工業美學論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇工業美學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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論文摘要：中國傳統文化的繼承和發展一直以來都是中國設計界關注的問題，本文從二者的形成與發展過程的比較分析入手，從視覺美學的角度總覽兩種不同時代、不同背景下人們對于美的認識，從而解決現代設計與中國傳統設計的關系。

人體感知是藝術的重要特征之一。當代設計的主要內容仍是視覺藝術，相對而言，與其關系最為密切的理論思想首當其沖是美學思想。中國幾千年的文化思想史博大精深，其中當然也蘊含著深厚的美學思想。但與西方不同的是，中國傳統哲學體系的特點是哲學、政治學、經濟學、文學、社會學、美學等多學科思想雜蹂一處，并沒有真正意義上的獨立的美學思想。所謂中國傳統美學體系只是后人的總結和發展。而對于西方設計思想而言，自產業革命后便逐步產生了相對獨立的設計體系和完備的設計理論。如何繼承中國傳統文化和傳統思想，并使之與現代設計相融合，一直是中國設計界關注的問題。正確把握中國的傳統美學思想發展脈絡等問題，是繼承和發展中國傳統文化，從而總結出適合中國的設計形式和前進方向的重要內容。而借鑒西方設計思想與完備的設計理論，并比較其特征的關聯性，是發展中國現代設計的重要手段。

一、中國傳統美學思想發展脈絡

中國的美學思想主要基于先秦時期的儒家和道家思想。其后又受儒、道兩家的影響產生了楚騷美學和禪學的美學思想。究其產生的原因是多方面的，這里只做以簡要闡述。

中國的傳統美學主要基于先秦的美學思想。而先秦的美學又尤指儒、道。此時的思想領域百家爭鳴的局面己經形成。但是，如前所述，這些思想主要傾向于社會學領域，對于美學的研究沒有專門系統的著作。但也正是從這些思想體系中我們可以總結出完備中國傳統的美學思想體系。其中影響最為深遠的當屬儒家和道家思想中的美學觀?？鬃拥拿缹W主張建立在他的“仁學”思想的基礎之上。所謂“仁學”的核心思想是“愛人”。在此基礎上，又要求人的審美要符合社會倫理道德的準則，即所謂“道”和“德”?！罢f之不以道，不說也”;“我未見好德如好色者也”(《論語:八情》)，都體現了這種觀點。在儒家美學思想中，更重要的是提出了形式與內涵的關系問題，即“質”和“文”的關系問題。孔子認為有文無質當然是不正確的，但同樣的有質無文也是不正確的，而應達到二者的和諧統一。這在子貢批駁棘子城“君子質而己矣，何以文為”的思想中可見一斑。

道家哲學思想的核心是“道”，這也是其美學思想的核心。其中，強調人與自然的和諧統一是“道”的重要概念。道家哲學的代表人物老、莊，在其著作中把自然與自由的境界視為審美的最高層次?！肚f子?？樞浴分芯吞岬?“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節，萬物不傷，群生不夭，人雖有知，無所用之;此之謂至一，當是時也，莫之為而常自然?！边@正體現了道家的基本美學觀。體現在具體的審美標準中，就是把所謂樸素、無為、澹然無極作為審美的至高境界。

其后的楚騷美學和禪宗美學各自在綜合、繼承和發展了儒、道兩空哲學思想的基礎上，形成和發展自身的美學思想。簡言之，楚騷美學以浪漫主義的美學思想成為中國美學思想史上的一支奇葩。其中以屈原為代表的文學上的美學觀對后世的影響深遠。禪宗的美學思想興起于中唐時期。在繼承儒、道及楚騷美學思想的同時，其最大貢獻即是將美的產生歸為“物與心”的統一之中。這在世界美學史上都是里程碑式的。

二、西方現代設計思想形成過程

所謂西方現代設計思想是指第一次工業革命(產業革命)后的大工業生產條件下的設計思想和理論。在大工業生產條件下，生產力空前提高，其巨大生產力使得設計產品的數量和規模達到了前所未有的程度。享用科技發展帶來的巨大利益的受眾數大大提高。但與此同時，以往精致美觀的手工藝品在大規模生產條件下成為相對粗糙、簡陋的機器產品。根本矛盾是藝術與技術的不同步產生的矛盾。受眾的審美發生混亂和與現實的不協調。以威廉·莫里(William Morris)斯等人為首的進步藝術家領導了新藝術運動，提出了從純藝術到物質實踐的理論和方法。但這僅僅是現代設計運動的第一步。工藝美術運動并沒有真正解決工業化大生產同大眾審美之間的矛盾。其后又經歷了弗蘭克賴特、澤姆佩爾等人的設計思想和實踐、德意志制造聯盟直至包豪斯設計學校等一系列設計理論與實踐活動，但這些設計理論與實踐的形成和發展也只是從一定程度上解決了現代設計從哪里來，到哪里去，以及怎樣發展的問題，并沒有在真正意義上形成現代設計。直至國際主義設計、后現代主義設計等設計思潮的發展和完善，使現代設計理論逐步完善，加之設計師的設計實踐活動，才逐漸形成了今天意義上的現代設計。

三、二者比較分析

首先，二者的產生和發展在諸多方面都有著不同之處，但主要可歸納為產生的社會條件不同。中國傳統美學是基于社會形態的變革而產生發展的;西方設計思想的基于科技水平的提升而應運而生。中國的美學思想產生之時正值原始社會向奴隸制社會過渡時期(儒家思想雖產生于春秋時期，但其仍根基于周代的思想理論)。這時，新的社會形態已經產生，但傳統的以血緣關系為基礎的社會、政治生活仍然存在。這也是產生影響中國幾千年的“禮”文化的基礎。這使得人們在肯定了階級、等級等社會現實的同時也產生了人與社會、人與自然應和諧統一的觀念。這是中國傳統美學的基本出發點。而源自西方的現代設計的產生則是大工業生產條件下的產物。其根基為生產力的顯著提高，從而導致的受眾審美傾向的混亂和偏差。其根本目的是使受眾的審美與大工業的背景相符合。這是二者產生條件的本質不同。

