對聲樂課的建議精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇對聲樂課的建議范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：職業院校，聲樂專業課，途徑

中國分類號：G617.13

職業院校的聲樂專業每年為社會培養出了大量的聲樂人才，但是通過對這些聲樂從業者的現狀進行分析調查我們發現，很多聲樂專業的學生專業理論功底不夠扎實，專科表演水平不夠到位，不能夠完全為社會所接受并且適應社會的發展需要。我們根據大專職業院校聲樂教學中存在的問題提出了如好上好聲樂專業課的一些建議。

一、職業院校聲樂專業課程中存在的問題

1.學生聲樂基礎不一，造成老師課程進行困難。聲樂基礎是學生繼續進行聲樂學習和發展的關鍵，通過我們對很多職業院校的學生進行調查發現，很多學生之前沒有或者是只有很少的聲樂基礎，只有少部分學生受過專業的聲樂訓練，學生基礎水平的不一造成了老師課程進行的困難。很多學生是出于就業的考慮選擇進入職業院校學習聲樂課程的，這類的學生一般聲樂基礎較差，不能夠跟上正常上課的節奏。有的學生是將聲樂作為特長、并且有從事聲樂專業的打算，而自身文化基礎又不好所以才進入職業院校學習聲樂的，這類的學生有一定的聲樂基礎，能夠在教師的指導下快速獲得能力的快速提升。這就造成了教師授課過程中的困難，需要不斷地照顧基礎不好的學生，不斷地放慢進度進度進行聲樂基礎的講解和訓練，造成了整個課堂推進困難，效率低下。同時，課堂內容又需要不斷地兼顧基礎好的學生，使其能夠在課堂中獲得自身能力的進一步提高，給教師的統一授課造成了很大的困難。 [1]

2.聲樂教學過程中只重視聲樂技巧的訓練，人文知識缺乏。無疑，聲樂技巧是學生掌握聲樂基礎，發展聲樂水平的重要道路。但是，聲樂本身是一門藝術，在聲樂教學中如果只注重技巧的練習，很容易將學生塑造成為粗俗淺薄的歌唱者，而非擁有深厚人文功底的歌唱家乃至歌唱藝術家。我們通過對職業院校聲樂專業課程的調查以及聲樂專業的培養出來的學生進行跟蹤調查發現，很多學生關于藝術的理論功底缺乏，人文素養不夠，導致在具體的藝術和情感的表達過程中不夠形象、豐滿和深刻，使得學生的職業發展受到限制。造成這種局面的原因在于，很多教師在進行聲樂教學過程中急于求成，急于讓學生掌握歌唱技巧、急于讓學生積累學習經驗等，因而在具體的聲樂教學過程中很少向學生講解聲樂背后的人文知識，讓學生感受聲樂背后的豐富細膩的情感等，造成了學生人文素養的缺乏。

3.聲樂教學的職業性不強。作為高職院校，聲樂教學應該注重學生職業技能點培養，使得學生們能夠在日后的求職過程中憑借著豐富的職業技能取得求職戰役的勝利。但是很多教師在聲樂教學的過程中沒有按照社會對于聲樂人才的要求進行培養，導致學生的職業技能不強，競爭力弱。

二、上好職業院校聲樂專業課的方法

1.對學生的聲樂基礎進行基礎測評，按照學生的能力將學生分為不同的班級。在入學之后對學生的聲樂基礎進行測評，包括學生的聲音條件、聲樂基礎對于聲樂的興趣等，并且制作詳細的測評表格，根據表格中呈現出來的學生的基本情況來對學生進行分班，并且有針對性的進行培養。[2]對于適合唱高音的學生就努力地將其往高音歌唱家的方向進行培養，對于適合唱抒情歌曲的就引導學生多做抒情歌曲的訓練，對學生因材施教，能夠促使學生的能力得到最大限度的發揮，也能夠使教師的教學收到事半功倍的效果。

2.在聲樂專業課程中引導學生使用科學的方法進行訓練。職業院校的學生總是充滿帶來激情和想象力，而且剛進入職業院校使得他們對原本陌生的情況開辟了一片新的天地，所以很多學生不顧自身的先天條件和基礎積累，急于模仿偶像的經典曲目，這樣的盲目模仿不僅在學習的過程中造成了事倍功半的效果，而且還很容易對自己造成傷害。我們在聲樂專業課程中對學生進行訓練，就是要指導學生按照科學的方法循序漸進地進行訓練，避免過度用嗓造成的傷害。同時要引導學生將自身的優勢、社會的需要與自己的興趣結合起來，在三者之間找到一個平衡點，促使三者的共同發展。

3.按照社會的需求以及學生自身的發展需要對學生進行拓展課程培訓，提升學生對于聲樂相關知識的掌握能力、創新能力以及實用能力。我們在高職院校培養聲樂人才，就是需要通過對學生進行相關聲樂知識的培訓使其能夠迅速適應崗位的需要并且能夠在崗位中有良好的表現。所以我們應該根據社會的發展開設如聲樂經濟學、聲樂策劃學等課程，拓寬學生的就業渠道，提升學生的綜合能力。讓學生在此基礎上不斷地進行創新和應用，獲得綜合素質的全面提高。

4.充分把握社會需要對學生進行職業培養。職業院校對于學生進行培養的目的就是通過職業技能的培訓使得學生能夠適應社會和崗位的需要，在職業競爭中取得優勢。通過我們的調查了解，聲樂這一專業的社會崗位對其專業人才的需要主要包括以下幾個方面：扎實的歌唱功底、深厚的理論基礎、豐富的舞臺經驗、靈活的處理事情的能力。所以我們對于聲樂專業的學生培養需要從這幾方面做起，歌唱功底以及理論基礎等都能夠在一般的聲樂教學過程中獲得，而豐富的舞臺經驗和靈活處理事情的能力則需要教師的根據社會需要，有針對性的進行培養。尋找和制造各種機會讓學生進行表演，積累舞臺經驗。[3]小到班級內部、學校內部的歌唱比賽，大到省級、國家級的各種比賽，只要有機會，就鼓勵學生去參加，并在比賽之后積極總結經驗教訓，促使學生不斷成長。

三、結語

綜上所述，我們現階段職業院校的聲樂專業教學過程中存在著一些問題，導致一些老師上不好職業院校的聲樂專業課。我們通過對聲樂教學過程中存在的問題進行分析，提出了一些改革職業院校聲樂專業教學的方法，使得學生在課程進行當中能夠順利掌握職業所要求的各項技能，能夠順利成長為社會需要的聲樂人才。

參考文獻：

[1] 楊立崗.論職業院校聲樂教學中應注意的幾個問題[J].黃河之聲，（5）

篇(2)

對于音樂特長班學習聲樂的同學來說，總是希望在學習聲樂的過程中，學到正確的歌唱方法，讓自己獲得自然、圓潤、優美而富有感情的聲音，從而順利地通過高考的專業面試。但是就目前各校音樂特長班同學現有的歌唱狀態看，能達到這一要求的可以說很少。很多同學對于正確的歌唱方法還很模糊，對于自己在歌唱中所暴露的問題如過壓過擠、歌唱位置低、聲音虛、聲區不統一等常顯得無所察覺或不知所措。而且許多同學在學習聲樂過程中過于追求音高和共鳴，急于求成，常常忽略了歌唱基本功的訓練，學習聲樂往往走到了一些誤區，最終導致了歌唱器官的損害。

