社會學博士論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇社會學博士論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

潛移默化的學術訓練

我是四川師范大學中文系1978屆的本科生，1983屆的古典文學與文獻整理專業碩士生。當時我們碩士研究生指導小組以湯炳正和屈守元領銜的6位教授都是國內名師，每屆研究生畢業都請北京的王利器先生和南京大學的汴孝教授等著名學者主持答辯，還給我們作專題報告，這對開闊我們的視野和胸襟都很重要。

1986年，我考取了中國社本文由收集整理會科學院研究生院首屆明清小說專業的博士生，1989年底畢業并去了中國藝術研究院工作。我覺得自己在法國能夠繼續懷有濃厚的興趣在人文學科的諸多領域深入學習，與我先前在國內的讀博與工作經歷有著直接的關聯，所以想先談一下這段經歷。

我在國內讀博期間受到2個重要影響，一是來自我的導師陳毓羆教授，二是來自我的不同專業的博士生同學。

陳毓羆教授20世紀50年代初畢業于北京大學中文系，既后考取留蘇研究生，在莫斯科大學學習4年，師從蘇聯著名文藝理論權威專家，畢業歸國后在中國社會科學院文學所工作，以研究中國古典小說特別是《紅樓夢》著稱。陳教授在國內外所接受的學術訓練使他在研究方面顯示出與同行不一樣的開闊視野，對我不乏潛移默化的影響。

1978年中國社會科學院組建研究生院，剛開始只招收碩士研究生，1983年開始招收博士生，專業覆蓋文史哲、經濟學、法學、語言學、民族學等各個領域。記得我就讀的1986屆所接觸的上下3屆各學科各領域的博士生導師都是國內各學科的一流學者，可以舉出一長串在社會學科領域為人熟知的名字。那時社科院研究生院學生不多，可以一同在食堂飯桌上吃飯，這也正是不同學科的同學交流的最好機會。這種交流使我的視野和關注已不局限于自己的古典小說專業，對社會學科領域的不同專業都有了一些了解和興趣。

在中國藝術研究院的工作也是一段影響我日后在法國對藝術產生興趣的重要經歷。當時中國藝術研究院位于北京柳蔭街恭王府內，是中國藝術門類的最高殿堂，在戲曲、美術、音樂、文藝理論、話劇、電影、曲藝等學科都匯集了各領域的的著名老學者與中青年佼佼者。我在那兒工作的時間雖僅4年（工作關系保留至1997年），但也頗有收獲。在工作及與同事的交往中，我受到了藝術學科與文化的濡染和影響，其間，我曾應邀到香港中文大學英文系做訪問學者。

負笈海外：

漫長而艱辛的求索之路

1994年初我接受法國國家科學研究中心（cnrs）的邀請去了巴黎，在東方研究小組參與完成1項包括中國古典小說在內的東方研究計劃。從北京到巴黎，我經歷了一個新的轉折。

在巴黎工作期間，我與法國漢學家多有接觸，法國豐富的文化藝術也吸引著我，因此工作結束之后我決定留在巴黎繼續學點東西。我先是在巴黎第七大學東亞系讀東亞文明研究博士生，到第三年時，我決定轉而從頭學一些中國需要的西方學科，將來歸國才能發揮作用。那時正值我丈夫要去法國東部名城斯特拉斯堡工作，因此我也去了斯特拉斯堡繼續修讀。

斯特拉斯堡第二大學馬克·布洛克大學（2008年與該市另2所大學合并為斯特拉斯堡大學）以人文學科馳名，上世紀30年代以來一直是法國歷史學與社會學的重鎮。進入該大學以后，我先是集中修讀了藝術史、社會學、人類學等專業的碩士課程。學習中我的興趣與目的都集中在對將來歸國服務有用的領域，如在藝術史專業中我側重博物館學、考古學以及西方現代繪畫流派；在社會學專業中，我注重都市社會學與發展中國家的政治經濟問題，并撰寫了學位論文《中國民本思想之根源及其在中國現代社會的影響》，用社會學理論和觀點梳理中國從古到今的民本思想傳統；人類學專業使我的目光投向了非洲大陸、中南美洲以及太平洋諸島的原始民族，我注重了解原始藝術、原始宗教與原始民族的社會組織形式。通過對這幾門學科碩士課程的修讀，我感覺自己一方面學到了西方現代人文學科領域的一些專業知識，同時也對西方社會與西方文化有了真正的接觸和更深刻的了解。

進入21世紀，我在法國感覺到世界在飛躍發展，中國也在飛躍。我因此想更進一步從全球范圍來探索人類歷史以及人類文明的演進歷程，同時我也獲悉國內一些大學正在開設或準備開設人類學專業，于是，我決定去巴黎第十大學的博士學院修讀人類學博士學位。

巴黎第十大學博士學院集中了法國在考古學、民族學和人類學領域的諸多著名學者。我師從人類學教授b.貝桂菊（b.baptandier）夫人，她同時也是漢學家。選博士論文研究專題時，正值法國著名漢學家a.列維（andré lévi）翻譯的《聊齋志異》法文版全集出版，《聊齋志異》是在西方國家廣受歡迎的中國文言優秀傳統小說。

20世紀90年代的法國文學人類學研究興起，一些古典名著被應用于人類學研究。因此我決定用人類學的視野和觀點去嘗試對中國文言小說的研究，以《聊齋志異》為突破口。但在論文資料的搜集與撰寫中，我深感在專業素養的學術訓練中，自已還需要了解更多的人類學理論和觀點，因此博士第三年我轉學到斯特拉斯堡馬克·布洛克大學人類學系d.莫納爾（d.monoris）教授門下繼續做我的博士論文《聊齋志異人類學研究——中國17世紀》。

論文的撰寫非常艱苦，d.莫納爾教授從論點到資料的使用都給予我悉心指導。最后我的論文答辯獲得博士論文優秀等級，并于2009年由法國博士文庫出版。

感悟中西方人文學科的差異

既后，我又用半年時間在工作之余修讀了宗教學課程，我感覺要了解西方文化，根源是西方宗教。

在上述專業的研讀與論文寫作中，我對中國人文學科和法國人文學科有一些個人感悟。法國的人文學科在歐洲國家具有代表性，法國在大革命前是貴族分封社會，與中國周朝的分封制度類似。但法國的傳統社會是政教合一，它的傳統文化就是宗教文化。法國在大革命后的200多年間，發展民主共和制度，同時也是科技發展與工業化、都市化時代，這個社會變革是巨大的，對人類生活與心靈的沖擊也是巨大的。面對與宗教文化傳統相背離的新制度、新時代所出現的新的社會問題需要解決，因此西方19世紀中葉到20世紀初出現了政治學、社會學、人類學、語言學以及考古學等新型人文學科，每一門學科又有不同的學派，大家都在面對新時代新問題探索尋找解決的辦法，所以不同的學科與學派才如此活躍。

要真正認識中國與西方社會的區別，需要抓住西方是宗教文化傳統，中國是儒家世俗文化傳統這個關鍵的分野。西方的現代人文學科都是從宗教文化傳統面對現代社會發展，直至產生現代化生發出來的。中國的傳統文化是世俗的儒家文化，以仁治與民本為核心價值，因此能建立穩定的社會秩序?，F代社會變革與現代科技并不產生于中國社會的內部，而是來自西方的影響，現代人文學科也是傳自西方。我認為，一個有志于服務祖國的學習人文學科的海外留學生，既要學習如何運用西方現代人文學科的理論和方法來觀照中國的現代社會，同時也要注意中國文化傳統自身的特點。

對西方社會的認識不能僅僅停留在書本和都市社會，要真正了解西方國家，還應該了解地域文化與鄉村社會。我曾經有2個假期在法國各地鄉村漫游，這對于了解法國的區域社會與鄉村經濟大有好處。因為專業的原因，我在法國比較注意接觸和了解社會的各個方面，包括不同政黨所代表的社會階層利益及政黨之間的博弈。我感覺不同派別除了所代表的利益階層不同以外，總體上也都強調公民義務。民主社會除了個人自由、個人權力，公民隨時都準備承擔對國家的義務。深層的文化是建構民族精神的東西，在法國就是宗教與現代社會的民主制度。今天法國傳統的宗教文化與民主并不互相排斥，它們在法國人的生活中相輔相成。

篇(2)

（一）回顧搖滾樂在國內發展的歷史，某些或某支搖滾樂隊的介紹，搖滾音樂人個人傳記或者訪談?；仡櫄v史的包括洛秦的《搖滾樂的緣起及其社會文化價值》、鐘子林的《搖滾樂的歷史與風格》和《搖滾樂的興起與影響》、陸凌濤、李祥的《吶喊：為了中國曾經的搖滾》；個人訪談有周國平與崔健一起完成的《自由風格》；搖滾樂隊介紹有周游的《北京搖滾音樂部落》等等。其中，洛秦的《搖滾樂的緣起及其社會文化價值》，從文化方面和社會方面為主，多角度闡釋了搖滾樂的起源與壯大。鐘子林的《搖滾樂的歷史與風格》，則以時間脈絡來構思全文，自搖滾樂的誕生至今，整理了搖滾樂的發展的一系列變化，并且詳細介紹了各個時期的主要搖滾人物的音樂、生活以及創作背景。周國平和崔健合寫的《自由風格》則是以對崔健的訪談錄為主的個人專輯。周游的《北京搖滾音樂部落》則是以介紹北京20世紀末到21世紀初，20年左右的時間里，北京涌現的一些重要的搖滾樂隊。