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【關鍵詞】高校學報；旗艦；建筑學學科

一、引言

高校學報有兩個共同點：一是內向性，其辦刊目的主要是為學校學科建設服務，為本校師生開辟一個園地；二是綜合性，即學校有什么專業，就刊登什么方面的文章[1]。造成所有高校期刊內容雷同，是同一水平的重復，看不出優勢，體現不出特色，可以說高校學報的內向性和綜合性，是制約其發展的軟肋。

二、高校學報的現狀及特點

高校學報要改變這種處境，最根本的出路就是辦出自己的特色。特色，就是事物所表現出的獨特色彩、風格，就是與眾不同。學報有特色才能吸引讀者，才能贏得市場。我國著名的出版家鄒韜奮先生說：“沒有個性或特色的期刊，生存已成問題，發展更沒有希望了?！币虼苏f，特色是學報的生命，是學報的生存之根，發展之本，是變軟肋為硬肋的不二法門[2]。

然而學報特色是需要以一定客觀條件為基礎為前提，加以發展強化而形成。高校學報是反映學?？蒲兴?，展示學科建設成果的窗口，要辦出特色，最根本的辦法就是發揮本校學科優勢，在眾多欄目中精心培植特色欄目，打造學報旗艦，使其成為亮點，凝聚點[3-4]。

發揮學科優勢，建立特色欄目。優勢就是能夠壓倒對方的有利形勢。優勢體現了學校的實力，評估一所大學最重要的是看它有多少個國家重點學科，多少個省部級重點學科。學科建設是高校建設與發展的基礎工程，目的是提高學校教學和科研水平，增強可持續發展的實力，所以學科建設在很大意義上是高校賴以生存和發展的基礎。高校學報與學科建設息息相關。是高?？茖W研究和教學成果傳播的重要平臺，是學術傳承的渠道和工具。學科建設和期刊的互動作用迫使我們辦刊人去思考，如何將最美、最亮的景象展示在這個平臺上。我們認為就是要以高校重點學科為依托，打造學報特色，而學報特色主要是靠內容和欄目來體現。欄目勝人一籌，期刊高出一檔。

三、特色欄目發展

沈陽建筑大學，建筑學學科是遼寧省及國家住建部的重點學科，被命名為“遼寧省建筑學領域唯一的提升高校核心競爭力特色學科建設工程”一流重點學科。這個學科與國內外四所科研院校聯合培養博士研究生。先后承擔國家、省部、地市各級科研課題180余項。承擔的工程項目獲得了“中國建筑創作大獎”，“中國人居環境范例獎”，“全國優秀勘察設計獎等20多個獎項。在國家教育部學科評估中全國排名第9位。在我校這個學科的科研教學水平領先其他學科，是我校的強勢學科。為此，編輯部決定以建筑學學科為重點培植對象，確立了依托學校優勢學科建筑學專業為特色，服務經濟建設的目標，開辟了《建筑與美學》專欄。

我們的體會是對待特色的挖掘要像淘沙取金那樣去尋找，去富集。學科和學術帶頭人，重點科研課題項目負責人等是作者力量的中堅，是學報的核心作者，對他們的狀況我們進行了認真的調查研究，跟蹤建筑遺產保護與當代城市建設研究課題，主動與課題組聯系，一出成果，立即組稿，并且嚴格遴選，優中選優。加強對這個學科的組稿力度和發稿量。每期建筑學的論文占全部論文的30%左右?？橇恕督ㄖz產歷史和藝術價值》、《建筑遺產再利用》、《當代城市建設中如何保護和傳承優秀傳統文化》等方面的論文。到目前為止，共發表跟蹤課題文章400余篇。為政府城市建設，提供了專家咨詢決策依據，充分發揮本校學科的優勢和專業領域特長，用本校優勢打造學報品牌。在綜合性中體現學報特色。

有了梧桐樹，招引鳳凰來。我們的建筑與美學特色欄目在建筑學領域，引起了強烈反響。國內外的知名專家學者紛紛來稿（莫斯科大學、香港大學、北京大學、同濟大學等著名大學的學者不斷投稿）。這不但體現了我們辦刊的開放性，更使得校內作者處于競爭之中，學報質量不斷提高，極大地提高學報在國內外的學術影響力。

我們還緊跟社會經濟發展形勢，發表了《關于山地村莊新農村建設與規劃思考》、《新農村社區空間布局模式研究》、《城鎮化對我國耕地資源變化影響分析》、《城市開發區新城規劃與建設》、《城市新區規劃設計探析》等研究成果的論文。這些成果從規劃角度為社會主義新農村建設，為小城鎮建設，特別是黨的十以來提出的城市化建設提供了重要的研究成果和具體的規劃設計。在生態城市生態建設和節能方面也做出了大量的探索，如發表了《遼寧省小城鎮建設中的生態環境探析》、《北方地區生態保護規劃策略研究》、《老工業基地改造中的城市用地生態布局研究》、《沈鐵工業走廊的生態化網絡構建》等文章，為振興東北老工業基地做出了重要貢獻。

《建筑與美學》欄目發表的研究成果，還為2004年沈陽故宮，清東陵，清福陵成功申報世界遺產提供了重要依據，所發表的一系列關于園藝研究與設計論證和討論的文章，為2006年國家舉辦的園藝博覽會中“遼寧園”和“沈陽園”成功設計做出貢獻。

學報從1999年創刊以來，特別是確立了特色欄目以后，獲得了許多榮譽，曾獲全國高校優秀社科期刊獎，全國理工院校社會科學版優秀學報，“建筑與美學”獲特色欄目獎并多次獲教育部“科技論文在線獎”、學報被許多權威數據庫收錄?，F為“中國學術核心期刊”來源期刊。

特色欄目是綜合版期刊走向專業化、精品化的重要突破。學報特色欄目的形成是編輯長期辛勤工作的結果，依托學科打造學報旗艦，必須朝著既定的目標努力追求，百折不饒，持之以恒，使學報特色越來越鮮明，創出與眾不同的具有特色的綜合版社會科學期刊。

參考文獻：

[1] 陳浩元， 鄭進保， 李興昌， 等.高校自然科學學報的功能及實現措施建議[J].編輯學報， 2006， 18（5）：323-327.

