藝術學理論論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術學理論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

[關鍵詞]藝術學理論；中國屬性；藝術文化學；

[中圖分類號]J0 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-511X（2012）02-0059-06

2011年藝術學由原來的一級學科升為門類，在國家《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》中得以與文學門類“平起平坐”。與此同時，原來的二級學科“藝術學”升格為一級學科，并改名為“藝術學理論”，以避免與門類藝術學同名所帶來的混亂和麻煩。但無論是學科的升級還是名稱的改變都不能替代該學科完成自己的任務。概括地說，我國藝術學理論一級學科面臨著三大任務：第一是學科規范的建立；第二是藝術研究；第三是該學科的人才培養。其中，藝術研究是藝術學理論一級學科的終極使命，該學科規范的建立和人才的培養均是圍繞這一任務展開和為其服務的。然而，由于我國藝術學理論一級學科開端的特殊性，它幾乎從一開始就同時面臨這三大任務。換言之，藝術學理論一級學科的基本學術規范的建立、該學科藝術研究的自覺展開、（碩士和博士）研究生的培養這三項工作是同時進行的，嚴格的說，是研究生培養在前。這就使得該學科陷于一種兩難境地而難以自拔：一方面，由于研究生培養和藝術研究的需要，學科規范的建立迫在眉睫。因此，自上個世紀90年代末之后的數年當中，全國藝術學學術會議的主要議題幾乎都是學科建設，至少是重要議題之一；另一方面，由于諸多原因，眾多的藝術學會議和討論至今尚未就一些核心問題形成基本共識（本不應該如此），從而難免使人產生厭倦甚至是反感，以致使人覺得這是在本末倒置，棄藝術研究和人才培養于不顧，大有“為學科而學科”之嫌。因此，將主要精力用于藝術研究和人才培養的觀點在該領域逐漸形成并成為一種共識。

如此說來，我們能否在現有藝術學理論一級學科現狀中穩步而有效地展開藝術研究和人才培養的工作呢？換言之，我們能否因為藝術研究的終極使命性和人才培養的緊迫性而放松、甚至是有意識地回避繼續討論藝術學理論的學科問題呢？答案應該是否定的?？陀^地說，基本成熟的學科規范不僅是其藝術研究得以順利進行的重要前提，更是培養合格的藝術學理論人才的基本保證。正確地認識和處理三者之間的這種關系，對于我國藝術學理論的發展至關重要，否則就很可能會始終處于一種惡性循環之中而最終得不償失。實際上，我們不僅要對尚未形成基本共識的重要學科問題繼續進行討論，而且還應該從實踐出發，對一些已經基本形成共識的學科問題進行再思考。因為，由于上述我國藝術學理論一級學科開端的特殊性，那些已經基本形成共識的學科問題，在該學科的具體藝術研究、特別是研究生培養中，是否完全經得住實踐的考驗也是值得反思的。關于藝術學理論的學科性質、學科定位及定義問題就是一個典型的例子。如果說人們對藝術學理論這門新興學科在哪些方面已經形成共識的話，那么首當其沖就應該是關于藝術學理論的學科性質、學科定位及定義。然而，就是這一似乎已經解決的問題，并基本被人們認可和接受的定義，因為它的不完善性和不充分性已經嚴重地影響到該學科藝術研究和人才培養的順利有效進行。

一、藝術學理論，一個形象模糊的學科

關于藝術學理論的學科性質、學科定位及定義，我國眾多學者都有過論述和基本觀點，也是為數不多的形成基本共識的概念之一。根據學者們的描述，其基本含義可歸納為以下幾點：（一）藝術學理論是一門人文學科；（二）藝術學理論是對各門類藝術進行綜合、整體和宏觀的研究；（三）藝術學理論旨在探討藝術的一般規律，如藝術的本質、起源、功能，等等；（四）藝術學理論是跨學科研究。這幾點既被當作是藝術學理論與美術學、音樂學等其他同級別藝術學科之間的實質性區別，同時也是藝術學理論關于藝術的研究和該學科研究生學位論文選題的重要衡量標準。但是，筆者認為藝術學理論的學科定義至少存在三個方面問題：第一，從理論上來說，這幾點尤其是其中的第二和第三點確實是將藝術學理論與門類藝術學中的其他一級學科區別開來，但它們能否使該學科區別于其他相近或相關學科卻是一個值得反思的問題，例如這一定義在相當程度上同樣適合于藝術美學，尤其是西方當代藝術哲學；第二，該定義使得我國這一當代學科與19世紀末、20世紀初的德國“一般藝術學”幾乎沒有什么實質性的區別；第三，也是最重要的是，它不能真正有效地解決該學科的藝術研究對象和范圍，以及研究生學位論文選題上的困境。第一和第二個問題使人們感到我國藝術學理論的學科形象模糊不清，缺少該學科有別于其他相關及相近學科的質的規定性；而第三個問題則說明理論與實踐之間存在脫節現象。

學位論文是藝術學理論一級學科碩士和博士研究生培養機構或單位最重要的產出，它是該學科人才培養質量高低的第一個衡量標準，而碩士和博士學位論文質量高低的首要衡量標準就是看這些論文的選題是否屬于藝術學理論一級學科的范疇。具體地說，就是看它們是否是關于各門類藝術的宏觀研究、藝術的一般規律的研究、跨學科藝術研究，等等?？墒?，以此作為衡量標準時，合格的論文選題實在是屈指可數。這樣一來，藝術學理論研究生學位論文的選題便出現一種兩難現象：如果不以該學科的定義為依據，將無法與其他藝術學科相區別；若是以此為衡量標準，在實踐中又實在難以操作。實際上，研究生學位論文的選題問題似乎從一開始就困擾著國內藝術學理論研究生培養單位，目前一些學者更是期待通過研究生培養本身的研究來徹底解決這一難題。但筆者認為，之所以出現這樣一種局面，原因是多方面的。除了師資、生源和該學科研究生培養本身所存在的眾多問題（如培養目標、教學內容、課程設置、教材編寫等方面均存在著眾多問題，嚴格地說尚處于一種無序狀態）之外，還有一個更重要的原因，那就是上述關于該學科的基本定義本身存在一定的問題，而包括研究生學位論文選題在內的研究生培養本身所存在問題的解決，在相當程度上都是取決于這一問題的解決。

二、藝術學理論一級學科的中國屬性

當然，提出上述關于藝術學理論一級學科的學科性質、定位及定義存在問題，并不等于說它是錯誤的，而是在反思該定義是否準確、充分和完善。反思的起點應該回到上個世紀末我國建立藝術學理論一級學科的初衷：建立具有中國特色的當代藝術學。實際上，該學科建設中的幾位重要人物從一開始就不同程度或從不同角度地關注、強調這個問題。張道一先生最早提出在中國建立“藝術學”時，就說到“我們應該有所超越，我們應該建立起現代的‘藝術學’，在探討藝術的共性與個性的同時，展現出中國的特色”。兩年之后，張先生又專門撰文論述建立“中國藝術學”的問題，并在文中明確了“中國藝術學”這一概念的含義。他說：“‘中國藝術學’在字面上可作以下解釋：中國的藝術學；中國人所研究的藝術學；中國藝術之學。我所指的‘中國藝術學’，三種解釋都有，也都可用?！眲⒕V紀先生在其《略論藝術學》一文中指出，要在中國當代確立和發展藝術學，應當“建設具有中國特色的當代藝術學”。而易中天先生則將“中國藝術學”作為眾多邊緣學科之一納入其龐大的藝術學學科體系之中，并明確指出“中國藝術學則是將中國藝術當作一個獨立的對象來考察”。近年來，直接以“中國藝術學”為討論對象和內容的文章逐漸增多，如《關于“中國藝術學”學科體系的構想》（彭吉象）、《建立現代形態和民族特色的中國藝術學》（陳池瑜）、《論中國藝術學的研究方法》（劉道廣）、《探討國際背景下的中國藝術學特色》（黃敦）……。另外，還有相當數量的文章雖沒有冠以“中國藝術學”的標題，但實質討論的就是或部分涉及這個問題，如《現代藝術學建設芻議》（李心峰）、《前進中的藝術學》（易存國）、《難產的藝術學和藝術學的難產》（劉道廣），等等。

然而，在我國《授予博士、碩士學位和培樣研究生的學科、專業目錄》中，無論是以前的二級學科“藝術學”還是現在的一級學科“藝術學理論”，其學科名稱都沒有像“中國哲學”或“中國語言文學”那樣冠以限定詞“中國”二字。而時至今日，該學科的中國特色似乎越來越被人們所淡忘，尤其是在上述該學科的基本定義（即，（一）藝術學理論是一門人文學科；（二）藝術學理論是對個門類藝術進行綜合、整體和宏觀的研究；（三）藝術學理論旨在探討藝術的一般規律，如藝術的本質、起源、功能等等；（四）藝術學理論是跨學科研究中，幾乎已經感受不到該學科的中國屬性。造成這一局面的一個重要因素就在于：雖然該學科的主要學者們一開始就不約而同地關注到這個問題，但他們對這個問題的認識和解釋卻有著很大的差異，例如其中張道一與易中天對這一問題認識可以說是大相徑庭。而問題的關鍵是，后來該學科并沒有就這些不同的觀點展開進一步的討論直至形成一個基本共識。其實，“中國”二字無論被置于藝術學理論的前面與否，它都應該是該學科定義中的重要內容。如果我們忽視或無視該學科的“中國屬性”，那么，不僅會出現上述既與相關或相近學科無本質區別又無法與德國“一般藝術學”或“藝術科學”（knnstwissenschaft）拉開距離的現象，更重要的是導致國內的藝術研究和人才培養陷入困境，出現一些難以克服的問題。

三、解讀“中國藝術學”