（二）搖滾在傳播方式、社會科學等方面的研究，也可以說是非音樂類學科上的研究。主要包括像從人類學、傳播學、社會學等角度進行研究。比如，1、新聞傳播學類的有：《邂逅、共生與回歸――身體景觀中的MTV與浪漫“搖滾”》作者鄭建麗，本文解釋了搖滾和MTV結合后的傳播效果。搖滾自己的個性和搖滾樂帶動的歌迷市場還有它所獨有的搖滾精神，和MTV這種相對獨立的藝術形式與偶像制造能力相結合，也就是文中所提到的邂逅、共生、回歸，在這過程中產生的很多有意思的現象。那么這類型的文章還有2、文藝學方面的《消費時代的音樂文化癥候：中國流行音樂研究》、《搖滾時代》作者王輝；3、社會學方面有《傷花怒放：搖滾的被縛與抗爭》作者郝舫，這篇文章談到了很多搖滾樂存在的社會價值，研究了很多一談到搖滾樂就要涉及的關鍵性問題，例如反叛、搖滾精神、獨立、理想、希望等等，以此來展開全文?！痘绎w煙滅：一個人懂得搖滾樂觀察》作者顏峻，本書的特點非常鮮明，是以研究和市場調查為互補，既有理論研究，又有社會深入的調查體會，包括了21世紀以來不長的中國的小眾音樂發展歷史，追求標新立異，和填充學術空白。4、心理學方面有《搖滾樂的傳播心理學分析》作者崔茜，從心里學的視角進行分析，對于搖滾樂之所以受到年輕人尤其青少年的狂熱追捧，除了音樂本身，在青少年心理特殊性方面進行研究和闡釋。

（三）音樂人類學角度對中國搖滾樂研究。這一類主要從社會學、人文關懷、音樂美學等不同視角進行研究。其中比較有開闊視野，具有較強預見性的文章包括：付菠益的音樂人類學博士論文《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學研究》、謝力榮的課題論文《南京“地下樂隊”尋蹤》、屠金梅的近代音樂史碩士論文《論中國搖滾樂的反叛性缺失》、周華生的音樂美學碩士論文《狂飆喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》等等。其中《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學研究》一文中以崔健為主要研究對象，通過對崔健的采訪、對中國搖滾演唱會現場的觀察、大陸搖滾市場的調查闡述了大陸搖滾樂的文化內涵，文章的創新點在于把搖滾的演出描述成一種“準宗教”的儀式現場，把構成整場演出的舞臺效果、樂器演奏、歌迷現場吶喊等等看成是儀式現場的重要組成部分也就是“象征符號”，把這種狂熱的表演解釋成為了一種宣泄儀式?！墩撝袊鴵u滾樂的反叛性缺失》一文中對中國改革開放初期，大陸自己的搖滾樂誕生至今30年的演變與發展做了梳理，并從搖滾精神中的反叛作為切入點，通過對歌曲譜例與歌詞的研究，闡釋了中國大陸早期搖滾樂作品中反叛是什么，在多年的發展中，反叛一詞的含義的變化又是什么，以及這樣的變化帶來的問題又是什么?！犊耧j喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》一文通過對搖滾樂作為個案研究得出，搖滾樂相對于主流音樂甚至是主流文化是一種獨特的“狂飆喧囂的感性敘事”這種敘事是純感性的，與其他民族音樂、西方古典音樂等都一樣，在發展過程中塑造了自身的文化特點，形成了特有的欣賞族群。（作者單位：西南民族大學）

參考文獻：

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[2] 參見張鐘汝等，《城市社會學》，上海大學出版社，2001，第二頁。

[3] 參見湯亞汀的《西方城市音樂人類學理論概述》，載《音樂藝術》，2003年第2期。

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[5] 洛秦：《搖滾樂的緣起及其社會、文化價值》，載《文化研究》，2003年第3期。

[6] 薛藝兵《捕風捉影話田野――音樂人類學田野的中國思路》，載《音樂藝術》，2010年第1期。

篇(3)

關鍵詞：公共品博弈；囚徒困境；合作；強互惠

一、傳統公共品博弈的均衡結果

1944年馮?諾依曼和摩根斯特恩合著了《Theory of Games and Economic Behavior》（博弈論與經濟行為）[1]，它標志著現代博弈理論的形成，博弈論思想也由此被正式引入到經濟學領域。隨后幾年，納什（Nash）在1950年和1951年提出了納什均衡理論[2][3]，澤爾騰（selten）于1965年發表了關于完全性的研究成果，哈薩尼（Harsanyi）則于1967年展開了對不完全信息的研究，而這些成果都使博弈理論的發展上了一個新臺階。盡管博弈論被引入經濟學界的時間很早，但經濟學家們真正開始重視博弈論卻是在上世紀70年代左右，這時他們的研究重心已逐漸由一般均衡轉向對擁有有限信息的個人行為的分析，而將博弈論應用于公共品問題的論文也是在這之后才大量出現的，且由于公共品非競爭性非排他性的特征，公共品問題一直都是歷代學者試圖解決的難題之一。

傳統的公共品博弈可以描述如下：

假設共有n個人參與到公共品的供給過程之中，每人都有y單位的錢且同時決定投資某個公共產品，gi表示參與人i投資的數額，a表示個體的邊際報酬率（0

πi=y-gi+a∑nj=1gi（陳葉烽，何浩然，2012）[4]

在完全理性人假設的條件下，每個參與人都會選擇搭便車，因為只有這種選擇才能使個人利益最大化，此時gi=0，但若所有人都采取這種選擇，那么必然會導致公共品供給失敗，使集體陷入無人合作的均衡結果中，而這種博弈均衡結果一般被稱為囚徒困境（prisoner's dilemma）。

囚徒困境是博弈論非零和博弈的經典例子，它反映了個人選擇與集體選擇的差別與矛盾。我國自上世紀八九十年代才開始引入囚徒困境的概念，那時很多學者都對此產生了濃厚興趣，張維迎（1985）[5]曾在文章中寫到，囚徒困境反映了個人理性與集體理性的矛盾。李子江（1995）[6]也指出，囚徒困境的納什均衡點不是帕累托最優的，當所有人都采取自己的最優策略時，整個系統的收益卻將處于低點。

做為經典博弈理論關于完全理性假設的最經典應用，囚徒困境這種博弈均衡結果排除了任何合作的可能，即每一個理性人在面臨選擇時都會以個人利益最大化為標準從而做出背叛的行為。但在現實生活中，無論是遙遠的歷史還是現在，個體間的合作現象卻是普遍存在的，無關民族無關國家更無關教育程度，沒有契約保障的合作顯然具有普遍性，農村居民可以共同籌資修水渠，城市居民也會達成一致共同購買保潔服務以確保住宅共有部分的干凈衛生，而這顯然與理論上的公共品博弈均衡結果不符。

二、對完全理性假設的質疑

事實上，傳統博弈論中的完全理性假設自誕生時起就不斷遭受質疑，例如，Daniel Kahneman于上世紀六十年表的論文中就詳細研究了人的認知能力[7][8]，并得出人某種情況下會存在認知不足的結論。Fehr與Schmidt（2005）[9]指出，人既有理性自利的一面也有不同程度的利他之意。Cardenas和Carpenter（2008）[10]總結的大量公共品博弈實驗數據更證實了人的行為會偏離完全理性假設。

國內學者陳葉烽（2010，2012）寫到[11][12]，近幾十年來的大量實驗結果表明，現實個體并非都是理性人，而是具有異質社會偏好的個體。蔡晶晶[13]在2010年的文中也介紹過此類研究，并說明那些完全不了解搭便車概念的人，往往能在互信互惠的基礎上形成復雜的合作系統。

現實中的人之所以不是完全理性的經濟人，除了受限于本身的認知能力外，還受到諸如自我形象、社會評價和個人信仰等等因素的影響，人們在乎的不僅僅是物質，還有各種各樣的心理需要。正如馬斯洛對人的需求所進行的分層，人們不僅在乎生理上的需要，安全、愛、他人尊重以及自己的社會實現也都非常重要，而這些需要共同驅使個體的行動，也正是因此，現實中的囚徒困境才不是絕對存在的。姜樹廣與韋倩（2013）[14]曾說，在博弈過程中，參與者的效用不僅取決于最終物質支付，還受參與者的心理狀態影響。唐兵（2009）[15]曾指出，社區內部長期形成的社會機制，諸如聲望、信譽、道德、輿論等，都形成了對其成員的無形約束，而這種約束的存在，使得個體間合作提供公共品成為可能，并在面對搭便車和機會主義等因素的誘惑下，取得集體的共同利益。

三、能解釋公共品博弈合作均衡解的一些理論

目前理論界有很多解釋現實個體間合作行為的理論，這些理論從多個角度闡釋了合作現象出現與維持的原因，其中的群體反復博弈理論（Fudenberg D，Maskin E，1990）、親緣選擇理論（Hamilton W.D，1964）和群體選擇學說（Traulsen.A，Nowak M.A，2006）等都是不錯的理論成就。在我國也涌現出了很多類似理論，其中于顯洋在1991年發表的論文中，就指出了我國城市單位小區的特點，他說在這種單位小區中，個體意識更多地表現為私人關系意識、盲目服從意識和追求身份意識等[16]，而這種顯著的同群意識[17]建立起來后很容易形成合作解，并使個體較順利地提供集體所需的公共品。同樣地，在鄉村社會中，鄉村居民相較城市居民更傾向于長期生活在一個基于血緣、親緣、地緣的熟人社會中，長期重復博弈使個體更看重長期效用，也更看重自己的聲譽，這在一定程度上避免了在公共品供給上的困境[18]。

在諸多對合作現象進行解釋的理論中，基于對未來利益的期望而采取合作選擇的互惠機制最引人矚目，它包括直接互惠、間接互惠[19]和基于獎勵或懲罰的強互惠理論[20]。這種互惠理論并非只停留在理論層面，經濟學界很多學者都對此進行了實證研究，Croson[21]就利用公共品博弈實驗進行了檢驗，認為個體間合作行為中存在著互惠關系，他在2007年的分析結果也表明個人的互惠偏好能得到有力支持[22]。周業安，宋紫峰[23]也曾運用公共品博弈數據進行研究并得出結論，認為互惠理論可以部分解釋顯著存在的公共品供給。

互惠理論中的強互惠概念為，人類之所以能維持合作關系，是因為很多個體在采取合作抉擇后，常常會不吝惜成本而去懲罰不合作者或者獎勵合作者，作為一種具有明顯正外部性的利他行為且懲罰機制較獎勵機制更為普遍，它也被稱為利他懲罰。早在1992年，人類學家就發現懲罰不合作者是早期人類社會維持合作的重要機制[24]。1995年動物學家也證實，懲罰是社會性動物維持合作的重要手段[25]。2004年8月《科學》雜志的研究報告更顯示，人們已經通過正電子斷層掃描（PET）技術發現了利他懲罰的神經基礎[26]。