[2] 劉海濤， 張曉云.論高校學報管理模式改革的必然性[J].編輯學報， 2002， 14， （4）：280-282 .

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法蘭克福學派是20世紀西方文論的重要流派之一與俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義的文本形式中心論不同，法蘭克福學派文論承襲了作為感性生存論的德意志審美精神，將 藝術 和審美看成擺脫 現代 社會生存困境的最佳途徑，其直接的理論來源是馬克思《1844年 經濟 學 哲學 手稿》和盧卡奇《 歷史 與階級意識》中異化與人的解放間題，并改造了弗洛伊德主義和存在主義等現代西方哲學，從而 發展 了一種和經典文論不同的文藝社會學?？梢哉f，法蘭克福學派的藝術與審美理論都建立在這樣一個基礎上;即藝術和審美如何成為解放意識、否定異化的革命性力量。在此意義上，可以把法蘭克福學派文論看成一種廣義的社會文化批判理論。法蘭克福學派的批判理論主要指向兩個方面:一是對蘇聯美學的批判性考察，二是對發達資本主義文化工業的批判，這兩個方面都對

   馬爾庫塞用形式主義美學理論批判美學，批判 藝術 是社會意識形態的觀點，這是不足取的。但我們也應該看到，馬爾庫塞所強調的藝術的主體性、藝術自律及審美形式等問題，確實是長時期內美學所忽視的。在

    童慶炳在寫于1983年的《文學與審美》一文中提出了一個今天看來習以為常而在當時起到開風氣之先作用的見解:“只有在文學理論的各個問題上深深引進‘審美’的觀念，我們的文學理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學是社會生活的審美反映”及“審美是文學的特質”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學理論教程》中則吸收了 現代 西方語言美學的新成就，提出了一個沿用至今的觀點—“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。

    由于“審美意識形態論”是在對蘇聯及歐美文論的借鑒基礎上，特別是 總結 了我國現當代文論的教訓后提出來的;在后來的闡釋中，又吸收了西方形式主義文論的理論要素，因而就體現出一種綜合視野:既避免了將文學作簡單的意識形態圖解的文學工具論的缺點，又防止文學研究陷入形式主義學派見木不見林的狹窄范圍。在今天看來，它仍然有著旺盛的生命力。面對學界對“審美意識形態論”的懷疑和指責(比如把“審美意識形態論”理解為“審美主義”).童慶炳仍然認為，審美意識形態論是文藝學的第一原理。

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論文關鍵詞：工業設計 知識結構 市場經濟

目前，要使工業設計教育的知識結構適應從計劃經濟向市場經濟的轉變，必須對學生就業后的工作性質進行分析、研究，從而調整教學方式，充實相關內容。首先本專業培養的工業設計師既不是單純的藝術家，也不是單純的工程師，工業設計師是融現代科學技術與藝術為一體，為人類創造新的、美好的生活方式和工作環境。因此他既要研究人的行為、人的需求，人與物之間的關系又要掌握現代科技，還要了解產品的生產工序，探討市場的發展前景，再者工業設計的最終效果是以產品的形式展現給人們的，它必然要經過市場的檢驗，得到市場的認可，才具有生命力。在教學中除了常規的知識體系還應該加強學生的市場價值觀念，是當前調整工業設計學科知識結構的關鍵。

l學科要素

工業設計的產品以機械化、大批量的形式出現，但又必須體現出產品所具有的物質和文化的雙重性質，達到適用、美觀、經濟的三大要素。因此要求教學中知識結構也必須是雙重的、多元的。

1.1適用性是第一要素

設計首先是滿足人對物質的需求，它是第一性的。精神需求是建立在物質需求基礎上的更上一個層次的需求，也就是感官的需求，它是第二性的。但隨著科學技術和市場經濟的飛速發展，人們物質文化水平的迅猛提高，人們在滿足使用功能的前提下，其注意力向形式感方面傾斜。人們習慣以自己的行為、心理、生理等方面的需求去衡量一件設計作品的優劣，從而加重了藝術設計的含量。因此客觀上要求工業設計師具有良好文化素養、學科常識和豐富的生活體驗，并能把握一定的民族特點、經濟、地域文化和社會意識，去更好的統一使用功能與審美功能，從中獲取創作靈感。

基礎學科的系統教育，可使學生掌握解決設計適用性的基本方法，基礎學科有以下幾個方面，制圖學，掌握設計施工語言，材料學，掌握材料的性能、加工形式與方法，設計力學，熟悉力的作用和傳遞，加工工藝學，各種機械的使用方法、加工工藝的程序和特點，人機工程學，研究人的生理特征，諸如人體尺度、動作分析、視聽覺分析等，計算機輔助設計，幫助分析、研究設計。除了要熟知上述的知識外，還需具備一定的數學、物理、化學基礎。

1.2文化性是第二要素

任何設計在滿足了物質功能基礎上，還必須滿足人們的審美情趣才具有生命力。單純追求物質功能的產品，只能是工作原理的物化而談不上美，在市場經濟的變革中是沒有競爭力的，因而在教學中注重提高學生的審美意識、正確掌握和靈活運用藝術造型法則。另一方面，由于工業設計受到當地文化和環境的制約，所服務的對象不同，各民族各地區的宗教文化信仰不同，還需要讓學生具備一定的歷史知識、了解各民族的傳統和人文常識，從中找出其結合點，才能設計出符合特定環境要求的優秀作品。因此教學中相關的美學知識體系教育是非常必要的，相關學科有以下幾個方面，繪畫造型基礎、素描、速寫、默寫能力，色彩的設計、色彩的構成和色彩的運用能力，藝術設計基礎、形態設計、平面構成和立體構成的能力等。

