電影論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

觀眾愛看電影，很大程度上是愛看自己喜歡的電影明星。而明星在影片中演不同的角色，穿不同的服裝，有的人在一部電影中還要換很多套衣服。不同題材、不同內容、不同時代的影片中人穿著的服裝都不同。這使觀眾感覺很真實可信，看影片就像真在當時當地看發生的事情一樣。這真實的反映了電影服裝的重要性。

電影服裝可以增加影視觀賞性。電影需要美感來吸引觀眾。如電影《茜茜公主》中的女主角在華麗宮廷輕提裙擺，輕舞飛揚營造浪漫的夢境，色彩繽紛的晚裝為夢境場景添上美麗一筆，整個影片也因服裝增色不少。影視中除了音樂、燈光、場景等的配合外。服裝所占的分量很重，如電影《項鏈事件》在服飾上的支出就高達75—100萬美元：電影《歌劇魅影》為了能夠再現影片放映年代的奢華感覺，設計師ALEXANDRABYRNE和工作組改制了借來的2000件衣服，還另外為手工縫制了300件豪華戲服。由此可以看出，一部部影視片為打造視覺盛宴，在服裝上的投入是很驚人的。

2、電影服裝設計的學問

電影服裝設計的學問很大。因為每一部影片都不相同，上天入地、古今中外、無奇不有，真是千變萬化、永無止境。因此每一部影片的服裝設計都是一個新的研究課題。今天拍表現漢代的影片，就要去研究漢朝人物的服飾：明天拍現代題材的電影，就要去研究當今的時裝潮流。中國經歷了很多歷史朝代的變遷，從原始部落到夏、商、周、春秋戰國、秦、漢、魏晉南北朝、隋、唐、宋、元、明、清、民國直到現在；還有五十多個少數民族，各省市、自治區，以及帝王將相、才子佳人、平民百姓、政治家、藝術家、科學家、體育運動員、工人、農民、軍人等，總之三百六十行的各等人物。當影片設計上述人物時，“電影服裝”就要去研究當時當地的人物服裝，如果影片中出現外國人甚至外星人就要去搞外國人外星人的服裝，出現神仙鬼怪，就要去搞神仙鬼怪的服裝。電影有科幻片、神話片、武打片、傳記片、戲曲片、偵探片、藝術片等等：有喜劇色彩的也有悲劇的，有漫畫夸張的也有嚴肅寫實的影片?！半娪胺b”也要隨之設計出相應的電影服裝來。

3、電影服裝的內容

電影服裝工作是由服裝設計、服裝管理、服裝制作三方面組成。電影服裝設計是電影生產中的一個重要方面，它根據劇本和導演影片的風格，以及演員、化裝、布景美術設計共同創造典型環境中的典型性格。一般是服裝設計師在閱讀劇本、了解劇中人物后，首要的問題是要收集劇本所提供的要求的那個時代的服裝資料。從報刊、雜志、文字記載、圖片、照片、歷史畫、出土文物、同時代的影視片或者人物口頭采訪、調查等各種渠道去搜集?？傊M可能多地掌握那個時代各種人物的服裝形象資料。它主要是為劇中人物服務的，運用服裝藝術手段來表現劇中人物，揭示人物的內心世界，不露痕跡地達到服裝與劇中人物的有機統一。因此，服裝必須整體設計出劇定的時代感、地方性和民族性，更重要的是表現劇中人物的身份和性格。演員、電影明星只有穿上電影服裝才能成為影片中的角色。

4、以《滿城盡帶黃金甲》服飾談電影服裝

近日，張藝謀2006年巨作《滿城盡帶黃金甲》在各大城市超豪華陣容上演，劇中女性的穿著打扮更成為城中的熱門話題。因為包括飾演皇后的鞏俐、飾演配角蔣蟬的李曼、以及經過精挑細選的幾百名年輕貌美的宮女，均穿著同樣的低胸宮廷服，華美的金色和冷艷的銀色讓人念念不忘，創造了引起全城熱評的“視覺效果”。

