詩歌的起源精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇詩歌的起源范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：格羅塞；模擬舞；詩歌；唱腔

中圖分類號：J802 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0065-01

格羅塞（Ernst Grosse，1862―1927）德國藝術史家、社會學家，現代藝術社會學奠基人之一，其著作有：《藝術的起源》（1894）被公認為是藝術科學的代表作、藝術人類學的開山之作。他通過對世界各原始民族藝術廣泛而深入的研究，初步建立起社會演進論的藝術人類學的學科框架，為現代藝術科學的建立打下堅實的基石，對后來的藝術學研究產生深遠的影響。

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術因素綜合而成的。它的歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過數百年不斷地豐富、更新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。

在《藝術的起源》中，格羅塞經過對現代原始民族的考察分析，提出了關于戲劇起源的觀點，即他認為，戲劇的起源有三個要素：敘事詩（內容），音樂（載體）和模擬舞（形式）。他認為，人類在描述一件事情時使用手勢動作以及歌聲來輔助是其原始本能，如兒童在訴說某件事情時，會不自覺無意識的手舞足蹈，這種本能植根于人類的天性。故而是戲劇起源的最根本原因。在演講中，恰當的手勢也被認為是其重要的組成部分。

中國戲劇的起源非常復雜。一般來說，中國戲劇與西方戲劇有著較為明顯的區別，它是運用唱、念、做、打等藝術手段搬演故事、刻畫人物、表達主題思想的歌舞劇，是多種藝術形式融合而成，因而是多源的，尋起“根”來，不像西方戲劇明確的起源于古希臘農村祭酒神的頌歌，并沒有什么固定的源頭。

王國維在《宋元戲曲考》中指出，中國戲劇最早溯源于巫，戰國時和俳優合流，到漢的角抵，又增加了故事情節，至南北朝時，出現《代面》、《踏搖娘》，才合歌舞以演一事，隨成為后世戲曲之起源。但王國維僅使用的是考證的方法，其觀點來自于古籍資料記載，具有很大局限性，未必準確，并不像格羅塞的資料直接來源于現代原始民族，而從現代的角度分析，格羅塞的觀點可能更加合理一些。將中國的戲?。ㄓ捎谥形鞣綉騽∷囆g的稱謂習慣不同，以下將中國的戲曲藝術按習慣稱為戲?。┑母鱾€構成因素拆開分析，也脫離不出格羅塞的詩、曲、舞的三個元素。故接下來，本文將從這三個方面對中國戲劇的起源進行一些淺析。

一、中國戲劇誕生的舞蹈（形式）要素

一般認為，中國的戲劇藝術的誕生主要源頭為古代具有象征性與擬態性的原始舞蹈，即格羅塞在《藝術的起源》一書中所描述的“模擬舞”。

從戲曲來講，肢體動作的表演是戲劇必不可少的形式，當然可以說，沒有肢體表演，就基本不能稱之為戲劇。

歌舞是人類表達情感的重要手段，原始歌舞，在格羅塞認為，是由感情的興奮迸發出來的，表示原始民族情緒的往來動作的自然形式，是在劇烈運動中獲得直接而產生的藝術形式。而模仿作為人類的本能，并且對原始社會的生存技能的傳遞具有重要的實際意義。所以，模擬性質的舞蹈成為了舞蹈中最重要的部分之一。我國古代歌舞早在原始時代就已出現，《尚書?舜典》上說：“予擊石拊石，百獸率舞?！薄秴问洗呵?古樂》中也說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足而歌八闋。”前者寫的是一群原始獵人披著各種獸皮跳舞，用擊石和打石作為節奏；后者寫的是原始人手持牛尾，邊跳邊唱的情景。《史記?滑稽列傳》中記載的“優孟衣冠”記述優孟為幫助孫叔敖的兒子擺脫困境，穿起孫叔敖的衣冠，模仿他的言談舉止，從外形與神態上扮演人物。也可以看做是一種模擬形式。

原始的模擬性質的舞蹈，雖說是舞蹈，但是普遍包含著對野獸動作的模仿，對狩獵、養殖、種植等等行為的模仿，以及對戰爭的模仿，這樣的舞蹈，體現了狩獵的成功，農作物的豐收，戰爭的勝利等等，基本上就又可以看做是戲劇的雛形了。這些模擬動作包含的帶有舞蹈節奏的擊技（武術）、各種場景動作，甚至雜技，也隨著中國戲劇的發展傳承至今。

二、中國戲劇誕生的音樂要素

音樂和舞蹈從來就是不能分開的，格羅塞研究發現，在原始民族中，詩歌，舞蹈，音樂，幾乎總是相伴而行，詩歌需要音樂唱出調來，舞蹈需要音樂節奏伴奏，音樂的內容則需要詩歌或者舞蹈來表達。所以，音樂對原始民族的重要性也就不言而喻了。

中國的戲曲音樂，是中國傳統戲劇又一項有別于世界上其他戲劇的重要特點。這種特點古已有之。其特性鮮明，比如是發展劇情、刻畫人物性格的主要表現手段的唱腔，托腔保調、襯托表演的作用的伴奏，以及用作喧染氣氛、調節舞臺節奏與戲曲結構的開場、過場和武場所用的打擊樂等。漢代的民歌、百戲音樂，唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。

在秦漢時就有的，包括各種雜技幻術、裝扮人物或動作的歌舞、簡單的敘事表演等古代樂舞、雜技表演集成的“百戲”。漢代百戲演出的藝術水平非常高。在民間出現了具有表演成份的“角抵戲”，尤以《東海黃公》最為有名，在中國戲劇史上具有重要意義。

南北朝以后，稱百戲為“散樂”。其中《代面》、《踏搖娘》等以歌舞表演為主的歌舞小戲在演出形式（歌舞結合，唱白互用等）上和道具（面具、臉譜）的使用上對后世戲劇發展產生重大影響。唐代，音樂成就很高，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的“參軍戲”；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。

三、中國戲劇誕生的詩歌要素

詩歌是戲劇的內容。格羅塞認為，戲劇的內容就是敘事詩歌。自古以來，詩歌就是用來唱的，我國最古老的《彈歌》《候人歌》《擊壤歌》等等都是唱出來的，也就是說，在早期的形態下，詩和歌并沒有分開，詩就是歌，歌就是詩。一直到很久以后后詩才從歌中脫離出來，成問一種獨立的文學體裁。

而中國戲劇，唱十分重要。也就是說，戲劇誕生的元素必不可少的需要那些有敘事功能的詩歌，也可以說就是敘事詩。但是中國的詩歌在世界文化發展中非常特殊，就是中國的古典詩歌沒有敘事的傳統，中國古典詩歌基本上都是重抒情不重敘事，尤其是中原文化，并沒有產生一部像西方的荷馬史詩一樣的巨作，敘事詩發展在中國文化史上非常的微不足道。這其實也直接導致了中國的戲劇成熟時間非常晚。一直到了宋元時期的南戲，才初步具備了是戲劇的基本特征，成為了中國戲劇成熟的標志。敘事詩歌的薄弱，也是中國的戲劇具有了兩大突出特點，第一，就是寫意化，觀眾靠想象填補戲劇的場景和情節，使中國戲劇帶有一種獨特都抽象美；第二，是中國戲劇情節沖突非常淡，就像中國的古代小說一樣，時間感的減弱，空間感相對就增強，中國的戲劇會有大量的篇幅展示幾個人物聚在一起說理抒情，而跌宕起伏的情節卻占整個戲劇的很少一部分。