高中音樂特長班聲樂教學存在如此令人擔憂的現象，我們基層聲樂教育工作者責無旁貸。作為一名有著多年聲樂教齡的我，由于長期從事高中音樂特長班聲樂課教學，對于上述現象的產生深有體會。現對產生上述問題的原因做一些剖析和探討，以供同行們參考。

一、各校音樂特長班聲樂課時設置普遍較少

目前各校音樂特長班的專業課采取學生到校外補課或學校自己設置專業課的形式，在這我們只探討學校設置專業課的模式。因師資力量的缺乏和文化課教學任務重，音樂特長班的聲樂課教學是采取“大班教學”的教學模式，每班20至40人左右，一周二到四節集體課，每課時45分鐘。每個專業班一個月接受聲樂訓練的時間如果以小時計算最多12小時，一個學期以四個月來算，一個特長班接受聲樂訓練的總學時也不過48小時，從這里我們就可以看出，即使學生不請假、不生病、保持良好的學習狀態，一個學期中最多也只能接受48小時的聲樂訓練，而且還是集體課。想想看，要在這樣短的時間內學好專業知識，的確是一件很困難的事情。由此可見，現在各校聲樂授課時數是多么急切地需要改進！

二、單一的“大班教學”模式有待突破

各校音樂特長班的聲樂課普遍采取“大班教學”模式?！按蟀嘟虒W”的優點是可以利用有限的教師資源，充分調動老師的積極性。授課教師在課堂內可以最大化解決學生演唱中存在的共性問題和必須集體掌握的知識，學生也可在聲樂訓練中相互借鑒，取長補短。但是，“大班教學”有一個很明顯的弊端：學生只能接受“蜻蜓點水”式的教學。因為上課的人數一多，聲樂教師只能指導學生在課堂上表現出來的共性的、較為集中的歌唱問題，對于個體學生的個性問題卻沒時間一一檢查和改正，這樣一來難免有學生整節課都得不到老師的檢查和評價，造成學生隔周才能得到老師的教導，從而間接縮短了學生原本就很少的聲樂訓練課時。而每一堂課中確保每一位學生都能得到老師的指導卻是上好聲樂課的關鍵，因為到高三參加專業面試的是學生個人而不是一個班集體。由此可見，“大班教學”并非絕對地適合學生的聲樂課。

三、聲樂教師教學水平普遍有待提高

現有的聲樂教師都以“口傳心授”這種方法來給學生傳授歌唱技能和知識。這種方式的最大優點是直觀性強，學生易于模仿，可以直接讓學生在學習中少走許多彎路而獲得知識。但是“口傳心授”有一個至關重要的先決條件，那就是“口傳心授”者也就是我們聲樂教師必須要有豐富的教學經驗、扎實的演唱知識和技能，這樣才能保證我們學生在學習聲樂過程中的科學性，從而使我們學生的發聲器官在正確方法的指導下機能得到提高而不是損害。從目前各校實際情況看，特長班的聲樂教師一般都是師范院校音樂系畢業，大學期間不一定都主修聲樂，演唱能力和教學經驗參差不齊，教師總體較年輕化。并且由此產生的問題也已經在各校出現：一旦輔導老師的演唱能力和教學經驗較弱，他所輔導的學生演唱水平就相對低些，結果必然是學生在高考專業面試中成績不理想。反之，一旦輔導老師的演唱能力和教學經驗較強，他所輔導的學生演唱水平總是更高，高考專業面試通過率和面試成績必然更好，但也會造成學生都想跟好老師學，導致能力強的老師超負荷工作的局面，讓原本就有限的師資力量沒有得到最大化的發揮。聲樂是一門復雜、內在的藝術，它不像器樂那樣具有很強的外在性。由于歌唱時發聲器官的一系列活動情況和狀態是沒辦法僅用眼睛來觀察清楚的，它只能由一些外在的手段如用耳朵聽音響效果、用手來感覺身體用力和呼吸情況、用眼來觀察歌唱的外在狀態等來檢查歌唱時的方法是否正確。而且這種外在的檢查手段只有在具有豐富教學經驗和歌唱技巧的老師的指導下才能完成。再者，人的聲帶是非?！皨赡邸钡臇|西，它不像樂器的某些零件一樣，壞了可以重新安裝和修理。一旦損害以后就幾乎沒有挽回的地步了。這種結果是我們老師和學習聲樂的同學最不希望發生的。由此可見，“口傳心授”雖然有許多優點，但也有一定的條件。

從各校音樂特長班同學的入學條件來看，大部分學生都是因為文化課成績不理想而選擇通過藝術高考來實現大學夢想，他們專業基礎幾乎為零，除了會唱一些通俗歌曲外，樂理知識和演奏技能基本不會。只有個別有一定的專業基礎。這就給我們音樂老師出了一個很大的難題：學生畢業后參加專業面試，大部分只能以聲樂為考試主項，如果以器樂為主項，首輪初試就會被淘汰。因為以器樂為專業面試主項的考生，演奏水平都很高，一般都是從小開始練習器樂，即我們所說的“童子功”。由此可見，要想各校音樂特長班學生高考面試取得好成績，只有從提高各校聲樂教學水平著手了。

既然聲樂課對各校音樂特長班同學如此重要，而現行聲樂課教學模式又有很多弊端，那么聲樂教學模式的改進就勢在必行。作為音樂教研組組長，我通過多年的教學，探索了一些解決聲樂教學弊端的方法，現將其總結如下，以供同行參考和指正。

一、增加各校音樂特長班聲樂課時

此建議是針對各校音樂特長班學生每周接受聲樂訓練課時太少而提出的（因為聲樂是各校音樂特長班學生參加專業面試的主要得分項）。我們知道，要學好知識，充沛的學習時間是保證。學習聲樂量變是質變的重要前提，只有增加學生聲樂訓練課時，學生才有可能在老師的指導下及時糾正歌唱時所存在的問題，從而獲得正確的歌唱方法，為將來順利通過專業面試并取得高分打下扎實的專業基礎。當然此建議的前提是各校的聲樂師資力量必須雄厚。

二、聲樂課實行“集體課”和“小組課”相結合的教學模式

根據聲樂課的特點，聲樂課采取“小班制教學”和“一對一教學”是最有效的教學模式。從目前各校聲樂師資來看，實行“一對一教學”是不可行的，一是各校師資不夠，二是高中不等同于高等音樂院校，兩者培養學生的目標有著本質的區別。但是如果聲樂課只上“集體課”，教學效果又不理想，如何解決此問題，經過幾年的實踐，我采用“集體課”和“小組課”科學交叉的靈活教學模式，取得了“事半功倍”的效果。以一個人數為30人的音樂特長班為例，全班集中一起上聲樂課人數就太多，效果肯定不好。把它分為兩個班，每班15人，在同一個上課時間由兩位專業老師在不同地點上課，就可以達到“小班制教學”的效果。演唱共性問題采用“集體課”，演唱個性問題采用“小組課”；低年級學生多用“集體課”，高年級學生多用“小組課”；“小組課”以唱法相同，音域相近，性別相同的學生安排在一起為宜。這樣在不增加師資和課時的情況下，可充分利用合理、靈活的教學模式來解決長期存在的問題，既不影響學生文化課的學習，又可充分發揮全校音樂老師的積極性，一舉兩得。

