藝術觀念論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術觀念論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

在21世紀中，美術課程迎來了一種全新的歷史發展時期，在強調課程中的知識技能、價值觀、實踐方法中的幾方面作為課程的主體部分。美術課程資源也并不局限于美術學科本身，而是在于一種綜合素質的全面提高中，在發掘美術教育的同時也延展至自然、文化、社會等范疇。而在課程的設置上開始強調實用美術的重要性。以工藝美術與現代設計相結合并成為美術和精神交流的純粹藝術的融合。這樣的課程在安排與排列中體現的素質教育的一方面，我們一次為基礎淘汰了過去單一的以美術知識、美術技能作為教學內容的授課方式，從不同的角度在提高學生創造美的能力，是學生學到一生受用的藝術能力，充分的體現美術在情感中的發揮同時加強的學生的自助創新的綜合性與創造探索性。1）基礎美術課程資源的改革也受到影響強調美術與其他學科的整合。學科的整合不僅是簡單的除藝術和語文數學等學科，它是將藝術思想和形象思維的方法，為其他學科，反之亦然。后現代藝術是綜合的藝術，美術課程的發展應該是基于多樣性，并加強與其他學科的聯系，從傳統的學科清晰的集成開發。改變傳統的教學觀念，以綜合的概念取代傳統的主體概念，不同學科之間的相互影響，逐漸使主體范疇達成全面。有機的將美術和其他學科綜合在一起有助于激發學生的創造性思維，從而培養了學生的創造技能。2）注重美術學科內容的綜合實用美術是區別于純藝術美術的一門美術形式，二者有著不同的用途和意義，也有著千絲萬縷的聯系。實用美術盡管和純藝術在創作、技巧、技法、精神方面功能有著很多不同，但都是出自大美術的范疇，有著本質的聯系，他們的社會功能都是為了美化豐富人類生活，他們在藝術學科中承擔的社會組織、認識、教育、審美的功能是相同的。所以說加強實用美術與純藝術美術的綜合有助于達到美術教育的目的。如我國現在中小學美術教育中，不單進行優秀藝術作品的美術鑒賞，還結合所學美術技法進行手工藝品的制作及實用性藝術工藝的創作。

2、對美術教育教學方法的影響

后現代的理論在校園中執行起來會使教學觀念發生一點的轉變，從文本對話這兩個后現代的課程中我們看到了教學的本質是一種互交活動，一種合作學習狀態，再這個教育過程中產生了一種語言性溝通與語言性活動，波依爾說“校應當是教師和學生這兩類主體交互作用形成學習共同體”后現代藝術的提出還影響了美術教育中教學方法的改變。一方面促使教學方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現在的多方式教學，多媒體、教具等的運用提高了教學效率。在課堂上通過做游戲、小組討論等方式則豐富了教學方法，使課堂不再單一。在新時代的推動下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發生著轉變。從傳統的老師教學生學變為老師引導學生探求，老師也從“神壇”上走下來，與學生亦師亦友。在后現代藝術的影響下，我國美術教育的教學目標、教學方法等方面體現出多側面、多層次和多水平的傾向。這一點正也體現了后現代藝術的核心理論多元化。

3、結論

篇(2)

論文摘要：作為現代設計與繪畫藝術，應以多視角的認識論與方法論來認識其藝術設計與繪畫領域的各種不同“性相特征”與語言選擇，從而整合各自獨到的藝術觀與方法論。

由于不同的“性相特征”須選擇不同的“語言結構”方式，其藝術表現因形式、風格而各有不同。繪畫與設計，作為兩種不同形式的藝術表象，在世界各地多元文化的互相浸透與整合下，其界限趨于融匯而顯得模糊不清。因此，傳統意義上的繪畫與設計在其發展的進程中，常常表現為被現代藝術所取代。這種現象的產生，理應歸功于時代演進的人性本體精神。如果藝術都要表達個性化了的審美特性，那么不管何種門類的藝術同都屬于形式各異且“個性化”了的精神產品，并同時作為客觀實在的精神實體而存在。這是人性本體的審美價值取向所決定的。毫無疑問，繪畫與設計均屬于藝術品范疇。其作品內涵的“立意與觀念”，實質即是個體精神價值取向所決定了藝術作品的靈魂。選擇這些與靈魂相匹配的語言、方法與邏輯形式(包括獨創)，就成了呈現畫面審美價值的關鍵所在，無怪乎在哲學中，有其“觀念形態”的名詞界定之說。