詩在唐朝是一個高峰，此時的基本已經脫離了唱（音樂），成為了單純的文學體裁。而到了唐宋交替時期，隨著城市化的發展，文學逐漸出現了平民化的傾向，一直到元，詩到詞再到曲，越來越貼民，文風愈加質樸自然，也越來越是適合于配曲演唱，這也對宋元南戲的產生起了極大的作用。

在元朝，雜劇產生，關漢卿、王實甫等雜劇作家，使雜劇成為一代之文學。北雜劇的表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實和濃郁的民間氣息，中國戲劇開始繁榮發展。

參考文獻：

[1]格羅塞著.蔡慕暉譯.藝術的起源[M].北京:商務印書館，1984.

[2]陳維昭.戲曲起源問題的科學性質與哲學性質[J].戲劇藝術，2002（1）.

篇(2)

關鍵詞：亞里士多德；詩學；摹仿論

一、詩的本質

亞里士多德在《詩學》第一章中提到：“史詩的編制，悲劇、喜劇、迪蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是摹仿。它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式。……有一種藝術僅以語言摹仿，所詠的是無音樂伴奏的話語或格律文……” [1]

亞里士多德認為，“摹仿”是繪畫、音樂、戲劇等藝術的區別性特征，也正是“摹仿”的性質使得詩歌這種想象的文學與其他歷史類或科學類文本區別開來。但是仔細分析會發現，歷史和詩歌一樣，也是對事件和人物的摹仿，但是這兩種“摹仿”不同的是，歷史摹仿的是真實發生過的事件，而詩人所“摹仿”的對象卻不一定真實發生過。因此，使得文學與其他文本題材區分開來的應該文學具有虛構和想象的性質，而不是對事實的簡單記錄――而這也正是詩的本質。

二、詩的誕生

“Poiesis”在希臘文中有“making”和“poetry”兩種意思，但是按照亞里士多德的摹仿論觀點，詩人并不是“創作”出了他所呈現出的事物，他不像工匠摹仿圖紙或者樣板制作出一件家具，詩人只是對這些事物進行了描述性的摹仿 [2]，并加上虛構或想象的因素。

根據亞里士多德在《詩學》第四章中的觀點，他認為詩的產生主要是出于人的兩個天性：一是人類擅長摹仿。二是人們從詩的音調感和節奏感中獲得共鳴。他認為摹仿及音調與格律都是出于人類的天性，因此在最初時期，在這些方面生性特別敏銳的人，通過點滴的積累與即興的創造，就完成了詩的誕生。 [3]

另外，在亞里士多德看來，悲劇高于史詩，因為歷史是對過去現實的描述，而詩歌或文學作品既可以有關過去，也可以是有關未來。聯系之前討論過的詩學或文學與其他非文學文本的區別性特征，可以發現，亞里士多德想要表達的正是詩歌可以想象或虛構的特點，而并不是一般意義上的“摹仿”。

而與亞里士多德的詩學觀點具有相似處的是尼采在《悲劇的誕生》中所表達的觀點：尼采認為，希臘藝術的繁榮不是緣于希臘人內心的和諧，反倒是緣于他們內心的痛苦和沖突。因為過于看清人生的悲劇性質，所以產生日神和酒神兩種藝術沖動，要用藝術來拯救人生 [4]。由此可見，藝術的美源于悲劇，藝術包括詩歌是對人生的摹仿。

柏拉圖也認為詩是由“摹仿”而來的，但是他對詩歌并不提倡和認可。由于受到其老師蘇格拉底被處死的打擊，他決定要維護貴族奴隸主的位置，抨擊民主政治。他抬高哲學和哲學家，并認為藝術也應當為政治服務，把政治效果當作衡量藝術好壞的標準。他認為，“詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明東西，不得到靈感，不是去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩和代神說話?！笨梢姲乩瓐D認為詩是神性的，神的點撥和啟示是詩的源泉，而詩人則是無知的，只知摹仿而沒有真知識。而且詩歌是對人惡的摹仿，他的理想國中應該摒棄詩歌，而只保留了頌詩的位置。 [5]

總的來說，亞里士多德是從心理的角度來研究詩的起源的，他認為摹仿與音調感和節奏感都是出于人們的天性，而天性（nature）是指人天生就固有的傾向，做符合天性的事一般都能給人帶來心理上的（包括精神和物質），而詩又恰恰都能夠滿足人的這兩種天性或，因此而誕生并經久不衰。 [6]

三、詩歌與人性

從亞里士多德與柏拉圖詩學觀點的差異就可以看出，詩歌也具有兩面性：一是像亞里士多德所言，詩歌、尤其是悲劇，應當是被贊美的，由悲劇產生的美感應當被鼓勵；二是如柏拉圖所言，正因為詩歌反映了人性的惡，所以應該被摒棄。

在之后的文學或詩學批評中，有些學者對亞里士多德或者柏拉圖的詩學觀點有著偏激的評論。但是在筆者看來，兩者觀點都可以以之后的作家或文學作品作為論據。

試看文學與人類社會發展史，兩者總是息息相關、互相影響。詩與人的關系密不可分，詩性也是人天性的一種。例如浪漫主義詩人羅伯特?弗羅斯特的詩《一條未選擇的路》，這首詩歌貼近生活而又富含人生哲理，不僅能夠引起讀者共鳴，而且在韻律上也極富美感，長久以來也受到各國人民的推崇與傳誦而作家奧斯卡?王爾德的的遭遇也令人深思。他在作品《道連格雷的畫像》中，對享樂主義和罪惡的描寫，引起了當時統治者的巨大爭議，他還因為自己的文學作品而身陷囹圄。由此可見，這類反映人性惡的一面的文學作品在某種意義上是十分不受歡迎的。雖然如今人們對于這部小說有了相對客觀的評價，但是看了這部小說之后，不由得感嘆作者的確將“惡”的一面體現得淋漓盡致。

四、小結：

如今以穿越、玄幻為題材的網絡、武俠小說等其中大多作品一方面故事情節幾乎是沒有事實根據的幻想，另一方面其語言只是機械地堆砌，而并不符合人類“天性”中的音律美，這樣的文學作品并不是人類“詩性”的體現，顯然只是作為一種新興的事物被追捧，而很難經得起時間的考驗僅僅是符合當代人的某種特性，一味迎合讀者某個時段的需求，而很難得到之后讀者們的認同。因為隨著時代的演變、歷史的發展，人們所居住的環境、思想意識形態等等會發生巨大的變化，而“詩性”作為“人性”的一部分，幾乎難以改變。然而，文學作品如《荷馬史詩》、《悲慘世界》等因為可以引起不同時代人的共鳴以及其具有音律美和節奏感的語言，會作為經典而長久地傳承下去。

總之，理清了詩的本質、詩的誕生、詩歌與人性這幾個方面，使得我們對詩或文學的本質有更深入的了解，增加了文學優劣的辨賞能力，幫助我們在有限的時間里挑選并閱讀經典的文學著作。同時，也使得我們對于人的天性有了更加深刻的見解，從而能像海德格爾所說：“人，詩意地棲居?！保ㄗ髡邌挝唬荷虾Ｍ鈬Z大學）

參考文獻：

[1] 亞里士多德，羅念生.詩學.上海：上海世紀出版集團，2006.