《滿城盡帶黃金甲》與夜宴的“無色”相比，色彩繽紛很多。人物服裝走富貴和厚重路線。在兩軍對陣時，以金色和銀色盔甲彰顯不同，大片的色彩對比十分搶眼。鞏俐的服裝性感艷麗，紅色或黑色底色上繡大朵金花，滿頭金色頭飾或一頭垂腰黑發。片中女性角色的服裝都走性感路線，讓女演員的豐滿身材引人遐想，帶來“嘩”聲一片。鞏俐在戲中的6套華服，也是《黃金甲》的一大看點，那些服裝均出自服裝設計師奚仲文之手。他專門從法國、香港等地買來各式布料，經過幾十個女工人工縫制數月，其中最為繁復的一套鳳袍，凈重達10公斤，盡顯盛唐時期皇后雍容華貴的氣質。奚仲文在設計時，主要參考了唐朝的壁畫和圖片，它融合了現代極簡以及奢華瑰麗的夸耀造型。國外的影評對《黃金甲》各方面都感興趣，演員表演、導演風格、攝影、色彩、服飾、道具等，全都覺得耳目一新。

5、結語

服飾加強了影視的氣勢。影視推動了服飾的發展。我們可以試著以影視服裝為借鑒，以影視服裝作為追逐時尚的風向標。從這些影視片中尋找一些服裝流行的要素，如色彩的搭配、款式造型的設計、材質的運用等，進行借鑒、模仿，提高服裝設計品位，使日常服裝更具美感、富有特色。

參考文獻

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篇(2)

1.1998—2011:中國電視電影愛情片類型語法 

2.電視平臺的媒體特性與電視電影的美學選擇

3.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起

4.穩中求新 2008年電視電影綜述

5.電視電影的五力競爭模型與企業競爭戰略——以“天禾兄弟”公司為樣本

6.電視電影類型片概觀

7.電視電影的發展戰略及其敘事策略 

8.中國內地電視電影的生發與“終結” 

9.電視電影的藝術特征與特點探究 

10.中國電視電影的啟動和發展 

11.試論電視電影及其在中國的發展 

12.電視電影的表現方式與藝術特征分析

13.電視電影:前景與途徑

14.2010年中國電影劇作形態分析——兼評影院電影與電視電影

15.電視電影1000部盤點

16.論電視電影的藝術流變

17.從電視電影到數字電影  

18.電視電影中類型創作的探索與嘗試——從《火線追兇系列》看吳崢的劇作風格

19.電視電影:再論兩個“標準”