隨著人類社會的進步和發展，人們的審美心理能力也在不斷的變化提高。必須培養學生主動把握時代的脈搏，提高自身的文化藝術修養，緊跟時展的步伐，接受新生事物，站在時展的前沿。

1.3經濟性是第三要素

工業設計最終以工業產品的形式出現，它的價值通過市場和經濟規律來反映。因而要獲得最佳的經濟效益和社會效益，在設計前期針對社會需求、產品現狀、風格特點、材質工藝等方面進行的市場調研，并利用價值工程學知識和科學管理的方法以及工藝流程的基本常識，來研究產品價值和成本的關系，選擇最合適的材料、結構和施工形式等是十分關鍵和必要的。因此教學中還必須讓學生具備市場營銷學、價值工程學和包裝、廣告設計等方面的知識和能力。

另外，我國逐漸走入法制的軌道，依法制定合同、依法設計、依法銷售等是保障社會經濟利益的關鍵，因而要求學生必須懂一些合同法、銷售法以及知識產權等相關法律知識。

2發展方向

高等學校面臨新的形勢，要承擔起全面推進素質教育、培養高素質創新人才的歷史使命，必須更新教育觀念，建立高校創新型人才培養模式。因而工業設計教學知識結構體系的發展方向應該是對學生綜合素質的培養，它主要由以下幾方面組成。

2.1表達能力的培養

設計表達能力，構思草圖、色彩效果圖、模型等，它們都是表達設計構思的工具和手段。設計者掌握的表達技巧越多、技術越精，就越能展示自己的設計思想。另外條理清晰的文字和邏輯性強的語言表達能力也十分重要，它可以詳細地、全面地、深入地說明和表達設計構思，以及具體的細節部分，促進設計構思成為現實。

2.2創新能力的培養

設計是一種創造行為，創造性是設計的生命。設計師的創造性是建立在扎實的系統理論和廣泛的知識積累的基礎之上。也可以說創造力是一種超凡的理解力、洞察力和想象力，它是人類先天所賦予，通過后天的培養而發展的。因而，創造性思維能力的培養是非常重要的，它是工業設計教學知識結構體系的發展重點。

2.3綜合能力的培養

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當代大多數文化理論研究者是從法蘭克福學派開始了解“文化工業”這個概念的。論文百事通阿多諾在《再論文化工業》…文中說到：“‘文化工業’(cultureindustry)這個術語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書?！彪S著當代全球性文化產業的飛速發展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學派的文化工業批判理論遭受了越來越多的理論挑戰。概念是邏輯思維的起點，同時也往往是理論分歧之源。法蘭克福學派文化批判理論的核心概念——“文化工業”自然首當其沖受到挑戰。這些理論認為，文化工業統治下所產生的被同一化的大眾文化(massculture)在實踐中并未出現，而應用內涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對“大眾文化”采取多樣分析的態度，而是一味地進行否定性的批判對此，我們應了解到，阿多諾曾詳細論述了“文化工業”概念的來源：

“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(mculture)。大眾文化的倡導者認為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身產生出來似的，是流行藝術的當代形式。我們為了從一開始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業’代替了它?！?/p>

阿多諾進而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業區別開來?！庇纱丝梢?，阿多諾的批判從一開始就是嚴謹和明確的，是對準“文化上業”而不是針對“大眾文化”(massculture)，更無論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業”，以瓦解阿多諾的批判立場顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會到此為止，“文化工業”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?

比阿多諾稍晚些的美國左翼文化理論家丹尼爾?貝爾將“文化”界定為“意義的領域”，他認為，“它(文化)通過藝術與儀式，以想象的表現方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡。”因此，從字面意思上理解，文化工業主要是指文化藝術的現代化、工業化加工生產及其產品借助現代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報刊等。阿多諾關于文化工業的論述雖然也是以這些領域的文化生產現象為主，但卻不是簡單的現象描述，而是就其深層的哲學意義而言的。阿多諾認為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達，試圖緊緊抓住關于美好生活的理想，“‘工業’這個詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標準化——例如西方的、電影院?？土巳缰刚频哪切〇|西的標準化，是指擴散技術的理性化，而不是嚴格地指那種生產過程?！保嗟厥窃谏鐣W的意義上，在結合工業的多種組織形式的意義上，而不是在技術理性實際生產的東西的意義上，它是工業的?！眱H就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業概念指的就是資本主義社會的有組織、標準化、批量化的文化產品的生產。而實際上，阿多諾文化工業的重點在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業利用這些遮蔽了關于美好生活的理想，仿佛既存的現實就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實的衡量標準?！迸c阿多諾的文化工業批判作為《啟蒙辯證法》中哲學片段的組成部分相一致的是，這里的標準化、理性化，指的是啟蒙精神對理性與秩序的崇尚，而文化工業作為對那些體現習以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標準化、批量化的生產，正是以理性和秩序為標準，并將這一標準在全社會有計劃擴散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀西歐的啟蒙運動，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其的最一般意義上的進步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結合阿多諾和霍克海默對啟蒙理性的批判，文化工業的概念應在其是作為已I貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學批判目標的本意。雖然，文化工業實踐成其為可能，“既是由于當代技術的發展水平，也是由于經濟的和行政的集中化?！钡鋬仍诘纳顚拥脑蛟谟趩⒚衫硇缘慕^對化。在當代大眾文化的語境中，文化工業理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文開始的疑問，文化工業來自何處?我們就會明白，文化工業不是循著工業技術的發展，不是商業化以后的產物，它的出現應溯源于啟蒙理性的出現及其在文化藝術領域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國”空降而來。

二、啟蒙精神與唯美主義

啟蒙精神在20世紀遭到了否定性的哲學批判，然而在此之前漫長的西方文明發展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經譜寫了西方哲學與藝術的輝煌篇章。在恢宏人性戰勝神性的文藝復興、啟蒙運動等一次次文化解放運動中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個方面，并賦予其意義、秩序和前進的力量。這種理性精神應從兩方面來理解，一是指哲學認識論中與感性認識相對應的那種理性認識，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質、規律為對象和內容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構起的“理性王國”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學者構筑起了古典美學的高峰，美的藝術的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學看作藝術學，并將藝術定義為“理性的感性顯現”。正是以理性的名義和根據，康德明確界定了美學的研究領域，美與藝術開始具有了不可替代的哲學地位和存在價值。