實際上，關于我國藝術學理論這一學科的中國屬性問題，張道一先生在其《關于中國藝術學的建立問題》一文中進行了較為充分的論證。他在文中說：“關于為什么要建立藝術學，我在《應該建立藝術學》一文中已經表述了自己的意見。在本文中為何又冠以‘中國’的名稱呢？‘中國藝術學’在字面上可作以下的解釋：中國的藝術學；中國人所研究的藝術學；中國藝術之學。我所指的‘中國藝術學’，三種解釋都有，也都可用。它既是中國的，中國人所做的，也是中國藝術的?！苯又?，張先生對“中國藝術學”的三重性一一加以說明。關于“中國的藝術學”，他的解釋是：“所謂‘中國的藝術學’，并非是地域性的藝術學。我們通常所說的學術無國界，是指他研究的問題、結論和深度，如果真正找到了事物的客觀規律，把握住相對真理，對誰都有用?！虼?，‘中國的藝術學’不但要建立起來，并且要進人世界之林”；關于“中國人所研究的藝術學”，他的解釋是：“中國的藝術學應該是中國人研究的藝術學。雖然同是理論，甚至研究的同一個問題，中國人所表述的方法同西方人是不會一樣的，甚至得出的結論也會不同。說到底，還是一個文化背景的差異?！标P于“中國藝術學”的第三重含義，即“中國藝術之學”，張先生的解釋是：“研究美學，研究藝術學，要從研究中國藝術入手。特別是對于中國的學者來說，不僅是學理的需要，也是歷史的使命?！覀兯鲝埖南麓髿饬ρ芯俊驗榘ㄎ覀冏约?，對于中國藝術的整體研究是個薄弱環節。”“……如果我們通過對于中國藝術的審視，總結和歸納出中國藝術的共性和各自的個性，我們不僅深刻地認識了自己，展現出中國特色，同時，也能夠以其共性同西方藝術的共性相比較，甚至相綜合，以建構成為更為完美的美學和藝術學”。

張道一先生關于“中國藝術學”的三重含義的解釋，基本上概括了藝術學的中國特色、或中國屬性，但如果將順序作一些調整，即中國藝術之學，中國人所研究的藝術學，中國的藝術學，也許更能說明問題，突出“中國藝術學”的實質。所謂“研究美學，研究藝術學，要從研究中國藝術入手”，實際上是對該學科在研究對象——藝術——所作的基本規定性。因此三者之中，“中國藝術之學”當為核心內容，它具體所指應該是藝術學理論要把中國（傳統）藝術作為主要研究對象。換言之，無論是對各門類藝術進行綜合、整體和宏觀的研究，還是尋找藝術的一般規律，都是通過中國（傳統）藝術進行的。對于所謂“中國人所研究的藝術學”，我們是否可以作這樣的理解，一方面是要區別于西方漢學家關于中國藝術的研究；另一方面是指中國人在本民族藝術研究的過程中，力爭在核心概念和專業術語、藝術觀念、研究方法及理論等方面所取得的成就具有普世價值，是中國的藝術研究所做出的獨特貢獻。至于“中國的藝術學”，不僅說明中國在20世紀90年代建立這一純理論學科的歷史背景，完全不同于德國在19世紀末20世紀初建立“一般藝術學”的歷史背景，而且還體現了兩者在諸多方面的不同，如建立學科的初衷、目的、宗旨、研究基礎、主要研究者、主要研究對象及范圍、學科體系，等等。

因此，我們可以將張先生關于“中國藝術學”的觀點及理論視為他對之前“藝術學”所作的一個重要補充。其實，對于我國現階段的藝術學理論，不管前面是否冠以“中國”二字，它都具有廣義和狹義之分。廣義藝術學所強調的是其學科的性質，即是中國在20世紀末為綜合、整體和宏觀的藝術研究而建立的一門人文學科。從這個意義上來說，中國藝術學就是藝術學，它與19世紀末20世紀初的德國“一般藝術學”、20世紀40年代的蘇聯“藝術學”一脈相承，幾乎是同一個概念；狹義藝術學特指中國藝術學，即上述的中國藝術之學；中國人所研究的藝術學；中國的藝術學。但值得強調的是，即便是藝術學理論關于綜合、整體和宏觀的藝術研究，同樣也是建立中國藝術、尤其是中國傳統藝術之基礎上的。

四、藝術學理論研究的角度、深度和廣度

在明確藝術學理論一級學科的中國屬性之后，該學科的藝術研究所面臨的是整個中國（古代）藝術，所以進一步的規定勢在必行。這一規定不僅要不違背已有關于該學科定義的基本內涵，而且還要使它們更具可操作性。此外，它還必須擴大原有的研究范圍。就該學科定義中“藝術學理論是對各門類藝術進行綜合、整體和宏觀的研究”和“藝術學理論旨在探討藝術的一般規律，如藝術的本質、藝術的定義、起源、功能等等”這兩點來說，它主要強調的是哲學層面的藝術研究，屬于藝術的深度研究，即所謂原理層面的研究。

但就我國藝術研究的現狀而言，不僅是缺乏宏觀的整體研究，即缺乏藝術的深度研究，而且各門類藝術研究處于極不平衡的狀態。例如，美術研究與音樂研究在廣度與深度上不可同日而語，音樂研究與舞蹈研究顯然也不在同一層次上。即便是同一門類藝術不同類別之間也存在著巨大的差異。以視覺藝術為例。繪畫和雕塑研究之間就存在著巨大的差異。關于中國古代（傳統）繪畫研究成果，如果我們用“汗牛充棟”來形容似乎并不為過。相比之下，關于中國古代雕塑研究成果，尤其是高質量的研究成果，我們只能以“寥寥無幾”一詞來形容了。然而，且不說雕塑在中國文化史中的獨特而重要地位，在中國藝術史上，從時間上來說繪畫要遠遠落后于雕塑，整個史前、先秦都是雕塑的天下。誠如梁思成先生所說“藝術之始，雕塑為先”。關于中國古代雕塑研究的薄弱，梁思成先生早在1930年就指出：“我國言藝術者，每以書畫并提。好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主?！榍宕詹刈罡恢实?，然其所致亦多書畫及銅器，未嘗有真正之雕塑物也?！w歷來社會一般觀念，均以雕刻作為‘雕蟲小技’，士大夫不道也?！碑斎?，關于雕塑在中國古代藝術史上舉足輕重的地位今天已有一定的認識，但若與繪畫、尤其是文人畫研究相比，其距離還是相當之大的。類似雕塑這樣的情況，在我國藝術研究領域可謂比比皆是，有的甚至近乎空白?？傊袊糯S富多樣的藝術實踐及其豐厚的產物與關于它們的研究是不成正比的。因此，自覺地加強薄弱領域的藝術研究和填補空白理應是藝術學理論一級學科義不容辭的責任，更是該學科在我國在上個世紀末得以建立的一個重要理由，也應該是該學科區別于藝術學的其他學科的基本特征之一。

藝術學理論在中國藝術研究中不僅要著眼于深度和廣度，而且還要強調自覺地考慮藝術研究的角度。所謂“角度”即研究藝術的視角，在某種意義上也可以被理解為研究方法或途徑，大致相當于藝術學理論一貫所強調的藝術的種種跨學科研究。當然，跨學科研究、或運用不同的方法來研究藝術并非藝術學理論一級學科的“專利”，其他藝術學科同樣可以采取不同的方法或角度去研究藝術，但對于藝術學理論來說，方法上的自覺，或對方法的強調是它與其他藝術學科的一個重要區別。研究方法就是研究者手中的工具。所以，我們必須注意這樣幾個問題：第一，不能本末倒置，為方法而方法；第二，不可機械地搬用方法，尤其在中國古代藝術的研究中切忌機械搬用西方的方法；第三，具體方法可根據實踐作適當的修改；第四，西方的研究方法有時對于我們研究中國古代藝術很可能只是一種思路、啟迪和視角，而具體的方法本身也許是不適用的。例如，藝術史家沃爾夫林的關于藝術形式風格分析的“五對范疇”就是一個典型的例子。

當然，繼承和吃透中國傳統的藝術研究成就及獨特的方法，是當下藝術學理論關于中國傳統藝術研究的一個重要起點。但是，除此之外，藝術學理論關于中國傳統藝術研究的還有不可回避幾個重要基礎，它們是：（一）作為漢學重要組成部分的西方關于中國藝術的研究；（二）我國臺灣的藝術史學研究；（三）西方的理論與方法。換言之，以中國傳統藝術（無論是作為整體與否）為主要研究對象的藝術學理論一級學科，必須在上述基礎之上展開進一步的研究，否則，走彎路、做重復勞動和“炒冷飯”的現象將是難以避免的。

五、藝術學理論與藝術文化學

目前就藝術研究的途徑和方法而言，藝術學理論在研究中國傳統藝術中主要使用的方法不外乎這樣幾種：（一）考據學方法或文獻研究法；（二）形式分析法；（三）社會學方法；（四）比較學方法；（五）跨學科研究?？紦W從學理意義而言是一套嚴密的文獻解讀方法，涉及諸如文字學、文體學、版本學、目錄學等廣泛領域，是一種典型的中國古代（繪畫）藝術的經典研究方法。其余基本上都屬于西方的研究方法。其中社會學方法和跨學科研究我們大致可以用文化學研究來替代。筆者認為，藝術學理論一級學科強調研究角度，承認和接受各種研究方法和途徑兼容并包，并在這一基礎上自覺地選擇文化學方法為該學科的主要研究方法。

我們不但可以將藝術的跨學科研究、比較研究、考據學方法、社會學方法和形式分析法直接理解為不同的研究視角，甚至還可以將整個藝術研究劃分為兩大類別：內部研究和外部研究。藝術的內部研究是建立在這樣一種藝術觀之上的，即藝術是自律的，所以對于藝術的研究是在一種封閉體系中進行的，盡量排除藝術之外的其他因素的干擾，就藝術而談藝術，強調藝術本身的獨立自主性。在西方，這樣一種對藝術的普遍認識應該始于藝術自覺時期的文藝復興，在上個世紀四五十年代英美“新批評派”的純形式分析法的運用中走向極致。所謂藝術的外部研究實際上就是藝術的文化研究，即所謂藝術文化學。在西方它是針對純形式分析的片面性而出現的一種藝術研究方法或視角。相對于藝術內部研究所主張的藝術自律性，藝術文化學提出“藝術總是處于某種文化關系中”，以及“藝術是一種文化的意義載體”。具體地說，藝術處在同其他文化因素（哲學、宗教、政治、經濟、科技）的包圍之中，并不斷地同它們形成雙向運動的復雜聯系。這里必然會涉及作為文化的藝術（他律）與作為藝術的文化（自律）的張力關系。一方面，社會的其他文化因素以各種方式，通過多種文化機制深刻地影響藝術，這種影響體現在藝術觀、藝術功能、主題、體裁、風格和技巧等各個方面。另一方面，藝術作為人類精神活動的一個獨特領域，有它自身不同于其他人類活動的特性。正是通過這一特性的折射，反映出赤、橙、黃、綠的豐富文化色彩。值得一提的是，純形式分析法所強調的是，藝術是一個不受外部因素干擾的獨立自足的領域，具有強烈的排他性；而藝術文化學卻并不否定形式分析法，而是針對它的片面性所作的一種補充研究，即指出藝術的“他律性”，強調從外部研究藝術，以彌補傳統藝術“內部研究”之弊端和不足。