[2] Graham Hough.An Essay on Criticism.New York：Norton and Company，1966.p42-44.

[3] 姚介厚.論亞里士多德的《詩學》.中國社會科學院研究生院學報.2001（5）.

[4] 尼采，周國平.悲劇的誕生.北京：三聯書店，1986.

篇(3)

關鍵詞：《全唐五代詞》；詩詞之辨；詞的起源；詞學觀念

一代文集的編纂，不僅是一項重要的古籍整理工作，更可貴的是能為學術研究提供基礎性的工作，上世紀末由曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明合力編纂的《全唐五代詞》便是這樣一件功德無量的事情。值得注意的是，唐五代詞的整理不是一蹴而就的事，從明代開始有人關注，到最新版的《全唐五代詞》，先后有幾代學者傾注到其編纂過程中來。相較于唐五代之后的全宋詞、或者全清詞，唐五代詞在數量上不能與它們相比，后來的學者每一次修補全唐五代詞，新見補入的絕對數量并不可觀，但是由于唐五代詞處于詞發展的源流階段，其詞體特征不如后來的宋詞明顯，鑒于前代編纂者對唐五代詞作為詞發展萌芽階段的模糊性、復雜性特征的認識不足，其唐五代詞的編纂自然存在著諸多缺憾?？梢哉f，歷代學者對唐五代詞的編纂過程正體現了詞學觀念不斷進步、成熟的過程。

最先用力于此的是明代董逢元，萬歷二十二年，董逢元輯錄的《唐詞紀》十六卷，收詞人98家，詞作948首。該書按照《草堂詩馀》的編纂體例，所錄作品“不以人序，不以調分，而區為景色、吊古、感慨、宮掖、行樂、離別、征旅、邊戍、佳麗、悲愁、憶念、怨思、女冠、漁父、仙逸、登第十六門，已為割裂無緒，又或以詞語而分，或以詞名而分，茫無定律，尤為治絲而棼”。不過全書只是一個大型的唐五代詞選本，而非有意網羅一代文獻的詞總集。作為唐五代詞的第一次整理，《唐詞紀》自然有許多不盡人意之處。書中濫采詩為詞，如將楊巨源、施肩吾、李商隱、釋齊己等多人的《折楊柳》詩題改為《楊柳枝》，將崔國輔、王昌齡、自居易等人的《采蓮曲》易名為《采蓮子》?！墩蹢盍贰恫缮徢繁緸闃犯婎}，董逢元擅自改為詞調《楊柳枝》《采蓮子》，正反應了他對詩詞區分的模糊觀念。

由于唐詞多為齊言體，其形制又近似于絕句，不僅僅是董逢元，早期人們對詞特征的認識往往從“長短句”這一外在形態來判斷，如南宋胡仔在《苕溪漁隱叢話后集》卷39中言道：“唐初歌辭，多五言詩，或七言詩，初無長短句。及中葉以后，至五代，漸變為長短句。及本朝，則盡為此體。”。黃異在《唐宋諸賢絕妙詞選》中也云：“古詞多只四句?！逼鋵?，早期詞作者多為詩人，他們作詞尚未有較強的參差變化句式的意識，像張志和的《漁父》那樣長短句交錯的詞并不多見，其實他的詞作中“

”不就是由一個七字句拆分成的兩個三字句嗎?更多的詩人作詞時則是以寫詩的方式來填詞，如元和十四年，白居易任忠州刺史時所作的《竹枝詞》之三：

江畔誰家唱竹枝，前聲斷咽后聲遲。怪來調苦怨詞苦，多是通州司馬詩。

又如詞調《楊柳枝》，劉禹錫有《楊柳枝詞》：

六幺水調家家唱，白雪梅花處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝。

白居易也有《楊柳枝詞》：

塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲，聽取新翻楊柳枝。

此時不斷翻唱的《楊柳枝》歌詞，也是七言絕句體。

此外，早期詞作中詞多以調為題，以詞調為歌詠內容的核心，題目與內容有著直接的聯系，這與詩歌“即事賦詩”的傳統相似，也顯示著早期詞與詩歌的密切聯系。所以，當董逢元看到楊巨源、施肩吾、李商隱、釋齊己等人的本為離別所感而發的楊柳詩，誤為詞調《楊柳枝》，以及將《采蓮曲》當成《采蓮子》，都是早期詞近詩體、調即內容的特征所致，他從外在形態上對詩詞作出的區分，也是造成部分詩歌誤入《唐詞紀》中的一個原因。

對唐五代詞的第二次整理，始于清康熙年間《全唐詩》的編纂。其卷八八九至九零零收錄唐五代詞作者67人，詞作870首，此書主要依據《花間集》《尊前集》《唐宋諸賢絕妙詞選》《花草粹編》等總集和《陽春集》《南唐二主集》等別集、合集輯錄而成，采錄范圍雖然不廣，收詞也較《唐詞紀》為少，但去取較嚴，可信度很高。除了由于搜錄不廣所造成的遺漏外，詩詞不分、真偽雜陳的情況依然存在，如白居易的《花非花》、韓翔《章臺柳》等雜言體詩依然被當作詞收入書中。大抵編選者對詩詞的判定依據的是齊言、雜言的形式，雜言的詩歌本來就容易誤認為詞，齊言詩篇近于詞調的體式更要讓編者難以斷定了。此外，書中真偽雜陳的情況多未考辨，如題楊貴妃的《阿那曲》“羅袖動香香不已，紅蕖裊裊香煙里。輕云嶺上乍搖風，嫩柳池邊初拂水。”始見于《太平廣記》卷六十九《張云容》引《傳記》(《傳記》即裴鍘《傳奇》)，本為裴鍘代書中人物擬作，假托楊貴妃之贈詩，《萬首唐人絕句》卷六五收錄時誤為楊貴妃詩，題為《贈張云容舞》，而《全唐詩》收入時失察，不僅誤詩為詞，且連作者裴鍘也弄錯了。這種錯誤為后來多次唐五代詞的修訂者所視察，一直延續到最新一次的修訂才改正過來。