國內學者也進行過懲罰機制的相關研究，蔡晶晶在2010年[27]的論文就表明，懲罰的作用在可以交流的實驗對象中較之不能交流的對象中更為顯著，這說明人們能通過交流建立有效的懲罰機制。宋紫峰[28]就曾指出，當群體中不同個體獲得不均等公共品單位收益時，會增加個體合作難度，但懲罰對合作的影響仍然明顯。

強互惠較之其它理論具有更高的可操作性，對于任何一個無法形成合作均衡的公共品博弈，似乎都可以通過構建合理的懲罰機制來形成并維持合作，但這種懲罰機制必須尊重個體意愿，且經濟懲罰這種方式顯然并不具備普適性，除了有益物品等被政府認定為必須保證供給的可以強制征稅外，普通公共品并不適用經濟懲罰。但無論是城市集體還是農村集體都可以參考以上諸多理論，將懲罰機制建立在保證反復博弈的長期性、形成熟人社會、形成同群效應或共同信仰等基礎上，在此時，懲罰也將演變為一種心理上的效用，只要人們在意自我形象、他人評價、聲譽或者集體信仰，自然會被他所生活的集體所約束，為了共同利益而自愿參與到公共品的供給過程之中。

其實這種懲罰機制在城市居民社區中已經出現雛形，例如在某些居民互相熟識且沒有物業管理的老舊社區中，業主們往往會共同籌資雇人打掃社區內部共有部分，以保證所有人的衛生健康需求。盡管這種籌資方式不具備強制性，但因為居民間的熟識程度和保潔費用的小額性，使得搭便車成為一種為人不齒的貪小便宜行為，這就造成社區內大部分居民最終都會選擇一起負擔這種公共品。

由以上例子可以看出，懲罰機制維持合作的作用其實是明顯的，政府完全可以建立相應平臺針對不同的社區進行引導和培養，只要發現某個集體擁有共同需要，就可以采取相應引導措施，指導集體自發提供他們所需的且個體自愿并有足夠能力承擔的公共品，只要合理的懲罰機制建立起來，這種自發供給就能在一定程度上補充政府供給公共品的不足，并在更高程度上滿足集體需要。但同時，政府也需要做好對公共品供給狀況的監控工作，懲罰機制雖然能在促進合作方面起到明顯效果，但卻需要政府的管控力才能被束縛在合理的范圍內，一旦懲罰演變成過分譴責或惡意誹謗，就會對公民的名譽權造成侵害甚至造成嚴重的心理創傷，這就違背了公共品供給最開始的自愿原則，因此政府管控也是必需的。（作者單位：蘭州財經大學經濟學院）

參考文獻：

[1] Neumann，Morgenstern.Theory of Games and Economic Behavior.N J Princeton University Press，1944

[2] Nash.J，Equilibrium Points in n-person Games.Proceeding of the National Academy of Science，No.36，1950

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[5] 張維迎.從九四年諾貝爾經濟學獎看主流經濟學的新發展，《理論經濟學》，1985年第6期

[6] 李子江.《關于納什均衡點的研究》.《學術研究》，1995年第2期

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[23] 周業安，宋紫峰.公共品的自愿供給機制：一項實驗研究.經濟研究，2008

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篇(4)

關鍵詞：相聲 草根 中產階層 身份認同

2005年歲末，在相聲陷入谷底的時刻，自稱“非著名相聲演員”的郭德綱似乎成為相聲這一傳統藝術的拯救者。他倚重傳統，扎根民間，貼近群眾，高舉回歸劇場，注重娛樂性的旗幟，張揚了當代“草根文化”的獨特魅力，以致形成了文化界的“郭德綱現象”。[1]可是，郭德綱真的是一個被人稱頌的“草根英雄”嗎？他的相聲真的是為底層大眾服務的嗎？我認為這是人們對郭德綱及其相聲認識上的一個誤區。有調查顯示，郭德綱的“鋼絲”中，很大一部分是白領、大學生，他們都是受過良好教育、有相當文化素養的中產階層或準中產階層。這就形成了一個矛盾，本來代表“草根文化”的郭德綱的消費群體應是底層大眾，但實際上，他的消費主體卻是中產階層，二者也能很好的適應彼此，達到文化消費上的平衡，這其中的原因值得探究。

相聲在創立之初是一種在露天場所引人發笑的口頭表演，是典型的民間文化。而今天的相聲，表演中滲透著社會意識形態的重要內容，相聲演員也成為表演藝術家，長期的脫離底層社會，使得這個傳統表演形式失去了很大一部分市場，主流相聲界的不景氣反而突出了郭德綱和他的“德云社”。郭德綱將相聲表演回歸到傳統的表演形式，演出內容也多脫離意識形態，貼近生活，他標榜的口語化，大眾化，得到觀眾的青睞，但是這并不意味著郭德綱就是草根界的英雄。貼近現實生活并不等同于底層文化，郭的相聲同當下最為時尚、最受關注的話題緊密相連，譬如整容、感情問題、富二代等話題，這些都不是底層群眾所關注的問題。底層人民更關注的是最基本的生存問題，他們不會關注郭德綱相聲中的時髦問題，可能他們連郭德綱相聲中的調侃之意都無法理解。而且，德云社一場相聲的票價大約在1000元左右（北京除外），甚至被炒到接近萬元價格，這也不是底層民眾所能接受的。除此之外，德云社還借助網絡和媒體擴大自己的影響力，這一點也是底層群眾不能引起共鳴的，作為一個生活在社會最底層的人，更多的是依靠平面媒體――報紙等，了解相關信息。種種跡象表明，郭德綱的相聲與草根已經沒有更多的聯系，郭德綱這位大眾捧起的“草根英雄”其實已經與草根無關了。

現代人逐漸從過去忽視休閑轉變為重視休閑、注重休閑方式以提高自己的生活質量的一個重要標準。在社會階層化日趨明顯的今天，城市中產階層浮出水面并逐漸壯大，已經被認為是決定中國未來各個方面的主導力量，而中產階層也是培育與支撐休閑產業的最大消費群體。[2]“德云社”正好為中產階層提供了一個放松休閑的場所，這種小劇場，為中產階層高壓力的工作之余提供了精神上的放松，使得快節奏的、缺乏人與人之間交流的中產階層的生活得到舒緩，填補了他們精神上的空虛感和孤獨感，他們在郭德綱的相聲中不僅尋找到樂趣，而且把自己的主觀思想添加到相聲中去，帶來的是新的意義上的構建，郭的相聲恰好在庸俗和高雅之間找到了平衡點，迎合了中產階層的消費心理和消費品位。

維持郭德綱和中產階層之間的平衡的首要原因是郭德綱順應了當下文化消費的潮流。在高速發展的今天，社會生活節奏加快，生存競爭異常激烈，由此造成的生活壓力繃緊了人們的神經，他們渴望擺脫這種壓抑，內心產生的反主流、反權威的心態使得郭德綱“應運而生”。郭的相聲在堅守傳統、發揚相聲諷刺批判的同時，在相聲內容中增添了許多當下的時髦新詞、新事，極大的滿足了現代人張揚個性，追求新奇刺激的心理特征。其次，中產階層在郭德綱的相聲中得到極大的身份認同感。他們通過消費郭德綱相聲這一“商品”，在表明自己身份和地位的同時顯示了自己在文化消費中的審美情趣和對現實、對權威逃避或者反叛的文化傾向，從而獲得身份上的認同和內心欲望的極大滿足感，證明了自己在消費上的實力和能力，也就是說，可以在閑暇時間花幾千塊錢來消費一場郭德綱的演出，成為中產階層表明身份地位的象征。最后，新媒體對郭德綱的炒作也成為一個新的亮點。郭德綱通過網絡等新媒體宣傳自己，擴大了影響力，而中產階層也大多是通過網絡來接收新鮮事物，二者之所以能達到一種“共識”可以說，新媒體這一平臺很好的平衡了二者的關系。

郭德綱及德云社的發展早已不是當代社會草根的代名詞，他幾乎完全成為中產階層表明自己身份地位和獲得身份認同感的象征，兩者無論是在文化的溝通上，還是在經濟消費上已經達到一種平衡，而這種平衡可能也為社會帶來一種新的意義。

注釋：

[1]苑秀杰：《“郭德綱現象”的意義與缺失》，《藝術百家》，2007年第2期

[2]張香蘭：《城市中產階層休閑消費行為分析》，《管理探索》，2010年第5期

參考文獻：

[1]苑秀杰：《“郭德綱現象”的意義與缺失》，《藝術百家》，2007年第2期

[2]張香蘭：《城市中產階層休閑消費行為分析》，《管理探索》，2010年第5期

[3]陳東冬：《當代中產階層消費行為和消費倫理解析》，《商業時代》，2012年第9期

[4]王巖：《我國中產階級消費時尚的社會學分析》，吉林大學碩士論文，2009年

[6]史錚：《中國城市中產階層消費特征――一個消費社會學的研究》，華中科技大學碩士論文，2005年

篇(5)

假如你在2012年突然關注中國人口問題，必不能忽略43歲的梁建章。這位斯坦福經濟學博士具備當代國際化學者典型特征：受過純正西方學術訓練，善以新視角反思社會問題，在頗具影響力的新浪微博上言辭辛辣。

6月，梁建章怒評陜西安康孕婦被強行引產事件，發表系列文章，五天內轉發量逼近兩萬。梁呼吁各界人士重新認識在中國推行了三十余年的計劃生育政策。認為人為的人口限制已威脅到經濟良性發展。

三年來，梁建章一直致力于推動計劃生育政策的調整。2010年，他自制紀錄片《中國人可以多生嗎？》；去年，學成歸國成為北京大學國家發展研究院客座研究員；在安康事件爆發前兩個月，他和北大社會學教授李建新合著出版《中國人太多了嗎？》，在引言中，他寫道：“歷史留給我們的時間不多了！”

這個為自己的理想奔走疾呼、不遺余力的學者，在日常談話中卻判若兩人：語速緩、語氣輕、語調低沉——這種雙重性或許更符合梁建章所擔負的兩種角色。在學者形象背后，他從未更改首次進入公眾視野時的那個身份：攜程網聯合創始人、董事局主席。

假如你關注2003年的中國商界，亦無法錯過34歲的梁建章。這年12月，創立四年的攜程成為首個登陸納斯達克的中國旅游企業，IPO當日股價漲88.56%，刷新納斯達克三年來的首日漲幅紀錄。當時，這位商界新秀正在倒時差，于熟睡中體驗了“一夜暴富”。