實際上，真正的藝術文化學就像阿多諾所認為的，對于藝術理應作兩方面的反思：“一方面是作為自為存在的藝術，一方面是它與社會的聯系”。換言之，真正的藝術文化學雖然強調藝術的“外部研究”，但并不否定和排斥藝術的“內部研究”，因為藝術的“內部研究”不僅尊重和重視藝術本身的種種規律而且還使藝術文化學最終成為研究藝術自身的學問和學科。這應該是兩者之間的一個實質性的區別。就藝術學理論而言，它所提倡的也應該是這一意義上的文化學研究方法。

篇(2)

錢仁平：賈老師好。2011年伊始，國務院學位委員會審議通過了將原隸屬于文學門類下的一級學科――藝術學提升為門類的議案，這標志著我國藝術學學科擺脫了長期困擾自身建設和發展的尷尬，并迎來了按照藝術的自身規律和特性獨立發展的大好時機。您作為國務院學位委員會藝術學科評議組成員，上海音樂學院研究生部主任，對本項工作的推進與實現，思考與實踐，做了大量的工作。請談談藝術學科升為門類，對音樂學院辦學的意義。

賈達群：藝術學升為學科門類是我國高等教育在學科認知和學科建設上的大進步，其最重要的意義在于使藝術教育可以更好地基于自身特點并遵循自身規律來進行并發展。我一直認為，人類表達自身對世界的看法、表達自身與自然的各種關系以及這些關系的演化發展的方式從來就是多元的。如果說科學研究強調邏輯推理和實證分析，那藝術創造則依賴想像聯覺及其表達技藝。盡管創造性思維和創新性能力仍然是兩者的核心要求，但兩者在各自的實現方式上確有著很大的不同。藝術學升為學科門類以后，藝術類各學科就可以在最權威和最廣泛的認同下按照自身不同的實現媒介和方式來展現本學科的學術成就，并推動藝術學科的不斷發展。在這一進程中，無論從國家層面還是從各藝術院校的角度來說，最為緊迫的工作是藝術門類學位體制的合理設置以及與此緊密相關的藝術各學科評價體系的建設。我曾先后發表了兩篇文章①專門探討了這些問題并希望能夠得到相關部門的關注。

錢仁平：2011年6月，經國務院學位委員會和教育部批準，上海音樂學院原一級學科“藝術學”博士學位授權點對應調整為三個“博士學位授權一級學科”，即藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學。這對于進一步調整、優化我院學科專業結構，整合學科資源，創新培養模式，深化教育改革，強化辦學特色，構建創作、表演、理論、應用四類學科群鏈建設，實現優勢互補、相互促進，提高人才培養質量具有十分重要的意義。請問，我們具體如何操作？特別是在師資建設與生源方向等方面有什么相應措施？

賈達群：中國的專業音樂院校和國外的同類院校有著很大的不同：國外專業音樂院校的學科建制主要是創作和表演，理論研究型的學科，比如音樂學、作曲理論、音樂教育等一般都放置在綜合大學里；而我國的專業音樂院校除了擁有高水準的創作和表演學科外，同時也擁有高水準的理論研究學科群。這樣的現狀恰恰說明了中國專業音樂院校的特殊性――是集音樂創作、表演、研究和應用為一體的綜合音樂藝術大學。對中國的專業音樂院校來說，認清這一點是極其重要的，因為這對于對如何開展自身的學科建設、如何拓展自身的學科疆域都具有十分重大的意義。對上海音樂學院的學科建設及其學科拓展設想，我從2003年起就開始思考②，但由于各方面的原因一直沒能順利進行，直到通過2010年在文學門類下藝術學一級學科的申報，以及2011年藝術學升格為學科門類后開展的學科對應調整工作，在學院黨政領導的重視下，在上海市教委和國務院學位委員會藝術學科評議組領導及各位專家學者的充分理解支持下才最終得以實現。

上海音樂學院目前擁有了藝術學理論、音樂與舞蹈學和戲劇與影視學三個一級學科的博士授權點。除了音樂與舞蹈學一級學科外，上音對藝術學理論及戲劇與影視學這兩個一級學科的認知和申報理由分別如下③：

（一）藝術學是有關一切藝術門類一般性規律的理論學科。音樂是所有藝術門類中最具情感抽象的子學科之一，藝術學的原理經過音樂理論的驗證，其學科特性便可得到更為深刻地彰顯；將音樂學理論的研究提升至藝術普遍性的高度，是藝術學理論架構最終得以完成的必要保證?；谧陨砝碚搨鹘y與學術背景，上音的藝術學理論博士點的學科構想是：以音樂藝術及其理論為出發點，整合其他藝術子學科的方法與視角，深入整體藝術的學理研究，在深化音樂學理論建設的同時，豐富與提高中國的藝術學理論體系架構。今后本學科將致力于在國際化語境中對中華文明中的藝術（音樂）現象以哲學的理論架構進行再詮釋，在藝術哲學、藝術人類學與社會學、藝術美學與批評、藝術教育哲學與方法論等學科方向，運用人文學科的方法和視角來關注當代音樂現象和藝術生態，最終通過直接參與中國的音樂與藝術實踐活動，對我國的藝術學學術品位的提升與理論體系的建構產生積極作用。

（二）“音樂戲劇”是指以音樂作為主要媒介和形式語言核心的戲劇體裁，其創作和表演實踐既符合戲劇、音樂形式的一般規律，也有自身語言規律和形式規律。本學科宗旨就是對這些規律的理論研究以及實踐探索。本學科在音樂戲劇理論與實踐方面有著深厚的積累，自上世紀20年代以來便致力于西方歌劇的傳播普及和歌劇形式的洋為中用。改革開放以來建立了全國唯一的歌劇中心――周小燕歌劇中心；上世紀50年代起，本學科亦開始籌劃歌劇理論、表演和創作實踐的研究，以于會泳為代表的老一輩學者在中國戲曲的理論研究和改革實踐方面取得了令人矚目的成果。本學科的建立將會對我國音樂戲劇藝術創作、表演實踐與理論研究的繁榮起到極大推動作用，對于我國戲劇理論體系的發展與完善做出重大貢獻。

以上表述基本奠定了上音對這兩個一級學科博士點建設和發展的框架和路徑。在學校黨委和院領導的部署下，上音研究生部正在進行擬定一系列有關學位點建設的條例，優化和完善研究生，特別是博士研究生培養的方案，同時也包括進一步梳理和規范理論研究、創作表演和應用科技這三個學科群不同的評估體系等工作。從《2012年上海音樂學院碩士研究生招生簡章》中可以看到，我們已經對本校的學科進行了合理的學科歸口整合，使之不僅符合學校的一級學科布點需求，同時也厘清了理論研究型與應用實踐型這兩類學位的學科界限，明晰了其學科內容。另外，在研究生招生名額的分配上，也力圖與學校的特色以及未來的學科建設和發展相對應。我相信，這些工作的順利完成不僅將推動上音的學科建設和人才培養工作進一步發展，而且也會對全國藝術學領域教育的相關工作產生積極的影響。

二、關于理論研究

錢仁平：談談您任第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評論獎的獲獎論文及其相關理論的后續思考與進展。

賈達群：已經過去的20世紀給我們留下了太多的記憶――音樂的創造者們運用各自天才的想象和豐富的情感，以新奇的觀念、精湛的技法打造出了一個色彩斑斕、流派紛呈的萬千音樂世界；音樂的理論家們則啟動自身敏銳的洞察和深邃的智慧，以大膽的推理、精細的論證建構出了諸多結構嚴謹、邏輯縝密的繁復樂理體系。這一切都表明，在音樂的王國里，人的智力和情感似乎達到了極至……

新世紀的到來，開啟了音樂藝術發展的又一個百年歷程，這是一個新的起點。新世紀的音樂創作和音樂研究朝著什么方向發展，兩者之間將呈現何種的關系引發著我們的思考。

毋庸置疑，通過幾代作曲家群體共同的努力，中國當代的音樂創作以其新穎的觀念，嫻熟的技法，獨特的語言在世界樂壇上產生了相當的影響并受到廣泛的歡迎。音樂創作的豐碩成果也推動了作曲技術理論研究的快速發展和理論創新進程。一方面當代的音樂創作需要與之相適應的分析理論和方法給予解讀以窺視出其中玄妙萬千的心智世界；另一方面，從這些原創作品中總結出來的技術理論又可以反過來為新的創作提供更為寬闊的認知空間。和世界總體格局一樣，無論是音樂創作還是作曲技術理論研究，人們已經開始逐漸將關注從和聲，復調及管弦樂法等領域移向通過對各音樂結構元素的靈活運用進行音樂結構的個性化塑造以及對音樂結構樣式的多元化全方位認知。結構，這一萬物賴以生存的方式和載體不僅引導人們去重新認識它的構成規律和固有形態，而且通過這樣深入的認知還促使人們去進一步探索它的具有無窮變數，意趣盎然的生成可能。對結構的認知以及對結構構建的探求無論在音樂創作還是在音樂理論研究領域確實擁有一片廣闊的天地。作為一個具有作曲背景的研究者，我對此產生了濃厚的興趣并開始了我的研習和探索。我在2004年和2006年分別發表了有關結構分析和結構對位的文章④，并在2009年出版了專著《結構詩學――關于音樂結構若干問題的討論》。在這些理論研究及其成果中，我涉及到如下重要課題：1．關于音樂結構的多元透視；2．音樂結構的深層原則――“天然結構態”；3．“結構力”認知；4．音樂結構的對位關系等，試圖通過闡釋這些課題來構建結構分析學體系，并希望該研究能夠對音樂創作實踐提供一些理論參考，同時也能對音樂分析理論研究以及作曲技術理論的教學產生一定的積極作用。《結構分析學導引》就是本研究的重要綱領。該文撰寫于2004年，并發表在《音樂藝術》2004年第4期。借此機會，我要感謝第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎評審委員會對我提交的論文《結構分析學導引》的學術認同和鼓勵⑤。

我目前正在進行的相關研究包括《音樂結構：形態、構態、對位及其二元性》（2010年國家社會科學基金藝術學項目）以及《音樂的觀念及其形式化程序》（2010年上海市教委重點科研項目）。預計今明兩年將有專著出版。