二十世紀以來，多位學者曾用力于唐五代詞的整理。光緒三十三年，王國維先后輯錄花間詞人及韓僵、李璨、李煜等唐五代二十一家684首詞作，題為《唐五代二十一家詞輯》。1917年劉毓盤編著《唐五代宋遼金元名家詞集六十種輯》，其中輯有李白、和凝、李瑕、李煜等四家唐五代詞人作品。1929年由陳大椿輯成的《唐五代詞》堪稱《全唐詩》之后的又一次唐五代詞的大型選集。此書從《花間集》《尊前集》《金奩集》及《全唐詩》中輯錄詞人81家，詞作1147首，書中以人編次，唐詞按作者的時代先后為序，五代詞作者則依照朝代先后和國別編排。書后附錄有校記，校錄諸本異文，輯錄有關各詞的來源出處，較《全唐詩》的不注出處，是一大進步。相較于《全唐詩》，本書多收《竹枝》《柳枝》等聲詩體曲辭，如，經過他的整理，劉禹錫詞作41首，自居易29首，這其中如劉禹錫《竹枝》ll首、白居易《竹枝》4首，劉禹錫《楊柳枝》13首、白居易《楊柳枝》10首，雖然這些作品屬詩屬詞難以斷定，但算上可以確定之作，使得劉禹錫和白居易一舉成為中唐時代數量顯赫的詞家?？傊?，將聲詩體詞調選入詞集中來，是詞學觀念的一大進步。

但是遺憾的是，林輯《唐五代詞》并未收錄當時已經面世的敦煌詞，如當時《疆村叢書》本《云謠集雜曲子》已經面世，不知是陳大椿未見還是故意不收，可以說這是該書的一大失誤之處。為此有必要梳理一下敦煌詞的整理歷程，以及透視由此帶來的詞學觀念的演進。

1900年，隨著敦煌莫高窟的打開，一批唐五代時期的敦煌寫本歌辭進入到詞學研究者的視野，這其中有題為“《云謠集》雜曲子共30首”的較為完整的抄本詞集，還有一些抄寫相對集中的殘卷和不少零散作品。經過近一個世紀學者的努力，敦煌歌辭的整理碩果累累，其中教有影響的成果先后有：王重民《敦煌曲子詞集》，收錄164首作品；任二北《敦煌曲校錄》，收錄545首作

品；饒宗頤《敦煌曲》，收錄318首作品；林玫儀《敦煌曲子詞斟證初編》，收錄176首作品；任半塘《敦煌歌辭總編》，收錄1200余首作品。

隨著對敦煌寫本曲子詞的文獻整理和研究的深入，敦煌曲子詞作為現存最早也是最大的一批以唐、五代民間詞為主體的文學作品的性質，越來越受到學界的重視，甚至引發了學者對詞起源問題的探討。由于敦煌寫本曲子詞的發現，之前聲音不高的“詞起源于民間”的觀念得到了有力的實證支持，唐圭璋在《云謠集雜曲子校釋》、王重民輯《敦煌曲子詞集》、任二北纂《敦煌曲校錄》及《敦煌曲初探》等，都于書中闡述“詞起源于民間”的思想，至于林玫儀《從敦煌曲看詞的起源》、程石泉《由敦煌詞看詞之起源》、劉尊明《“詞起源于民間”說的重新審視與界說》更是以專文的形式細致地探討了詞的起源于敦煌曲子詞的關系。這些都改變了千百年來人們多把詞的起源歸功于帝王或文人的觀念，可以說，正是敦煌詞的發現與整理而引起的對詞起源于“民間”的探討，正是詞學觀念進步的體現。

經過五十年左右的停頓，終于1986年上海古籍出版社推出了張璋、黃畬合纂的《全唐五代詞》。該書收錄170余人，包括敦煌詞在內的詞作2500余首，收羅之廣，幾倍于前人。然此書謬誤甚多，如考訂不精、時代不分、編次混亂、詩詞不辨處甚多，如李嶠、徐彥昭、李義等人《桃花行》本為應制詩，

《文苑英華》卷一六九所載題目明確標為《七言侍宴桃花園詠桃花應制》，而張輯卻以詞收入書中。而李白《秋風清》、李康化《采蓮曲》、白居易《花非花》、韓惺《憶眠時》等雜言體詩，也被誤作詞收入，這些可以看出編者對詩詞辨體的觀念缺乏一些清晰的認識。至于像楊貴妃《阿那詞》的作者判定失誤之處，更是不可勝數。

正是因為張書問題眾多，由曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明主編的新版《全唐五代詞》1999年由中華書局出版，此書可以說正是目前最為盡善的全唐五代詞。除了增補新見的詞作如中唐釋德誠的《船子和尚撥棹歌》39首以及晚唐易靜《兵要望江南》720首，對諸如李白、溫庭筠、韋莊、馮延巳、李臻、李煜等有爭議的作品作出考辨外，全書最特別之處可以說是將所收詞分為正、副二編，如編者所言：“正編為可以確定之作，副編所收則包括：屬詩屬詞，難以判定之作；明清詞籍所誤收而可以考定的原屬‘聲詩’或徒歌之作?！敝宰鞒鲆陨蠀^分，可以說正是反映了編者對詞體特征有了較為清晰的認識。

經過編者的判定，編者把早期的唐代詩歌中詩題與詞調同名的作品，如《長相思》《烏夜啼》《拜新月》《離別難》《夢江南》等；雜言體詩歌中字數句式與詞體相近者，如李白《秋風清》、李康化《采蓮曲》、白居易《花非花》、韓惺《憶眠時》等；詩題與詞調名相近之作，如近似于詞調《采蓮子》《楊柳枝》的《采蓮曲》《折楊柳》，這些很容易與詞混淆的詩歌，都放入副編，并作了相關的考辨說明，甚至還有一些屬詩屬詞性質難斷的作品，如元結《欺乃曲》、崔道融《楊柳枝詞》、吳融《水調》等，也歸入副編，待后來新資料的出現或新觀念的發明后再作判斷，可見編者負責的態度。

以此書反觀以前歷次唐五代詞的編纂，那么多誤詩為詞的錯誤的出現，多是早期人們對于“詞”與“非詞”的“詞界”認識不足而造成的。而曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明，針對詞體的特征的判定，認為如果能避免從詞的外部特征來認識詞體性質，而從詞與音樂的配合及其相互關系來探討詞體特征或可為一正確途徑，正如此書前言所認為的“‘隋唐燕樂系統’和‘依調填詞方式’則是我們探討‘詞源’和判別‘詞體’的兩個關鍵因素和必要條件?！边@里所謂的燕樂，是由于魏晉南北朝以來隨著胡樂與中原音樂的交融，又隨著隋唐大一統的實現，北方的金戈鐵馬之音與清淡靡麗的南朝清音交融而形成的一種新型民族音樂，這是詞體所依托的音樂載體。至于“依調填詞”的方式，與唐聲詩先詩后樂、以樂從詩的辭樂配合方式不同，而采取先樂后詞的方式，隨著“依曲拍為句”、“依調填詞”，隨物賦形，自然會有句式長短、雜言的出現了。由此再來反觀唐五代早期詞，自然能清晰地辨別詞與詩、聲詩、徒歌的區別了。

從明代董逢元開始，經過至少五代學者的努力，一部比較理想的唐五代詞集終于編訂出來，這都是因為從前人們對詞體的認識模糊所致。所以每一次的編纂，都體現了歷代學者對詩詞之辨、詞的起源等問題的認識的深化，正可以看出詞學觀念的演進來。

參考文獻：

1.永珞.四庫全書總目提要.卷二百，集部五十三.