對那個時代的中國商界來說，梁建章和他的合作伙伴的確創造了一個財富神話，2004年攜程總營收增速94%，獲85%毛利率和40%凈利率。但更重要的是，他們創建了一種將傳統酒店預訂與IT相結合的商業模式，由此參演IT業的風起涌云。

2006年的攜程已成為在線旅游市場當之無愧的“黑馬”，該年總營業收入8.3億元，同比增長49%——就在所創企業漸入佳境時，梁建章突然決定赴美讀書，為同代企業家中獨一無二的選擇。

就在梁建章攻讀博士學位的數年間，中國商界發生巨變。攜程的注冊用戶在2011年已突破5千萬，全年總營收5.9億美元，其業務也從酒店預訂延伸至包括機票、度假預訂、商旅管理及旅游資訊在內的全方位旅行服務。但在規模接近頂峰的同時，攜程也不可避免地遭遇瓶頸期。

2012年第一季度，攜程凈利率跌入20%以內，營收同比增長只有19%；5月，其股價三年來首次跌破20美元。更重要的威脅在于，由于攜程業務日益多元，全線作戰的方式導致競爭白熱化。微博化的輿論氛圍更無情面可留，“增長神話破滅”“錯失團購良機”等評論不絕于耳……單純的學院生活徹底終結了，這是企業家梁建章要面對的商業現實。

身兼學者和企業家雙重身份，梁建章于2012年高調重返公眾視野，他有能力同時演繹學界和商界的雙重革新嗎？

梁建章向來自信。

新起點

赴美攻讀博士學位，對梁建章并非唐突之舉。復旦大學少年班出身的梁建章，20歲便獲得美國喬治亞理工學院碩士學位，在攻讀計算機博士過程中覺得“做企業更有意思”，進入甲骨文公司的硅谷總部。突然改變當下狀態，是梁建章挑戰自我的慣用方式。

關鍵是做出選擇的時間。2003年底，攜程赴美上市之際，剛剛度過艱辛初創期，梁當時認為最大挑戰莫過于“將攜程做大10倍”。

盡管1999年攜程獲得來自IDG、軟銀、晨興集團、蘭花集團的兩筆融資，但起步期卻并未找到有效的盈利模式。在“燒錢”營銷將攜程逼到懸崖時，梁建章做出戰略性調整：收購傳統酒店預訂公司現代運通，以酒店預訂業務為盈利基點，嫁接到互聯網。

坦白說，攜程在2000年后的成長超出了梁建章預期。市場占比領先第二名藝龍近40個百分點，而“去哪兒”等網站當時剛起步，難成氣候。日趨成熟穩定的內部架構和良好外部環境，使攜程在在線旅游市場一枝獨秀。

梁建章的個人工作也隨之趨于常態。朝九晚五，鮮有加班；日常管理交給團隊，只有關鍵的企業文化建設和人事制度安排才事必躬親。即使不再長時間地深入參與，公司依然正常運轉。同時，人稱“攜程四君子”的聯合創始團隊成員，都開始嘗試新的探索：2002年，前攜程總裁季琦創辦如家連鎖酒店，三年后，前首席財務官沈南鵬離開攜程，加盟紅杉資本。

梁建章的內心開始渴望一些“ 新東西”——“總覺得自己還能再干點什么，學點什么，研究點什么?！弊鐾顿Y？梁建章認為那無法使他獲得深入參與公司建設的愉悅感；像季琦那樣再度創業，去做一家超越攜程的公司，又著實困難。于是，這位攜程首席執行官又想起了從企業回到大學校園。

從2006年萌生退意，到次年讀博，梁建章花了近大半年時間在美國游學。從哈佛、波士頓到麻省理工；社會學、經濟學、心理學——這位曾經的甲骨文中國區咨詢總監一路旁聽下來，希望找到一個能結合其管理經驗和多視角學術鉆研的學科。

最終，梁建章將目光聚焦經濟學。他認為這門學科研究內容與管理相關，研究方法與他多年思維習慣和理工科教育背景契合，加之兼具數學、社科、文化、歷史等多領域知識，梁覺得“可以把很多知識串起來深入學習”。

大半年的游學期，不僅讓梁建章選到心儀的研究方向，也讓攜程慢慢適應了梁退居幕后的日子。梁建章與現任CEO范敏平穩交接，攜程高端旅游部營銷總監華麗回憶說：“James（梁）關注戰略布局，范總有豐富日常管理經驗，恰當的人在恰當的職位，大家都很放心?！睂τ凇肮纠习逋蝗慌苋ッ绹x博”這種奇遇，華麗笑說放到梁身上“再正常不過”——大家都覺得他非常適合做學術。

斯坦福歡迎你

當年，梁建章所申請的斯坦福經濟學項目只有四個錄取名額。從開始考核到最終確定錄取，校方找梁建章交流過多次。斯坦福經濟學博士的競爭環境和學習壓力可窺一斑。

37歲入學的梁建章考試成績常列前三，尤擅長基礎模型和數學。不僅如此，由于他經歷豐富，常幫助更年輕的學生分析未來的職業規劃。在這個過程中，梁建章也對自己此前的創業經歷做出深入思考。

在梁建章看來，企業經營時刻考驗決策者的判斷力，上要擔負公司發展使命，下要考慮員工生計，做企業“像走鋼絲”。相比之下，讀書生活對他則是人生難得的愜意。

在斯坦福讀書的日子，梁建章和家人住在離機場不遠的一座小山坡上。他常?？粗w機在山間起降的景象，完成了許多關于企業和學術的思考。沒課的時候，他會在家里等著上小學的兒子放學歸來，一起學習或運動。

梁建章的人生軌跡卻不知不覺地改變了。

原本，他博士論文的題目是關于大學生就業的經濟學研究。這篇論文他在博士第三年已完成，但因感覺意猶未盡，他選擇到芝加哥大學讀博士后。在這兩年中，梁建章師從1992年諾貝爾經濟學獎得主加里·貝克爾，把研究方向聚焦于創新創業與人口。

對這個話題的關注根植于梁建章在攜程的一線管理經驗。在艱難時光中，梁思考過企業乃至一個國家的根本，正在于人才的數量和質量，“研究的時候發覺中國這計劃生育政策很荒唐?！薄爸袊f不能以減少小孩為代價，來抵消日益增長的老年人口”，年輕人口在整個人口結構中的比例銳減，在梁建章看來，對一個國家的創新創業潛力有著難以預估的巨大隱患?，F在，中國生育率低于1.5，意味著下一代人比上一代人少30%，“人口是負擔”的擔憂早已轉化為“老齡化社會”的焦慮。

為了印證這種理論假設，梁建章開始了廣泛的社會調研。印度和日本是梁常去的兩個國家。拜訪學者，找相關的企業高管做訪談，了解年輕人口的創新創業現狀，在聊天中獲得思路啟發，再用已有數據建模，印證觀點。與一般學者相比，梁建章的優勢或許在于“找企業高管聊天會容易點”。

一向稍顯靦腆的梁建章談及學術時，會變得健談起來。但讀博期間，梁建章并未忘記攜程，他與高管時有電話聯系，暑假期間回國集中參加公司會議。學期與假期的自然分割，讓梁建章在企業家和博士生這兩重身份

之間，穿梭自如。同時，梁開始著力于尋求學術與商業最有效的粘合方式。

一方面，梁建章希望在有條件的情況下，先把學術成果在攜程內部推廣。他認為許多公司隨著管理層相對固定化，可能會存在慣性思維的問題，晉升機制和言論通道常會閉塞。如何鼓勵年輕人發聲，并促進部門間溝通，是梁建章正在研究的課題。其中一個可能是，“由高層參與做一個創新委員會”。

另一方面，嚴格的學術思維訓練，也使這位攜程董事局主席在公司戰略布局上更高瞻遠矚?！昂暧^經濟搞得更清楚，對企業經營和投資都有幫助?！?008年金融危機時，攜程進行了一些投資，比如對經濟型酒店漢庭

和如家，回報都相當可觀。

今年3月，攜程正式對外推出的中國首個頂級旅游品牌“鴻鵠逸游”，其實始于2010年上半年，攜程首次推出針對富豪消費群體的旅游產品，“環游世界60天”，報價50萬。當時對該產品銷路的質疑不止來自于外部，攜程員工也擔心“曲高喝寡”。誰知，十幾個名額在開通訂購專線的9分鐘內全部售罄。去年續推“環游世界66天”報價66萬元，則在30余秒內搶購一空。今年推出的101萬元環游世界80天，價格和旅行天數均創新高，全部名額在17秒內就秒殺完畢。

良好的市場反響印證了梁建章和其他高管對高端旅游市場的預判。無論這個細分市場日后格局分散還是壟斷，攜程都要做這個市場的定義者和領導者。為此，攜程與臺灣易游網和香港永安旅行社開展戰略合作，為頂級旅游市場設置了一個極高的準入門檻。

這一切是在2009年悄然部署的，恰是梁建章在美讀博、遠程參與公司管理的時期?！绊敿壜糜?，雖然去的人不多，但是對公司品牌有非常大的影響力，值得一做”，回憶起當時的抉擇，梁建章對本刊說。

“雖然很少有人能既做這個又做那個，但如果有條件，這樣做真是蠻互補的。我的idea，人口與創新，一定要在企業做過，才有這個感覺；而學術中一些更加嚴謹的方法確實可以用到公司決策中”——對梁建章來說，在學術與商業的經驗互補，是自我成長的必經之路。

理性與堅持

無論是求學，還是管理公司，梁建章都習慣先進行多元化的思考，做出盡可能準確的判斷，之后在一個方向上不遺余力地“深入”下去。

攜程網初創時，管理團隊除了旅游也設想過金融、搜索，或京東那樣的電子商務，“但分析以后，覺得做旅游比做其余的都優勢更大，便沒有做別的嘗試”，梁建章回憶說。

在斯坦福讀博初期，許多有趣的課題擺在面前，究竟選擇哪一個興趣點作為研究方向，著實花了梁建章一番心思?！斑x擇的時候得經過考慮，你做得成什么，利用已有的優勢去選”。對梁來說，經驗是學術的起點，也是后者的歸宿。接下來，則要靠堅持的力量。