一、觀念與性相特征的關系

“現代藝術”除偶發性藝術、實驗藝術、兒童藝術外，只要預先有實現自我精神價值取向定位的藝術作品，都不可避免地要面對如下問題：一、創造某種客觀表象的價值意義何在?二、主觀上能否創建某種具有獨特性精神價值的表象?三、實踐過程中是否能夠實現超越自我，即以此來升華自我精神?正是因為被這種純真的“內在”精神所駕御，那么，意向性的某種特定“觀念”則應運而生，如若“觀念”有這樣一種思考前題，性相問題的特征一經創立，就成了被精神化了的藝術作品。過去，許多理論家有“形象特征”一說，把“形象”特征稱之為客觀實在的外在表象，我在這里估且以“性相”取代“形象”二字，其實質是因潛藏在“人性本體”的內在精神與“感官知覺”之別。具體地說，“性相特征”則是已被內化了的精神形態(它同時也包含著抽象與具象兩種類別)。從“性相特征”出發，我們能夠極大地注入客觀形象的精神內涵，從而強化“人文本性”的標志性特征。

“內化”了的外在形象，從心理學與生理學、物種學與形態學的角度看來，“性”有別，則“形”各異，猶如倔犟與懦弱、男人與女人、物種之類別、方圓之形態等等差異，大干世界，萬物之美，大凡可說均同屬于內化之“性質”不同，因而其形態各異。由此，社會現象才顯得如此千姿百態、豐富多彩。新、奇、無非在于“觀念內涵”的變異。

但是，假若“性相特征”是“人文”所造的價值取向，那么，抽象與具象、寫實與變形、理性與感性，就只是一個心理定向問題，可以理解為不同觀念下的不同語言表象，出于個人特定的“性相”所造。因此作為“人文”的表現，我們從過去的“自然景觀”過渡到目前的“人文景觀”，其實質就是一個“質”的變化，說明人性化了的多元文化與自然文化在表象上有著“人文”特征的差異。因此，確立“性相特征”的標準，實際是在一種多元文化交織中被提取且重新整合的“新人性化”表相，即個人智能與價值取向的內在精神特性。

在實踐超越自我的過程中，體驗著藝術的真諦，浸透在美化了的精神實體之中，看起來仿佛是“藝術品”而純屬于唯心主義的產品，但實際是由社會滋潤著藝術家個體精神的成長，因而它仍是客觀的(客觀精神及其產品)。因此內化了的“性相”特征，仍屬于社會精神的外延。

二、性相特征與藝術語言的關系

繪畫與設計同作為精神“性相”的客觀實體，作為與藝術相“匹配”①的繪畫與設計“語言”組構方式來構建，其首要問題，即是對繪畫與設計語言中(點、線、面、色彩、明、暗、形態、方法、質材、技法等諸要素)的選擇與界定，從而構建其形式上新產生的“性相特征”。出于不同的人文特點(或不同性別)，對其周圍事物的認知方式、價值取向，則大不相同，其表現在對同一客觀現象的描述上，各自則存在有表達方式上的認知差異，一如演譯與歸納、摸似與表現、比喻與象征。這些現象，究其原因，主要表現在界定某一現象之前的觀念界入。由于各自所注入的文化內涵不同，認識方式各異，因而在所表現的精神價值取向上、定性上各不相同。因此，在選擇與界定語匯形式上，譬如：對點、線、面某一形式的界定(定形、定色、定調)上，乃至方法與構圖等，則各不相同。