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3.黃異.唐宋諸賢絕妙詞選.卷一，《四部叢刊》本.

4.曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明.全唐五代詞[M].北京：中華書局，1999：前言22."

5.曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明.全唐五代詞[M].北京：中華書局，1999：前言12.

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如何指導學生開展自主探究式學習古詩意象

1.指導學生理解自主探究式的學習。自主探究式的學習是指學生在一定的教學情境下，根據教師的指導，自主利用選擇適合的學習策略，運用相關學習放學，主動獲取知識的學習過程。這種學習方式讓學生在學習過程中不斷地自我調整，對學習效率、效果進行恰當的自我評價和反饋。自主學習環境下如何選擇學習目標、安排學習進度，如何運用科學有效的學習方法，如何評價和判斷學習的總目標和階段性目標的完成情況，都需要學生自主獨立地完成，而這種學習能力是在不斷摸索、探討、總結中逐步形成的，因此，它不僅是一個認識問題，更重要的是一種能力問題、習慣問題。如何在古詩教學中開展自主探究式學習，讓學生捕捉意象是激活中學古詩教學的關鍵。

2.指導學生設立學習目標。學習目標一般從知識目標、能力目標和情感目標等三個方面設立。知識目標是讓學生探究古詩意象的起源，認識意象，了解意象之于詩歌的重要性；積累古典詩詞中的常見意象。能力目標是讓學生掌握意象分析的基本方法，通過意象分析把握詩歌的思想情感；把握意象的組合方式，基本感受意象組合營造的詩歌意境；培養提高學生詩歌鑒賞的能力。情感目標是培養學生熱愛中國文化的情感，展現中國詩歌的意蘊和魅力。

3.設立活動讓學生探究意象。第一步，合作討論，制定活動計劃。把分成若干小組，了解本項目學習的基本情況，開展討論，制定相關活動具體實施方案。教師介紹本項目學習的背景和基本內容，并指導學生活動，把學生分成若干小組。第二步，調查“意象”，學生通過查閱圖書資料、網絡搜索追溯“意象”的來龍去脈，了解意象的起源與發展。各小組通過不同途徑查找，最后討論交流，看哪一小組做得最好。第三步，總結古詩意象的種類。學生歸納古詩意象，從某個角度進行分類，如年代、詩詞等。教師對學生的活動進行全程指導。第四步，黑板報、宣傳欄或班級報刊展示。將“意象”演變和古詩意象種類歸納等知識以宣傳欄或班級報刊形式進行展示和設計。教師對學生小組進行分工。第五步，班級總結匯報評比。以小組為單位對參加學習進行心得總結匯報。教師組織對個小組表現進行點評。最后，在教師指導下，讓學生完成古詩意象的演變、古詩意象的家族、古詩意象板報、古詩意象報刊等。通過活動，學生自主探究古詩意象，理解把握古詩意象。意象之間似離實合、似斷實敘，給讀者留下了許多相象的空間和再創造的余地，這也正是中國古典詩歌被世人喜愛的重要原因之一。學生在教師的指導下，系統歸納古詩意象，是對古詩意象深刻把握的重要方式。

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關鍵詞：數字媒介 新詩 音樂 互動

麥克盧漢有一句名言，“媒體會改變一切”。不錯，近年來數字媒介或者說電子媒介的出現就改變了我們生活的方方面面。電子媒介所構筑的媒體王國突破了民族國家的界限，使得整個世界都被罩入媒體的大網中。文學與藝術也在向數字化載體延伸，尤其是互聯網的出現，為其提供了強大的媒體容量和共享的信息資源。這一切都推動著文學與音樂的改變！尤其是“詩歌”，這樣一種有人認為即將衰亡的文體。

其實詩歌原本就是詩樂一體的，無論是“文學起源于勞動”還是“文學起源于巫術”都論證了這一點。也正因為如此，人們把詩與歌并列稱作詩歌。詩的易于吟唱一直是其重要的理論基礎，同時也成就了樂的高雅與深邃，二者的良性互動促成了我國古典文學上的高峰。然而慢慢地詩樂分離，詩歌越來越走向晦澀難懂或是文字游戲，而音樂也因為沒有詩歌做背景而一度走向庸俗與濫情。在數字媒介高速發展的時代，研究中國新詩的音樂化與當今歌詞的詩化可以稱得上一個前沿問題了，這對于打破學科壁壘進行學科交叉，促進文學與音樂的發展都將是大有裨益的事情。

一、當代歌詞的詩化

流行音樂是伴隨商業的發展而發展的以娛樂消遣為主的一種音樂。它借助的就是數字媒介，從磁帶，CD，MP3到今天的互聯網和手機聽歌，發展非常迅速。而伴隨著流行音樂的發展，其歌詞也愈來愈受到重視，尤其是學術界也開始在近年來展開了對歌詞的研究。

那么，當代歌詞的詩化，或者說歌詞對詩歌都借鑒了哪些方面呢？筆者認為主要有：

（一）精煉考究的語言

當代歌詞有很多都在追求一種詩意效果，因而在語言的運用上就顯得精煉而考究。各種修辭手法的運用，或者追求形式上的整飭，在回環往復中都很有詩的效果。如陳思成演唱的《塵緣》，其歌詞有一段是“愿意忘記過去才能留住時間，莫讓回憶悄然斑駁如花容顏……望長安，是前世的情緣；憶江南，是今生的糾纏……不愿如風如露如朝霧，只求如煙花般絢爛”這段就很有詩的感覺，其中運用了比喻，對仗等多種手法，營造了一種俗世塵緣無可奈何卻又不悔當初的美感。這類歌曲其實非常多，如紅極一時的《青花瓷》等。還有的歌本身就使用了象征的手法，如《白樺林》，“白樺林”象征著沒有墓碑的愛情與生命，充滿了詩意。

（二）意象的描寫與意境的追求

意象是詩歌非常重要的概念。而當代歌詞有很多也重視意象的描寫，比如《臺》這首歌的歌詞，就一直圍繞著“”的意象進行描寫，“殘，滿地傷，你的笑容，已泛黃，花落人斷腸，我心事靜靜躺”，不僅重視意象還注意了押韻。意象是基礎，而組合意象創造出“意與境諧”的藝術境界才是目的。《臺》的歌詞就是通過的意象描寫，營造了一種花凋零人心傷的氛圍，全曲都彌漫著一種憂傷。

（三）歌詞文本自身的文學性

當今不少歌曲直接取材于文學，歌詞本身就是詩歌或者歌詞就圍繞文學展開。歌詞本身就是詩歌的有《偶然》《教我如何不想她》等，這些歌曲本身就是新詩中的代表作。而歌詞圍繞文學展開的杰出代表當推黃磊的音樂大碟《等等等等》，專輯以二、三十年代的文學為起點，精選了十篇當代經典作品，作為歌曲的發想源頭；用音樂的形式，來重新詮釋這些文學作品。這可以說得上是一次成功的嘗試，音樂與文學完美結合，并通過數字媒體來傳播給廣大受眾，讓可能原本沒那么喜歡文學的人都能享受其中。