《中國人太多了嗎？》的合著者、北京大學社會學系教授李建新，被梁建章堅持的勇氣吸引?！斑@個（計劃生育）問題，能身體力行去號召的學者，并不多”，作為中國人口學界罕見的公開反對計生國策的學者，李建新沒有想到會與一位企業家出身的經濟學者殊途同歸。合著過程堪稱順利，一年書稿便基本成型：李從社會、婚姻家庭和綜合國力等角度綜合論證，梁從經濟、資源、創新創業等角度深入闡述。在經歷了改書名、刪內容等多番磨練后，歷時半年，這本新書終于問世，難掩鋒芒。

大多數時候，梁建章都希望以理性融合各種不同的經驗和思考。在具體的學業或管理工作中，這也成為梁極為鮮明的個人特色。

攜程副總裁孫茂華記得，2003年SARS期間，許多公司紛紛裁員節省開支，但梁建章堅決不裁員。他當時做了一番分析： SARS先發燒后傳染，而非先傳染后發燒。只要政府采取有效隔離，很快就會被有效控制。

一整天都沒有業務，日復一日地等待，有些部門上半天班，發60%的工資；有些技術和服務部門，開發程序或者做培訓——SARS風波并未持續很久，裁員的公司重新營業便急迫招聘，而攜程很快回復正軌，年底如期上市。

2012年，攜程或許比以前更需要梁建章的理性與堅持。

如今的攜程面臨了諸多挑戰，除了業績下滑，股價下跌，還包括被高度競爭中被拖入價格戰。梁建章堅信，中國人均旅游投資在不遠的未來會超過人均電商消費，在線旅游收入仍是電子商務中的翹楚。這個過程定會催生一到兩個偉大的企業。攜程致力于此?！安灰豢赐饷嬗卸嗌俜N新模式，自己內部的事可以改進的還有很多，先修內功”，梁建章的這句話給孫茂華很深印象。孫茂華自2000年加入攜程，經歷了期間的盛衰。

只是，攜程的規模已是當年的數倍，挑戰也成幾何級數增長。

互聯網技術剛剛起步、網絡支付環境尚不成熟的商業環境一去不返。當年，攜程依靠網絡匯聚酒店、機票預訂信息，再通過人工電話服務和前臺支付的模式迅速崛起。如今，移動互聯、社交媒體已從根本上改變了IT產業，酒店預訂新模式層出不窮，藝龍等競爭對手的價格戰更是花樣翻新；去哪兒、淘寶等平臺的涌現，給航空公司直銷提供多樣化渠道，也威脅著攜程的OTA業務。酒店和機票預訂仍在2011年為攜程帶來40%和39%的營收，但二者增速均已低于20%。龐大的呼叫中心和高昂的研發費用，同時侵蝕著利潤。雖然攜程度假旅游業務有41%的營收增速，但深入開發線下旅游資源、拓寬產品線的同時，卻也幾乎要被人忘記“我們是一家互聯網公司”了。

篇(6)

關鍵詞:艾利奧特;北美地區;音樂教育實踐;音樂教育哲學;形成;發展;變遷;研究

中圖分類號:G511文獻標識碼:A

戴維•艾利奧特(David. J. Elliott),20世紀90年代以來北美音樂教育學術領域中極富爭議的焦點人物,他提出了“音樂是一種多樣性的人類實踐”,倡導一種實踐的音樂教育哲學體系(Praxial Philosophy of Music Education),并向自己的老師雷默所倡導的美國官方音樂教育哲學思想,即“音樂教育即審美教育”(MEAE: Music Education as Aesthetic Education),進行了針鋒相對的批判,引起了北美乃至世界(包括我國)音樂教育領域的學術爭鳴。

筆者認為,從某種程度上說,艾利奧特的學術成長史就是對審美音樂教育哲學的批判史(或者說審美音樂教育哲學的解構史),其思想的形成、發展及影響,既代表著20世紀末以來音樂教育領域理論研究事業的繁榮與發展,也預示著未來音樂教育哲學研究逐步走向開放化與多元化的趨勢。本文從艾利奧特的成長背景簡要介紹入手,將其學術發展過程分為追隨、質疑、批判、建構、反思五個階段,逐一分析各時期艾利奧特的學術思想動向。

艾利奧特,愛爾蘭后裔,其音樂興趣得益于父親詹姆斯•威廉•艾利奧特(James William Elliott)的影響。老艾利奧特是一位業余爵士鋼琴家,工作之余晚上愛在家中演奏,每逢周末便與鄰居音樂愛好者們組織小型歌唱晚會并擔任演奏,還經常創作一些歌曲。耳濡目染的家庭音樂熏陶,使艾利奧特從小就樹立了從事音樂專業的志向。艾利奧特6歲跟隨當地社區音樂學校的一位專業爵士鋼琴家學習,并開始在一些公眾音樂聚會上演奏;小學期間,艾利奧特已經成為學校音樂骨干,經常在多所學校和社區儀式上演奏,被師生冠以小“音樂家”稱號;中學時期,艾利奧特成為學校爵士樂隊的表演者、編曲者、作曲者、指揮者,以及同學們的小老師,深受師生好評;15歲時開始學習爵士長號的演奏,后來一直作為多倫多大學的專業爵士長號演奏者。艾利奧特在加拿大多倫多大學完成了自己的音樂學士、教育學士、音樂碩士等學位;1983年在美國華盛頓天主教大學(也稱為凱斯西儲大學Case Western Reserve University)獲得哲學博士學位。1977-2002年在加拿大多倫多大學任教;2002年至今,在美國紐約大學音樂表演藝術系任音樂教育教授和研究生導師,講授音樂教育哲學、音樂課程發展、研究方法、音樂認知、音樂教育社會學等課程,曾改編與創作過一些合唱曲,并在世界各地多所大學講學與兼職。

一、審美哲學的忠實追隨者(20世紀80年代初期)

提起音樂教育哲學,就有必要先簡要介紹美國的審美音樂教育哲學(音樂教育即審美教育)。20世紀后半葉以來,美國音樂教育哲學經歷了從無到有的突破,并呈現出繁榮發展的態勢:50年代末審美哲學的萌芽,60年代的審美哲學倡議,70年代雷默將之體系化與音樂教學審美化運動,80年代的迷茫與動搖,90年代的實踐哲學沖擊,21世紀的變遷,時至今日,審美哲學都始終作為美國的官方音樂教育哲學,也是北美乃至世界最大的音樂教育哲學流派。①而美國審美音樂教育哲學的集大成者――雷默,在美國有著巨大的學術影響力。他試圖在音樂形式自律論與情感表現論之間找到一個契合點,一方面將音樂(作品)視為自律的客體,另一方面認為音樂是一種能夠表現情感、呈現情感、深化情感的獨特認知領域,提出“音樂教育即審美教育”,音樂教育的目的旨在培養學生的審美感受力,從而鞏固音樂教育在學校教育中的獨特而合法的學科地位。②到目前為止,雷默的代表作《音樂教育哲學》已經出版了三版(分別為1970、1989、2003年版),并被翻譯成多國文字出版。

艾利奧特20世紀80年代之前主要從事音樂專業教學活動,而對音樂教育哲學的研究興趣源于其在美國華盛頓天主教大學就讀博士學位期間導師貝內特•雷默的啟發。③

艾利奧特的博士論文《爵士樂教育的描述、哲學、實踐基礎:以加拿大人的視角》可以視為其進行音樂教育哲學研究的開端。該論文分為3部分:1、實證調查加拿大爵士樂教育現狀,以及加拿大音樂教育當局對爵士學習重要性的認識,進而推論出哲學是爵士教育的基本需要(primary need);2、闡明將審美教育作為爵士樂教育的本質與價值的哲學立場。艾利奧特指出:

如果推斷我們旨在構想一個完全不同或排他的邏輯基礎,倡議爵士樂教育與音樂教育的分離是不確切的,相反,通過界定與闡釋當前音樂教育的哲學基礎,我們傾向于建構一個爵士樂教育的本質與價值的理論立場,此立場將促使其潛力與地位在審美教育中全面實現。④

所以,艾利奧特拓展“音樂教育即審美教育”的基本原則(tenets),提出一個鮮為人知的音樂意義維度――程序性音樂意義(processualmusical meaning或者engendered feeling)的維度,認為其是組成爵士樂風格的根本,并與音樂感知觀念一起發展。其研究結論是,在爵士樂教育的“本土化”現象與“音樂教育即審美教育”的“全球化”事業并行的基礎上,整合客體、主體連續體(objective and subjective continuums)的音樂體驗模式,關注爵士樂即興語境中的過程及其意義,強調爵士樂演奏行動和爵士樂表演的情感品質。3、爵士樂教育的終極目標與途徑。建議發展與該文哲學研究結論相一致的“爵士樂教育即審美教育”的實踐基礎。

1986年,艾利奧特在博士論文基礎上發表了《爵士樂教育即審美教育》一文,闡明自己的審美哲學立場,但也認識到爵士樂作為一種音樂制作(music making)方式,以審美哲學所強調“聽賞”體驗的方式來學習,并不適合,提出參與才是爵士樂的審美特征,并非沉思(contemplation)。⑤

從上述我們可以看出,艾利奧特在老師雷默影響下,步入音樂教育哲學研究領域;繼承老師的審美哲學思想,亦步亦趨,將“音樂教育即審美教育”的大概念轉換成“爵士樂教育即審美教育”的小概念。但是,由于艾利奧特有著長期的爵士樂專業演奏與教學實踐,比一般人更要深刻地認識到:爵士樂是一種集創作與表演為一體的即興藝術形式,具有“程序性”(過程性)音樂意義維度,提出要使審美哲學的普遍原則適應爵士樂教育,但仍旗幟鮮明地捍衛著審美哲學立場。

二、對審美哲學理論基礎的質疑(20世紀80年代中期至末期)