我還想再談談作為一名作曲者，我為什么要如此深的涉足于理論研究領域？除了個人的喜好與追求外，還有另外一個重要的原因。大家知道，學科特色是進行學科建設的首要前提，找準特色、明確方向才能順利并有成效地展開學科建設。那什么是上海音樂學院作曲學科的特色呢？經過較長時間的梳理、比較和思考，我發現從丁善德、桑桐、陳銘志等前輩大師，到楊立青、林華、趙曉生等當代名流，他們無一不既是學養豐厚、文論浩瀚的理論大家，同時又是樂思敏捷、技藝超群的作曲高手！這難道不是中國音樂界一個獨特而耀眼的頂尖群體？！這難道不是上音作曲學科具有傳承意味的學術傳統？！因此，我認為“學者型作曲家”，或“理論型作曲家”的自我修煉和人才培養應該是上音作曲學科的一大特色！作為上音作曲學科的一員，我應該融入到這個學養極深的傳統中去，努力踐行并傳承它的血脈及榮耀！我希望有更多的上音作曲同行和學子能認識到這一點，自覺鍛造和培養自己成為善理論、精作曲的雙料人才。

三、關于音樂創作與教學

錢仁平：請談談您近年來的音樂創作及其思考。

賈達群：就自己的音樂創作而言，我始終被自我告誡應該堅守其“品位”。盡管藝術有很多的功能，且某些功能目前因其需求而被過分強調和無限擴大，但藝術的純粹性、學術性、深刻性、創新性則一直是我音樂創作追求的終極。我信奉“樂如其人”、“音觀其心”、“聲言其志”、“曲顯其性”的箴言，并將音樂創作與人的智力和情感的最高境界相聯系，我希望這些能成為我音樂創作的座右銘。在未來的創作中，無論是深入淺出、雅俗共賞，還是抽象艱深、眾口難調，觀念須與形式化程序相對應，技法應成為思想的符號表征；當代性要體現傳統的延續，民族性定匯入世界的潮流，而個性則突顯于共性的脊梁；只有這樣，才能創造出引領受眾感悟其藝、驚嘆其術的精品力作。

錢仁平：關于作曲教學的建議和您的做法。

賈達群：美國朱莉亞音樂學院作曲博士研究生的入學要求是：天才的音樂想像和創造能力以及表達這種能力的完滿的作曲技術。我想這兩點也應該是作曲教學必須始終遵循的。也就是說作曲教學必須在保護學生本已具有的音樂想像和創造天賦的基礎上不斷提升其音樂的想像和創造能力，并在此過程中，不斷指導并訓練學生表達此種能力的作曲技能。什么是音樂的天賦？音樂天賦的真正含義是能夠將人的情思事理之感受外化為聲音符號并邏輯地展示出來。因此，能用聲音來對應自己對大千世界萬事萬物的感受，并以聲音作為媒介來邏輯地予以表達是一個作曲者最基本的素養，而進一步豐滿、提高這個素養就成為作曲教學最根本的任務。

一個有經驗的作曲教師要經常啟發和幫助學生將自身的感性體驗轉化為妥帖得當的音樂語匯并給以使之發展的多種技術可能。與此同時還應該指導學生逐漸培養自身的藝術通感，有了這樣的通感能力，學生就可以將所有他種形式的感悟轉化為聲音，并使之成為自己創作的原始材料。

音樂創作和表演的傳統積淀了豐厚的形式化內容，這是作曲教學和作曲、表演實踐最為寶貴的財富，每一位教師和學生都不應該怠慢或輕蔑它。盡管藝術貴在創新，但只有知曉并掌握了傳統的精要，你的創作才能真正出新，才具有真正的價值。

要成為一名稱職的教師，我的“秘訣”是：終身學習、善于聯想、精于表述、樂于分享。

①兩篇文章分別是：《音樂創作表演學科的學術性認知》，發表于《人民音樂》2010年第6期；《關于我國藝術學學科學位體制及二級學科目錄設置等問題的思考》，發表于《音樂研究》2011年第4期。

②見賈達群《2003年上海音樂學院研究生教育工作會議主旨報告》。

③見《上海音樂學院學科授權點對應調整申請表》2011。

④賈達群《結構分析學導引》，音樂藝術2004年第4期；賈達群《結構對位》，音樂研究2006年第4期。

⑤論文《結構分析學導引》2011年獲第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎銀獎。

篇(3)

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

二、作為學科定位的文藝美學

先看一看文藝美學學科定位的現實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術史復雜的學術史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術，文藝并列可以用來指一切藝術。藝術有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術。文藝理論，就是藝術理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術學從學術管理的區分性來說，從文學中區分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術學，同理，藝術美學，是Ix_別于文學美學的藝術美學當然從學術體系的整一性來說，藝術美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術美學，史有利于學術邏輯和教學邏輯。但把藝術區分為一門文學和其它七門藝術合一的藝術，與學術邏輯較少關系，而是教育和學術現實狀況決定的，從教學和研究的機構、規模、人數等因素著眼，文學一塊，其它藝術共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經早現了文藝美學話語中的一個有趣的現象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術包含了進來，但實際上山于自己的專業所限，對其它藝術的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現代學術體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術體系下卻錯了。

二是文藝與美學的關系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質己經包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經驗主要體現為藝術經驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統和中國現代學術體系劃分。從學術傳統上講，文藝學是前蘇聯關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。

美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現在還有這方而的論文在發表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(美術、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現代學術體系發展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現代學術的發展又產生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現代學術的發展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協調的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協調機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的

文藝美學的產生還來源于中西文化在藝術本質認識上的差異，西方人認為，藝術的本質是追求美，因此藝術哲學(或藝術理論)本身就是美學，至少就是藝術(文藝)美學，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯學術而來的中國改革開放前的學術都很強調學術的政治性。因此藝術(文藝)理論人于藝術(文藝)美學。與改革開放前的學術體系強調學術的政治性不同，改變開放后的學術轉型更強調學術的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術轉型密不可分的

三、作為文化現象的文藝美學

改革開放前的中國，是政治統帥一切，改革開放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術美學而是文藝美學呢?在中國學術界里，各個藝術領域都偏重于創作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領域從來是創作與理論并重的，藝術界多創作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發動的轉型，帶動了整個藝術領域的觀念轉型，而且影響了整個文化的觀念轉型因此，文藝美學作為一種文化現象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。

篇(4)

編者按：在當今我國文化大發展大繁榮時代背景下，我國藝術教育發展迅速，社會熱度逐漸增加，大批學生紛紛把目光轉向了藝術學科。北京師范大學藝術與傳媒學院是中國藝術教育的重要基地，將藝術創造作為藝術教育的培育理念，堅持藝術與傳媒兩翼齊飛，著重凸顯藝術學科的文化氣質，穩步聚合多樣學科，力求實現理論文化與技能展映相融、學理探究與社會實踐相結合，著力打造傳媒文化氛圍下的藝術田園，讓學生在藝術的熏染中愜意地享受更為純粹的藝術教育，品味升華心靈的藝術文化。作為北京師范大學藝術與傳媒學院院長，他積極投身藝術教育事業，為藝術界和影視界培養了大批的優秀人才。前不久，本刊前沿訪談欄目組有幸采訪了北京師范大學藝術與傳媒學院博士生導師周星院長，讓我們一起感受他的博學與睿智。

本刊記者（以下簡稱“記者”）：周院長您好，很榮幸采訪您，您從事影視藝術研究多年，近幾年，出版的著作主要有《新世紀中國電視文藝研究》、《跨世紀中國電影傳統史評》、《中國電影藝術史教程》、《影視藝術概論》等，并且發表學術論文600余篇，研究成果頗豐。請您簡要介紹一下您的學術研究工作及體會。

周星：你好，首先感謝《今傳媒》對我的信任！學術研究是我們的本分，對于不斷演進中的藝術文化發展追蹤、對于歷史挖掘、對于現實的關注，是研究必不可少的內容。我的研究從電影歷史開始，進而注重史論分析，再進而立足中國影視與藝術文化現實，有自身研究的線索。從電影研究到電視藝術研究，再到中國藝術文化和教育研究，都是抓住藝術審美這一個人興趣點。十余年來我的研究領域主要在影視藝術理論與影視文化傳播、藝術理論與藝術教育研究，對于學術研究前沿有了更為深入的認知，學術研究同時也給予教學深入探究的視野和深度。

隨著科研項目承擔的多樣化，研究廣度也不斷擴展。近3年我接連承擔了國家社科基金、廣電總局社科研究項目、北京市社科重大項目以及教育部重大攻關項目首席專家等。學術研究促進教學質量，也獲得和學術界的認可。我目前承擔了2屆國務院藝術學科評議組成員、教育部高校戲劇與影視學類教指委主任、全國藝術專業學位教指委成員、國家電影審查委員等職務，以及中國高校影視學會副會長，中國藝術學理論學會副會長等團體職務。

記者：北京師范大學藝術學科有近百年歷史，孕育了深厚的學術文化氛圍。您能詳細介紹一下北師大的藝術學科嗎？

周星：北京師范大學藝術與傳媒學院是一所擁有99年悠久歷史、規模完整的藝術與傳媒教育高等學府，地位獨特、學術之風優長，始終堅持藝術教育以人為本、文化精神孕育人心的核心不變。作為最早之一的中國藝術教育機構，其在中國藝術教育史上具有獨特性，是中國高校第一個全學科藝術學科匯聚、藝術與傳媒結合的新興學院，更是中國藝術教育的重要存在，對一個世紀的中國藝術教育起了重要的推動作用，它的歷史功績無庸置疑。近百年歷史又跟隨時代多方拓展的具有現代性特征的獨特藝術學科，伴隨著中國教育事業和藝術教育發展，成為包容藝術學理論、音樂學、美術學、設計學、書法學、戲劇影視學、舞蹈學等多門類的綜合藝術學科群。

北京師范大學藝術學科在前輩和同仁們的共同努力下，已經成為中國藝術教育的重要基地，被批準建立藝術與傳媒學院后，延續藝術學科良好傳統，眾多學科在國家學科評估與教育部學科評估中名列前茅。北京師范大學藝術與傳媒學院將繼承傳統的藝術與傳媒兩翼齊飛、“從游式”教學相長、綜合性藝術素養教育精神，在新的起點上繼續探索發展。