20.系列故事和故事系列——電視電影系列片概述 

21.尋求電視電影可持續發展戰略

22.2007年電影頻道電視電影研討會綜述 

23.美國電視電影發展概述 

24.中國電視電影的發展現狀及前景分析

25.懷舊·類型·英雄主義——析電視電影《火線追兇系列》的品牌化策略

26.2006年電視電影綜述

27.論電視電影的題材選擇與創新

28.中國數碼電視電影的現狀思考

29.中國電影的角色錯位——論電影與文學、電視的關系

30.究竟是電視還是電影——電視電影理論定位初探

31.電視電影十年概要

32.逆流而上——邢原平和他的電視電影劇作

33.淺析中國電視電影藝術的個性化創作

34.作為傳媒的電影和作為產業的電影

35.1999—2009:電影頻道拍攝電視電影工作匯報

36.透視十年中國電視電影中的家庭敘述與價值生產

37.電視大眾文化視域下的電視電影題材選擇特征探析 

38.聚焦:平臺之間的游移——電影、電視、游戲與媒介融合

39.“碎片化”語境下電視廣告發展的“聚”挑戰與“微”契機——兼析“益達”《酸甜苦辣》微電影廣告

40.電視電影生存何為 

41.茶杯里的風暴:電視電影喜劇片的形式、功能與趨向 

42.關于電視電影的概念  

43.電視電影——拓展影視文化的生存空間

44.電視電影的反類型策略 以警匪類型電視電影為例 

45.電視電影的十年一夢

46.基于影視藝術傳媒整合下電視電影的傳播方式研究

47.電視電影獨特的觀賞視角與審美體驗

48.美麗的人,美麗的事——楊亞洲電視電影分析

49.電視電影吹毛求疵錄

50.在類型中尋求突破——張冰電視電影編劇分析  

51.影視合流中形成的新型藝術形式——電視電影

52.評析國產電視電影的藝術創作表現

53.美國電視電影的發展與現狀 

54.人物、情節、時代:電視電影的價值空間 

55.論電視電影的表現方式與藝術特征 

56.考察與評價電視電影的一個特定視點——第十四屆北京大學生電影節電視電影評獎綜述

57.邊疆故事——電視電影中的少數民族題材創作

58.中國內地電視電影文本創作、媒介傳播與觀眾接受發展困局 

59.從香港經驗談內地電視電影走向 

60.區域化:電視電影傳播與發展的新探索

61.從渠道到內容 從內容到IP 綜藝大電影與多屏融合時代的電視發展

62.“電影電視”:一種新文體的誕生 

63.電視電影:探索類型片的商業美學特征

64.一種尷尬的存在——中國電視電影的辯證圖景分析

65.淺析中國電視電影藝術的個性化創作

66.抗戰題材電視電影的邊際突破

67.電視電影的表現方式與形態特征芻議

68.中國電視電影的敘事規則與文化特征 

69.電視電影草創之初 

70.論電視電影的發展流程

71.基于內容分析法的奇幻電視電影研究——以IMDB評分排列榜上的奇幻電視電影為例

72.電視電影的傳播形態與審美特征分析

73.破障見智:因全媒體時代中國電視電影的存在基礎變化而收獲的啟示 

74.中國電視電影形態特色的思考 

75.論電視電影的產業格局和制播特點 

76.淺談電視電影中演員的表演藝術特點

77.中國電視電影生存之境 

78.親歷電視電影七年

79.溫情的現實——朱可欣電視電影劇本的風格、技巧、特色 

80.近年電視電影的現實關注與文化立場——以第十七屆北京大學生電影節電視電影獎參評作品為例

81.受眾與影視品牌戰略發展的民族化思考——北京電影、電視觀眾基本情況調查分析

82.透過兩個“標準"看電視電影 

83.現實主義是電視電影精神品質的基石 

84.喜劇類型的選取與混搭——勵志喜劇《糖豆八部》在電視電影賀歲周中的呈現

85.從第15屆大學生電影節管窺當下電視電影的缺陷

86.為中國電視電影把脈  

87.電視電影的創作管理及運作機制  

88.電視電影形態特征淺議 

89.基于電影和電視視角的“媒介四定律”理論探析 

90.試析電視電影的生存空間

91.TELECINE——電視電影的過去、現在與未來(上)

92.思考電視電影  

93.簡論當代電視電影藝術的生勢 

94.電視電影創作值得注意的問題 

95.我國電視電影的特性研究 

96.“跨媒介”視野下的電影敘事二題 

97.電視電影三字經

98.淺析電視電影的特點及發展——以“大漢風”系列高清數字電視電影為例

篇(3)