歌詞的詩化是歌詞創作的前沿，無論“中國風”也好，還是文學音樂大碟之類的形式，都是在數字媒介基礎上將歌詞與詩歌聯系起來，使得歌詞更有內涵與意蘊。曲子再好，如果沒有好詞來配，總是遺憾的。從這個角度來講，新詩就不僅不會衰亡，相反，她將承載音樂的翅膀，在數字媒介的天空下飛的更高更遠。

二、新詩的音樂化

1917年文學革命后自由詩也應運而生，在自由詩的發展中對于“音樂性”的追求其實一直沒有停止過。在1919 年《談新詩》中提出新詩應該講究自然的音節，雖然沒有明確提出音樂性，但是明顯還是在眷戀著詩歌的流暢音樂美。后來康白情、宗白華等人開始提出音樂性的追求，到了新月派的聞一多更是直截了當提出“音樂美”的詩歌主張。新月派詩歌有不少在后來的今天都被譜了曲，廣為流傳，如徐志摩的《偶然》《七子之歌》等。到了現代派則更注重詩歌內在情緒的音樂化流動，如戴望舒的《雨巷》，在句中用韻，“撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長，又寂寥的雨巷，我希望逢著，一個丁香一樣地，結著愁怨的姑娘”，用ang韻，讀來回環往復，余味悠長。

其實，新詩和音樂在本質上還是一直存有聯系的。采蓮曲，搖籃曲，夜曲，號子等這些本來是音樂曲調常常被新詩拿來用就是明證。這其中還有一種新詩體裁就是民歌。五四時期就出現了大量民歌涌入新詩隊伍，代表詩人劉半農等。后來到了三十年代左翼詩人更是通過民間小調來宣傳革命。四十年代后，《王貴與李香香》這樣的作品的出現就標志著新詩一度走向了民歌化。

但是新詩發展到后來則愈來愈走向晦澀難懂，或者標語口號，越來越失掉大批讀者。新詩發展到今天之所以還是“交倒霉運”，恐怕與其越來越脫離音樂性脫離大眾有很大的關系吧。尤其是部分詩人一味追求高深，故作姿態，寫一些不讓讀者讀懂的詩歌，不知道是聰明還是愚蠢呢。

三、詩與歌的“雙生”

自從以互聯網為標志的數字媒介以排山倒海之勢來到我們身邊，文學藝術就怎么都躲不過這場宿命?，F代化的數字媒介在文學四要素里參與了兩兩之間的動態過程，有學者將媒介稱作文學的“第五極”。對于當今文學來說，網絡不僅為文學提供了一種更新更快捷方便的傳播方式，也催生了新的文學樣式，如果放在詩歌領域就是網絡詩歌。電子媒介作為推進文學的生產、傳播與交流的平臺，有著鮮明的大眾性，宣泄性、娛樂性與延伸性，對傳統詩歌其實是一種解構與沖洗。

但是還有一種狹義的網絡詩歌非常值得我們重視，那就是超文本詩歌。超文本詩歌是利用電腦的多媒體技術創作的一種數字化文本，可以實現詩樂畫一體，兼具聲光色之美。這種詩歌無疑就是音樂與詩歌互動雙生的一種新形式，也許會帶來新的美學革命和文體詩歌。詩人毛翰的《天籟如斯》就是為數不多的多媒體詩歌中的佼佼者。這也許是新詩與音樂的在電子媒介下互動的一條新的出路吧。還有一種早些年就開始存在的電視詩歌，包括文學音樂大碟等大碟都是近年來不能忽視的嘗試。

電子媒介打破了傳統紙媒將音樂與詩歌分離的現象，而重新將二者整合起來，是一種對詩歌的回歸同時也是詩歌發展的一個新的方向。詩歌不會消亡，音樂也可以有多元發展，我們期待在電子媒介語境下音樂與詩歌可以產生更多的互動。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

參考文獻：

[1]蘇曉芳.網絡與新世紀文學[M].北京：中國社會科學出版社，2011.4

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關鍵詞：情味 滋味 韻味 佛教

一、中印古典文論中“味”的源流

（一）印度古典文論中的“味”

在印度，“味”作為一種文學藝術追求的境界，也是一種批評文學藝術的標準，早期是指“口味”，后來演變為文學概念。印度早期的很多經典里都出現過“味”這一理念，《奧義書》中提出的“色、聲、看、味、觸”，將“味”歸為五感之一，《四部吠陀經》提出“四味”，即植物汁味、宗教味、詩歌味、醫學味。印度最早的文論著作是《舞論》，全面總結了戲曲和有關的藝術，認為戲劇應當有統一的基本情調，即“情”和“味”。根據《舞論》所述，“味”有八種，即味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味、奇異味。而八“味”是由八種情感引起的，八種情感對應著印度的八位神明。

味――愛――毗濕奴（保護神）

滑稽味――笑――波羅摩特（侍奉濕婆的一類小神）

悲憫味――悲――閻摩（死神）

暴戾味――怒――樓陀羅（兇神）

英勇味――勇――因陀羅（天王之神）

恐怖味――懼――時神（死神）

厭惡味――厭――濕婆（毀滅之神）

奇異味――驚――梵天（創造之神）

后來又增加了一個與宗教解脫相關聯的“平靜味”?？梢姡《鹊倪@種“味”是一種與情感緊密聯系的“情味”，鑒賞者心中要有“味”，才能賞識創作者賦予作品的“味”?！扒槲丁崩碚撟畛跏菍騽±碚摵捅硌菟囆g的總結，但后來它的意義遠遠超出了戲劇藝術，普遍適用于其他文學形式以及文學以外的藝術形式，對后代印度文學藝術和文藝評論產生重大影響，成為所有印度教藝術遵循的理論。

（二）中國古典文論中的“味”

中國最早的“味”的概念實際上是對于烹飪而言的，后來鐘嶸的《詩品》里出現“滋味”一說。鐘嶸《詩品序》云：

“夫四言文約意廣，取效，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”①

在鐘嶸看來，五言詩是最有“滋味”的，而這種滋味的產生，是因為五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切”?？梢姡姼柚挥性敿氄媲械乜坍嬓蜗蠛捅憩F情感，才有鐘嶸所說的“滋味”。劉勰《文心雕龍?聲律》也談道：“聲畫妍媸，寄在吟詠；吟詠滋味，流于字句；字句氣力，窮于和韻。”②劉勰認為，吟詠詩歌時體會到的“滋味”，主要體現在詩歌的字句中，即“滋味”是對詩歌字句的品評，“滋味”的優劣，就代表著詩歌的“聲畫妍媸”。

除了鐘嶸的“滋味”說，中國古典文論中還有一“韻味”說?！绊嵨丁笔峭硖茣r期司空圖的品詩理念。在司空圖的《二十四詩品》中，倡導的是一種“不著一字，盡得風流”③的詩歌意境。元代揭曼碩在其《詩法正宗》中對司空圖的理論這樣評價：“要見語少意多，句窮篇盡，目光中恍然別有一境界意思。而其妙者，意外生意，境外生境，風味之美，悠然甘辛酸咸之表，使人千載雋永，常在頰舌?！笨梢?，司空圖的“韻味”與鐘嶸提倡“詳切”的“滋味”恰是相反的，司空圖的“韻味”認為詩歌的妙處在于“意外生意，境外生境”，“語少意多”。