查看更多相關論文：藝術理論學論文藝術類論文目前，就繪畫與設計界的傳統語言的形式(單指點、線、面)而言，則有幾何學的界定、心理學的界定、過程主義(即無果)的界定、錯視學的界定等等?？傊凰囆g對象的客觀實體可作多元的界定；認識與應用在藝術表現中各有各的定向。色彩也同樣如此，中國水墨畫為了求得去欲呈慧、清心雅致的審美標準，從而簡略了光效應中的所有色彩，而在水墨中尋求干、濕、濃、淡、焦，即所謂的“五色”。對色彩而言，“水墨”(黑白二分，陰陽互現)就是中國水墨畫的色彩語言，這是典型的士大夫文化觀念所界定的，從而導致了中國“水墨”畫派。在中國道家文化中，“太極”則是“知黑守白”，表陰、陽兩極，并認為此兩極的和諧運行，有如宇宙本體的守恒定律一樣，這不能不說“水墨畫”的呈現，意味著文人墨客再現了“宇宙本體”的審美特性與真實的道家文化觀。而西洋畫的形、光、色、質等。由于以相對客觀呈現的認知方式為基準，對自然表象作客觀解析與表現，從而獲得有如照片似的審美效應?？梢?，如若繪畫與設計乃致各種藝術門類，其本質是從人性特征的某點出發。

據分類學原理，知識分為“純粹知識”與“應用知識”兩類，如若我們所學知識大多屬于“純粹知識”的話，那么“應用知識”的提升則成了自我認識能力的問題，立意與能力指向與觀念是藝術的關鍵所在。只有將上述兩類知識有機地結合、定性后，“純粹知識與應用知識”方能顯示出能力與觀念的統一。一如對點、線、面、形態的有效界定，對明暗、色性、質地的有效配搭，對透視法、構成法(大小與方向，位置與空間，節奏與均衡，對立與統一，分解與整合、方法與技巧)等諸法則應用。這一系列的所謂“純粹知識”，我們怎樣去表現觀念中的主題，就成了我們對純粹知識的理解方能到達便通的應用。從而既不舍棄“純粹知識”，而又合理便通地使用這些有效的藝術語言，來解決“觀念”這一問題。否則，就會受到所學“純粹知識”的制約，從而導致機械地拼湊與堆積，“純粹知識”就會障礙自我認識能力，失去自我構建觀念的主動權，在這種被動的情形下產生不了藝術的感染力，找不到個性化的藝術語言。所以，“語言”選擇重在觀念、重在塑“意”，即重在“性相特征”的構造與把握。

還有一點必須指出的是，選擇重在“合適”。所謂“合適”，就是選擇與既然定的性相特征相關的，能最忠實地表達某種藝術觀念的藝術語言。比如旨在咫尺間創造無限天地的中國山水畫，正是因為他有“內化”的認識能力，并能動地運用相匹配的構圖散點透視等法則，因而能突破有限，“黑”是實體，“白”是空間，創造無限。否則，沒有預先“貼切”的觀念界定，或不明確意境，簡單的“合適”、“貼切”、“匹配”的藝術選擇就難以進行，因為任何選擇都，要能夠經得(諸如形、色等要素整合，再現“性相特征”)起“觀念”的檢驗。

繪畫與設計藝術中“性相特征”的表象，如同文字藝術一樣，語匯眾多，選擇各異，不同的語言塑造出不同的個性形象，不同形態色質的點、線、面，適合于不同質的“觀念”要求，“貼切”與“合適”的表意，在這種意義上，方能顯示其“性相特征”。從古典主義到后現代主義，流派眾多，無不是從特定的自我認識(繪畫語言)界定出發，創造性的表達了某種主義；“個性化”展示并由此產生，其“人文”特性的擴充與演進方能呈現。因此，在不同的歷史長河中不斷地向前推進，創造出各不相同的、新的審美標準，也充分地展現了不同的“性相特征”的文化底蘊與“人性本體”即時代精神。

篇(3)

關 鍵 詞：美術教師 教學理念 科研能力 和諧關系

美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。

首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去?？茖W與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。

三、建立和諧的師生關系

傳統教育中的師生關系有兩個突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的教師關系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創造者。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態度和情感體驗。

所以，美術教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進行大量的藝術實踐活動。從中培養自己的審美素質和創作精神。更重要的是在教學中要構建新的教學理念、和諧的師生關系并利用當代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為。這些都是現代美術教師所必備的基本素質。

參考文獻：

[1]陸有銓.躁動的百年——20世紀的教學過程.山東教育出版社，1997.