（三）積極為特長班聲樂教師創造提升專業能力的平臺

聲樂教師隊伍的不專業和年輕化，必然導致聲樂教學的不成熟性。所以提高專業老師自身的專業能力是提高聲樂教學質量的最根本方法。如果一個聲樂教師不了解又不能掌握發聲規律，只局限在讓人模仿自己歌唱，用缺乏科學根據的方法進行教學，我相信這種教學是不成功甚至是有害的。有位著名的聲樂教育家說過：“合格的教師必須具有敏銳的理解力和判斷力，以能察覺學生的優缺點，他必須為學生的利益而充分熟悉聲樂的科學性，而不是僅僅為了夸耀那些膚淺的學說或為了商業性的目的擺出浮夸的架勢”。當然話說回來并不是要求我們特長班聲樂教師個個都是歌唱家，但有一點確是肯定的，那就是都必須是正確的歌唱者，這樣才能以科學的方法指導學生，使學生學到正確的歌唱知識和技能，從而培養出合格的聲樂人才。作為一名聲樂教師和演唱者，我深深知道不斷提升自我的重要性。而且本人在聲樂教學過程中，越來越覺得自身的專業知識不夠用，因此從特長班長遠發展和科學育人的角度出發，真切希望學校領導能采取一些實際的舉措，定期派遣音樂老師到專業音樂院校繼續深造，努力為音樂教師創造提升專業能力的平臺。

當然，每一種教學模式都是由老師的教和學生的學組成的，這兩個部分對于聲樂課來說，前者是主導，后者是主體。這也就意味著良好的教還需要學生良好的學。我相信隨著普通中學音樂教師聲樂教學水平的逐步提高和學生學習方法的不斷改進，音樂特長班聲樂課的教與學定能呈現一片春意盎然的新氣象！

篇(3)

關鍵詞：學前教育；聲樂集體課；中職學生

隨著近幾年國家教育部對學前教育的重視，許多農村地區也開辦了幼兒園，于是學前教育專業成為較為熱門的一門專業，聲樂集體課就是許多中高職院校在學前教育專業下設立的，主要注重幼師聲樂素養的培養，對中職院校來說，在專業學習人數不斷增多，師資力量緊缺的現狀下，聲樂集體課的設立是有助于中高職院校學前教育人才的培養。

一、聲樂集體課概述

在我國擴招的國家政策下，開辦了許多中職院校，這些中職院校以培養能夠參與工作第一線的職業人才為目標，在學前教育越來越被重視的前景下，這些中職院校也開設了學前教育專業，但是，由于報考學前教育專業的人口較多，能夠教授的老師又出現短缺，在這種現狀下，學前教育中原本一對一聲樂教學不能實現，因此，出現了一對多這種集體聲樂課程，在課程中通過老師對樂理知識的講授提高學生的音樂素養，加強學前教育的人才培養，在以一對多集體授課為主的聲樂課程中，也要求老師根據特殊情況穿插一對一、分組課等多種形式。

二、中職院校開設聲樂集體課的重要性

在學前教育的專業中，聲樂課程的設置是很重要的，學前教育培養出的幼兒教師要面對的是具有活潑好動、喜歡玩耍的幼兒，對他們而言，聲樂教育能夠很好的培養幼兒的音樂素養，也能夠讓他們集中注意力，體會，但是面對學前教育中師資力量短缺和學生不斷增加的矛盾現象，在中職院校開設聲樂集體課是極為有必要的，這種重要性體現在以下幾個方面。

中職院校作為培養具有職業技能和素養的教育機構，它所培養出的人才要直接進入社會，走上工作崗位，而聲樂作為我們生活和新課程素質教育中必不可少的一部分，它對教師人才的培養有很大幫助，聲樂集體課要求對培養出的聲樂人才要具備兩種能力，一是對于聲樂要具有演唱的能力，二是要在聲樂基礎知識進行了解的基礎上具備為別人講解的能力，并且能夠進行音樂素養的培養。

2、有利于學生對聲樂基礎知識的把握

聲樂集體課能夠對全部學生進行基礎知識的講解，在中職院校的學生大多是中學畢業后就進入中職院校的，他們沒有進行過高中教育，因此相對來說，他們的基礎能力水平較弱，在之前他們也沒有對聲樂進行過深入系統的學習，他們作為初學者，聲樂知識對他們來說相對比較陌生，面對這種情況，學校可以通過集體課程的設立，讓老師利用各種新媒體和課堂教育進行有關聲樂的基礎知識教育，這種對基礎知識的教育也有利于學生在后期的聲樂專業學習和應用。

3、有利于相關教學進度的完成

聲樂集體課的設立是以一對多的講授方式進行實施的，通過對教師教學工作的安排和教學任務的設立，聲樂集體課能夠在增加講解知識內容的基礎上合理的安排學生學習時間，聲樂專業的學生在中職院校進行學習的時間總體來說較短，集體課的開設就能夠幫助學生在有限的時間力增加學習的內容、增強學習效率，也有利于專業知識中相關教學進度的完成。

4、有利于提高學生學習興趣

聲樂學習本身就是一種實踐能力的學習，聲樂本身也具有愉悅性和樂趣性，許多學生都對其具有濃厚的興趣，在聲樂集體課的教學過程中，老師可以發現很多天生具有好嗓音、好樂感的學生，老師根據他們不同特征進行不同指導，讓他們發揮特長，讓學生在集體課上放松心情、鍛煉膽量進行表演，通過聲樂集體課程的充分利用能夠在一定程度上提高學生的學習興趣，減少對樂理知識枯燥感的體驗。

5、有利于加快相關師資力量培養

中職院校培養出的人才會直接進入崗位，通過聲樂集體課的開設，通過理、樂、曲、譜、舞蹈等不同內容的集體授課，讓學生在整體上對聲樂有整體理解和宏觀把握，在我國經濟水平不斷提高、對教育不斷關注重視、人民生活質量不斷提高的社會背景下，社會上對聲樂有關的藝術人才產生了很大需求，在中職院校開設聲樂集體課能夠加快有關藝術人才及教師的培養，緩解社會壓力，提高與聲樂有關師資力量的培養。

三、如何給中職學生上好聲樂集體課

針對上述所說的中職院校開設聲樂集體課的重要性，中職學院及老師應該怎樣做使聲樂集體課的作用發揮到最大，如何在最大效率上給中職學生進行聲樂課程的教學，使學生在熱愛的興趣基礎上增強學習效率是每個中職院校應該考慮的問題，本文就這些問題做提出建議。