二、中印古典文論中“味”的特點

（一）印度古典文論中的“味”

從前面談到的“味”論的起源，可以看出，印度古典文論中的“味”是直接與人類的情感息息相關的，代表人抽象的精神世界，而這種情感又與印度的宗教有著密切的聯系。

另外，味居于八種“味”之首，也是八種“味”的一個基礎。這種“味”源于男女歡愛，它既是印度教徒對藝術本質的認識也是對宇宙本質的把握。印度文論中的這種“”與中國詩中的“”是不一樣的，“味”將男女的愛情與對宗教神佛的信仰聯系在一起，既注重“”，又宣傳“虔信”。廣為人知而又備受爭議的六世達賴喇嘛倉央嘉措的詩歌中可以說就蘊含著這種“味”，如“那一年，磕長頭匍匐在山路，不為覲見，只為貼著你的溫暖；那一世，轉山轉水轉佛塔，不為修來世，只為途中與你相見”。

《舞論》中對“味”的定義是：“味產生于情由、情態和不定情的結合。” 總結印度梵語詩學的《文鏡》對“味”的界定是“讀者心中的愛等常情憑借情由、情態和不定情得到顯示，達到味性”。所謂情由，亦譯“別情”，指的是感情產生的緣由，如劇中的主人公和有關場景。情態亦譯“隨情”，指的是劇中主人公感情的外在表現，如語言和形體的表現。不定情則指隨時變化的感情，用以輔助或強化基本感情。④《詩境》的作者檀丁將戲劇的八味引進詩歌中，對“詩味”的解釋是“只要詩中表現某種強烈的常情，就含有某種相應的味”，從中可以看出，詩歌的“情味”主要是從情感內容中體現出的。

因而，可以說印度文論中的“味”，具有情感性、宗教性，主要在文學作品的情感內容中體現出來。

（二）中國古典文論中的“味”

中國古典文論中的“味”主要體現為兩種，即前面說到的“滋味”和“韻味”，而與印度“味”論最初起源于戲劇評論，后來應用于詩歌等文學形式不同，中國古典文論的“味”論針對的主體就是詩歌，可以說中國古典文論的“味”就是“詩味”。

鐘嶸《詩品》中提到“至于‘濟濟今日所’，華靡可諷味焉”，將“諷”與“味”聯系在一起，這里的“諷”是諷誦、吟詠的意思，前面也提到“聲畫妍媸，寄在吟詠；吟詠滋味，流于字句；字句氣力，窮于和韻”。鐘嶸對于詩歌“味”的感知，是通過對詩歌的吟詠誦讀，獲得感官上的體驗，進而得到的。吟詠誦讀的是詩歌的內容，即詞采、音韻、節奏、格律等方面。所以鐘嶸提倡的有“味”的詩是有詳切內容的五言詩，因為“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶”。所以鐘嶸的“滋味”具有的特點是：兼有“風力”和“丹采”的中和之美，側重言詞音韻之美和狀物造形之美，主要作用于人的感情，予人感官快適。④

司空圖《二十四詩品》所談的“韻味”體現的是詩歌中的“意境”?！耙饩场辈皇窃姼璧难栽~音韻直接告訴讀者的，而是一種“意外生意，境外生境”，不是有言詞音韻美的詩歌就一定有好的“意境”，好的“意境”不一定要通過豐富詳切的具體內容來體現，詩歌的“意境”不離詞采，但不重詞采，正如司空圖在《二十四詩品》中提倡的“不著一字，盡得風流”，是一種“味外之味”。司空圖在《與李生論詩書》中說：“愚以為辨于味而后可以言詩也。”這里的“辨于味”包含的是詩歌直接表達的情感和詩歌中創造出來的意境中的韻味。而“辨于味”是“言詩”的前提和基礎，只有充分把握詩歌的“韻味”，才能夠對詩歌作出好的評論。因而司空圖的“韻味”具有指向言外之美、蘊藉之美，直接作用于人的心靈，予人精神愉悅。④

三、中印古典“味”論與佛教的關系

印度是佛教的發源地，印度的很多藝術的起源都與印度的宗教神學有著緊密的聯系，前面也有談到，因而印度古典“味”論與佛教的關系自不用說。除了《舞論》中的“八味”外，印度古典味“論”后來還增加了一個“平靜味”，“平靜味”與其他八味一樣，是一種審美，是與印度宗教，特別是佛教倡導的以解脫為人生最高目標，追求解脫、棄世、摒欲、禪定和心靈寧靜的教義相通的一種“味”。

中國的本土宗教當屬道教和儒教影響最為深廣，佛教大約是在兩漢時期傳到中國內陸地區。而佛教在中國達到鼎盛時期應屬魏晉南北朝、隋唐時期，特別是隋唐時期，因為最高統治者的支持，不僅出現了與中國本土結合的禪宗、凈土宗等，還出現了很多出色的佛教徒，翻譯了很多佛教著作，因而相對于齊梁時代的鐘嶸評論兩漢至齊梁的詩人時提出的“滋味”，晚唐司空圖的“韻味”，強調言外之意，與“老、莊和佛學關于言意關系的理論，以及他們所倡導的‘言為意荃’的認識方法”⑤是有關聯的。

四、總結

雖然談的是中印古典文論中的“味”論，但是對它們的比較仍是有著現實意義的。正如印度詩人泰戈爾，他的詩歌創作就延續有印度“情味”理論的色彩，在他的晚年，就主要從事通過“情味”來研究藝術哲學。所以，“味”論的分析比較，對于研究中印古典文論，指導當代文學發展，是有幫助的。

注釋

① 德申.鐘嶸詩品校釋[M].北京：北京大學出版社，1986：49.

② 劉勰.增訂文心雕龍校注[M].北京：中華書局，2012：435.

③ 郭紹虞.詩品集解[M].北京：人民文學出版社，1981：21.

④ 龔剛.中印詩味面面觀[J].外國文學評論，1997，4.

⑤ 張少康.古典文藝美學論稿[M].中國社會科學出版社，1988：344，352.