在傳統哲學向現代哲學轉變的19世紀，作為引導人類的“進步思想”——啟蒙理性在資本主義社會貧困、黑暗、丑陋的社會現實面前遭到了前所未有的挑戰，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學和美學經歷了由理性向非理性，由意識轉向無意識，由實住論轉向價值論，由內容美學轉向形式美學的歷史嬗變。而正是在此時，與反映現實的浪漫主義和現實主義相對立的一股美學思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術而藝術”的唯美主義，則逆流而卜，構筑了主觀理性統治下獨證的審美王國，理性與審美歷史地結合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特?佩特在《文藝復興：藝術和詩的研究》中以15世紀文藝復興時期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術家、哲學家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統使文藝復興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀意人利藝術的許多莊重典雅與影響止是要歸功于這種同精神的密切聯盟，歸功于對這個時代的最好思想所做的參與。”

崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對現實主義，認為在現實世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠離現實生活的藝術中才有美。沃爾特?佩特在其代表作《文藝復興：藝術和詩的研究》中闡述的理論觀點成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會的現象，但又認為美尤其是藝術美應當緊緊地與真實相聯系，“一切美畢竟都僅僅是真實所具有的精美”。他所說的“真實”并不是客觀現實的社會生活的真實，而只是主觀世界中感覺的真實。佩特還認為，美與智力的明晰性有關，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴峻性在實際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關系，這不僅僅是一種形象說法?！迸逄氐闹饔^美論完全否定現實生活中存在著美，這固然與他對資本主義制度下的社會現實持一種尖銳的批判態度有關，更重要的是他心中“真實”的審美王國只是由抽象的理性精神建構起的審美烏托邦而已。

唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術而藝術”，“藝術除了表現自己之外，不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術自己的種種路線向前發展”。在王爾德看來，藝術應當脫離社會生活和自然世界，應當以藝術家的自我意識為表現對象，而且他心目中的藝術家的自我意識仿佛完全與特定的時代、與現實的社會生活沒有聯系。手爾德對于美的看法同樣是否定美與客觀現實的內在聯系，他指出，藝術以追求美為目標，而美是超越一切現實而存在的。王爾德認為，藝術是“謊言”，因為藝術的目的是講述“美而不真”的事物。他還認為藝術作品都是個人創造的產物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術領域處處體現著啟蒙思想的理性邏輯。

阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的?！蔽乐髁x者所倡導的審美獨立和藝術自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面?！卑⒍嘀Z在評論歐洲唯美主義者時同樣指出，“‘為藝術而藝術’的口號正是它所倡導的反面。”因為它們根本遵循著同樣的理性邏輯，只能帶來同樣的自我摧毀的結果。

三、工業技術與形式主義

技術的發展無疑是實現文化工業擴張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產過程中包含著兩種不同的技術：一是文化工業生產的復制和擴散技術；二是藝術作品中的內在技術?！拔幕I的技術概念只是在字面上與藝術作品中的技術是相同的。在后者中，技術與對象本身的內在組織有關，與它的內在邏輯有關。與此相反，文化工業的技術從一開始就是擴散的技術，機械復制的技術，所以總是外在于它的對象”。

從阿多諾的論述來看，所謂文化工業的技術足指當代的機械復制、大眾傳媒等現代工業技術，而所謂藝術作品中的技術應當是指藝術作品中形式主義的藝術技巧?！靶问街髁x”是審美和藝術自治觀中的本體論，它與唯美主義同時建構了主觀主義和形式主義的美學觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護，后者更專注于藝術自身發展規律的理論歸納?，F代主義藝術在形式上的革命和對古典美學的批判最初主要局限于藝術學的范疇之內，與重新尋找藝術的本質有關。貝爾創立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國文學研究者主張文學自治的方法論改革，即是對現代藝術探索的理論總結，又成為現代主義藝術的闡釋依據。阿多諾對現代主義藝術的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學原則引入社會學，從精英主義的立場出發，以現代主義藝術作為進行社會批削的武器，使之具有了與文化工業相對立的社會批判的理論和實踐意義。他認為，現代主義藝術，不以寫實的藝術方式鶯視題材的重要意義，是因為自由主體在資本主義社會中已被技術、傳媒、大眾文化、消費主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個人性異化的社會里，當現代主義藝術強調藝術形式自身的自律性、自主性、藝術創造的原創性和藝術家的主體性時，在根本上也就是對資本主義社會，包括對它的文化工業的超越、批判和否定。

雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認為現代主義藝術中的形式主義藝術技巧使它成為了啟蒙理性統治下“同一性”社會的對立面和反抗力量。而工業技術則借助意識形態的支持阻礙著藝術技術的實現，“只是就文化工業小心翼翼地使它自己避免包含在它的產品中的技術的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態的支撐。它寄生在外在于藝術的、對物品進行物資生產的技術上，無關乎包含在它的功能性中的對內在的藝術整體的職責，電無關乎對審美自治所要求的形式法則的考慮”。

文化工業的代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現代社會的技術、文化、藝術、商業、傳媒、產品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場景布置，宏大、熱鬧的場面，精心制造的光線、色彩和空間，無不具有西方古典主義藝術的審美趣味。古典文化中為少數人擁有和欣賞的藝術典范，在現代社會，則通過機械復制和文化工業批量生產而轉換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質”，正是指占典文化中的高級藝術典范在現代社會經過文化工業的技術、市場、商業體系、現代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時，以知識代替想象：“現在一切文化都是相似的。電影、收音機、書報雜志等是一個系統?！薄霸趬艛嘞碌乃械娜罕娢幕际且恢碌模鼈兊慕Y構都是由工廠生產出來的框架結構”，經過這種“技術”的改造和重新組裝，文化工業最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。