1、要依據學生特點注重選曲

中職院校一般對學生設立的是三年制的課程，面對聲樂不同專業的學生，老師應該學會在教授中按學生特點選擇難易程度不同的樂曲進行講授，例如面對中職院校中幼師教育專業的學生，他們在畢業后就會走上幼師崗位，面對的是年齡小的幼兒，針對這一專業，老師在教授過程中選擇的樂曲應以兒歌為主，教授他們一些簡單、歡快、節奏性強的樂曲。

2、要端正學生態度提高興趣

學生在對聲樂集體課的學習過程中端正自己的學習態度，明白課程的學習主要是應用于實踐工作，在老師的指導下應對樂理知識的學習有正確的認識態度，教師也應培養學生學習的興趣，通過不同形式的教學活動，用興趣提高學生自主學習的能力，根據學生的實際水平讓學生在學習過程中了解不同樂曲表達的感情和呈現出的風土人情，讓學生對所學內容從心底產生興趣。

3、要進行正確講授提升效率

聲樂的學習不同于其他課程的學習，面對中職院校的學生，老師要對他們提供正確的音樂知識和發音方式，最先讓學生對樂曲知識有對錯的辨別認識，通過基礎能力培養上的模仿提高學習效果，中職院校的學生學習能力普遍較弱，對學習的認識態度也不夠準確，老師也應通過集體教學外對個別人進行適時的單獨指導，轉變學生學習態度，提高教學效率。

4、要合理評價注重討論反饋

聲樂知識作為一門技術課程，對學生學習情況的評價老師要進行多種方式的考察，注重實踐能力的考察，以便于學生在以后的職業崗位中真正發揮所學內容，在課堂教學中，也要及時關注學生的反應，對學生每一階段的把握進行及時討論，并利用集體課堂進行討論，加以鼓勵，讓學生在集體的環境中能夠增加興趣，對老師反饋的內容做出反應，從而提高自己的學習水平。

結語

總而言之，在中職院校聲樂集體課的開課講授中，教師作為教授和參與的主體，要根據學生在難易度適中的選曲基礎上培養學生對專業學習的興趣，也要正確的對概念進行講解，并對學生的反應做出及時評價，在這幾種原則的相互結合作用下，以少的師資力量達到最大化的學生聲樂素質培養，為我國幼師隊伍培養優秀的具有聲樂素質的人才。

參考文獻：

[1]秦丹.聲樂集體課教學實驗研究[J].黃鐘―中國?武漢音樂學院學報，2014，（2）.

[2]王岱超，胡郁青.如何提高高師聲樂集體課的教學效果[J].西華師范大學學報（哲學社會科學版），2013，（4）.

[3]李莉.關于高師聲樂教學模式改革的思考――聲樂集體課教學之我見[J].時代文學，2012，（6）.

[4]趙玲.以多元智能理論拓展高師聲樂集體課教學模式[J].音樂探索，2012，（3）.

篇(4)

【關鍵詞】舞臺實踐；高師音樂教育；對策

一、舞臺實踐課程在高師聲樂復合型人才培養中的作用、意義

以往的高師聲樂人才注重“雙基”的訓練，即基礎知識和基本技能，但從2001年中華人民共和國教育部制定的《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》來看，音樂教育必須強調其文化內涵的傳承，在新形勢下就對高師的音樂教育提出了新的要求。從音樂人才的培養角度來說，即應該從培養專一的重技術人才轉向培養“一專多能”的具有綜合素質的復合型人才。高師聲樂人才的培養以“站好舞臺，站穩講臺”為培養目標，應當讓學生具有唱（教學示范）、講（聲樂理論）、教（懂聲樂教法）、導（指導聲樂活動）等綜合能力。就遵義師范學院音樂與舞蹈學院2015年的畢業生就業統計數據而言，從35%的就業率中有九成以上的學生考取了基層學校成為專職音樂教師，他們的授課對象大多是1-9年級的學生，我們的畢業生面臨在新課改的指引下怎樣把自己所學融入到新的工作中。在大三下學期即開展說課講課的訓練內容，這項工作已然成為學院的特色，被教師和學生重視，也讓學生在畢業實習和找工作過程中不會感覺茫然不知所措，從教學效果和社會反響來看得到的成績甚至超出了大家的預想。如八年級音樂課本中的《茉莉花》，學生不只是教授歌唱，還在課堂里排練了舞蹈，把知識衍生到民族音樂概論中，可以看出來我們舞臺實踐課時有這些元素的導入，讓學生很自然地活學活用，把音樂課堂變得有聲有色?？梢园l現，學生能從單一的音樂課堂教學中向受教對象傳授文化內涵。怎樣把學院音樂人才和社會需求結合起來，是高校音樂教師要面臨的課題。就聲樂人才而言，我們培養的學生不僅要會唱，更應該會教，聲樂學習應當與伴奏、舞蹈、表演、創作、器樂、歌曲賞析等音樂學科相互結合，力求把聲樂與文學、聲樂美學、歌唱心理等相關學科相結合，提高聲樂人才的綜合人文素養，為將來成為一名合格的人民教師奠定扎實的基礎。2015年12月，由遵義市音樂家協會與遵義市群眾藝術館聯合舉辦了合唱指揮培訓班，邀請了國家一級指揮孟大鵬親自授課，培訓學員由各基層群眾文化工作人員和高校音樂專業學生組成，兩天的培訓課精彩紛呈，通過基本理論學習加排練實踐讓學員受益匪。這次培訓是高師音樂人才如何更好的服務于社會的典范，讓國家級專業從業者直接與基層群眾文化工作者溝通交流，更好地了解基層對音樂人才的需求，也讓基層的音樂文化宣傳工作更專業更規范。

二、舞臺實踐課程實施現狀

高等師范院校培養的音樂人才主要面向中小學甚至幼兒園的音樂基礎教育，聲樂作為貫穿始終的基礎學科，在整個教學體系中占有最重要的位置。作者通過對高師音樂專業開設舞臺實踐課的了解，發現了以下問題：該課程沒有統一的課程設置；沒有健全的教學大綱及評價體系。沒有了這兩個硬性指標，導致我們培養的人才沒有統一的衡量標準，僅僅在舞臺唱幾首歌曲遠遠不夠，更別說通過舞臺鍛煉學生的表現力。課內實踐和課外實踐相結合這一過程中，由于學生對專業了解不深入，對參加演出和比賽的認識不夠深刻，導致對舞臺實踐課的態度不夠認真。學生只重視一對一的聲樂小課，無法對舞臺表演提起興趣，敷衍準備兩首歌曲，有時甚至連歌詞也不背，更難說用肢體語言表現歌曲，讓老師無從下手指導。平時的功課無法完成導致考試時態度不端正，也是敷衍了事。師資力量不夠，高校音樂師資力量主要來源于音樂教育專業，老一輩的該專業沒有開設舞臺表演的課程，新一輩的教師又沒有足夠的舞臺經驗，使得該課程教師專業不夠雄厚。硬件條件達不到，舞臺藝術是一門綜合藝術，由演員的精湛技藝、導演的精心策劃、舞臺的燈光、音效等綜合藝術組成，沒有好的硬件條件，無法讓演員投入到節目中，也就無法呈現精彩的演出效果。