電影理論家卡贊斯基曾經指出，電影是一種造型藝術，這是電影與繪畫、雕塑等藝術異曲同工的地方。因此電影有必要給觀眾帶來一種視覺上的審美享受。另一方面，比起繪畫和雕塑來說，電影的受眾面更廣，觀眾中既有大眾也有精英，因此電影有必要兼顧不同的審美口味，但從整體來說，大眾的審美水平是在逐漸提高的，電影美術在追求唯美的路上也有繼續深入的必要。以王家衛的懷舊經典，上映于2000年的電影《花樣年華》為例，故事本身并沒有新意，情節也不扣人心弦，而人物的情感如果從電影的其他元素中剝離出來看也很難說具備什么美感，只是兩對夫妻各自的婚外情而已，主人公周慕云和蘇麗珍各自的愛人出軌，兩人在商量對策的同時也產生了微妙的感情。但是這部電影一直被視作王家衛的代表作，也獲得了戛納電影節的金棕櫚獎題名，那便是因為在電影中王家衛將電影的含蓄美和張揚美藝術法則用到了極致。如在場景設計上，周慕云與蘇麗珍居住的樓十分狹窄而陰暗，兩人不得不在逼仄的樓道中來來回回相遇，這表明了兩人在道德的壓力下對于情感的克制，就如同蘇麗珍對周慕云同時也是對自己提醒的那句“我們不會和他們一樣”。還有多次出現的路燈這一意象，蘇麗珍在路燈昏黃的光暈中顯出一種孤獨而裊娜的美感。與含蓄相對的則是一種張揚，女主人公蘇麗珍在影片中變換了數十套旗袍，甚至僅僅是為了出門去小面攤的一小會，她都要梳洗打扮一番，這不光是為了體現蘇麗珍的優雅與教養。旗袍顏色或是白色加藍色，或是白色混淡黃色等，在那個昏暗而壓抑的環境中，顯得十分艷麗奪目，這其實代表了蘇麗珍內心無處釋放的熱情。旗袍的顏色與兩人的感情走向是相呼應的，例如在蘇麗珍去周慕云的賓館找他時，換了一身紅色的旗袍，而賓館的窗簾、床和墻壁也都是不同深度的紅色，這與人物當時熱烈的感情是吻合的，這是兩人僅有的美好時光，盡管蘇麗珍約束著自己，但是旗袍的顏色暴露了她的內心。而在蘇麗珍決定和周慕云一起離開香港去新加坡開始新的生活時，她換上了代表新生的綠色旗袍。這種濃墨重彩更襯托了前文中的含蓄。這兩種釋放美的方式合在一起，造就了一種懷舊而傷感的美。

二、對影片內涵的表達

在數字技術逐漸普及以后，為技術而技術的電影也隨之出現，這樣的影片由于追求絕對的藝術美，反而因為缺乏審美情趣和內涵而讓觀眾很快遺忘。即使是在好萊塢的商業大片中，也總要強調對某些美國文化價值觀中的精神內核進行闡述，避免使影片淪為一部空洞乏味的數字技術的教學片。因此，成功的電影美術是不能只注重創造視覺奇觀的，一部有搬上銀幕價值的原著或劇本本身就存在著深厚的內涵，對它們的挖掘需要多個部門的共同協作，美術也責無旁貸。這一點在張藝謀的電影中體現得尤為突出，一般來說，他具有挑選劇本的慧眼，而攝影出身的他對于美術亦不外行，從文學作品改編而成的影片一般都能有不錯的反響，例如改編自《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》，改編自同名小說的《金陵十三釵》等，而那些由張藝謀及其團隊自行編撰劇本的電影，如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等就飽受詬病，人們批評這些電影并不是因為其在美術上的不到位，張藝謀的影片絕大多數情況下藝術手段都是到位的，人們反對的是其形式大于內容，讓電影只剩下一張美麗的“畫皮”。這方面的正面例子是同為商業片的《角斗士》，同樣是刻畫一個龐大的帝國，影片把握住了羅馬的時代氣質，為觀眾展示了氣勢恢弘的競技場，人來人往的市集，金碧輝煌的皇室宮廷以及壯觀的戰爭場面，將一個在歷史上不可復制的帝國重現了出來。但是影片之所以獲得奧斯卡最佳影片獎還是在于它的精神內涵。主人公馬克西蒙斯的利劍是指向暴君的。前面關于古羅馬宏偉氣魄的美術設計是為了人物的情感和矛盾沖突鋪墊的，馬克西蒙斯一心想在寧靜的鄉下與妻兒廝守，想從奴隸的身份解放出來重獲自由而不可得，老國王希望羅馬恢復共和制度而不可得，暴君康莫德斯一心想獲得姐姐的愛情和子民的尊重而不可得……最后正義還是戰勝了邪惡。影片的美術并沒有成為暴君的幫閑甚至幫兇，人們會看到奢靡的羅馬皇宮與貧苦的民間形成對比，在人山人海的角斗場上看到的是人類對自由的永恒追尋。

三、結語

篇(4)