四、審美泛化與感性操控

當代社會與文化的一個突出變化正體現為審美的泛化與口常社會生活的審美化。許多西方著名的社會學家與美學家都一致認為：審美化正在成為當代社會的重要組織原則，西方社會正在經歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當代社會的形式越來越像一件藝術品。社會學家維爾什認為，“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物?！彼踔劣谡J為，如果說經典的社會學家把理性化(韋伯)、社會分層(杜克海姆)等看作是現代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應該把審美化作為研究中心，凼為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之。

詹姆遜在論述后現代主義時指出，晚期資本主義的擴張主要體現在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進入了人類最后未被殖民的領域——審美與無意識。他1985年在北京大學的系列演講中指出，“德國的古典美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學者一部分以及審美經驗是拒絕商品化的……對康德以及以后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的最大長處，就在于其不屬于任何商業(實際的)和科學(認識論的)領域……美是一個純粹的、沒有任何商品形式的領域。而這一切在后現代主義中都結束了。在后現代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯?！睂徝雷灾蔚臑跬邪罱涍^資本領導一卜的文化工業的沖擊、整合與重組，變成了后現代時期社會化的然而支零破碎的審美泛化。正如費塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。針對后現代社會的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！毙鲁?/p>

篇(6)

    論文摘要高層建筑經過一個世紀的發展，從古典復興式、現代主義的國際式直至當代強調個性、高技術中環境的多元化趨勢，高層建筑的美學問題始終是建筑界關注的焦點。高層建筑作為構筑方式概念性突破的同時，也泛速地成為一種全新的藝術形式，并發展成為現代科學技術與美學形式相結合的建筑領域的尖端產品。

    建筑是一種綜合性藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，體現了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。人類在建筑藝術中表現了復雜多樣的美學思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質感、體型等建筑藝術語言，統一多變，主次分明，有和諧韻律的結構布局，表現出多種不同的意境和風格。近年來，隨著建筑美學研究的不斷發展，它的內容還在進一步擴大。當代建筑美學正在更廣闊的領域中對建筑美感的心理構成因素、建筑創作的形象思維特征、自然美與環境美的美學內容、形式美的形成與發展等課題進行廣泛深入的研究，它反映了當今建筑美學發展的新趨向。本文主要闡述了不同時期的高層建筑的美學價值。

1早期的離層建筑

    高層建筑的發源地可以追溯到上個世紀美國的芝加哥。作為當時的商業中心，芝加哥的經濟得到了快速發展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問題特別突出，為了在有限的市區建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現了。目前較普遍公認的世界上第一幢有現代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險公司大樓代

    這個時期的高層建筑造型特征是:體形較規整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設計成象征高直式教堂的尖頂或退臺;頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。

2現代主義時期的高層建筑

    到1945年二戰結束后，高層建筑如雨后春筍般在美國大量興建，并向超高層發展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國家都相繼出現許多高層建筑。形成世界范圍內的高層建筑的興盛時期:h。從二戰到70年代中期，是世界范圍內的高層建筑發展的繁榮時期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現代建筑的美學原則，也反映了其先進的結構特征，并力求創造獨特的建筑上部造型和輪廓線，成為業主和企業在城市中易于識別的廣告性標志。然而，由于現代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過分強調工業化作用，到處出現的是工業化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環境的關系。

3新現代主義時期的高層建筑

    新現代主義是相對于現代主義而言的，它在繼承和發揚現代主義的核心思想的同時對現代主義的局限進行了改良、發展和完善。其堅持現代主義的理性和功能化，追求功能、技術與藝術的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進行重新診釋。這種設計思想表現在高層建筑的設計之中，功能、結構、設備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現代主義在高層建筑立面造型上有很多創造性的發展和提升，高層建筑不再是簡單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態、材料質感和色彩變化及結構美感的新視覺形象出現。

   隨著高層建筑的發展.人們越來越感受到它們是近鄰環境的一部分，并發展出多種對城市、對環境的認識理論。不同的理論也導致了現代主義對環境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結構、文化、尺度、材料等廣泛問題進行調查，以追求建筑在時空上的特定位置感和多種文脈關系，使工程與建設地點融為一體，創造特定的環境氣氛。從這個角度來說，新現代主義對體形的關注正是對城市文脈的一種解釋和認可。

4目前高層建筑的發展趨勢

    每個時代的審美觀都受到社會、科技、文化和經濟的深刻影響，隨著科學技術的突飛猛進和人類認識能力的提高，正確認識科學美和藝術美的問題，又在一個新的層次上提出來。隨著亞洲特別是環太平洋西岸地區在近二十幾年來經濟的飛躍和持續發展，高層建筑建造的重心已從美國轉移到了這一地區，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應運而生，可以說這里成為了新一代高層建筑的試驗基地，在這些地域中，我國的上海浦東新區無疑是最新最輝煌和最引人注目的一個。在我國的香港、廣州等地，經濟的騰飛也帶動了高層建筑的發展，比如在香港建造的中環廣場大廈、中國銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質量的建筑，韓國和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。

    20世紀90年代，建筑的生態設計意識與城市生態學已成為建筑師廣泛關注的重點。綠色建筑的創作和有效利用自然資源的設計技術陸續推開。將具有現代感的建筑與生態環境有機結合，將使用功能與生態環境有機結合，提倡新建筑與古建筑的對話，建造花園城市、山水城市和生態城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學目標。在21世紀，建設具有良好生態環境的親切、舒適、方便、美麗的個性化現代城市，是建筑師面臨的重大課題。

篇(7)

論文摘要：我們今天所說的“精約”，不僅僅是風格范疇，它更是一種設計觀念，是設計的時代精神，是設計師應加以倡導的文化意識，是我們設計師應對21世紀的文化背景變革下的理性思考.

從上個世紀中期以來，關于簡約風格的提倡、討論、爭鳴已經很多了.近幾年來，在各地業內的專家中，有很多人認為，“極簡主義已退出設計界”、“簡約風格已經過時”. “ 在‘初級階段’所形成的‘簡約風格’，由于過分強調形式，忽略生活的本質與內涵，因此反簡約風尚勢在必行.”