篇(4)

一、版畫制圖邏輯

雖然在西方，機械代替了手工，照相機的誕生也漸漸消解了刻版的制圖方式，然而當時圖像的生產方式依然是以制版印刷為主。照相機是一個再現機制，而版畫圖像生產是具有詩性的，它是對再現機制修正后的一個呈現，修正了文字語言（文學）對于形象的圖像基底。也就是說，版畫的制作方式是跟人發生了關系了的。我們討論形象它分為三個層次：第一，我們看到的實物它本身是怎么樣的，它本身的存在。第二，通過我們去觀察它，在我們的意識觀念生成之后它變成了什么。第三，通過文字去描述這個形象，再轉換成圖專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net像。語言和文字跟這個實體它本身的差距是非常大的，在我們和這個實體之間，有所謂的識別中介，（比如一個人跟另一個人說石頭，他的腦子里會產生一個石頭的形象，或者是產生石頭這兩個字。這個字和石頭和形象已經被轉換掉了。轉換成了什么，轉換成了描述。這種描述要通過語言來產生，而語言產生的又是信息，這種信息又重新回到了文字和圖像。這個過程比我們去模仿一個事物，更復雜，所牽連的過程更多。模仿一個事物是一個行動的過程，而去傳播一個信息是一個制版的過程，這個信息必須具有目的的準確性才能起到作為信息的價值。所以作為制圖是通過這所有的體系建立起來的制圖邏輯。

這個制圖過程本身是一個創作過程，它本身并不是說如何去再現一個實體，而更多的是有目的的信息生產作為有形象的制圖。比如說，我們曾經制造的報紙，它是用制版的方式，有圖像也有文字，但它的圖像往往是被文字這種文學性所牽制的。然而，圖像學在研究到今天的時候，我們是不是要逃離出這種圖像對文字專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net的修正，讓這種制圖圖像脫離出來，形成一個真正的通過意識機制直接再現的語言識別過程。比如在新興木刻的時候，人們創作圖像，更多的是再現圖像本身的價值（圖像信息和立場），而不是通過文字和文學的方式成為文學的附庸，這個時候圖像更直接的識別價值大于這種文字被轉換過的語言修飾，這種轉換本身又具有語言性。就是說，為什么到了新興木刻之后，版畫被納入藝術創作的范疇，可以來傳達主體的意圖和信息，這個時候的版畫，它跟印刷的關系就出現了很大的分離，而人們的識別主體又已經在這個機制里面形成了本身的認知機制。這種本身的圖像生產不會具有障礙性，包括后來雖然說技術邏輯到了新興木刻之后停滯，它不再因為印刷而去生成版畫的這種媒介機制，而更多的是作為主體欲望去生成的圖像生產。由此，這種信息淪為了審美的一個體系當中去了。其中還有一個原因就是，在今天的圖像生產又有了更直接的工具和技術，新的制圖方式已經產生（比如，電視機，網絡，手機，以及其他信息媒體），讓這一門曾經在很長一段時間主導傳播與媒介的技術生產失去了它的媒介價值而被機械所代替了。今天我們在生產一個圖像的時候，也許就是動一動鼠標弄一弄照相機，這么一個問題。

二、識別心理

作為版畫的創作領域，已經停留在一個非時間線性的邏輯里面。而曾經的這種制版方式和識別方式，又在今天的共知系統當中完成了一套圖像識別邏輯，這套邏輯從本體在今天無法從形象上去再現它，而更多的它本身是一個抽象識別的精神概念。這個就跟人的生存觀念和精神觀念與形象的識別機制有關系。這種識別機制在信息與傳播，及文字語言時期已經形成，所以我們今天所談到的圖像與制圖方式，在我們的精神機制里面已經無法分離并且根深蒂固。就如精神分析在討論一個人的意識形成，是跟他的生存維度發生很大專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net的關系，一個人生存在某一個固定的地形維度里面，那么就會生成這種地形維度所產生的信息所形成的觀念和文化意識，也就形成了所謂信息和認知圖像的方式。所以在圖像維度討論今天我們的共知識別邏輯，作為精神觀念以及認知方式，也是有意義的。作為這種共識邏輯當中傳播意義，并不是在媒介機制上發展的，而是跟它的生態系統所產生的生存狀態有關的。版畫這種圖像和制圖機制，在傳播中也形成了它的生態系統，這個生態系統也形成了今天我們的識別方式。