在姜文的電影世界中，他并不喜歡采用按部就班的線性敘事模式。在《太陽照常升起》中，姜文就給了觀眾四個順序錯亂的“拼圖”，而觀眾則必須尋找到將拼圖放回合適位置的方法。而《一步之遙》中，盡管故事的發展順序也基本按照開端、發展、、結局的方式，但是姜文使故事的段落被分割或重復了，這是不符合觀眾的觀影習慣的。但是只要觀眾稍加回味，便能為之贊嘆。例如在馬走日向武六求助的那一段，書房的下半部分變成了金燦燦的沙灘，馬走日在窗外看見了大海，這是插敘馬走日與武六之前相識的畫面。由于馬走日的腿被武六踢斷，不得已與他們分別，此處出現了武六目送馬走日坐火車離去的畫面。在影片的最后，當馬走日說“不知道后來這武六怎么著了”的時候，這一畫面又重新出現，火車上的馬走日漸行漸遠，而武六的臉則淹沒在三次蒸汽之中。在前面已經有了大量的死亡、暴力情節后，姜文依然給影片安排了一個溫情，具有希望的結局。除了插敘之外，影片中還使用了大量的留白，敘述每每在時就戛然而止。如“花域總統”的選舉到底是如何選法？細節刻畫得特別豐滿的賽二爺的真實身份是什么？完顏英的“初嫁權”是怎么被牛大爺用出去了？豎彎鉤怎么從復旦大學外文系的學生變成了的經紀人？這些迷惑都若明若暗地在觀眾腦子里徘徊，促使觀眾在觀看完影片后加以回味。

二、虛無主義的運用

姜文久負“硬漢”的盛名，尤其是在《讓子彈飛》中展現了張麻子高昂的力量與永不妥協的斗爭精神后，欣賞姜文電影便是尋找一種偉岸的雄性力量，似乎已經成了觀眾一種牢固的欣賞心理定勢。但是仔細審視姜文的幾部電影，便不難發現虛無主義的色調在姜文的心中是根深蒂固的。如，在爭議不斷的《太陽照常升起》中，故事既真實又荒誕不經，似乎正是為了印證費里尼那句關于夢境是唯一的真實的論斷；在寫實的《陽光燦爛的日子》中，也能發現魔幻主義的蛛絲馬跡。在《一步之遙》中亦會發現虛無主義的運用。

在電影的開始，已經死去的馬走日就對讀者緩緩地解釋莎翁的“tobeornottobe”。他認為人生中必定有許多事情，要么是“這么著”，要么是“不這么著”。但是經歷過一番生死劫難，他顯然已經意識到，有的事情并不是非此即彼的。在整部影片中，姜文都在試圖為觀眾揭示人的命運是如何反復無常，天意弄人。以改變馬走日命運的完顏之死為例，無論是云里霧里的觀眾也好，還是親歷者馬走日本人也好，沒有任何一個人知道那天晚上究竟發生了什么，完顏到底是怎么死的。在拍攝電影《槍斃馬走日》時，馬走日悲憤倒地，武六冷峻地質問：“完顏到底是你殺的，還是不是你殺的？”馬走日的回答不是決絕的“不是”，而是“我不記得啊”。首先，當時意識完全被鴉片控制的馬走日確實對當時的情況完全沒有印象了，即使有也會因為心理因素而刻意回避這段記憶；其次，馬走日對完顏畢竟心懷愧疚，從間接的角度上說，他也是致完顏死亡的因素之一。但是，最重要的是姜文希望觀眾得以意識到，這世界上諸化莫測，你無法對命運問出到底是或不是，而只能被動地接受自己的結局。這種介于是和不是之間的態度便是虛無主義。早在《荷馬史詩》中阿喀琉斯等人的故事、易卜生的《群鬼》、奧尼爾的《悲悼》三部曲等傳說或戲劇作品中，就已經流露出類似的虛無主義：個人的力量在強大的命運面前是無可奈何的。［3］這種觀點不僅僅存在于西方人的意識當中，在東方人的心里也是某種揮之不去的存在?！伴Z瑞生案”只是姜文借用的一個故事外殼，想說明的是命運強加給人們的苦難是難以預知和規避的。為了隱晦地提醒一下觀眾，姜文還在中法進行馬走日交接的隆重儀式上，設置了一閃而過的納粹標識。