記者：北京師范大學藝術與傳媒學院自建院以來，為藝術界和影視界培養了一批又一批的優秀人才，想必貴院一定有自己獨特的培養模式和理念，您可否詳談一下？

周星：北京師范大學藝術學科是綜合性齊全的藝術與傳媒結合學科，形成了自身的一些優勢。歷史承傳與現實地位，使得目前藝術學科的基本理念確立為以人為本、注重精神文化的熏染。我們召喚入學新生宣傳語是：“你會不虛此行——藝術與傳媒學院情感、精神與你共享”，強調我們和學生的關系不是教化知識，而是融通精神，平等的藝術觀為孩子們確立藝術來自于創造做了鋪墊。學院有一個共勉院訓——“志于道 據于德 依于仁 游于藝”則是從古人對于為人、為藝術、共享精神家園的一種悠遠承續。借助于出自“論語”的北師大院訓“志于道、據于德、依于仁、游于藝”，其核心是學院辦學定位在為人為學的高雅精神追求。培育綜合性藝術高端人才是北京師范大學藝術與傳媒學院的目標，精英式的小規模培養造就了良好的師生共融局面。

如果說，北京師范大學藝術與傳媒學院力求將美好的藝術創造作為藝術教育的培育觀念，那么學術研究就是北師大有別于許多藝術院校的不同，在綜合性高校藝術教育是學術研究、展覽演出和學術交流相互并重的。

概括學院特色，北京師范大學藝術與傳媒學院近年呈現出在歷史承傳積淀基礎上的學科建設觀念，依存藝術學科的厚實基礎，實現跨學科發展。世界發展加速背景下的藝術教育，需要有清晰學科發展思路。在新的環境下，協調習慣性的多樣藝術學科共融共榮，避免俗套的分割學科異態擴充外，堅持多學科藝術匯聚。而學院體制內形成在一個教學單位中藝術與傳媒聚合，理論文化與技能展映相融、學理探究與社會實踐結合的新的觀念。

在學生培育上，我們強調文化精神的重要性，那不是知識的簡單積累而是人格和情感豐實的過程?？吹讲簧賹W校只注意技術條件的補充卻顯然沒有文化情味的投入，我們明確了物質環境的局限和如何發揮其意義的所在。近年我們為藝術樓的藝術文化進行有目的性的改造，不是單一的設備更新而是文化氛圍的營造。比如在樓內設立咖啡休閑吧，讓師生在課余停歇下來相互展示創作、研討藝術夢想，當飄散的咖啡香氣氤氳而生的時候，藝術的柔和氣息彌漫動人。

在教師培育上，我們明確堅持處置教學和人才提高的關系，鼓勵藝術老師攻讀博士學位、積極促進教師出國留學，在不同學科同樣鼓勵開展學科課題申報和橫向合作，以人對人的鼓勵督促來提高意識，每一年度的課題獲準率都逐漸提高。藝術在開放世界背景中去提高眼界是學科發展需要也是實踐培育需要。近年來這一開放舉措加速進行，大步走出去與請進來的步子大大加快。

作為綜合性藝術學科，我們將繼續探索發展之路：我們要成為藝術教育國家隊，注意深入進行中國藝術教育尤其是基礎藝術教育的調研與對策政策研究，成為國家基礎藝術教育平臺。

記者：您的研究基礎是影視藝術方面，您可否從學術方面談談現在我國電影業的發展狀況？

周星：中國電影的發展態勢在市場上出現自然節節高毫無疑問，和國家經濟發展相互印證的中國電影成為體量日漸增長的重要文化存在。自2012年中國電影市場票房上升到170億人民幣后，2013年，中國電影票房超越217億，于是，對于中國電影的認識也更為復雜功利起來。對于電影的認識應該有對象性的電影形態本身發展的差異性認知，即一方面，電影是人類創造的精神夢幻的產物；另外一個認知，電影是作用于市場后受眾接受、票房收益和創造產業價值的產物。在這二者之間，還有一個作為精神產品關照物的研究文化的認識。但是，實際上，人們似乎站取角度的不同而可能以偏概全的簡單看待電影，比如，將市場電影放大就是電影全部，沒有市場收益的電影就不是成功的電影，就是不應當出現的電影。在文化上這是極其偏狹的現象，自然，也有站在電影評價以市場定奪的立場，將市場存在變成了唯一標準來判斷電影的意義。在產業為尊的不恰當前提下，將文化現象的電影變成了死板的產品，將文化情感的差異性變成了交易雙方的權利大小和資本強弱的予奪對象。也不必否認，將電影的自身作為隨心所欲的物質表達，只是自以為是的展示而缺少精神追求的基本常識的創作，就自以為是電影人類情感夢幻的需要創造物的品質，而試圖以己昏昏來成就他人的昭昭。文化對象顯然復雜得多，需要辯證看待。

電影作為大眾文化潮流影響的產物，在一次次風向變化中，顯示出文化習性不穩定的特點，在大片興旺時一味推高大片而導致大片未必大影響的微妙現象；樣式的打破諸如瘋狂系列的出現，又形成大批跟風創作卻不盡如人意的結果；而同樣的變化又是出乎意料的2013春季：所謂“2013之春”所觸及的青春題材創作凸顯的說辭，顯示了風向轉變的意外。一批青春題材創作忽然間躍上臺面，改變了以往中國電影的景觀。在中國電影進入調整微妙期發生一些凸顯現象，曾經大興其道的大片高漲局面受到遏制，市場回報效應減低，減弱的趨勢既是時勢使然，也不免令人擔憂；但凸顯的青春時潮的高漲、喜劇創作的得勢等令人意外，將電影呈現的既往格局打破，也連帶出一些值得思考的問題。

2012～2013年中國電影明顯的熱點集中于喜劇創作和青春題材興盛的焦點上，由此則襯托出創作上非大片創作興旺現象，而市場上則比照出中下成本高盈利的奇特景觀。而這二者的背后，又是及時愉悅風潮貼近大眾心理、親近青年懷舊情懷吻合新一代受眾的顯而易見情態。小時代蓋過了大是非的表現，成為當下青年的觀影選擇，不能實現主宰世界的大夢想，至少可以選擇小時代的議論東西，這時網絡給予了小時代的津津樂道的滿足，口舌的憤懣和行動力的衰竭，熱衷自我交往，淘寶購物，游戲人生的時代，讓觀影潮流瞬間變化。

小時代電影是特別出現的潮流，而電影形成“現象”是商業文化時代的大眾情感宣泄的表現，也是電影已經以市場收益為準則、卻還是一種娛樂文化走向的產物體現。2013年的青春電影潮的興旺也是一種電影現象。無論對于電影《小時代》及其一批青春電影如何看待，都日漸顯露時代文化的多元復雜，觀者、評論者眾說紛紜，卷入的主流傳媒和大眾傳媒之間意見差異明顯，而好惡上升到極度對峙卻未必能客觀公正呈現現實復雜樣貌。大片、大時代向小片、小時代的偏移卻需要我們冷靜分析。

記者：您對現在廣泛成立的影視工作室有何看法？

周星：電影需要體制上的改革，以促發更多年輕人的創造積極性，電影工業也需要多樣群體來參與，以造就豐盛多樣的局面，于是影視工作室應運而生是自然的事情。志同道合的人們從不同角度參與電影創作，技術上的、經營上的、投資上的、劇作創作上的等各式人才聚合在一起，來開拓電影，是電影主要作為青年人的欣賞對象和表現青春生活夢幻的產品，理應在個體性創造的聚合上形成自身的機制。實際上，不用說目前給予中國電影創造帶來活力的萬達、華誼兄弟、小馬奔騰等等原本不是影視行業的大家企業對于中國電影的創作生產貢獻，就是更多的小企業、工作室性質的創作機構，為中國電影的繁榮注入了生機。自然，在行業認知和職業創作上，許多工作室創作需要更為專業的培育和實踐經驗的摸索才能成為行業有效地創作群體。但我們強調不斷創造機制讓電影藝術的創造性得以發揮卻是中國電影的必要舉措，從這一個意義上說，工作室顯然是個性多樣化呈現的必然。

記者：由貴院和廣電總局主辦的北京大學生電影節至今已經成功舉辦20屆，每一屆都為年輕電影人展現時代風采、圓電影藝術夢想提供了舞臺。請您詳細介紹一下北京大學生電影節的情況。

周星：北京大學生電影節舉行了20年，第21屆即將開幕，確乎已經成為國內大型品牌。電影學科發展順應時代，就要從素質教育呼應到加強實踐能力培養。這其實是藝術教育尤其是綜合大學的藝術教育擺脫空談而強化現實適應性的需要。無論是原本注重舞臺實踐的音樂學科還是舞蹈學科，以及需要會展來得到反響的美術設計學科，我們都不斷增強其實踐力度。而在一開始我們的傳媒學科所創立的大學生電影節，則在綜合性實踐上樹立了標桿。

篇(5)

 

關鍵詞：多媒體　教學理論　藝術文獻　三維教學模式 

 

高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。 

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。 

從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。 

篇(6)

論文摘要：中國社會轉型期，社會的發展和文化的變遷具有錯綜復雜性，對民間藝術也產生深遠的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術。因此，當代民間藝術學的研究語境較十幾年前發生很大變化。在當代文化影響下，原有的理論方法已經不能滿足民間藝術學科繼續發展的要求。民間藝術學理論方法的當代建構應重新給予審視，善于打破學科間的壁壘，應用多學科交叉影響的綜合研究方法，在研究中做到動態過程化與靜態圖式化研究方法并行，日常生活和非日常生活結構圖式中的文化哲學研究轉向為民間藝術學研究提供了新思路。這些方法從多學科交叉影響、立足現實文化研究等方面給予民間藝術學理論方法以擴充、更新，以適應現代學科體系的發展，為藝術學學科體系的完備奠定持續發展的基礎。

Abstract:Insocialtransition,socialdevelopmentandculturechangeswerecomplicated,whichinfluencedonfolk-artdeeply.So,linguisticcircumstanceofcontemporaryfolkart,tookplacegreatchanges.Undertheinfluenceofcontemporaryculture,primarytheoriesandmethodsdidn’tmeettheneedofsustainabledevelopmentoffolkart.SoContemporaryconstructionandstructurecouldbeemphasized,weweregoodatbreakingdownthebulwarkbetweensomesubjects,appliedgeneralmethodwhichwaseffectedbymanyintersectionalsubjects.Inresearch,weshouldadoptthedynamicmethodaswellasstaticmethod.Researchofcultureturninginthedailyandno-dailylifestructureprovidedanewthought.Thesemethodsexpandedandrenewedthesystemofmethodologyoffolkart;builtthefoundationofsustainabledevelopmentofartistry.