而在社會上，在設計界，卻還有更多的人們仍在提倡簡約的設計理念，設計思想，設計手法.簡約主義似乎還沒過時.

面對如此莫衷一是的討論，那么，究竟要怎么去理解“簡約”的內涵、本質和發展呢?

如果“簡約”只不過是風格問題、單純形式問題，那么可能會存在時尚款式和流行風格的較快的更迭， 而且單純從形式上提到“簡約”，也確實會讓人將它與簡單、單調、言之無物等感覺混為一談.難怪，在多元文化時代的今天，有人批之為“偽簡約”，是一點兒也不奇怪的. “過時”之說可能成立.

但對于任何一種文化現象的分析，不能那么簡單化地下結論.

上個世紀，現代主義設計和后現代主義設計為我們留下了十分寶貴的文化理念. 現代主義設計所提倡的簡潔明快的技術審美觀，后現代主義設計所提倡的文脈，符號學等等設計理論，思潮迭起，流派紛呈，各種文化之間沖突、滲透、交融形成了二十世紀的多元共生，多相共存的文化格局，但到了新的世紀，這些設計文化是不是“過時”了呢？認真審視一下就知道，它們并未過時.它們既然產生于工業革命和信息時代，那么，在二十一世紀，工業文明和后工業文明并存發展的環境中，這些設計文化有可能因新的內涵而變化，但是，是不會過時的.

二十一世紀，將更是生態文明的世紀，是生態文化成為文化價值取向而起主導作用的世紀.因此，所有的“設計”都將被重新設計. “簡約主義”也是如此.

況且，“簡約”的概念恐怕不像一般認為的那么簡單， 簡約不能混同于那些更迭頻繁的流行文化， 簡約不能僅僅定義為一種風格.簡約的設計思潮的興起，絕非偶然. ---現在的社會，那種暴發戶式的奢華風和慈禧式的歐化風，雖已漸漸收斂.可它畢竟像一場臺風一樣，勢頭雖稍減其銳，但其所造成的災難性后果，卻依然十分嚴重：即城市特色的危機、自然的退隱、中國質樸詩性的消亡.人們在經歷了各種經歷之后，選擇了“簡約”. 簡約的設計已深得人心. 這標志著人們的環境意識和審美品味有所提高.

正如同事物發展的規律那樣，一種傾向會掩蓋另一種傾向.簡約的設計，有時會給平庸的設計造成口實，設計語匯的貧乏，設計文化的膚淺，設計水平的低下，特別是設計師責任感的欠缺，有時，這些都會假借“簡約”之名.這些“偽簡約”當然不能滿足多元文化格局下的社會需求. 這些“偽簡約”遭到社會和設計師的唾棄，是必然的.而從另一方面看，當下，許許多多設計師，由習慣成自然，總在追風，習慣于尋求更為時髦的風格語言.也是常見的通病，曾經有很多人都把“簡約”當作又一個時髦的表現手法而去運用.當作又一個標新立異的風格形式用來表達設計個性.

究其根源，主要原因有二:一是現代設計始自工藝美術運動，設計師們對風格傾向，對形式語言有著本能的敏感性.至今社會上還有很多人誤以為設計就是實用藝術;設計就是視覺表達.很多設計師總在設計的形式屬性里兜圈子.其實，雖說形式是事物與生俱來的屬性，但對形式的研究，把握不好就會出現形式主義.因此，簡約，就簡單地被作為:簡化的形式，“作減法”，“用最少的筆墨去表達”，是“少就是多”的理念的再現，等等.

二是后現代設計思潮的興起，引發了人們對符號學的興趣， 符號學給予設計師以極大的啟迪和非常實用的工具，但符號學在設計界的推廣，有著正反兩方面的影響.其帶來的負面影響是，進一步推進了形式主義的泛濫，設計師們孜孜以求的，津津樂道的都是各種符號如何選取，如何組合.長時間里，在“設計”到底是屬于藝術還是技術的問題上，一直搖擺不定.在此背景下， “簡約主義”的出現，無疑，給吃膩了葷腥的人們一種清新之感，人們欣喜若狂，在巴洛克，羅克克式的歐風之后，在漢唐明清之后，在鄉土派，高技派之后，在人們看膩了玩膩了各式各樣造型，語匯，形式之后，總算又出現了一種新的什么都沒有的“符號”.也因此， 按照流行文化的規律，在流行了幾年之后，有人判斷說“簡約主義已經過時”.

其實不然，簡約的設計發生的背景，使它與以前發生的許多設計現象大不相同，它不僅是一種風格， 不僅是一種手法， 不僅是一種時髦的提法.而更可理解為是一種人類對工業文明下的現代設計和后現代設計反思的必然結果.是廿一世紀儉樸型社會的設計趨勢.甚至于可說是，人類在資源和能源極度匱乏下的無奈.是人類對自身生存空間理性認識下的必然規律.是人類對文化價值觀重新定位的明智的選擇----簡約，是生態設計觀的一種表現形式.是高科技生態審美觀的一種表達方式.

我們提倡真正的“簡約”，如同《亞洲地區室內設計師2002’西安宣言》中所說的“我們提倡質樸型的生活方式，設計中注重簡約，應作為一種文化意識，作為一種生活觀念而溶入我們的環境視野.”所以，作為一種文化良知， “簡約”的設計文化，是不會過時的.

但是，在二十一世紀的新的文化背景下， “簡約設計”卻也需要重新審視和定位.如更進一步地認識，若以“精約”的提法似乎比“簡約”的提法更好.精于心而約于形，這是每個設計師更應該努力實踐的一個方向.

“精約”之說。見于劉勰《文心雕龍》. 第二十七.在《文心雕龍》的風格理論體系中，共包括十個范疇，作為基本風骨類型的范疇有《體性》八體，精約為八體之一.（王小盾2005年第5期《清華大學學報》）《文心雕龍》的原文進一步解釋說: “精約者，核字省句，剖析毫厘者也”.可見，“精約”的原意確是作為風格之一而提出的，而且歷來的文論也多有論述.