艾利奧特在博士研究期間,已經注意到審美哲學的局限性。1988年,在多倫多大學任教的艾利奧特發表文章《爵士樂的結構和情感:音樂教育哲學基礎的再思考》,開始質疑審美哲學的理論基礎之一――“邁耶的音樂體驗理論”,其中指出,“音樂教育即審美教育”不能適應爵士樂教育的哲學基礎,因為“審美哲學來源于音樂結構與音樂情感關系的單一維度理論,即邁耶的音樂體驗理論,這是爵士樂和爵士樂教育所難以仿效的”。⑥但是,艾利奧特并沒有全盤否定邁耶的理論:“邁耶的理論不需要被取代;僅需要被修正與補充”⑦,在文章結語中,他又進一步闡明此觀點:

首先,因為當前所盛行的音樂教育即審美教育的哲學取決于邁耶的音樂結構與音樂情感理論,它不足以充當爵士樂或者爵士樂教育本質與價值的基礎……再者,因為本文所提及的局限已經被邁耶本人所確認……有理由假設,音樂教育即審美教育可能還忽視了傳統西方歐洲音樂作品中不可或缺的結構維度和音樂――情感體驗的重要來源,更沒有涉及到世界音樂。⑧

可見,當時的艾利奧特認識到審美哲學不僅不適應于爵士樂教育,而且在某些情況下也不適應傳統音樂與世界音樂,甚至于在文章結束處還預示著艾利奧特正在思考遠離對于審美哲學的修正,“我們的真正任務可能是重新建構(音樂教育)哲學”⑨。

三、對審美哲學現代性的批判(1990-1994年)

1990到1994年間,艾利奧特發表了5篇文章,開始對審美哲學現代性進行批判,并步入實踐哲學體系建構之路。

1990年,在《音樂作為文化:走向一種藝術教育的多元文化概念》一文中,艾利奧特明顯將對審美哲學的“質疑”和“修正”轉變為“批判”的態度,開始對自己的老師雷默所倡導的審美哲學進行嘗試性的批評。他在闡述六種多元文化音樂課程模式之前,指出:

遺憾地是,正在實施的多元文化音樂教育概念大都妨礙了這些可能性的實現化,因為它們(這些概念)所依賴的意識形態實際上卻并不是多元文化的。例如,通常發現音樂教育者所認同的音樂文化教學是部分或者完全與美國音樂大文化情況相反,而是依舊堅持根據某一特定的“音樂”觀念出發進行教學和實驗所有的音樂文化。這種思考似乎與通常邏輯背道而馳,尤其與多元文化主義的理念相違背。

然而,(更為遺憾地是)這種思考在理論上已經形式化。例如,“音樂教育即審美教育”的觀念,與《文化素養》一樣,堅持認為音樂是一種推理的(a priori)藝術:音樂的本質和價值固存于直接的(immediate)、自律的審美客體中,并且這種審美概念解釋(acquit)了所有音樂的本質與價值,因此,貝內特•雷默宣稱,所有人的音樂必須是被審美地感知:“我們從所有音樂中獲得最大的益處”,“當我們記憶每一首樂曲時,不管其文化淵源,應該為了它的藝術(例如,審美性)力而學習,包括超越任何特殊的文化所指”。

由于這種思維享有廣泛影響,似乎有必要去建議那些想要鼓勵學生深入洞察特定音樂的意義和使用的教師,給予其課程中所體現的多種多元文化意識以批判性的關注?！?/p>

1991年,艾利奧特在《音樂作為知識》一文中,旗幟鮮明地反對將“音樂教育即審美教育”作為音樂教育的哲學基礎。艾利奧特堅持:

音樂教育即審美教育”哲學是嚴重錯誤的。它所宣稱的原則經不起批評與分析。總之,音樂教育的官方哲學并不能為音樂和音樂教育的本質與價值提供一個合理的解釋……音樂教育的官方哲學,與普通審美一樣,忽視了音樂制作的認識論意義。它無法表現(Acquit)音樂藝術。由于將音樂作為孤立和自律的客體集合,“音樂教育即審美教育”忽視了更為根本和合乎邏輯的思考,即音樂是人們做和制作的事情。換而言之,音樂既是一個動詞又是一個名詞。B11

1993年,艾利奧特在《音樂、教育與學校教育》一文中,更為嚴厲地批判審美哲學:“它是建立在朗格、邁耶、萊昂哈德、雷默和斯萬維克等人的已經過時的哲學理念的基礎上;審美哲學對于音樂的本質和音樂的審美感知的觀念是錯誤的?！盉12并且接著闡述了音樂制作的本質,以及音樂表演作為一種知識形式,后來本文成為其著作《音樂的種種問題》的第3章內容。

四、實踐哲學的體系化建構(1995年)

實際上,1993年艾利奧特已初步完成了其代表作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學》的寫作,當年所發表的三篇文章就是該著作的主要內容,B131994年所發表的文章《音樂的再思考:走向一種新音樂教育哲學》,B14對審美哲學的音樂作為客體、審美感知和審美體驗等三個方面進行了無情批判,并提出了自己的實踐哲學,該文是其著作第2章的內容。

1995年,艾利奧特代表作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學》(牛津大學出版社)出版,標志著“實踐”(praxial)音樂教育哲學體系的正式建立,也成就了艾利奧特在北美音樂教育領域一夜成名的神話。

艾利奧特認為自己建構哲學有三重目的:“第一是發展一種音樂教育哲學……第二是闡釋這種哲學的含義……第三是鼓勵教師們將哲學思考作為其日常專業工作的組成部分”B15。

艾利奧特早期的作品中從未提及過亞里士多德的觀點,他坦言是受到埃爾伯森的啟發之后,才開始建構自己的實踐哲學體系。1991年埃爾伯森發表了文章《人們應該從音樂教育哲學中期望什么》,其中從剖析審美音樂教育哲學的理論來源――形式主義出發,分析其局限性在于過分強調人們對于音樂作品的感知與反應的訓練;根據亞里士多德所提出的三種知識領域:理論(theoria)、技巧(techne)、實踐(praxis),他首次提出了音樂與音樂教育的實踐觀點:不同形式的音樂生產是不同的實踐;音樂教育具有實踐的屬性,音樂應該包括西方傳統音樂之外的所有音樂。

艾利奧特從教育學、心理學、哲學等多方面的研究成果出發,將社會學的觀點融入音樂教育的實踐框架之中。他認為,音樂是一種多樣的人類實踐,音樂制作(musicing,包括作曲、表演、即興創作、編曲以及指揮)就是“音樂制作者們”(musicers)參加到心理學家米哈依•奇凱岑特米哈伊(Mihalyi Csikszentmihalyi)所聲稱的“心流”(flow)體驗之中。他的主要觀點有:

(一)音樂實踐觀――音樂是一種多樣的人類實踐

艾利奧明確指出,音樂教育需要“實踐轉向。”B16艾利奧特以“音樂是一種多樣的人類實踐(MUSIC is a diverse human practice)”作為自己論述的理論基礎。他認為,“音樂是人類有目的的活動”,音樂是“過程與成品的復雜統一體”,不僅僅包括音樂作品、參與音樂的主體――人,還包括相關的過程。在此基礎上,艾利奧特提出了一系列以實踐為核心的語境中的各種音樂制作、音樂聽賞、音樂創造等理論觀點,以及以實踐為核心的音樂教育課程和音樂教學的觀點。實踐哲學落實到音樂教學中,是通過批評和反思以及相關聯的行為(如表演與聽賞、即興創作與聽賞、作曲與聽賞、改編與聽賞、指揮與聽賞)來發展所有學生的音樂素質(musicianship)和聽賞素質(listenership)的。

(二)音樂知識觀――音樂既是知識本體,又是知識來源

艾利奧特在批判審美哲學知識觀的基礎上,建構自己的音樂知識觀。他認為,審美音樂教育哲學將音樂等同于客體,把音樂教育的目標定位于發展聽賞者的能力,使其能夠得到這些客體所提供的知識。雖然審美哲學也將音樂作為知識進行學習,但是卻認為從音樂中獲得的知識并不是建立在以音樂制作(音樂表演)行動的基礎上,僅是在對音樂審美客體的“審美敏感性”的基礎上,將表演視為達到目標的手段與過程,認為音樂表演從屬于“音樂作為客體”。

艾利奧特認為,音樂是“過程與作品的復雜統一體”,是“多樣的人類實踐”。對于音樂制作者(包括表演者、即興創作者、作曲者、編曲者、指揮者等)來說,音樂是他或她將要學習的知識來源,即知識本體,所以音樂既是知識的一種形式(form),又是知識的一個來源(source):1、究其本質來說,音樂是一種程序性知識,它不同于用語言來表述的描述性知識,不僅僅是心智加工的產物,而且是需要通過實踐獲取的知識;2、因為音樂制作可以為人類提供最必需的知識――建構性知識,所以音樂制作不僅僅是手段,而且本身就是目的,而“音樂教育的中心任務就是要通過發展學生個體的音樂能力而使其能夠達到使用建構性知識的目的……雖然,描述性知識對于音樂能力的發展也起著重要的作用,但是,在音樂教育中,其相對于程序性知識來說,處于第二位(次要)。”B17

(三)音樂作為文化――多元文化音樂課程觀B18

艾利奧特認為音樂總是存在于文化之中,對于“文化中的音樂”,音樂教育者應該實施一種“作為文化的音樂”教育,提倡一種動態的多元文化音樂教育課程。

對于“文化”,艾利奧特有著自己獨到的理解:作為一個群體的人們,為了能夠在特定的時間和空間幸存,必須適應并改造自己的自然、社會以及超自然環境,因此,文化不是人們所擁有的東西,而是人們所做的事情。美國同其他西方國家一樣,可能是由一個共享的核心文化(大文化)和若干小文化(小文化)組成。小文化所持的信仰或多或少不同于特定的大文化,這是造成誤解和沖突的主要原因。當代美國大文化的信仰并不是一成不變的,也不是唯一優越的文化結構。大多數國家的“大文化”實際上是一個動態的斗爭領域,在此領域中,擁有資源和特權的人們與缺乏資源和特權的人們之間相互競爭而形成了大文化。并認為“文化”幾乎并不被人們設想為“我們國家存在的符號”,而更多是被作為行動/符號體系的相關網絡,而這個體系是由社會建構、歷史維持、個體運用的。

艾利奧特認為,“多元文化”指的是在一個共同的社會系統中不相似群體的共存,意味著“文化多樣性”;“多元文化”還意味著一個社會理想,一個維護政策,即為了使不同群體之間的人們互相交流,豐富所有人的生活,同時尊重和維護每個人的整體性,因此,盡管一個國家的文化可能是多樣的,但是國家也可能不支持多元文化主義或者文化民主的思想。在現實中,美國教育的非民主本質隨處可見。