納粹主義在1933年才正式出現。在當時的上海，交接雙方又分別為中國和法國，可以說這個標識的出現完全是莫名其妙的。姜文只是用此來表示德國，因為虛無主義一詞最早便是出現于德國哲學家雅柯比筆下，后來列奧•斯特勞斯對此進行了闡述，他認為某種程度上，虛無主義是一種德國特有的產物。在《一步之遙》中人們也不難發現事件與斯特勞斯論述的吻合：好與壞、錯與對之間的界限被人為地模糊了。譬如武大帥娶了數量眾多的小老婆，連武六都認為丟人，武大帥卻振振有詞，認為這是他為這個家作出的犧牲。而洋人的“民主科學”這些應該是好的事物，在武大帥嘴里卻成了男盜女的同義詞。在影片中，不僅好壞的標準被模糊，真假也很難分辨。王天王在參與討論電影的攝制時曾經提及庫列肖夫的實驗，即把一個男人的臉與一個嬰兒剪輯在一起的時候，人們看到這張臉感受到的是慈祥；反之，把同一張臉剪輯在女人的屁股旁邊時，人們普遍會認為此人是流氓。人們的眼睛是不可信的，得到的信息也很有可能是別人想讓你得到的，如在電影《槍斃馬走日》中，用了大量的真實鏡頭敘述前面的花國選舉等，再用動畫模擬了馬走日用車門夾完顏英的頭，用手掐完顏英脖子的“殺人現場”。當將這一真一假剪輯在一起的時候，觀眾必定認為馬走日就是殺人犯。這種虛無主義的運用，在強調文藝作品肩負“引導”“教化”任務的中國電影圈中是罕見的。

篇(5)

近年來，中國電影取得的成績有目共睹。但在票房數位元組節走高的背后，也不乏令人憂慮的現象。

以研究電影理論、中國電影史為專業特長的北京大學教授戴錦華認為，以國產大片為代表的中國電影，其體征已經暴露出一些亟須予以診治的病癥。

正視問題，才能及時解決問題，才能更好地前行。

解放周末：戴教授，我想先請教您一個問題：有人說,從2002年的《英雄》開始，中國電影進入了“大巨片時代”、“復興的時代”，對此您怎么看？

戴錦華：這種“大巨片時代”、“復興的時代”的提法，根據是什么？

解放周末：我所了解到的根據是，2007年，國產電影產量達到400余部，比前一年多了70余部,全國新增銀幕493塊。國產電影的總票房已經連續5年超過了進口大片。

戴錦華：在我看來，所謂的“大巨片”，其元素無非是大規模投資、好萊塢式的工業化大制作，以及巨型規模的票房宣傳，并追逐高額的票房收入。中國“大巨片”的出現，只能說明越來越多資本正在涌入電影業，但未必標志著中國電影進入了“復興”的全新時代。中國電影如果僅僅是《英雄》所標識的那種“大巨片”，那么它不僅不會成就一個“時代”，相反有可能成為災難。從某種意義上說，《無極》已經呈現出這種災難的樣態。

坦率地說，當我為中國電影重新繁榮起來而欣喜的時候，又懷有某種遲疑，甚至是某些憂慮。也就是說，中國電影所表現出來的種種病癥，亟須診治。

藝術表達的蒼白

觀眾在觀影時感受到的視聽飽滿與走出影院后心靈的空白,形成了鮮明的反差。他們似乎有一種別無選擇，又有一點被欺騙、被掏空的感覺,好像曾經有人許諾了他們什么，但最后又拒絕兌現。

解放周末：有人說，如今我們不僅要用眼睛，還要用我們的神經、腸胃和心臟看電影，從《英雄》、《十面埋伏》到《投名狀》，中國“大巨片”似乎實現了這種視聽震撼。

戴錦華：從這種意義上來說，這些影片是成功的,它們第一次在中國實現了這一點，即用過億的制作成本，盡可能地制造視聽沖擊和視聽奇觀，讓觀眾感受到酣暢淋漓的視聽震撼。所以，有些觀眾認為去影院看這些電影是值得的，因為他們受到了感官刺激，得到了某種視聽。