如今，我們借用“精約”這個詞，但拓展其意，把它詮釋為“精于心而約于形”.這樣一來，它比之簡約的提法應該更有深意，更為準確.既然“簡而約”的概念，常使人會被引到單純形式感的判斷方面，那末，與之相近的概念，不如“精而約”.精于心而約于形.它既包涵風格的意蘊，又有言外之意，有著形式之外的更多的約束.

“精約”這個詞，無疑蘊涵著風格的意義.可它卻不能簡單地同義為“簡單”.在李心峰的中，對藝術風格的特征從兩方面進行了分析:一是，風格的基本含義是主觀的情感傾向和價值觀，簡而言之，風格是人的精神特質的凝結，人用自身生命力所煥發的情感與思考去創造作品，使作品充滿著流溢著人的本質特點，所以風格在于人的精神性，在于人的精神的獨特性，一如布封所說“風格即人本身”; 風格的另一種基本含義是，作品從客觀上表現出來的顯現方式、結構和凝成的形式特征，是以人的精神氣質為基礎的“再現方式”.因此，“精約”作為一種風格概念，它既反映了人的生態文化的價值觀，流溢著人類追求生存發展的本質特點;同時又顯現出那種“惜墨如金”崇尚質樸的形式特征.因此，它當然可以和多元文化格局下的多樣性風格并存，它不但不會“過時”，而且，從文化訴求上，則更符合二十一世紀的時代特征、更符合二十一世紀的人的情感傾向和精神追求.

更何況，我們今天所說的“精約”，卻又不僅僅屬于風格范疇，我們不會僅僅將它作為風格概念去認識: “精約”更是一種設計觀念， 是設計的時代精神，是設計師應加以倡導的文化意識，是我們設計師應對著二十一世紀的文化背景變革下的理性思考.

我們提倡的“精約”，是設計師對人類文化價值觀重新定位后的一種設計觀念，即由“以人類為中心”，調整到：“以人和自然的共融共生為本”作指導的，一種自覺的設計理念.這是設計師的設計意識得到轉變和升華后的設計觀.

我們提倡的“精約”，是在對工業文明背景下，在對市場經濟發展背景下，對其正反兩方面經驗教訓反思后形成的一種設計觀念.即由設計是為“高能耗的浪費型社會”推波助瀾;調整到:設計要為“低能耗的節儉型社會”鳴鑼開道.這是設計師重建設計理性后的一種自覺.

我們提倡的“精約”，是在信息化社會和高科技時代的條件下的生態美學的體現.

工業革命時代的技術美學，崇尚簡潔明快;生態文化時代的生態美學，則崇尚質樸自然，這二者顯然都和“簡約主義”所推崇的審美觀密切相關.看似相同，但卻大相庭徑:作為設計美學，這二者的動機和出發點其實是有本質區別的：前者，是基于技術合理性，技術可操作性，以及技術經濟的綜合分析.這是工具理性、計算理性指導下的設計美學;而后者則是基于更深刻的對能源、資源匱乏的憂患意識，對人--地關系從根本上改善的深切關心. 這是在生存理性指導下的設計美學.這兩種根本不同的設計美學觀，盡管在現階段，并且可能會在很長的階段里，將會并存和互補.這是由人類文化背景將假以漫長時日進行更迭的規律來決定的.

我們正是要有這樣的自覺性，設計理性的重建，其著眼點，正是要從眼下做起，逐漸從“計算理性”的桎梏中解脫出來，而讓位于“生存理性”.即使對城市化的推進，對各類工業技術的改造，包括對舊建筑，舊城的的利用和開發，都首先要在生態保護的前提下進行.大力發展生態技術，以對我們的城市進行現代化、人文化和生態化改造和建設.

我們提倡的“精約”，是精心于對多元文化的深層思考和提煉.用“人和自然和諧”的整體觀念去構思和策劃項目、進行設計，應成為基本原則.設計將由更多門類的人文和科學匯流，在意識、概念、方法和觀點等更深的層次上相互借鑒和滲透，啟迪創意，激發創造力，去創造與自然和諧的文化和環境.同時，又要結合我國傳統文化、各地區地域文化，結合設計形態和造型藝術特點，探索現代多元文化格局中的審美特征、形態構成和創作手法，以加強理性提煉、克服實踐中的盲目性.

我們提倡的“精約”，是提倡文質并重;即尚用，審美并重. 物質技術是實現生活方式，實現人的文化活動的不可或缺的基本手段.不管是偷工減料，言之無物的“偽簡約”，還是盲目追求奢華，盲目堆砌材料，這兩者表面上看似對立，但其實卻都是文化缺失的表現. “精約”正是要求我們精心策劃、精心設計、精心施工;正是要求我們:十分注重技術、注重構造細部工藝、注重環境保護、注重環境質量，十分注重符合生態要求的物質技術手段的運用;而且與此同時，也同樣地，十分注重實效、實用、節能、節約資源， 十分注重利用高科技的支持.在保護生態環境的前提下，發揮有限的物質條件，合理開發宇宙自然資源，去創造遠為無窮的文化價值。

精于心，約于形.西安規劃界的著名學者韓驥先生說過:這是精心策劃下的隨意;是精心設計下的自然.

我們認為，在多元文化格局影響下的社會里，各種設計風格競相展示，各領，是必然的，是無可厚非的.但作為有社會責任感的設計師，更應該著意于設計理性的重建. “簡約主義”不會過時， 而提倡“精約”的設計觀，更會是設計師的一個長期目標.

參考書目:

[中] 馮曉哲等 東北林業大學出版社

科學出版社

中國社會科學出版社

[美]馬克.第亞尼四川人民出版社

[中] 劉先覺 中國建筑工業出版社

[中] 王受之 新世紀出版社

[法]弗朗索瓦.夏特萊北京大學出版社