艾利奧特認為,“多元文化”在教育語境內所盛行(currency),是作為一個概念、一場改革運動、一個過程、一個課程意識形態的?！岸嘣幕逃彼沂镜氖滓獑栴},并不是學生“應該學習什么文化”,而是,“學生應該如何學習美國大文化――小文化的聯合體”。

從音樂文化方面來說,美國同其他西方國家一樣,是一個多元文化社會。也有一個共享的相互關聯的核心音樂文化(一個音樂大文化),以及若干音樂亞文化(或者說音樂小文化)。這些小文化的觀念,或多或少背離于特定的音樂大文化。這些觀念的差異造成了音樂誤解,成為通常的音樂錯誤教育(music mis-education)的基礎。艾利奧特認為,由于音樂存在于各種各樣的文化中,音樂本來就是多元文化的,則音樂教育也應該是多元文化。

艾利奧特在理查德•普雷特所提出的六個多元文化音樂教育概念模式的基礎上,提出了六種音樂教育課程觀念,并且認為第六種(動態的多元文化音樂教育課程)更接近于多元文化的本質涵義。

五、對實踐哲學的反思

1995年,艾利奧特代表作《音樂的種種問題》出版,及其對審美哲學的公然批判立場,當時引起了北美乃至西方其他國家音樂教育學者的廣泛關注。雷默與艾利奧特師生之間的哲學辯論,產生了較大的學術影響,致使眾多的音樂教育者都卷入到這場辯論中,關于音樂教育應該是“審美”還是“實踐”的討論成為北美音樂教育領域的熱點問題,促進音樂教育理論研究進入了多樣化繁榮發展的時期。在實踐哲學沖擊下,雷默采取“融合”的立場,審美哲學逐步演變為“以體驗為基礎”的哲學。

雷默對學生艾利奧特的批評反應強烈,他指出,艾利奧特的實踐哲學“邏輯混亂”(wildly uneven),本質上是狹隘的“表演”哲學;艾利奧特的“新”哲學尊崇現象、過程至上,會導致專業的倒退。B19艾利奧特則反駁了雷默的批評,認為雷默對于實踐哲學的批評是錯誤的和不符合事實的,雷默對于實踐哲學所進行的粗魯“批評”,完全是建立未經證實的錯誤發現或者錯誤信息的基礎上。B20

眾多西方音樂教育學者發表文章,參與到審美與實踐的哲學辯論之中。如:庫曼(Constantijn Koopman)的《音樂教育:審美還是實踐?》、帕乃奧提迪(Elvira Panaiotidi)的《音樂是什么?審美體驗與音樂實踐》、瑪塔奈(Pentti Mttnen)的《審美體驗與音樂教育》、鮑曼(Wayne Bowman)的《雷默音樂教育哲學的簡要回顧》、喬根森(Estelle Jorgensen)的《哲學的方法》、麥卡錫(Marie McMarthy)與高波爾(Scott J.Goble)《音樂教育哲學:改變的時代》、斯凱爾頓(Kevin D. Skelton)的《音樂與作為文化的音樂:我們應該學習其中哪一個?或者兩者兼而學之?》等等。

一些音樂教育學者還試圖調解兩種哲學之間的矛盾。如喬根森(Estelle Jorgensen)根據當前北美音樂教育專業內部的緊張局勢,提出了一種音樂教育理論與實踐相對話的辯證觀點;斯派知格(Maria Spychiger)和庫曼分別采用符號(semiotic)分析理論和傳統的哲學分析方法,得出了相似的觀點:即兩種哲學都是必要的,應該相互包容?，斔?Pentti Mttnen)則認為艾利奧特所反對的是一種建立在康德的審美體驗觀上的審美體驗,他提議一種建立在亞里士多德思想基礎上并符合艾利奧特框架的杜威審美體驗觀。

2005年,艾利奧特受到《哲學家及其批評》系列書的啟發,主編了《音樂的種種問題》的“批評姊妹書”《實踐的音樂教育:反思與對話》。其中18位來自世界各地的跨國界、跨學科的學者們,以哲學基礎、表演、聽賞、早期兒童教育、多元文化音樂教育以及課程等不同的視角,對艾利奧特的音樂教育思想進行評論。艾利奧特則在自己的個人網站上對文章作者對實踐哲學的批評一一回復。

近年來,艾利奧特的學術研究越來越傾向于社會學方向,2004年,在他的倡議下創辦了《國際社區音樂雜志》,并擔任主編,音樂的表演性(performativity)成為其研究的核心詞匯,而民主、政治、正義等成為文章的重要議題。

本著后現代解釋學中關于文本解釋的觀點,“實踐哲學,像所有理論一樣,是暫時的、不完善的,正在發展中?！盉21近幾年來,艾利奧特正在撰寫《音樂的種種問題》的第二版,估計不久就會面世,其中必然有諸多內容的增加,代表了他不斷反思之后的新思想。

六、結語

就上述對艾利奧特學術思想成長歷程的分期與闡述,筆者提出自己的觀點:

1、艾利奧特的實踐哲學思想,直接源自于其自身的爵士樂演奏與教學的專業學術背景。當然我們并不否認其他學者的研究成果,艾利奧特確實受到20世紀后半葉以來文化學、教育學、心理學、人類學、社會學等最新研究成果的影響,具有明顯的后現代傾向,但是,如果我們將其音樂專業背景與學術成就相聯系來看,為什么是艾利奧特而不是其他學者提出了實踐的音樂教育哲學?因為它不是偶然,而是應然,有著必然的因果關系:由于音樂氛圍濃郁的家庭影響、作為學校文藝骨干的成功激勵,強化了艾利奧特學習音樂的興趣,最后促成了其步入學習音樂的專業道路;而正因為從小進行爵士樂演奏與創作實踐,使它對音樂制作(music making)B22有著深刻的體驗,爵士樂作為一種集表演與創作于一體的音樂形式,有其獨特的品質,更需要通過特殊的學習途徑來掌握。因為即使一個人學會了一種樂器的演奏技巧,也并不意味著能夠隨時隨地進行即興創作/演奏,而一名爵士樂手則能夠做到,行內人將爵士樂作為一種“無限的藝術”,隨著演奏技巧的提升、即興創作經驗的積累、不斷的反思,逐漸形成個性鮮明的藝術風格,這才是他們的終極追求。

正如艾利奧特本人所說的,“如此豐富多樣的經驗,使我在學校音樂項目和許多社區音樂團體中充當著領導作用,包括在我的專業舞蹈樂隊。并且,這些豐富多樣的音樂經驗,也是我進行大學音樂學習的基礎。(尤其是,當我13年后寫作《音樂的種種問題:一種新的音樂教育哲學》時,這些經驗形成了我的實踐音樂教育哲學的基礎)”B23。這與雷默的西方藝術音樂學習專業背景完全不同,所以雷默更注重西方藝術音樂的審美體驗,而艾利奧特更強調積極參與到音樂制作中得到自我實現的“心流”體驗(“心流”體驗,來源于馬斯洛的自我實現理論,本質上是一種創造體驗)。

2、從艾利奧特的學術成長歷程以及影響來看,他經歷了審美發展的高峰時期,首先是繼承前人思想,然后質疑其理論的不足之處,先提出修正,然后進行批判,逐漸建構自己的思想體系,并不斷反思與成長。從個體成長來看,它是學者學術成長的必由之路;從學術發展來看,則是一種必然趨勢,一個學派往往就是如此形成與發展的;從專業發展來看,不同的“聲音”更能刺激學術研究興趣,唯有不斷地質疑、批判與辯論才能促進音樂教育理論研究的繁榮與發展。

誠然,在學術大花園中,“一枝獨秀”不可能永遠,“萬紫千紅”才是學術繁榮的景象。近年來,實踐與審美哲學之辯的余波近年已遠渡重洋來到中國,引發了國內學者“審美”、“實踐”、“功能”、“文化”、“教化”、“創造”、“融合”等多種哲學話語的不同訴求,迎來了中國音樂教育理論研究繁榮發展的新時代。

因為艾利奧特所批評的是自己老師的哲學思想,被許多人視為叛逆性的學者,往往帶有些許貶意,曾經有學者將兩位學者的對立喻為音樂教育領域中的一對“怨偶”,還有人認為艾利奧特和雷默之間出現的“學生批判老師”的現象類似于亞里士多德與柏拉圖的師生反目與學術對立的關系。本文認為,按照我國的中庸思維傳統,既要鼓勵人們提出不同的見解,倡導“百花齊放、百家爭鳴”,又要防止學術爭鳴所引起的“文人相輕”、“人格攻擊”,從而建立和諧共存、民主團結、健康發展的學術環境。(責任編輯:陳娟娟)

① 具體可參見拙文《美國審美音樂教育哲學思想發展的歷史變遷》,載于《中國音樂學》,2008年第2期。

② 具體可參見拙文《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學思想之比較研究》,載于《音樂研究》,2008年第5期。

③ 參見艾利奧特的博士學位論文,在致謝中,他特別提及到感謝“雷默的富有啟發的教學、寫作與指導”,雷默原為艾利奧特的博士論文指導教師,后因雷默工作調離由Malcolm Tait博士繼任。

④ David. J. Elliott: Description, philosophical and practical bases for jazz education: A Canadian perspective (Doctoral dissertationCase Western Reserve University 1983), 44(12), 3623A,P.165.

⑤ David J. Elliott: Jazz Education as Aesthetic Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 20, No. 1 (Spring, 1986), P. 41-53.

⑥ David J. Elliott(1987): Structure and Feeling in jazz: Rethinking Philosophical Foundations Bulletin of The Council for Research in Music Education, 95, 13-38,P.13.

⑦ 同上。.

⑧ 同上。

⑨ 同上。

⑩ David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education Journal of Aesthetic Education, Vol. 24, No. 1, Special Issue: Cultural Literacy and Arts Education. (Spring, 1990), pp. 147-166,P.161.

B11David J. Elliott:Music as Knowledge Journal of Aesthetic Education, Vol. 25, No. 3, Special Issue: Philosophy of Music and Music Education. (Autumn, 1991), pp. 21-40,P.25.