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端午節是中國的四大節日之一，同學們對端午節的印象只是吃粽子、掛香包、看劃龍船，從來沒有深入去認識端午節，本活動的設計主要是引導學生深入的去認識端午節。整個活動設計先從端午佳節的習俗切入，讓學生去尋找端午節的起源故事，動手做香包，以及認識端午節是詩人節，詩人寫了很多贊頌端午的詩歌；進而讓學生在吃粽子之余，關心一下自己，如何讓自己吃得更健康，在看劃龍船之余，也能體會一下團體同心的重要性。

活動準備：賽龍舟錄像各種香袋及做香袋的材料有關端午節的詩歌

活動過程：

一、全體立正、各小隊整隊

二、各小隊長向中隊長報告人數，中隊長向中隊輔導員報告人數

三、出旗、奏樂、敬禮

四、唱隊歌

五、主題活動開始：

（一）端午奇緣話習俗（可以通過上網、查閱書籍等方式了解。）

具體內容如下：

1、五月初五是什么節日？（端午節）

2、那么，你們知道端午節的來歷嗎？

3、學生生動地講述端午節的起源故事。（各種起源故事附后）

（二）做香袋比賽

（主持人）：同學們，佩香袋是端午節的習俗之一，每到那一天，小朋友的脖子掛上了媽媽為自己做的各式的香袋，心里樂滋滋的。今天，我們就自己動手做香袋，看誰的手最巧，做的香袋最漂亮。

1.材料：碎布、棉花、香料粉、絲線（或中國結細線）。

2.工具：剪刀、針、縫衣線。

3.做法：

(1)將碎布畫上自己喜歡的形狀，如：圓形、三角形、桃形、動物形等。

(2)剪下相對的兩片

(3)用線將三邊從反面縫合，留下一邊。

(4)翻過來，塞入沾有中藥店買回來的香料粉的棉花。

(5)將最后一邊縫合，再加長繩裝飾即完成。

學生動手做香包，然后進行評比。

（三）與詩共舞

（主持人）：同學們，你們有誰知道端午節也是什么節？不知道吧，告訴大家端午節也是詩人節，詩人寫了很多贊頌端午的詩歌，下面請各小隊表演詩朗誦。

第一小隊：女生小組朗誦。

第二小隊：配樂朗誦。

第三小隊：小隊齊誦。

第四小隊：男女朗誦。

（詩歌內容附后）

(四）觀看賽龍船慶端午的錄像。

（主持人）：同學們，你看過“龍舟競賽”嗎﹖端午節龍舟競渡不單是傳統慶?；顒?也是一項體壇盛事!端午節起源于詩人屈原因不滿朝廷腐敗而投江自盡,敬重他的村民便以喧天的鑼鼓聲把江中魚蝦嚇走，而同時又把粽子拋進江中喂飼魚蝦,以免它們啄食屈原的軀體。

龍舟競渡可說是端午節的。龍舟長10米多,以龍頭和龍尾作裝飾,船身還特意雕上麟狀花紋,唯妙唯肖;每只龍舟可容納20至22人,二人并肩而坐,在船首的鼓手和船尾的舵手引領下,以及圍觀人群的吶喊聲中劃向終點?，F在，我讓我們一起加入這一行列。

（播放賽龍船慶端午的錄像。）

（主持人）：看了剛才的錄像，想談談自己的想法嗎？

隊員們踴躍發表自己的觀點。

六、輔導員講話：

同學們，今天的活動搞得非常成功，在此向你們表示祝賀。老師高興地看到同學們參與的熱情，強烈的表現欲望以及作為一名新時代的少年對信息、資料的搜集能力。通過本次活動，我們近距離接觸了端午節，對它有了更深的認識，老師相信今年的端午節大家一定會過得特別有意思。到時候我們再一起暢談節后的感受。

七、呼號

八、退旗、奏樂、敬禮

九、活動結束

附活動資料：

1、故事概況。

①屈原投江

為了紀念愛國詩人屈原，居民為了不讓跳下汨羅江的屈原尸體被魚蝦吃掉，所以在江里投下許多用竹葉包裹的米食（粽子），并且競相劃船（賽龍船）希望找到屈原的尸體。

②曹娥尋父尸

東漢孝女曹娥，因曹父溺江而亡，年僅十四歲的她沿江豪哭，經十七日仍不見曹父尸首，乃在五月一日投江，五日后兩尸合抱而浮起的感人事跡，鄉人群而祭之。

③白蛇傳

傳說白蛇白素貞，為了報答許仙的恩惠，與許仙結為夫妻的凄美的愛情故事，傳說端午節當天白蛇喝了雄黃酒，差點現出蛇形，加上法海白蛇及水淹金山寺的情節，都是膾炙人口的民間戲曲的曲目。

④伍子胥的忌日

傳說伍子胥助吳伐楚后，吳王闔閭逝世，皇子夫差繼位，伐越大勝，越王勾踐請和，伍子胥主戰，夫差不聽，卻聽信奸臣言，賜伍子胥自殺，并于于五月五日將尸體投入江中，此后人們于端午節紀祀伍子胥。

4、端午節有哪些習俗呢？（同學們交流從各種渠道了解的有關于端午節的各種習俗。）

附：習俗的傳說。

①吃粽子

因屈原投江，民眾怕屈原的尸體被魚、蝦吃掉，所以用竹筒裝好米食投入江中，后來演變成用竹籜、竹葉包好投入江里喂魚、蝦。

②喝雄黃

因端午節后各種蟲類，開始活躍起來，瘟疫漸多，雄黃具有消除疫病的功用；也是因白蛇傳的故事，白蛇喝了雄黃酒之后，差點現出蛇形，所以民眾則起而彷效，希望收到去邪的功能。此種習俗，在長江流域地區的人家很盛行。

③掛艾草、菖蒲

端午節在門口掛艾草、菖蒲，都有其原因。通常將艾草、菖蒲用紅紙綁成一束，然后插或懸在門上。因為菖蒲天中五瑞之首，象征去除不祥的寶劍，因為生長的季節和外形被視為感“百陰之氣”，葉片呈劍型，插在門口可以避邪。所以方士們稱它為“水劍”，后來的風俗則引伸為“蒲劍”，可以斬千邪。艾草代表招百福，是一種可以治病的藥草，插在門口，可使身體健康。在我國古代就一直是藥用植物，針灸里面的灸法，就是用艾草做為主要成分，放在穴道上進行灼燒來治病。

④懸鐘馗像

鐘馗捉鬼，是端午節習俗。在江淮地區，家家都懸鐘馗像，用以鎮宅驅邪。唐明皇開元，自驪山講武回宮，瘧疾大發，夢見二鬼，一大一小，小鬼穿大紅無襠褲，偷楊貴妃之香囊和明皇的玉笛，繞殿而跑。大鬼則穿藍袍戴帽，捉住小鬼，挖掉其眼睛，一口吞下。明皇喝問，大鬼奏曰：臣姓鐘馗，即武舉不第，愿為陛下除妖魔，明皇醒后，瘧疾痊愈，于是令畫工吳道子，照夢中所見畫成鐘馗捉鬼之畫像，通令天下于端午時，一律張貼，以驅邪魔。

⑤劃龍船競賽

當時楚人因舍不得賢臣屈原死去，于是有許多人劃船追趕拯救。他們爭先恐后，追至洞庭湖時不見蹤跡，是為龍舟競渡之起源，后每年五月五日劃龍舟以紀念之。借劃龍舟驅散江中之魚，以免魚吃掉屈原的尸體?，F代則為一種表現團隊精神的最佳活動，而且舉辦劃龍船比賽，近年來有逐漸發展成國際邀請賽的情形。龍船比賽會讓外國友人喜歡的原因：它是一種有別于國外盛行的獨木舟或八人式的劃船，而是一種需要更多默契的力與美的運動。

⑥游百病

此種習俗，盛行于貴州地區的端午習俗。