三、舞臺實踐課程實施對策

針對這些現象及作者多次擔任高師舞臺實踐課的教學得出以下建議：

1）課程設置為四年，按年級分層教學，大一以集體課形式聘請文藝團體專家授課，教授在舞臺上的基本體態，介紹舞臺各工種以及相互協調配合的關系，例如舞臺美術家如何構建聲、光、色、形的創意空間，如何根據演出場景類別設計燈光等；大二則讓學生舞臺實踐，由于專業程度尚淺，曲目不做要求，但需要求不同專業做音樂分析，例如調式、和聲、創作背景等，讓學生養成嚴謹認真對待舞臺的習慣；大三則可以增加實用性能較強的內容，比如合唱排練、自彈自唱、自創節目編排等，為畢業后與社會接軌打好基礎；大四可以排練一些劇目，例如中外歌劇選段、小型室內樂曲目等，以增加學生的舞臺實踐經驗。

2）建立嚴格的評價標準，平時成績與期末成績各占50%，讓學生沒有僥幸心理，認真完成每一次課后作業。

3）招賢納士，聘請各種藝術門類的一線演員給學生授課，由他們帶來直接的舞臺經驗傳授給學生，讓學生對舞臺沒有恐懼心理，畢業后能盡早融入角色，學以致用。

四、結語

“做音樂比聽音樂好”，這是德國音樂教育家欣德米特說過的話，他說的“做音樂”大概就是指音樂實踐。在新課改的指導下，要求我們培養的復合型音樂人才必須能唱會教還要具有組織編排能力，高師舞臺實踐課這門新興課程為這樣的復合型人才提供了平臺，集演、教、排為一體，為培養更全面的音樂教師打下扎實基礎。這門課程還處于尚未健全的階段，需要引起音樂教育專家同行的足夠重視，勢必他會成為鍛煉學生綜合執教能力的最好平臺。

參考文獻

[1]鄒本初.歌唱學-沈湘歌唱學教育體系研究[M[.人民音樂出版社.2000.

[2]謝嘉幸.郁文武.音樂教育與教學法[M[.高等教育出版社.2006.

篇(5)

【關鍵詞】高職;聲樂教學;實踐教學;教學體系

職業教育是國民教育體系和人力資源開發的重要組成部分，肩負著培養多樣化人才、傳承技術技能、促進就業創業的重要職責。因此，重視職業教育，尤其是高等職業教育是教育工作者的重要任務之一。

本文主要立足于高職聲樂教育，探討高職聲樂實踐教學體系的構建。

第一，開發以就業為導向的創新實踐課程，實現知識向技能的轉化。從課程設置來看，高職聲樂專業的教學內容主要包括專業理論課和專業技能課兩大課群，多采用“一對一”的教學方式進行授課，即教師示范、學生模仿，授課內容缺乏系統性，教學模式局限性較大。課程內容單一、缺乏開放性，導致聲樂教學難以取得較好的效果。高職聲樂專業學生應具有演唱、教學、組織策劃和歌曲創編的能力。為了解決目前課程設置中的問題，培養學生的“四大能力”，需增強課程內容的實用性和拓展性，培養學生的綜合素質；在每個教學模塊中設置必修課與選修課，并增加教學計劃內的實踐課時比例；同時要重點開發多種類型的創新實踐課程，以激發學生的學習興趣。嘗試在聲樂專業培養方案的專業理論課群選修部分，設置中外歌劇賞析、聲樂節目鑒賞與創編、音樂美學等課程，注重學生聲樂鑒賞能力與創編能力的培養。還可以根據學生就業方向的不同，在培養方案的專業技能課群選修部分設置正音、聲樂表演舞臺訓練、重唱、合唱與指揮、數碼音樂制作、教育學等課程，既能充分調動學生學習專業的興趣，又兼顧了就業需求。另外，還可以根據地方人文、地理、旅游資源，將民俗文化、地方民歌、戲曲表演等納入聲樂教學中，弘揚傳統文化，發展特色教育，實現基礎教學到綜合培養，再到教學研究的良性循環。

第二，建立舞臺化的聲樂實踐教學模式，實現課堂與舞臺一體化。聲樂教學是一個循序漸進的教學過程，是從感性認識到實踐，在實踐中不斷總結經驗，繼而上升為理論知識，再去指導實踐的一個無限反復的過程。聲樂演唱技巧的掌握需要長期、系統的學習，演唱者經過長期的磨練，才能聲情并茂地演出。嘗試建立舞臺化的聲樂實踐教學模式，將課堂變成舞臺，實現課堂與舞臺一體化，這有助于培養學生的舞臺實踐經驗。具體做法可歸納為以下五個方面：一是重視場地在教學中的作用。首先，在琴房中安置小舞臺或選擇綜合排練場地作為授課教室；其次，教師應改變以往教學中，過度強調聲樂演唱技術細節和具體知識點的方式；最后，通過教師舞臺化的授課，在注重聲樂教學細節的基礎上，重視引導學生對作品整體性的把握，以提高學生對作品的綜合理解和把握能力。二是重視伴奏在演唱中的作用。以往聲樂教學中過于重視聲樂作品的旋律，沒有充分認識到伴奏與演唱是不可分割的，只有兩者融為一體，才能提高表演的效果。因此，在舞臺化教學中要加入聲樂指導的內容，除了聲樂專業教師之外，還應配備一名專業伴奏教師進行藝術指導。三是重視多種類型排練課的作用。除了聲樂、鋼琴演奏之外，還應增加重唱、男女聲小合唱、原生態唱法組合、聲樂與舞蹈組合等課程，以豐富演出形式，增強學生在舞臺上的試聽感受。四是重視演出平臺和名家授課的作用。以項目為牽引，組織獨唱、重唱、合唱、歌舞、歌劇等多種形式，為學生提供各類演出平臺，聘請名家授課，使學生在排練與演出中獲得寶貴的實踐經驗，提高專業水平。五是重視融入聲樂舞臺情景表演的作用。教師可以通過生動形象的語言進行描繪，也可以借助實物烘托現場氣氛，還可以通過多媒體和圖片調動學生的想象力，創設舞臺情景，使學生自然地融入舞臺表演中，從而取得良好的教學效果。