三、結語

版畫圖像與它的制圖機制，在傳播中形成了自身的生態系統，而這個生態系統也影響著今天我們對于符號信息的識別方式。如今，在當下大眾文化中，不論是當代藝術，設計，還是泛文化的大眾領域，以及文化心理，都有作為傳統視覺藝術的版畫圖像的存在，版畫以它本身的圖像形態進入我們的日常。作為版畫的圖像已經通過其他媒介方式進行生產傳播，而這些媒介也成了新的版畫式圖像生產傳播機制。

篇(5)

關鍵詞：艾米莉?勃朗特 《呼嘯山莊》 詩歌 研究

艾米莉?勃朗特生于1818年，卒于1848年，在其短暫的一生中創作出193首詩歌作品，她只創作出一部長篇小說《呼嘯山莊》，其成為英國文學史和世界文學史上的佳作。艾米莉被認為是勃朗特三姐妹中最偉大的天才型女作家，曾被贊譽為19世紀英國22位最杰出的詩人之一，代表作有《老禁欲主義》、《囚徒》、《紀念品》等。在西方，艾米莉文學研究已經成為著名顯學，當代文學研究家對艾米莉作品有著不同聲音的探討，多種角度的研究均得到學界的關注，其中包括結構主義、女權主義、新批評主義、新歷史主義、神話原型主義以及后殖民主義等層面。在國內也同樣掀起艾米莉文學研究的熱潮，本文以近三十年國內學者研究艾米莉文學狀況為視角，深入概括和分析國內艾米莉文學研究的內容和特色，找出存在的問題，提出后續研究需要注重的事宜。

一、近三十年艾米莉在中國的研究狀況

上世紀80年代起國內開始系統化研究艾米莉文學，根據本人的資料搜集和統計，在中國期刊全文數據庫收錄的論文中，最早出現與艾米莉文學有關的研究是在1980年1月份，截止2008年10月份，一共收錄359篇艾米莉文學研究論文。

在近三十年的時間內，艾米莉文學論文呈現出不均衡的狀態，從總體角度分析，艾米莉文學論文研究的數量表現為上升的趨勢。從上世紀80年代初開始，年均艾米莉文學論文研究的數量在兩位數以內，80年代的總研究數量為40篇左右，這表明相關領域的研究處于萌芽狀態。進入上世紀90年代，除了1997年研究數量明顯增多以外，其他年份的平均研究數量仍保持在兩位數以內，90年代的總研究數量為60篇左右，這說明相關領域的研究進入前期發展狀態。進入21世紀，艾米莉文學論文研究的數量出現快速增長的態勢，其中2000年有20篇，并保持穩步增長的狀態，在2007年研究的數量為50篇，創造歷史新高。到2008年10月份時，艾米莉文學研究的總數量為259篇，這意味著相關領域的研究已經進入快速發展狀態。

通過上面的介紹，能得到國內艾米莉文學研究具有逐步增長、總體增加的特點，經過對比統計分析說明艾米莉文學研究有著階段性發展的規律。進入新世紀后西方評論界領域掀起新一輪的艾米莉文學研究熱潮，在客觀層面上也影響著我國相關領域的發展。正是在這樣的時代大背景下，我國文學研究者在已有的研究成果上，融合西方多元化的批評理論，在新世紀快速推動著我國艾米莉文學研究的發展進程。

以階段性發展為分析視角探討國內近三十年對艾米莉文學研究的概況。

（一）1980年到1989年：起步階段

在上世紀80年代國內評論界主要研究艾米莉代表作《呼嘯山莊》中的內容理解、創作技法、男主人公藝術形象以及綜合論述等層面。隨著國內出現大量《呼嘯山莊》的譯本，其會更好地推進艾米莉文學在我國的廣泛傳播。最初艾米莉文學研究者還具備翻譯家的身份，也可以將其看做是學術評論家，在譯本作品中著寫的譯序已經成為艾米莉文學的初始研究內容。譬如楊飲借助于社會學階級屬性探討凱瑟琳的婚姻悲劇和希思克利夫的復仇歷程，在某種程度上會引導本譯作讀者的閱讀思路。早期楊靜遠對艾米莉文學進行全面而細致的介紹，方平的研究觀點構成艾米莉文學研究的核心理論，他身兼翻譯家和文學評論家兩種身份，擁有淵博的學識。他在《呼嘯山莊》的譯序用“希望在人間”來闡述自己的觀念，分析和介紹原著的主題思想和藝術架構，涵蓋著小說中的兩種愛情模式。

