中．逐步吸收了藝術的精髓，走上了設計藝術化的道路。甚至很多設計師更愿意稱自己為藝術家，而不是設計師。連一些被人們列人現代主義設計師的人也是如此，如菲利浦·約翰遜。約翰遜不僅稱自己為藝術家．而且在設計創作方法上，他也提出了不受任何規范所束縛的藝術化主張?！敖裉熘挥幸患虑槭墙^對的．那就是變化?！盵4]菲利浦·約翰遜的整個設計生涯始終保持不斷進取，竭力求新。他在20世紀70年代末，作自我工作總結時說：“我經歷了不少變化，但進行藝術創造的愿望卻是始終如一的，那就是使我保持前進的唯一因素，也是尋求創造性形式和空間的出路的動力?！盵5]

三、后現代主義設計藝術化的表現非理性主義與非功能主義

后現代主義設計反對社會中一切規范性和秩序性，反對建立任何模式．要求擺脫技術化和商品化對人的異化，追求更大自由和解放。[6]隨著計算機和微處理技術在生產中的完善。設計師從龐大、復雜的機械部件的限制中解脫出來，設計師在產品外形的創造上獲得更大的自由，此時的設計更加能夠關注人及人的生活本身。后現代主義設計高呼“一切都已過去”，他們將設計看作是生活的展現。[7]1969年，Abitare雜志這樣描繪索特薩斯設計的Valentine打字機：開發這一產品可以用在除了辦公室以外的任何地方。它不會提醒任何人那些無聊的工作日。相反，它讓人想到一個業余詩人在一個安靜的星期天帶著它去鄉下寫詩，或者是一件放在公寓桌上的色彩鮮艷、具有裝飾性的產品?！?/p>

理性最大的一個特點就是它的條理化和清晰化。這種思維上的特點，無疑是對現實世界存在的一種技術支持?，F實世界得以展現的基礎很大程度上是得益于理性的。但是如果理性只表現為同一性，即只表現為條例化理性，而遮蔽現實生活中其他差別化的顯現的話，它就成了人們認識世界的瓶頸。阿爾托倡議在設計中“……要將理性的方法從技術領域轉向人文和心理學領域?！盵8]

設計的發展得益于理性和技術，但設計師在設計過程中，更多地運用了個人對世界的領會，并在創造中以取得與生存關系的和諧為目的。設計史上許多把設計作為技術性運用．而非創造性的做法都失敗了，而且給人和生活帶來了混亂和破壞性影響。例如遭到用戶抵制、最后不得不炸掉的日裔美國設計師山歧實的作品---圣路易斯住宅區，是按照當時現代主義最先進的設計理論進行設計的，并且還因此獲得了美國建筑師協會的嘉獎。這個設計的失敗就是它“脫離了當時當地的具體條件，生硬套用現代建筑抽象的脫離實際的建筑理論”[9]德國著名設計師岡特·蘭堡的《僅有知識并不能創造藝術》很形象地揭示了條例理性的局限。

參考文獻

[1]弗雷德里克·詹姆遜著，后現代主義與文化理論，北京大學出版，1997，96

[2]蒂埃里-德-迪弗，藝術之名--為了一種現代性的考古學，長沙，湖南美術出版社，2001

[3]韓巍，孟菲斯設計，南京，江蘇美術出版社，2001

[4][9]劉先覺，現代建筑理論，北京，中國工業建筑出版社，1993

[5]粱梅，意大利設計，成都，四川人民出版社，2000

[6]盧永毅，羅小末，產品 ，設計， 現代生活--工業設計的發展歷程