Keyword:Art；Folkart；Method；Contemporaryconstructionandstructure

民間藝術學作為二級學科藝術學下的一個具有核心性質的學科，發展的歷程并不很長。上個世紀以后，隨著民間文學調查研究的深入，民間藝術的研究工作也開展起來。上世紀30年代，民間藝術的概念已經被提出，將民間美術的品類劃歸到民間藝術之中，并提出了民間藝術的特征。之后的50年代，伴隨著到民間去發掘和研究民間文學、民俗資料的大潮，各級文化局、藝術館或社會科研機構、大專院校在調查、采集、整理、研究上述資料的同時，也開始開展民間藝術的搜集整理工作。隨著本土文化意識和尋根意識的覺醒，保護、傳承和發展民族傳統文化的呼聲越來越高，民間藝術作為傳統文化的重要組成部分，也隨著“傳統文化熱”的不斷升溫而倍受關注。上世紀八十年代，中國民間文藝學界兩度發起大規模的搜集整理民間藝術資料的活動，從廣大農村發掘出大批有價值的民間文藝資料，并整理成冊，這對民間藝術的發展是功不可沒的?？梢哉f，民間藝術的研究在上世紀八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在資料搜集工作的基礎上，一些學者開始從藝術學等多角度對民間藝術進行研究。這方面的專著，有張紫晨的《民俗學與民間美術》、潘魯生的《民藝學論綱》，唐家路和潘魯生合著的《中國民間美術導論》、的《中國民間藝術論》等，從綜合角度對民間藝術學學科建設和理論方法的構建起到積極作用。

但是，從現代化角度來看，民間藝術學理論和方法的建構要面臨與時俱進的問題。如果一味的保守而不知創新，學科的建設就難以趕上時代的步伐。我們的社會正在發生翻天覆地的變化，影響著社會文化的整體發展，對民間藝術也產生或積極或消極的影響。如，隨著西方文化和大眾文化的進入和商品經濟的發展，封閉的村落空間徹底被打開，生存于其中的民間藝術也面臨前所未未有的挑戰，在不同地區呈現不同狀態。顯然，民間藝術最初的生存環境發生了很大轉變，這就向我們提出了一個問題，即原有的民間藝術學理論和方法能否適應當代民間藝術的發展？學科的理論體系和研究方法需要隨著時代的發展而不斷得到擴充和革新。在當代社會，民間藝術學研究方法的建構，確實需要我們重新給予審視、補充和發展。

一、多學科交叉影響下綜合研究方法的應用

民間藝術學經過幾十年的艱難發展，在世紀之交基本形成其完整地理論研究體系，但是必須立足于當代藝術學的界域，超越單一的藝術學和美學視角，才能追本溯源，尋求發展的新契機。一個學科理論體系和研究方法的建構不是一個閉門造車的過程，而是在發展的過程中，在吸收和借鑒許多相關學科優點的基礎上形成具有自身獨特價值的學科體系。特別是當代社會，學科之間早已打破以前的那種森然壁壘，交叉學科也如雨后春筍般的出現在學科分類中。這一現象的出現也在告誡我們研究一種學問，只將目光停留在本學科領域內的做法有些不合時宜，各學科的發展已經形成你中有我，我中有你的局面，“條條大路通羅馬”，只要采取兼容并包的方法，才能取長補短，順利達到自己的研究目的。而在作為二級學科的藝術學中，其劃分的交叉學科也很多，如藝術社會學、藝術人類學等等。這些學科的形成和發展與其原來的學科都有直接的聯系，原學科框架完備的理論體系，深厚睿智的學術沉淀使這些交叉學科的建立和發展往往事半功倍。

同樣屬于二級學科分支的民間藝術學與這些交叉學科仍然有千絲萬縷的聯系，它們的理論和方法對民間藝術的研究起到見微知著的作用，不但豐富了民間藝術學的理論和研究方法，也為民間藝術的研究開拓更寬廣的思路。比如作為成熟的藝術社會學，重點是深入研究特定社會歷史條件下的藝術與特定的審美態度、審美感受和審美理想等因素的關系，它不僅僅外在的描述和規定藝術，如一般的、現象的研究藝術與生活、藝術與政治以及藝術的主體、題材、體裁、技巧等，而是去研究那些作為審美對象而呈現的藝術美，弄清楚某一時代的藝術之所以美的道理，為什么那些我們看起來美的藝術，當時當地人看起來不美，而我們認為不美的東西，當地人卻視為美的。藝術學發展到今天，已經學會用科學的態度和方法去考察藝術與種種社會因素的關系，當然這種考察畢竟與自然科學的方法不同。藝術社會學的研究特點，也恰好是民間藝術研究所要關注的。特別是當代社會，民間藝術發展的景況不容樂觀。雖然，我國發起一系列搶救民間文化遺產的工作，但是，民間藝術的衰落仍然是我們有目共睹的事實。為什么我們這些專業人士認為很美的民間藝術在民間的發展如此的艱難，很多民間藝術或是消失，或是式微，這種狀態與整個社會經濟、文化發展密切相關，因此，對這種現存狀態的科學剖析是目前民間藝術學應該研究的主要問題，也是民間藝術學自身進行外部研究的重要方面。而借鑒藝術社會學等相關學科的研究方法，采用定性定量的社會學操作方法，并形成具有自身特色的實證體系，也是民間藝術學研究方法應該嘗試的一個途徑。

再如，民間藝術更要吸收人類學收集、分析和駕馭材料的優勢。人類學的材料歷來受到中外美學大師的關注，異文化中的審美觀念為人們理解美的本質提供新的維度。而人類學的理論方法，也對美學、藝術學研究影響頗深，如功能論、進化論、原型批評、結構主義、符號論等等。更為重要的是，人類學從個別到一般、從微觀到宏觀、從實證到思辨的運思模式，極有可能在精微之處解構民間藝術學的某些傳統理論與固有范式。這一過程的實現，往往需要民間藝術學研究者自覺地從人類學中汲取知識的源泉，也可以使人類學主動地向民間藝術學領域滲透。在人類學領域，大約在20世紀初期，人類學家開始意識到，如果想要創造出任何具有科學價值的研究成果，就必須像其他科學家研究他們的對象那樣來研究自己的對象——即要系統地進行觀察。為了更準確地對文化進行描述，他們便開始同所研究的民族生活在一起。他們觀察、甚至參與那些社會的某些重要事務，并向土著詳細詢問他們的習俗。所以，注重實證精神主要體現在田野作業的運用上。而這正是目前民間藝術應該重視的方法，以往對民間藝術的研究往往由許多民俗學家從民俗的角度給予實證調查研究，偏重可觀察的社會文化現象。這與民間藝術學的側重點有所偏離，民間藝術學在田野調查中應該以審美或審丑的眼光，深入到鄉民的社會生活中，了解人們審美標準、審美趣味發生的改變，改變的歷史原因和文化原因，人們對民間藝術的現實期待等等。走向田野，才能了解審美習俗在當今人們生活中發生的種種變化，才能把握民間所具有的質樸、清新、淳厚的美學觀念的發展脈搏，探尋突破民間藝術固有美學范式的新路徑,從實證的、個案的角度出發，逐漸上升到抽象的、一般的層面，使民間藝術的研究不僅僅限于靜態圖式化的研究，而是讓其與整個社會發展聯系在一起，使民間審美文化的研究更具深度和廣度。

總體來說，采用多學科交叉影響的研究方法，民間藝術學可以在發展中取長補短，改變封閉、狹隘、靜止的研究狀態，更具開放性、包容性。這里還要強調一點，在多學科交叉影響過程中，民間藝術學勢必會接受西方的一些新潮理論影響，在接受過程中一定注重與西方文化的平等對話，要立足于對中國社會文化以及鄉民的生存境況與精神世界的體悟與省思。切莫盲目的不加分析的引進和套用，使自身的學術體系缺乏本土化特征。

二、動態過程化與靜態圖式化研究方法的并行

由于民間藝術來自民間，又是民俗活動的載體，所以研究民間藝術可以采用兩種不同的方法。一是將民間藝術從民俗活動的主體和發生情境中剔除出來，將它（特別是民間美術）簡化為一種圖式、文本進行研究，即研究民間藝術作品，這是目前大家常用的，也是比較認可的靜態研究方法。二是將民間藝術與民俗活動主體和發生情境緊密結合，在特定文化語境下全方位動態研究民間藝術，揭示民間藝術與其他文化因子之間的互動關系，凸顯民間藝術研究的整體性。該研究方法在我們今后的研究中應給予足夠的重視。

民間審美文化伴隨著人類文明的漸次更替而不斷的演進和發展，任何審美文化習俗都存在于特定的歷史時空之中，它不是一種靜止的、一成不變的審美存在，往往隨著時代的發展和社會的變遷而不斷變化。每種審美現象都深深的烙上了歷史的印跡。因此，民間藝術學研究要特別強調將各區域、各族群的民間審美文化置于歷史發展的某個時段中，使之與整個社會文化變遷歷程相聯系。這是縱向的強調歷史感的過程化研究，在當前的學術領域，一些學科也開始重視這種研究方法的采用。例如在文學學領域，作為誕生于20世紀80年代的新歷史主義的代表人物葛林伯雷，十分重視產生藝術文本的歷史語境和社會文化語境，強調藝術與社會、藝術與歷史之間的有機聯系，反對那種將藝術作品與社會、與歷史孤立出來的思維方式和研究方法。從一個整體的、系統的、聯系的觀點來看待文學藝術并且注重藝術文本所產生的具體的歷史情境以及文本與特定的歷史情境中的諸種因素的“互文性”。張京媛指出：“當我們閱讀葛林伯雷和其他新歷史主義者的文章時，我們可以感到他們以文化人類學的方式把整體文化當作研究的對象，而不僅僅局限于研究文化中某些我們認為是文學的部分?！職v史主義’是描寫文化文本相互關系的一個隱喻?！盵②]新歷史主義將藝術文本的歷史語境和現實語境融合起來，一方面努力恢復產生文學文本的歷史語境，另一方面也注重文學文本的現時代的文化語境，將文學文本的語境的歷史性與共時性結合起來。新歷史主義主張：“任何理解和闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求‘原意’，相反，任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義重釋。”[③]這就意味著，任何對文本的理解和闡釋在努力貼近和走入文本產生的特定的歷史語境的同時，也不能忽略和遺忘闡釋者自身所處的現代語境。