第三，構建“三課堂聯動”的聲樂實踐教學平臺，提高聲樂專業學生的實踐技能。“三課堂聯動”的第一課堂是指本專業課程內的教學活動；第二課堂是指創建校內便于學生參與的創新實踐活動，包括各類校內音樂會等；第三課堂是指構建與本專業相關的教學基地等校外平臺。聲樂專業技能型人才的培養需要學校為學生搭建“三課堂聯動”平臺，通過從課堂內擴展到課堂外的校內基地實踐，再拓展到校外基地實習，實現理論教學與實踐教學的協調統一，以進一步完善與構建聲樂實踐教學平臺。校內實踐教學平臺主要通過學?；蛑笇Ы處熥越ㄆ脚_，校外實踐平臺有政府資助搭建平臺、企事業單位共建實踐基地平臺，以及專業賽事平臺等。為了提高高職學生聲樂實踐技能，需要充分利用各種資源與平臺，開展有利于提高學生專業水平的各類活動。具體做法分五方面：一是教師采取靈活多變的課堂授課方式調動學生聲樂學習的主動性。聘請專家教授到校講學，開拓學生視野，通過與大師的對話激發學生的求知興趣和舞臺表演的欲望。二是鼓勵學生積極舉辦“周末音樂會”“師生音樂會”“班級音樂會”“獨唱音樂會”“優秀學生匯報音樂會”“節日音樂會”“畢業音樂會”等形式的活動，活躍第二課堂，開展自主實踐。三是鼓勵學生積極參加校外各項專業賽事，開闊眼界，找出自身演唱中存在的不足，并努力彌補。四是承接企事業單位的各種演出任務，緊密結合市場需求調整實踐教學內容。組成重唱小組、合唱團，承擔校內外演出與比賽任務，并將演出任務與教學內容有機整合后開展實踐教學，真正實現校外實踐與課堂教學的協調統一，這樣既可以調動學生學習的積極性，滿足學生展示自我的愿望，又提高了實踐演出能力與水平。五是積極籌建校外聲樂表演實習、實訓基地，與演藝團體、社會文化藝術活動組織單位合作演出，鍛煉學生的專業實踐能力，為學生的實習和就業奠定基礎。

總之，職業教育培養的是職業技能人才，也應該是高素質、全面發展的人才。職業教育的核心是“以能力為本位”，這也是高職院校的人才培養目標。高職聲樂教學應緊緊圍繞這一定位與核心，采取切實有效的方法，構建聲樂創新實踐教學體系，為培養出更多的聲樂人才而努力。

作者:馮秋佳 單位:大連藝術學院

參考文獻：

[1]吳宏霞.高職院校聲樂教學改革的思路探索[J].鎮江高專學報，2015(1)：89-91.

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關鍵詞：音樂競賽；藝術指導；課程設置；教材建設

聲樂藝術指導專業的發展需要完備的聲樂藝術指導學科體系、契合實際的教育宗旨以及科學的專業課程設置等要素，而音樂競賽正是促進了這些要素的融合，檢驗了音樂教育水平，推動了教學改革的進程，對音樂教育的普及和發展起到了積極的促進作用，為培養高素質的人才提供了實踐與創新能力的平臺。音樂競賽活動是我們音樂生活的重要組成部分，而音樂競賽機制是社會精神文明的產物，對專業學習者具有導向性作用，并引領專業課程的設置不斷完善。在連續舉辦中，對競賽宗旨、組織形式、規則體系的不斷修繕，從而形成了獨特而又豐富的內容體系。

一、賽事對聲樂藝術指導內涵的要求——課程細化、實用化和專業化

聲樂藝術指導屬于實踐與理論交叉的學科，知識、技能覆蓋鋼琴、聲樂、作曲、音樂史、語言等不同的學科，是一門有著自己獨特內容、規律、邏輯和特點的學科。聲樂藝術指導教師側重于對聲樂學生在音樂處理、風格把控、語言、舞臺表演等方面進行指導，并從音樂內涵方面啟發學生對聲音的感知度。目前現階段的大學教育，已從精英式教育轉向大眾化教育，而藝術教育的一些專業恰恰需要保留精英式的培養模式。因此，課程的細化已成為全球化教育發展的大趨勢。從競賽內容看，有些競賽需要自選曲目，有些競賽需要從規定曲目中選擇，而曲目選擇的正確與否直接決定著比賽的成敗,因此所選曲目要符合學生的個性，這一個性的發掘需要平時善于發現學生的長處，可以選擇經典歌劇片段、藝術歌曲，也可選擇反映社會文化各領域發展的最新成果、最新動態的曲目，并遵循音樂教育和音樂文化的現代化發展，在彰顯民族性的同時吸收西方音樂元素精華。這就需要聲樂藝術指導的課程設置應根據學生自身條件、基礎因材施教，注重個性培養，不要將學生培養成為標準化生產的“批量產品”。因此，在聲樂藝術指導課程的所選曲目也應遵循這一原則，課程設置上可綜合比賽曲目與內容，由淺入深，由易到難，循序漸進。從內容上，音樂競賽活動可分為綜合型和單項型。學院式的音樂競賽以西方嚴肅音樂為主體內容。其中全國高校教育“五項全能比賽”對師范類院校的影響較大，競賽內容包括綜合知識問答、鋼琴演奏、歌唱與鋼琴伴奏、自彈自唱、合唱指揮，這五項中有兩項都與聲樂藝術指導課程有關，可見其在培養師資方面的重要性。

無論參加哪種類型的比賽，純熟的技巧加上個性化適度的表現都是最高境界，其中表演者對于樂譜的理解、個人的情感表達、層次化的音響處理都是很重要的，因此藝術指導課程設置從結構上要實現課程體系的整體優化，建立課程的內在邏輯體系和橫向縱向的聯系。首先，專業音樂團體及高校日常的歌劇排練中，聲樂藝術指導相當于副指揮，扮演著指揮與樂隊的雙重角色，既要和歌唱者默契配合又要控制整個音樂的進程。由于歌劇排練中為了節約成本需要用鋼琴代替管弦樂演奏，因此課程設置中應該有總譜讀法的內容。在國外聲樂藝術指導需要有整部歌劇的排練經驗，美國的高校學期末的考試需要演奏某個歌劇的三幕，這也正是我們要努力的方向。其次，語言課的設置。高?，F所聘用的教語言的老師基本都是從外院聘請的，它們都具有很強的外語功底，但是聲樂演唱需要共鳴與歸韻，音樂與語言結合在一起如何正確的發音，這是需要聲樂藝術指導研究的方向。此外，還需要設置音樂文獻分析、西方文化歌劇史的課程、即興伴奏課程、歌劇排練與重唱合唱、視唱練耳。其中試奏在國內的聲樂藝術指導課程的設置中很少涉及，但在美國和歐洲的高校學期考試中是必考的科目，考試曲目都是尚未見過的，這就需要學生在平時養成很好的視奏能力，視奏要保持原速，把音樂的性質找準，過程中錯音可以省略，但不許間斷，保持樂曲的完整性。我們可以用貝多芬32首奏鳴曲作為視奏的教材，當然還有更多的方法，確需在課程設置中加入視奏內容。建立細化實用的聲樂藝術指導課程已成為教育改革的需求。從教學方法的改進到聲樂藝術指導專業培養系統的形成，都體現了聲樂藝術指導課程在發展中質的變化，它是事物變化中量的規定性，規范的聲樂藝術指導課程建構模式對學生價值觀有著積極的導向作用。