綜上所述，在上世紀80年代，國內研究艾米莉文學進程中受到時代環境的限制，既表現在論文研究的數量有限，也體現在研究的內容不夠深刻，大多數研究觀念局限在艾米莉作品中藝術特色的介紹。但正是經歷過起步階段，這才會為后續研究提供必要的前提。

（二）1990年到1999年：推進階段

韓敏中于1992年在《無窮盡的符號游戲――20世紀的

（三）2000年到2008年10月：快速發展階段

進入新世紀，《呼嘯山莊》翻譯水平和能力的顯著提升，又促使評論界關注艾米莉文學的熱度上升，相關論文的數量呈現出大幅度上升的趨勢。評論者的研究方法、研究視角和研究思路也在不斷拓展，這也體現出由觀念認同到爭議的發展歷程，充分表明學術界對艾米莉文學研究不斷深化。

這一時期艾米莉研究的特點具體分析如下。

其一，繼續探討作品中的創作主題和創作思想，這也是傳統的研究范疇。譬如有的學者分析愛的主題，有的學者分析故事主人公原型，有的學者將故事中的情節和希臘神話相聯系，展現出神話母題的內涵。很多學者關注小說中的人性主題，并進一步探討小說中的人性關系、人際關系以及雙重人性等，并概括出人性復歸的內涵。

其二，繼續探討艾米莉的創作意圖和創作風格，以作者為視角探討作品的內容。譬如有的學者從作者的生活時代背景角度思考，分析艾米莉的成長經歷和性格，找尋作者和作品之間的共性聯系，探討作者的父母、身世、處境和英國社會的現實狀態，分析作品中的精髓和作者坎坷生活經歷之間的聯系，有的學者以人物形象塑造、創作風格體系以及主題思想發掘等角度探究作品所反映出的作者性格。譬如董春萍借助于弗洛伊德精神分析理論研究自戀心理狀態，發現作者在童年時期遭受的心理創傷造成其具有自戀性格。

其三，以人物形象塑造分析作品，已經成為熱點研究方式。目前主要探討的是男主人公希思克利夫的多重人格、性格突變以及現實的悲劇等。在上世紀90年代，分析希思克利夫的復仇成為研究重點，其中汪嵐通過系統論方式詳細研究了希思克利夫的多重人格；胡鴻在2006年《安徽文學》第9期上發表的《本我?自我?超我――中凱瑟琳悲劇命運的解析》分析凱瑟琳的形象，從弗洛伊德精神理論探討造成凱瑟琳悲劇命運的根源。

其四，更多的學者熱衷于探討《呼嘯山莊》的審美理念和藝術特征，主要集中在作品中哥特式的文藝風格。學者探討文學主題、意境營造、人物塑造以及情節構思等內容。譬如蒲若茜在2002年第2期的《外國文學評論》發表《與哥特傳統》，他認為小說中充滿著哥特式激情風格。鄧穎玲在2005年第4期的《外語教學》中發表《論艾米莉?勃朗特對哥特傳統的發展》，她認為小說中的哥特式風格可以凸顯出小說所具有的時代現實感。

二、研究中的不足及應重視的問題

歸納總結我國近三十年研究艾米莉文學的成果，主要體現在以下幾個層面：其一，三十年的研究取得多種學術成果，也成為世界文學研究的寶貴經驗。研究學者在各類學術期刊中發表大量論文，其中包括碩士論文和博士論文。既能夠幫助讀者更深入了解作品，也為相關研究提出新的觀念。其二，研究學者從更多層面、更多角度探討作者和作品，遵循世界文學批判方法，用開拓的視野和創新的理念分析，其涵蓋著、結構主義、原型批判主義、女性主義以及社會學等理論。其三，在359篇論文中有350篇論文專門研究《呼嘯山莊》，占研究總數的97.5%。這也表明《呼嘯山莊》具有藝術和思想等多重研究價值和欣賞魅力，這也被稱為是英國文學中“斯芬克斯”之謎。在不斷的研究中，也讓《呼嘯山莊》這部小說持續綻放出新的光彩。