新歷史主義的主張，與民間藝術學理論方法中強調動態過程化研究有很大的相似之處。這里強調的動態過程化研究方法，是基于民間藝術發展的歷史特殊性提出來的，在注重歷史性的基礎上更側重于現實性研究，特別是在現當代民間審美文化發生劇烈變化的時期，這種動態過程化研究更能契合時代的步伐，給民間藝術學的發展帶來全新的活力。在現代藝術界，人們的注意力逐漸轉向藝術創作過程本身。對于藝術品來說，能夠發掘其媒介的潛力，并通過它把創造過程展示出來，已上升為藝術家首要考慮的問題。其實，民間藝術的創作和欣賞，何嘗不也注重過程。這個過程既包括藝術作品的創作過程，也包括作品的展示過程，更包括藝術的發展過程。這一點對民間藝術研究很有啟發。民間藝術是一種特殊的藝術形態，它在歷史發展過程中一直是動態的民俗活動不可或缺的部分，與藝術發生地的地理環境、風土人情、人們的精神面貌和價值觀等因素都有密切的關系。在當代，民間藝術受到現代化的沖擊，其生存狀態發生了種種變化，如果我們只是靜態的研究民間藝術文本，而忽略民間藝術的歷史沿革和現代變遷，不能立足現實語境來進行調查研究，我們會喪失一大塊蘊涵豐富的“礦藏”。我們知道，藝術總是在一定的文化搖籃中形成，這在來自下層勞動人民直接創造的民間藝術中體現得最為明顯。假如我們不能追溯民間藝術作品原本的生成語境，就不可能像創作者和當時的接受者那樣真正理解它所具有的剛健清新、質樸渾厚的藝術美，及其文化內涵和社會功能。民間藝術真正生命力就在于作品本身在特定的時空、特定的人文環境、特定的民俗文化中所迸發出來的獨特的魅力。藝術作品在民俗活動過程中呈現一種婉轉流暢的動態美，讓人產生巨大的審美愉悅，它不是一種結果和現象，而是過程中“直指人心”的審美體驗和功用上契合需要的滿足。這種體驗和滿足往往因時間、地點、參與者等文化語境構成要素的不同而發生變化。由于現代化進程的加快，民間藝術生存的村落空間也在發生相應的變化，民間村落已經不再是傳統社會的村落，其地理空間和文化空間都發生了相應的變化，與民間藝術原來植根的文化土壤有很大差別。在這種情況下，村落文化視野下的鄉民對民間藝術的接受態度也會發生轉變。因此，民間藝術在當代村落中的狀態如何，它將怎樣適應目前的變化，都是我們亟待研究的問題。所以，把握民間藝術的現實狀態、主客觀因素及其他文化因子間互動的“動態過程化”，與“靜態圖式化”研究相比較，一定會有不同的收獲。將兩種研究方法有機的結合起來，對民間藝術的整體研究很有必要，對當前研究民間藝術、搶救民間文化遺產也富有實際意義。

中國轉型期社會本身就存在諸多復雜性，當代的村落也超越了原來傳統村落的意義，地理空間不再封閉，文化種類不再單一，已然成為一個流動的空間，人口的流動、物資的流動、文化的流動成為如今村落的特點。因此，采用“動態過程化”方法才能洞悉民間藝術發生種種變化的具體原因。

三、日常生活和非日常生活結構圖式中的文化研究轉向

從整個民族文化發展的長河中，我們發現，在傳統社會，民間藝術一直與人們的日常生活息息相關，與民俗活動緊密相連，這種狀態在當代社會發生了不可抗拒的變化。而從文化哲學層面上考察看似非日常生活結構組成部分的民間藝術與作為日常生活結構組成部分的民俗之間的關系，將為民間藝術學研究提供一個嶄新的理論研究視角。

日常生活世界中的人們主要以自在自發的活動為主，這是人的基礎或最低層次的實踐活動，是人們依據重復性思維、傳統習慣、給定的圖式和規則而自發地、不假思索地進行的重復性實踐活動。重復性思維與重復性實踐是日常生活世界中人的主要生存模式或活動方式。日常生活之所以能夠作為一個重復性思維和重復性實踐的領域而自在地、周而復始地、成功地運行，其主要原因在于它的運演遵循著一些給定的自在的規則，其中最主要的是傳統、習慣、風俗、經驗、常識等等，它們自發地調節和支配著日常生活的運行，構成了日常生活的自在圖式。匈牙利美學家喬治·盧卡契（GuörsyLukács,1885-1971）曾指出：“沒有大量的習慣、傳統、慣例，生活就不能順利地展開，人的思維就不能這樣迅速地（往往是絕對必要的）對外部世界做出反響?！盵④]在傳統農業社會中，在典型的日常生活世界中，由習慣風俗、經驗、常識等構成的自在的日常生活規則或圖式往往十分強有力。其頑強的生命力特別表現在，雖然這些因素可以通過學校教育等自覺的途徑使人們習得，但是其最主要的遺傳或傳承方式則是自在的。人們往往在潛移默化的社會示范中，在家庭或環境的不知不覺的熏陶中，自然而然地接受了這些文化要素，并且把它們溶化在血脈中，使之成為自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的規則或規范。非日常生活世界其實是從日常生活的長河中分離出來的，它是由傳說、神話、思辨（哲學）、科學、藝術等為人的生存提供意義的精神活動領域。在傳統社會中，同自覺的科學世界、藝術世界、哲學世界，以及有組織的政治、經濟等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活領域顯然是一個習俗世界、經驗世界、常識世界、本能世界、情感世界。

民間藝術則作為一種反例存在于日常生活世界中，它的存在是傳統農業社會中的日常生活世界和非日常生活結構圖式分野中的一個“臨界點”，是傳統民間日常生活方式通過一般社會活動向自覺的精神生產領域滲透，并對鄉民自覺的精神生產領域產生影響的一種結果。民間藝術既然稱之為藝術，很多人認為它應該具備成為藝術的普遍特點，但實際上，傳統社會民間藝術的存在打破了藝術與非藝術之間“天人相隔”的界限。民間藝術具有實用性、功利性，很多民間藝術品就是日常生活用具，這無疑與藝術的標準差距很大。在傳統農業社會中，民間藝術不能與科學、哲學等門類直接外化在非日常生活世界中，而是與民俗共同存在于傳統日常生活世界中，這種混同模式的存在注定民間藝術與民俗活動不能簡單的通過日常生活和非日常生活結構圖式的分野而簡單的分離。

在當代社會的日常生活領域中，民俗和民間藝術卻呈現出漸趨分離的趨勢，雖然民俗作為鄉民日常生活的一部分仍然存在，但在傳統社會中與之相伴生的民間藝術卻漸趨與之分離，成為非日常生活結構圖式的組成部分。在這一轉變過程中，一些原來植根于鄉土文化空間的民間藝術，實際與民俗活動聯系越來越弱，很多民間藝術離開了賴以生存的民俗文化視野，成為商品經濟占主導地位的社會中，非日常生活世界的一份子。這種民俗與民間藝術分離的發展趨勢在現代社會生活中已經表現得相當明顯。如某些地方剪紙和刺繡在歷史發展過程中已經與民俗活動聯系不大，現代社會使之成為純粹的工藝品或商品，成為地方經濟一個新的增長點，它們的創作主體和創作環境以及與之相對應的接受主體和接受語境都發生了或多或少的改變。在鄉民的這種現代日常生活狀態中，日常生活結構與非日常生活結構圖式的分離往往也會產生一種消極的影響，就是民俗與民間藝術分離的過程所導致的部分民間藝術的衰落，這也是日常生活結構和非日常生活結構分離過程中不成熟的表現。

目前，日常生活藝術化一直是藝術界爭論不休的問題。我們所處的消費社會面臨的是廣泛的商品化和市場化，同時又導致了藝術擺脫傳統的精英立場轉向民粹立場，在這種趨勢下，藝術家越來越強調藝術與日常生活的交流和融合。這也是日常生活和非日常生活結構和圖式一種新的關系模式。而且隨著物質生活水準的不斷提升，人們要求日常生活越來越具有審美意趣，從辦公場所到消費場所在到家居生活，藝術日常審美化的要求越來越強烈，或者隨著公眾審美水準的提高，趣味的多樣化，把過去不認為是藝術的東西當成藝術的發展趨勢。然而這些對日常生活審美化的理解也引出一系列令人擔憂的問題，如在日常生活審美化的過程中，是否存在明顯的技術工藝化和人工化、標準化傾向，使日常生活更趨裝飾性，使審美越來越遠離自然性和本真性。然而以上令人擔憂的問題在傳統社會的民間藝術發展中卻不會引起過多的擔憂。民間藝術所具有的功用性能夠滿足人們的審美要求和審美體驗，還能夠滿足人們日常生活需要，因此，它最能體現日常生活審美化的要求，卻沒有背離土生土長、率真可愛的本真性。這是民間藝術在日常生活藝術化中所表現出的獨特魅力。然而，在當代民間藝術發展中，在日常生活結構圖式和非日常生活結構圖式又向分離方向發展的今天，民間藝術脫離民俗生活后，這種日常生活藝術化往往受到削弱，走向一個相反的過程。對此的研究理應上升的文化哲學的層面，通過日常生活和非日常生活關系模式加以分析，這是目前民間藝術學研究的一種文化研究轉向，其研究更具理論的深度和思辨的色彩。

結語

當前，中國民間藝術的發展呈現的是一種不均衡的狀態，這種不平衡狀態的形成與整個社會的發展有很大關系。中國社會轉型期，社會的發展和文化的變遷具有錯綜復雜性。現代化在對西方文化的引進過程中，國人對西方文化的認識僅僅局限在先進的科學技術和繁榮的市場經濟，卻忽略西方文化的理性、規范、公平、誠信、寬容、批判、創新、效率和協作等精神。市場經濟雖然帶給我們一種前所未有的激情，但經濟轉型過程中卻沒有形成適應現代化的倫理精神，人們失去了人文精神與道德約束，盲目的追求最大化經濟利益，結果導致生產力雖然獲得極大的提高，人民生活狀況得到改善，但是精神文化和心理素質卻沒有像經濟那樣得到發展，民族文化生存的空間也遭到破壞。這些情況顯然對民間藝術產生很大的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術。它們因傳統文化的衰落使自身的“文以載道”等一系列功能喪失，而現代的大眾文化、商品化更是通過大眾傳媒給予其無所不在的影響。因此，當代民間藝術的研究語境早已與十幾年前有了較大的不同，原有的理論方法已經不能滿足當代文化影響下民間藝術學科繼續發展的要求。因此，民間藝術學研究方法的當代建構也要重新給予審視，，從多學科交叉影響、立足現實文化研究等方面給予擴充和更新，這樣才能適應現代學科理論的發展，為藝術學學科體系的完備奠定持續發展的基礎。

參考文獻：

[②]張京媛.新歷史主義與文學批評[M],北京:北京大學出版社，1993：1-2

篇(7)