B12Music, Education and Schooling (1993) : In M. McCarthy(Ed.), Wind of Change: A colloquium in music education with Charles and D. J. Elliott (pp.85-98). New York: ACA Book.

B13David J. Elliott : When I Sing:The Nature and Value of Choral Music Education.Choral Journal 33 (1993): 11-17.David J. Elliott: Musicing, Listening, and Musical Understanding.Contributions to Music Education Review 20 (1993): 64-83. David J. Elliott: On the Values of Music and Music Education.Philosophy of Music Education Review 1 (1993): 81-93.《當我歌唱時》簡要介紹了自己的新哲學思想;《音樂制作、聆聽與音樂理解》中,艾利奧特再次介紹自己了音樂四維度觀念,這是其著作的第1章內容;《音樂與音樂教育的價值》則是其著作第5章內容。

B14David J. Elliott:Rethinking Music:First Steps to a New Philosophy of Music Education. International Journal of Music Education 24 (1994): 9-20.

B15David J. Elliott:Music Matters: A New Philosophy of Music EducationNew York: Oxford University Press 1995.P.21.

B16David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005.P.11.

B17同上。

B18本節參考自:David J. Elliott: Music as Culture: Toward a Multicultural Concept of Arts Education. Journal of Aesthetic Education 24 (1990): 147-166.

B19Bennett Reimer: David Elliott's Philosophy of Music Education: Music for Performers Only.Bulletin for the Council of Research in Music Education 128 (1996): 59-89.

B20Elliott, David. Continuing Matters: Myths, Realities, Rejoinders .Bulletin for the Council of Research in Music Education 132 (1997): 1-37.

B21David J. Elliott ed. Praxial Music Education: Reflections and DialoguesNew York: Oxford University Press, 2005. P6.

B22此處使用音樂制作,而不是用表演一詞,因為爵士樂表演與我們通常的所理解的表演不完全相同,通常我們認為的表演即嚴格按照作曲家所創作的樂曲書面樂譜,忠實于原創的再現性表演,而爵士樂則是一種即表演與創作于一體的即興創作/演奏,雖然也要遵循一些約定俗成的規范,但更具有瞬間性、即時性、偶發性、場域性、創造性,需要在“表演中創作”、“表演中思考”,所以艾利奧特才認為爵士樂教育的特征是“參與/涉入”而不是純粹的思考。艾利奧特認為音樂制作是產生音樂成品的活動,包括表演、即興創作、作曲、編曲、指揮、歌唱等,不包括音樂欣賞。

B23David. J. Elliott Music Education and Advocacy.來源于網站:省略。

參考文獻:

[1]沈亞丹.中國音樂生成過程與音樂主體的感知方式[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2007,(02):90.

Follow, Question,Criticize, Construct and Reflect

-Philosophical Change of Music Education in North America Viewed From

the Development of David J. Elliott' Academic Thought

GUO Xiao-li1,2

(1.Beijing Normal University, Beijing,100875;2.Music School, Fujian Normal University, Fuzhou, Fujian 350108)

篇(7)

摘要：我國海洋漁業轉型是一個龐大、復雜的系統系統工程，需要全面籌劃，整體布局，明確轉型的目標和方向，有計劃、按步驟地逐步實現海洋漁業轉型的基本要求，從而實現我國海洋漁業轉型的總體目標。

關鍵詞：海洋漁業；漁業轉型；轉型目標；轉型方向

海洋漁業轉型的目的是為了規避海洋漁業資源的衰竭，使傳統的海洋漁業擺脫對于漁業自然資源的完全依賴性，從而謀求海洋漁業的可持續發展。海洋漁業轉型是海洋漁業持續發展的客觀要求，是社會進步和科技發展的必然需求，是海洋漁業產業化和現代化的內在要求，是漁民增收和建設漁區小康社會的必然選擇，是降低捕撈成本和提高生產效益的迫切需要。

1.我國海洋漁業轉型的總體目標

我國海洋漁業轉型的總體目標是以科技為先導，以集約型生產為主要增長模式，以可持續發展為終極目標，將傳統海洋漁業轉變為現代海洋漁業。

（1）以科技為先導

以科技作為海洋漁業發展的先導，實現我國海洋漁業的戰略轉型，全面提升海洋漁業的產業層次，優化海洋漁業的產業結構，促進海洋漁業經濟增長方式和經濟運行質量的改善。

（2）以集約型生產為主要增長模式

發展藍色農業是改變海洋漁業增長方式的關鍵。藍色農業主要包括海水養殖、海洋生物基因資源開發以及海洋制藥等。以海洋生物技術為依托的藍色農業，將有效開發海洋生物資源，改造傳統的掠奪性開發方式，拓展海洋漁業空間，探索可持續利用方式，從而實現海洋漁業的多樣化和集約化增長。

（3）以可持續發展為終極目標

實現海洋漁業可持續發展的目標強調公平性（人際公平和代際公平）、協同性（社會系統與海洋漁業自然系統之間、社會系統內各海洋漁業部門之間的相互支持）、高效性（以盡可能低的海洋漁業資源代價產出盡可能多的經濟效益、社會效益和生態效益）、永續性（實現人類對于海洋漁業資源的可持續性利用）。

2.我國海洋漁業的轉型方向

（1）漁民觀念市場化

漁民的思想觀念由困守漁場向闖蕩市場轉變。提高漁民在市場中求得生存和發展空間的能力，建立漁民的市場觀念，做好漁業的市場營銷，加強城鄉之間產品流通和貯藏的“鏈接”，完善深加工產品的市場開發；培育龍頭企業，建立加工出口示范基地；建立海洋漁業專業合作組織，以技術、供銷、信息、物資、資金、營銷服務為紐帶，組建各種漁村專業合作社或專業協會。

（2）增長方式集約化

海洋漁業經濟增長方式由粗放型向集約型轉變。我國海洋漁業長期以來的經濟增長方式是以粗放型為主，依靠增加捕撈量和擴大海水養殖面積來實現的。隨著海洋漁業雙邊協定的生效、海洋環境污染的加劇和海洋漁業資源的衰退，近海捕撈量已趨于可捕量的極限，在此形勢下，海洋漁業經濟增長方式向集約型轉變刻不容緩。

（3）產業結構升級化

海洋漁業產業結構由第一產業為主向加大二、三產業轉變。我國海洋漁業生產以第一產業為主，漁民的就業渠道狹窄，就業機會缺乏。在漁業資源衰退和捕撈業壓縮的情況下，海洋漁業第一產業的發展已經愛到了極大的限制，必須實現產業結構的升級，充分利用現有的漁業生產工具和資源，大力發展海洋漁業加工業、流通業、休閑漁業等海洋漁業第二、三產業，充分利用漁區勞動力，使漁民得到更多更好的就業機會。

（4）生產方式農牧化

海洋漁業生產方式由掠奪型向農牧化轉變。長期以來，我國海洋漁業生產方式以掠奪型為主，重捕輕養，導致近海漁業資源的枯竭，在這種形勢下，捕撈漁民應棄捕從養，積極發展海水養殖業，并注重海洋漁業資源的養護和增殖放流，促進海洋漁業生產方式的“農牧化”。

（5）開發方式持續化

海洋漁業資源開發方式由“耗竭型”向“可持續型”轉變。我國長期以來“涸澤而漁”的捕撈方式造成了海洋漁業資源更新更慢，難以恢復，甚至出現了“無魚可捕”的現象，嚴重破壞了近海漁業的生態系統。因此，大力發展海水養殖業，改變耗竭性資源開發方式，大幅度降低海洋捕撈量，是保證海洋漁業資源的可持續、健康發展的重要舉措。

（6）經營領域擴展化

海洋漁業生產經營領域由以內海近海為主向遠海深海擴展。目前，我國的海洋捕撈業在傳統作業漁場大幅度減少和漁業資源日趨匱乏的雙重壓力下，其發展已經進入了極其艱難的時間，遠洋漁業是海洋捕撈業的必由之路。海洋漁業生產的經營領域以外部深、遠海域為主要擴展區域，由內海向外部深海和遠海延伸，發展深海、遠海漁業將成為我國海洋漁業的重要選擇。

（7）經濟結構多元化

海洋漁業經濟結構由以漁為主向多元并舉轉變。我國海洋漁業經濟結構相對單一，風險和壓力的承受能力弱，要鼓勵漁民進入漁業以外的產業謀求發展，拓寬漁區勞動力的就業渠道和就業機會，提高漁區人均收入水平。

（8）養殖產品名優化

海水養殖產品由普通品種向名特優新品種轉變。通過對現有海水增養殖生物品種的改良，以名、特、優、新品種養殖為主導產業，對潛在經濟養殖生物種類進行開發，并對具有經濟價值高和生物學性狀優良的國外品種進行引進，使海水增養殖生物品種的數量和質量大大提升，走品牌、名牌的特色養殖業之路，使海水養殖業結構日趨合理。

（9）科技含量高級化

海洋漁產品的科技含量由低向高轉變。海洋魚產品的加工是海洋捕撈、海水養殖的延續。我國許多傳統的水產風味食品大多是以作坊式手工加工為主，加工技術落后，加工品技術含量低，因而附加值不高。有的產品在生產工藝上存在明顯缺欠，需要以現代科技手段加以改進，提高海洋漁產品的科技含量和附加值，進而提高漁民的收入水平。

（10）漁村建設生態化

漁村建設由“生存型”向“生態型”轉變。根據新農村建設的“經濟發展、生活富裕、鄉風文明、環境優美、社會和諧、體制完善”要求，進一步推進漁村的產業化經營，優化漁業生產結構，使漁村形成較強的經濟實體，打造“一村一品”產業和特色塊狀經濟，優化漁村經濟結構，構建漁業整體塊狀經濟，大力發展“設施漁業”、“高效漁業”、“生態漁業”、“休閑漁業”等無污染、無公害、生態型的漁業，提高漁村的可持續發展能力，促進新漁村建設。（作者單位：中國海洋大學管理學院）

參考文獻：

[1]宋蔚.中國現階段海洋漁業轉型問題研究[D].中國海洋大學博士論文，2009.

[2]吉櫻、喻江山、陳晨.海洋漁業過度捕撈原因探討[J].中國科技信息，2012（6）.

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