二、競賽對聲樂藝術指導功底的要求——表現力與感悟力

在各類型的比賽中，有些選手聲音條件很好，但是缺乏對音樂作品的表現，演唱的作品就相對缺乏色彩性。因此，在比賽前，要對選手的音色和音質有所了解，然后對鋼琴的音色與音量進行調節，哪些段落的聲音要柔和要做到心中有數，控制要有度，才能達到演唱與伴奏音量的均衡，在間奏和尾奏部分要用適度的音量渲染烘托出歌曲的氣氛。例如瑪利亞•卡拉斯國際聲樂大賽是國際十大聲樂大賽富有影響力的賽事之一，我用其初賽和決賽的規定曲目來表述上述觀點。其初賽的規定曲目中有一首是施特勞斯的《萬靈節》，其歌詞是一首詩歌在德國家喻戶曉，每年的11月2日是歐洲紀念亡靈的日子，人們可以懷念逝去的親人。這個故事發生在深秋，講述一個人自己想象在和過去的愛人對話，他希望再次相愛，像過去的五月一樣，像之前一樣。整首作品的基調是安靜的，但是第一個音樂譜上雖然寫著弱，但這個音飽含著期待與內心向往的飽滿情緒，演奏時音量可以比一個p稍強，這里的p代表了作曲家內心的意志力，它不是一個強弱的符號。前面四小節可做一個漸弱，第四小節右手的最后兩個音可以從兩個p的力度起音，隨上行音樂逐漸漸強，到達右手的高音后力度逐漸撤下來，樂句的呼吸在每兩小節右手旋律的后三個音前，前奏的兩個樂句就像在夢想與現實之間游離的感覺。整首作品都要保持情感連續的表達，伴奏者要特別注意呼吸與踏板的配合，樂曲整個部分在將近結尾處，聲音的頓挫感加上漸強的力度推進，一氣呵成地將作品推向，一改前面樂句悠長的氣息感，部分內心的期許用兩個f來表示，富有張力的音樂將作品推向，之后又回歸平靜。

決賽中，規定曲目中有一首亨德爾的歌劇《蕾娜都》，其中有一個片斷《讓我痛哭吧》，這首只有三頁的詠嘆調看似簡單，但要駕馭好很不易，由于大家太過熟悉，要唱得與眾不同就要在情感處理上多揣摩。整首作品的基調就是哭泣，聲樂藝術指導如何帶動，可以從以下幾個方面考慮，按照演唱者的呼吸分句，基本上是四小節一個句子，哭泣的表述兼有情感的發泄與回歸平靜，可將前兩小節設計為漸強，后兩小節設計為漸弱，而情緒的高點即要突出字頭是每句第二小節的第一個音節，這樣的設計左手聲音還是略顯單薄，這時可以將左手的單音聲部改為八度，這樣聲音效果更富立體感與厚重感，當然伴奏聲音的起伏與演唱聲部是一致的，在突出右手外側旋律線的同時，整個伴奏聲響要低于演唱聲部。踏板可根據呼吸踩放，隨著演唱聲音的行進，樂譜上強弱的色塊感要有連續性，整個彈與唱的配合應有故事感與畫面感。中國聲樂作品的音色不能直戳了當地彈出，要符合中國語言中一字多音之意，因此中國聲樂作品的伴奏音色要富于變化，其聲樂伴奏的演奏方式有模仿中國民族器樂演奏效果的因素，反映了中國音樂特有的神韻。聲樂藝術指導能夠用不同的音色來表現音樂性、情感性、美感性，并設計出樂句樂段的點；根據不同的聲樂作品與演唱者共同呼吸；在咬字行腔、音色力度、速度等音樂元素與演唱者保持相應的強弱變化、快慢調節、剛柔相濟、抑揚頓挫。并通過競賽與演唱者不斷實踐，最后形成對音樂表現力與感染力獨到的見解，從而不斷推進聲樂藝術指導專業的發展。

三、加強本科階段聲樂藝術指導課程的學習

20世紀初，歐洲各國已經逐漸開始在高等院校中設置鋼琴藝術指導課，鋼琴藝術指導課已經成為各音樂院校的必修課。在國外的一些高等藝術院校里，都有為鋼琴學生開設藝術指導課，培養專業的藝術指導課的歷史。20世紀中期的美國，也在藝術院校中陸續開設藝術指導課程，1980年代幾乎所有的音樂學院都開始提供研究生方面協作鋼琴的學位，現在所有的學校包括音樂學院和普通大學的音樂系協作鋼琴專業已經遍地開花，研究生是非常普遍的，有些學校有這方面的博士學位，但也有非常少的一部分在大學里就提供協作鋼琴專業。在其開課的短短幾十年就已經培養出大批的優秀鋼琴藝術指導人才。在20世紀50年代的前蘇聯，在鋼琴教育體系中鋼琴專業的學制為五年，學生從大學二年級直至畢業，都要進行藝術指導課的學習。由此可見，聲樂藝術指導專業在國外已發展到成熟階段，借鑒其先進的教學理念與教學方法，無疑可推動聲樂藝術指導學科的建設。

我國聲樂藝術指導專業的設置大多在研究生階段才有明確的藝術指導學科的課程設置，據統計，中央音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院均在研究生階段設置了此專業，武漢音樂學院和沈陽音樂學院在本科階段也設立了此專業，而師范類高校大多還是以集體課的形式存在，尚未形成完善的教學模式與教學體系。由于受藝術類教學個性化教學的模式所制，學生在完成作品的同時要具備一定的創造性因素，因此國內教學模式大多數還處于個別課與集體課兼顧的形式。如果聲樂藝術指導課程的所有內容都在研究生階段學習與實踐確實有些倉促，可以在本科階段就開設聲樂藝術指導課程的相關內容，搭建一個可供學生將理論付諸實踐的平臺，為研究生階段的學習打下良好的基礎。通過對各類競賽的觀摩，可以感知到有些聲樂藝術指導對語言的韻律感不夠敏感，音樂的韻律與語言的律動不是特別貼合，這確需聲樂藝術指導與選手長時間的磨合，師范院校藝術指導課應突出多樣性與綜合性的特點，區別于音樂學院專業的精湛性。

四、深入推進聲樂藝術指導教材的建設

在聲樂藝術指導課程的普及過程中，需要深入推進教材的體系化建設，以學生為本，在考慮到個體差異的基礎上，完善教材建設。隨著時代的發展，原來的教材已經不能滿足大家多樣化的需求，尤其不能夠體現最新的教育理念與審美取向，因此，構建一套代表新成果的具有中國特色的教材就成了待以解決的問題。師范院校的聲樂藝術指導課的教材編排應該突出其實用性特色，學生畢業以后大多數都是為中小學服務，所以了解中小學學生演唱的聲音特質，編排其對應的歌曲伴奏。中小學學生對于事物的認知大多為感性認知，可通過形象性和肢體語言的表達激發其興趣，伴奏音型的選擇要盡可能多樣化，在教材編寫過程中要善于發掘素材，將正譜伴奏中的伴奏音型遷移到相應的伴奏歌曲中。例如將琶音、震音、和弦（分解和弦，半分解和弦）配以不同的音型走向（上行、下行、波浪形）以及音區，節奏和速度的變化就會表現不同的情感色彩。