【關鍵詞】藝術學院 課程改革 音樂教師教育專業 基礎教育

【中圖分類號】 G 【文獻標識碼】 A

【文章編號】0450-9889（2014）12C-0102-02

隨著基礎教育課程改革的推進以及九年義務教育《音樂課程標準（2011年版）》的全面修訂與實施，現行的高師教師教育課程又一次面臨新的挑戰。為了適應新時期對音樂教師的要求，培養具有現代教育教學理論知識與技能、具有創新意識與實踐能力的新型音樂教育人才，無疑是當今高師音樂教育必須面對和深思的問題。面對基礎課程改革的縱深推進，高校又將如何迎接這新一輪的機遇與挑戰？本文擬就廣西藝術學院如何深化教師教育課程改革，培養創新實踐型音樂教育人才進行探究。

廣西藝術學院音樂學（教師教育）專業辦學歷史悠久，師資力量雄厚，教學設備先進，學習條件優越，學術氣氛濃郁，為學院的傳統優勢專業。該專業旨在培養學生德、智、體、美全面發展，系統掌握音樂學科基本理論、基礎知識、基本技能以及現代音樂教育理論與教學方法，成為從事音樂教育、音樂教學研究和音樂普及工作的應用型人才。長期以來，學院高度重視教師教育教學工作，堅持“寬口徑、厚基礎、先博后深、多能一專、創新精神、綜合能力、全面發展”的辦學理念，為社會培養了大批音樂教育專業人才。

一、以課程改革為載體，調整優化課程結構

根據辦學定位和人才培養目標，結合基礎教育課程改革以及社會對藝術教師素質的要求，學校對音樂教育專業的課程進行了全面改革與調整。在課程結構上重點圍繞“通識教育課程”、“學科專業課程”、“教師專業課程”三大板塊，提出以“聲樂”、“鋼琴”、“舞蹈”、“合唱指揮”、“視唱練耳”、“和聲學”、“音樂教育學”、“教師職業技能訓練”八門必修課程為核心課程，形成了以知識、能力和素養為主線的既有現代的教育思想又有先進教學理念的課程體系。

第一板塊：通識教育課程板塊。本板塊可由以下課程組成：“兩課”、政治經濟學、英語、計算機應用基礎、體育、藝術概論、文學與寫作等主干課程。

第二板塊：學科專業課程板塊。學科專業課程是教師教育課程的核心和基礎，本板塊可分為兩大類主干課程：一是音樂基礎理論類課程。主要開設樂理、和聲、音樂欣賞、曲式與作品分析、中外音樂史概論、配器等主干課程。二是音樂專業技能類課程。主要開設聲樂、器樂、舞蹈、視唱練耳、合唱與指揮等主干課程。

第三板塊：教師專業課程板塊。教師專業課程是教師教育專業的標志性課程，主要培養音樂教師職業素養和技能的課程。根據教育部頒布的《教師教育課程標準》《小學教師專業標準》和《中學教師專業標準》等要求，本板塊課程結構可分為以下四大類主干課程：一是現代教育理論類課程。主要開設教育學、心理學、中外教育史、中小學教師專業標準、師德教育等主干課程。二是學科教育類課程。主要開設：音樂教學論、教師專業化發展理論、音樂教育論文寫作、教材教法導論等主干課程。三是教育信息技術類課程。主要開設微格教學法、信息技術與課程整合、多媒體課件制作等主干課程。四是教育實踐類課程。主要開設教育教學見習與實習、教師職業技能訓練、普通話與教師語言藝術、書法與板書設計、班主任工作技能等主干課程。

調整后的課程，改變了以往課程繁重、內容陳舊、知識重疊的結構，既加強了學科內在的邏輯聯系與滲透，又提升了學生未來從教技能。

二、加強實訓課程，促進教師專業成長

高師音樂教育專業擔負著為基礎音樂教育培養和輸送優秀人才的艱巨任務，未來的教師市場所需的是既有現代教育思想文化素質，又有過硬的專業理論知識與技能，既有先進的教學理念與手段，又有勇于進取、敢于創新的綜合素質較高的教育工作者，而這些素質對于一名教師來說更重要的是體現在課堂教學上。因此在教學中，應注重師范性與學術性;理論性與實踐性;專業性與文化并重的教育，加強學生教育教學理論修養的培養與技能的訓練，提倡職前訓練，使學生在校期間能全面發展，以便畢業后能迅速適應基礎音樂教學，并在學習備課、編寫教案、試講、自彈自唱以及動手能力和組織能力等方面給予認真的指導和提供實訓機會，從而培養和提高學生的綜合素質及熟練掌握并駕馭課堂教學的能力，以適應新時期音樂教育人才的需要。

（一）強化教學技能訓練，提升從教能力。課堂教學是學校教育的主渠道，是實施素質教育的主戰場。隨著新課改的推進，教師從知識傳授者角色調整為學習組織者、合作者、開發者、引導者，教學方式從講授式、灌輸式轉變為啟發式、案例式、探究式。教師在教學中不僅要考慮如何“教”，更要考慮學生怎樣“學”。師范生如能在職前接受嚴格而有系統的職業基本技能訓練，將能較好地幫助他們提高從師任教的能力，讓他們盡快地適應基礎音樂教育，掌握過硬的教學本領，順利走上教學工作崗位。

傳統的高師教育注重學科專業技能教育，而忽略教師職業技能培養，重視理論教學，而輕視實踐能力培養。筆者在多年的教學實踐中，有意識地將教師所要必備的教學基本技能納入課堂教學訓練，收到較好效果。一是依托教師職業技能訓練、微格教學法、普通話與教師語言藝術等課程，開展“說課、評課”、“微格模擬教學”、“我是小老師”等實踐教學訓練，使學生在角色的轉換中有效地實現理論與實踐有機地結合，使課堂教學與實踐得到更好地拓展和延伸。二是借助“全區師范生教學技能大賽”和“全國高師五項全能大賽”活動，提高師范生的學科專業基礎知識和基本技能，加強學生的職業教育意識，為今后走上講臺積累豐富的教學經驗，培養從教熱情。三是舉辦“中小學音樂教學課件制作”大賽，使學生熟練掌握音樂多媒體教學課件制作的技術，為音樂課堂教學提供有益的保障。

（二）注重教學實習，掌握過硬本領。教學實習是理論聯系實際的最佳途徑，是檢驗學校的教學成果、學生的學習效果的重要環節，也是高師音樂教育專業教學中的主要組成部分，對于音樂教育專業的學生來說，在其四年大學生生活中占有十分重要的地位，其質量的高低，很大程度上直接影響著學校辦學的質量。因此，高師院校應重視和加強學生的教育教學實習工作，使學生在實習期間掌握過硬的教學本領。

第一，修訂和完善“教學實習”實訓課程教學大綱，編寫《畢業生實習手冊》，使實習課程的教學活動在“大綱”的指導下，有明確的依據和統一的標準，確保教學實習質量。

第二，積極為學生提供教育見習機會，根據課程需要，每學期不定期組織學生到中小學實習基地觀摩、聽課、開展課外音樂活動，讓他們實地了解和考察中小學音樂課堂教學的形式和流程，明確音樂教師的教學任務和教師職責，為學生進入畢業實習做好充分的準備。

第三，鼓勵學生在教學實習中敢于創新，勇于進取，對那些傳統的、刻板的、陳舊的教學模式敢于說“不”，運用新的教學理念和方法，設計出各種生動有趣、靈活多變的教學形式和情景，努力培養和提高自己的創新精神和實踐能力。

第四，加強與實習學校和指導老師緊密聯系，為學生配備校內一名教學技能指導教師和校外一名實訓指導教師，確保學生高質量完成教育實習任務。

第五，建立以二級學院領導為首的實習領導小組，做好實習前的準備工作，召開實習動員大會，師生要明確實習的目的、意義、任務和要求，加強實習的監督與檢查。

第六，建立穩定的校外教學實習基地，建立完善的管理機制，為學生的教學實踐提供優質服務。

三、開發本土資源，彰顯辦學特色

廣西藝術學院音樂學（教師教育）專業注重充分利用本土藝術資源，堅持將廣西少數民族文化元素滲透到專業課程進行教學，努力彰顯廣西民族民間藝術特色。

第一，開設了一系列具有濃厚民族特色的專業選修課程，如廣西少數民族民間音樂文化資源的開發和利用、唱家鄉的歌、本土音樂教學設計與評析等。

第二，努力將民族文化元素融入專業課程教學內容中來，如鋼琴課引入了廣西各民族音樂素材和根據廣西本土民族民間音調等創作《Do Sol Re――白褲瑤印象》《劉三姐主題幻想曲》等，聲樂排練課運用了大量廣西少數民族原生態的民歌和表演形式作為教材進行教學，如大新壯族民歌《夜了天》、羅城仫佬族自治縣民歌《仫佬情歌》、苗族民歌《敬酒歌》等。

第三，每年三月份組織音樂教育專業二年級學生到區內開展為期十天的音樂采風活動，學生把搜集回來的少數民族民間音樂、舞蹈和美術素材，在《歌曲寫作》課基礎上進行藝術創作，創編并演出原創音樂舞蹈《田野音樂風》――采風音樂、舞蹈匯報晚會，極富專業特色。

因此，將本土音樂與專業課程學習結合起來，不僅可以幫助學生理解本土音樂文化的歷史、經濟與發展，也可以使學校教育與現實社會聯系起來，從而能有效推進音樂教育專業課程改革。

經過長期探索實踐，廣西藝術學院在中小學音樂教師教育方面取得了一些成績，今后如何進一步凝練優勢，理順關系，構建職前、職后一體化藝術類師資課程體系，仍然是學院工作的重點和難點。為此，在職前教育方面，教師教育專業擴招后就業壓力增大，需加強就業指導和拓展學生的就業平臺;師資力量仍需不斷加強，教學條件有待進一步完善;加強實踐教學，推進實習基地的建設，充分利用多種實踐形式提高學生的實踐能力和創新能力。在職后教育方面，應增強地方培訓覆蓋面，在地域和培訓對象方面予以拓展，使更多的藝術教師獲得培訓機會，以促進教師專業化發展。教育主管部門應加大藝術教育在農村的宣傳力度，讓當地教育主管部門及廣大農村中小學對音樂教育給予重視，使農村藝術教育新課改真正落到實處。學院需要出版一套實用性強、富有濃郁地方特色的音樂本土教材。

【參考文獻】

[1]鐘宏桃.優化課程教學體系 培養創新實踐型藝術人才[J].中國高等教育，2011（9）