但不可否認的是，國內研究艾米莉的文學還存在著很多問題，主要體現在以下幾個層面：其一，國內艾米莉文學研究不夠全面，出現偏離重心的問題。在359篇論文中，針對艾米莉詩歌的研究只有9篇，占論文總數的2.5%，其余的研究內容均是以小說為主，這也體現出艾米莉詩歌研究的盲點。其二，國內研究艾米莉文學時深度還有待發掘，研究的內容也容易出現重復的問題。一些論文還局限于傳統的研究內容和研究思路，在選題和視角上出現趨同的現象，鮮有創新性觀點。其三，國內艾米莉文學研究難以“中國化”，研究方式主要依賴西方現有的模式，尤其是體現在分析中的批判意識，客觀上影響著研究的效果。其四，國內艾米莉文學研究資料有限，也存在著不透明溝通的現象?，F在非常缺乏珍貴的第一手材料，包括作者的傳記、書信和其他資料。國內的很多研究成果還沒有得到西方學術界的認可，這使得研究的效果出現邊際效應。其五，目前國內研究艾米莉文學的學者很少，專業化從事研究的學者更少，出現嚴重的人才斷層和人才流失的現象。

針對上述問題，筆者提出如下的解決建議：首先要重視本土化研究艾米莉文學的意識，在批判研究中要凸顯兩個主體存在的思路，有效處理研究的意圖和研究的模式，融入創新性的研究理念。其次，在研究艾米莉文學時要完善作品的編譯力度，拓展學者的研究視野，找尋更加豐富的材料，關注艾米莉詩歌藝術的研究，以此達到多元化促進的研究效果。

三、總結

我國學界研究艾米莉文學已經有三十年的歷程，經歷三個歷史發展時期，進入新世紀，國內艾米莉文學研究達到新的，同時也為現階段的后續研究提供堅實的基礎。在探討的過程中，發現諸多問題值得考量。本文先介紹艾米莉文學研究的三個階段，闡述國內學者研究艾米莉文學的四個內容，在此基礎上分析存在的五個方面的問題，再根據研究的內容提出兩個解決思路。相信在未來的研究中，國內學者能夠以更加開拓的視野、更具創新意識的思路，進行更有針對性的研究。

參考文獻

[1] 何申英.淺析《呼嘯山莊》中的哈里頓?恩蕭[J].玉溪師范學院學報，2004（11）.

篇(6)

論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎上,重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題,以期提高音樂教學質量。

長期以來,在社會大環境和培養機制的雙重影響下,多數音樂專業院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練,而輕視理論學習、科學研究的現象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練,從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內涵,而缺乏表現力和感染力。因此,音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等,都是筆者認為值得思考與探討的問題。

一、音樂研究對音樂表演的意義

音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創造性勞動；區別主要體現在創作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎,其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎,其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此,音樂研究能夠促進音樂表演,對表演專業具體化的細節研究能夠直接指導表演實踐。

音樂研究從學科意義上講,即音樂學,它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂表演則既是一種再現的藝術,即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創造性使命的藝術,即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論,今天的表演藝術家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發展的影響,崇尚二度創作忠于原作,而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養轉變。教學逐漸從模仿過程變為揭秘的過程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。

二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用

音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進行音樂學術交流的工具。

音樂表演專業寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結,又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究,表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。

筆者從事小提琴專業教學已有九年,結合自己寫作專業論文的經歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。

首先,在寫作論文的過程中,可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時,我們還會查閱大量的書籍和文獻,了解所寫題目的研究現狀,掌握最新研究動向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識,使自己所掌握的信息體系化、系統化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業知識解決問題的能力。

其次,寫作學術論文能培養和增強文字表達能力,有助于提高學術語言的口頭表達能力,使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體,提高教學效率,增加學生的學習興趣,引導學生重視理論修養和學術修養。

再次,音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等,然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體,是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。

最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動建立學術意識,培養科學鉆研的態度,并且逐漸形成創新性的思維。