教材的編排應基于傳統中外經典曲目、現代曲目、中國曲目等幾個大的方面，并融趣味性、簡易型、教育性于一體。教材的選用就整體而言，基本沒有形成普通高師特色的統一的教材體系，有的高師院校根據學生的具體情況隨意選用教材，有的依舊沿襲專業音樂院校的聲樂教材。我們可以根據合唱課、重唱課、劇目排演課，各類競賽中的經典曲目，高考中演唱率高的曲目編入教材，并且不斷地將新歌、音樂會推出的新曲補充到教材中，并借研討會、講座的機會與兄弟院校交流，不斷完善教材作為學生的學習曲目。例如俄羅斯民歌《紡織姑娘》《海港之夜》、音樂劇《西貢小姐》中的《太陽和月亮》《世界的最后一夜》，《媽媽咪呀》中的《舞會皇后》，《西區故事》中的《美麗如我》，《悲慘世界》中的《慢慢長日結束》《芳汀之死》《你可聽過人民的吶喊》等等。教材的建設是一項長期而艱巨的工作，這需要同行們跨專業、跨地區的廣泛合作，努力將創作、教學及實踐聯系起來。系統化的教材建設需要大量不同體裁、不同形式的作品，正是有了這些豐富的教材支撐，才有了今天音樂的繁盛。

五、形成中國聲樂作品的創作與學習的文化氛圍

競賽中常存在一個問題是有很多中國作品是沒有正譜伴奏的，這就需要鋼琴藝術指導明晰民族音樂的韻律。從聲韻上講中國語言有四聲，語言特點是一字多音，一字多聲，一聲多韻，很多音樂都是根據這些特點產生出來的。民族音樂與外國音樂的區別在于弱拍到強拍的傾向，同樣都存在傾向性，外國音樂從始至終都是重復弱拍到強拍的傾向性；中國音樂的節奏有其特殊的律動感，有些中國聲樂的伴奏帶有散板的隨意性，這種創作思維體現了中國傳統音樂的精髓，形散而意不散。中國音樂的板眼節奏是方形的帶菱角的，外國音樂線條是圓潤的；中國音樂內容含四聲，要用變化的音樂來表現不同的音樂風格；從和聲表現功能上看，外國音樂常用三度疊置，而中國音樂常用四度疊置等等。據有關數據統計，中國音樂的聲樂譜中線譜占20％,簡譜占60％，不拿譜子的占20％，從主觀上分析，廣泛存在對樂譜自由處理的要求，作為聲樂藝術指導要敏銳捕捉到選手舞臺上的細微變化，根據演唱者的情緒給予積極的配合，必要時可通過一些力度上或節奏上暗示性很強的音型將其拽回正確的軌道上，音樂題材的廣泛性要求聲樂藝術指導廣泛地學習戲曲與民歌，將張馳有度的韻味自然地融入到歌曲伴奏中。聲樂藝術指導在為民歌配伴奏的即興伴奏領域還應注意一種錯覺，以為伴奏技巧越復雜聲部填得越滿越好，這是非常錯誤的。如果給這些簡單的伴奏音型以生命力（力度、音色、節奏、韻律）一樣可以獲得完美呈現。

六、培養聲樂藝術指導教師的專業素養

隨著聲樂表現語言與表現形式多元化的發展，音樂進入了多學科并存的發展時期。這個時期人們對于音樂藝術的表現觀念、演繹方法、審美意識和價值取向等表現得更為理性和寬廣。作為聲樂藝術指導要有純熟的演奏能力，與演唱者之間默契的配合，給予演唱者更多音樂理解、舞臺表演等方面的指導。針對比賽過程中出現的一些問題，不斷調整聲樂藝術指導的職業化，促進聲樂與鋼琴跨學科的發展，全面提高本科及研究生聲樂藝術指導課程的教學水平。聲樂藝術指導學科是技能性與合作性很強的交叉學科，其發展已經到了關鍵時期，需要我們不斷更新理念，積極搭建職業化的培養平臺。而競賽正是應和了聲樂藝術指導的培養理念，并不斷通過舞臺實踐，檢驗聲樂藝術指導專業的培養理念，促進音樂人才的發展。

參考文獻：

[1]劉麗娟.論鋼琴藝術指導課的價值取向[J].樂府新聲，2004（2）

[2]石凱.談“藝術指導”相關問題[J].音樂創作，2013（1）

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首先，師資力量水平不高，大專院校的科研和學術氛圍不強。眾所周知，教師的專業化素質和自身知識能力的高低直接影響學生對知識的了解和掌握水平，尤其是對于聲樂教師而言，不僅要具備優秀的專業技能和知識儲備，還要做好教育者的工作，既要與良好的聲樂教學理論性構建，又要有充足的實踐經驗，有能力指導學生在學習中所面臨的的問題。

其次，聲樂教學的教學模式和教學內容不能適應當今對學生教育的要求。導致對學生的培養缺乏層次性和實踐性的教育，無法做到“因材施教”。許多大專院校目前對學生的培養模式僅僅是照搬了高等院校對學生的教育方式，從而忽視了教學的對象之間的差異和客觀的環境，高等音樂院校對學生培養的模式雖然是經過時間檢驗的、正確的教學模式，但是這套教學模式對大專院?；A差、教學的環境和硬件設備較差的學生來說，并不利于對大專院校學生的教育。長期以往，容易讓學生產生消極心理，也不利于學生身心的健康發展。

再次，教師對學生的教學方法比較單一，無法滿足學生對知識的渴求和創造性的發揮。很多大專院校在聲樂教學中并沒有一套較系統的適合學生教育的教學模式，教師對學生的教育也僅僅停留在依照大綱和教案對學生輸入知識，要求有計劃和跟進度的教學并不利于教師對教學活動主動性和積極性的發揮。并且，教師對學生的教育還單單是理論上的指導，紙上談兵，并沒有與實踐課相結合，不利于學生對知識的系統掌握。

2.將大專院校聲樂教學理論與實踐相統一的途徑

第一，不斷加強對師資力量的培訓，提高教學質量。各大專院校在對新教師的考核中要嚴格把關，并對新進教師和在職教師進行定期的培訓和指導，不斷加大大專院校在師資力量方面的人力、物力和財力的投入，做好各院校教師之間的交流與合作，分享先進有效的教學方法。

第二，要做到對不同層次的學生進行因材施教，逐漸提高整個院校學生的聲樂素質。大專院校的學生和高等音樂院校的學生相比，聲樂的知識基礎和對聲樂文化的了解情況都較弱。但是，這些學生的實踐和動手能力強，對實踐課程具有濃厚的興趣，因此，教師在授課的過程中就要增加他們的舞臺表演能力和聲樂的反復訓練次數，并在一定程度上降低理論知識的難度，讓學習的知識能在學生能接受的范圍之內。尊重學生的個性發展，保障學生對聲樂知識理論與實踐的雙重掌握。

第三，大專院校對教學內容的設計也要符合學生學習的特點，制定出一套行之有效的教學大綱和聲樂教材。改變原有傳統的教學模式，采取理論與實踐相結合的教學模式，采用的教學方法和教學要求也要滿足大多數學生的要求。做好教學評價，為學生做好學習成長記錄，了解每一位學生在聲樂學習中的表現，做好對比性的工作，使學生學會反思與總結經驗，逐步看到學生的進步。同時，對于學生的教學評價不僅僅包括學生自身的評價和反思，更需要教師的參與和學生之間的集體合作，不斷提高學生之間的合作意識和合作能力，采用恩威并施、獎懲分明的方式來鼓勵學生對理論知識的學習，并提高對舞臺表演的興趣。

3.結語