三、音樂表演論文思考與寫作的角度

音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。

首先,可以運用已有的音樂學研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點比較?？v向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較,尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較,既尋找聯系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。

其次,對音樂文本進行研究分析,從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析,并以手稿為基礎,對作品進行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。

再次,從事音樂表演教學的工作者,必然要求將教學與科研緊密地結合在一起。科研予教學創新支持,教學反饋科研以靈感驅動,二者互相推動,相輔相成。因此,對已有的專業論著及同行發表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成,才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。

綜上,音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識,并在此基礎上不斷創新。因此,筆者認為在音樂院校的表演專業中,進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。

音樂不是技術,而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進,才能使我們超越自己,進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.

［2］ 張 前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報,2005.1.

［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社,2004.9.1.

參考文獻：

篇(7)

論文關鍵詞：多媒體攝影；視覺藝術；多元化

攝影藝術的發展是人類藝術的回歸，也是社會發展的必然。是一種非主流文化對主流文化的穩定。攝影瞬間的創造性讓我們看清了日常生活情景和現代社會背景，從直觀的感性思維解構了沉重的理性思維。

一、攝影藝術豐富了我們的視覺世界。展示了我們日常未察覺的東西

早期攝影對現實單純的再現和記錄到今天多媒體攝影充滿自由的幻想。攝影已發展成一種全新的視覺觀念，可以生成和構成我們看得見但又十分陌生的現實。如安迪沃霍爾的《夢露》、《可口可樂瓶子》用了我們非常熟悉又十分大眾化的視覺來表現對工業時代、復制時代的理解和反諷。

后現代藝術的拼接與融合為攝影提供了足夠的空間，傳統攝影僅僅是利用鏡頭、暗箱和化學材料來客觀記錄外界事物景像的一種方法，過于客觀再現、寫實記錄，很難在視覺記錄中自由地加入藝術家的主觀意識。表現空間受限于技術。傳統攝影機的出現給再現藝術帶來新的思考方式。攝影機產生于現代科學，但又不可避免的依賴科學技術。傳統攝影的光圈、速度、快門都是影像的關鍵，我們可以用很快的快門速度清晰地記錄巨速的賽車，又可以用極慢的快門速度記錄星辰的運動規律。攝影是光和影的藝術，又受限于光和影。大多數攝影藝術家都是用刮、擦、壓、磨等技法表現肌理效果與油畫作品的筆觸效果不分上下的作品，如格特魯特．凱塞比亞《食槽》，克萊倫斯·懷特《果園》，這些在攝影底片上的創作，隨著多媒體攝影的出現給適應藝術帶來了嶄新的空間。

二、科學技術的不斷發展帶來新的視覺觀念——攝影、攝像、多媒體

攝影作為一種新的視覺語言，借助多媒體區別于傳統藝術，它可以毫無拒絕地描述一切東西，波密爾頓《正反畫》、羅森奎斯特《F一Ⅲ》就是典型現代復制藝術，是由手工轉變信息的具體表現。

由于攝影和多媒體的出現，我們很難再用傳統的藝術觀念去界定它了。各種繪圖軟件在多媒體的融合，讓我們對影像作品可以愈來愈隨人所愿的創造，如傳統藝術的浮雕、版畫、油畫的效果都可以通過攝影的影像表現。這時藝術家的觀念已不是繪畫和雕塑作為最終結果了。馬塞爾．杜桑的概念是一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想而不是媒介。多媒體攝影為藝術家的思想提供了理想的張力。藝術家的作品游樂前所未有的表現空間，正如現代的建筑藝術、環境藝術、裝置藝術在多媒體攝影中最大多化被接受。

多媒體為攝影的表現創造提供更多的可能性，推動著攝影藝術的發展，從而形成了新思維新觀念，新的創造手法和表現方式。傳統攝影是以技術為前提的攝影，而多媒體攝影藝術則是數字的生動體現，那種非常自由的創作和表現是一種全新的視覺藝術。

攝影的多媒體時代是指傳統的再現和記錄正處在一個不斷變化而又相互融合的多元化時期。傳統攝影技術，數碼攝影的多元，多媒體幻想，不同媒介的相互包容，構成全新的攝影技術——新視覺藝術。