解放周末：可有些電影帶給人的滿足似乎僅限于影院內，當人們走出影院，發現五官被愉悅的時候,頭腦中卻一片空白,有時甚至完全不明白剛才的電影講述了怎樣的故事，跟現實生活究竟有怎樣的聯系。

戴錦華：是的，觀眾在觀影時感受到的視聽飽滿與走出影院后心靈的空白，形成了鮮明的反差。看過這些大片的觀眾或多或少都曾有過一種似乎別無選擇，又有一點被欺騙、被掏空的感覺,好像曾經有人許諾了他們什么，但最后卻又拒絕兌現。

解放周末：一部電影除了帶給觀眾視聽上的滿足之外，是不是還應該給人以某種心靈的撫慰和有益的啟迪？

戴錦華：當然應該。電影不僅需要觀眾用眼睛看、用腸胃、用神經看，更應該用腦子、用心看。所以，一部好的電影應該帶給人們某種感動和思考，甚至是某種不安或酸楚，讓人們帶著某種依戀和憂傷離開影院，而不是心靈的空白。

解放周末：有人把看電影比喻成做“白日夢”。在黑暗的空間中,通過銀幕感受著各自隱秘的夢想,以及夢想被實現的瞬間，在走出電影院的時候，心里帶著夢的余韻和感動。

戴錦華：而在看完一些“大巨片”后，人們除了獲得視聽的滿足,很難感受到心靈的充實。除了能給人們的視聽帶來沖擊之外，這些電影在藝術表達上呈現出的是一種蒼白?？措娪霸诖藭r成了一種低層次的，用眼睛吃著霜淇淋的滿足。

解放周末：滿足觀眾眼睛的，往往是數以噸計的銅液、滿地的、被焗了黑油的戰馬，或者是一滴水飛落在九寨溝綠得不真實的水面上的瞬間。

戴錦華：這些用鉅資打造的影像奇觀，呈現出的只是一種明信片式的美，一種矯情和媚俗的美。而真正的電影的美，應該是巨大或者細微的美,是那些我們在日常生活中無法盡收眼底的美。

解放周末：那種不斷追求明信片式美的“大巨片”，是不惜人力財力的。

戴錦華：當觀眾明確地把電影作為一種商品的時候，他們就同時在消費電影的成本，這就必然帶來一種消費心理———當你知道這部影片有巨大成本投入的時候，在消費時心理上必然就會有更大的。所以，電影生產者要不惜鉅資打造這些吸引人們眼球的場景，以追求影片的“賣點”。當資本的邏輯成為一部電影的主宰時，這就是必然現象。

然而，這只是一般商品的消費心理，電影畢竟是非常特殊的商品，它是一種文化商品，它帶給觀眾的滿足，不應該只是：我花了這些錢，這些錢中的“含金量”比較高，所以就是值得的。

想像力之匱乏

電影應該以某種方式連接著我們的現實生活和對現實生活的思考。讓我們去想像一個更為美好的未來和抵達這個未來的可能性。讓我們帶著某種被打開的想像，走出影院。

解放周末：在觀眾的眼睛被明信片式的美所愉悅的時候，卻常常對電影枯燥乏味的情節發出諸多抱怨。缺乏想像力似乎成了當下中國電影的另一種“通病”。

戴錦華：想像力的枯竭，的確是中國電影的“流行病”。

就拿大家熟悉的大片《投名狀》來說，古代戰爭的場面足夠飽滿和酷烈，但它依然是一部想像力匱乏的電影。它并沒有給觀眾構造出一種只有從電影中才能夠獲取的獨特的美。在兩個多小時的時間里,心靈的視野、歷史的地平線、社會的地平線并沒有被展開,人們無窮的展望和暢想的空間也沒有被打開。

解放周末：想像力是藝術的基本來源。當一部電影的想像力飛揚的時候，藝術的創新會帶給觀眾意想不到的驚喜。

戴錦華：說得對?！短栒粘Ｉ稹房梢哉f是一部充滿藝術想像的電影，它展現的是超現實的生命狀態和歷史狀態，在影像的幽默感背后又呈現出深刻的荒誕。

電影應該以某種方式連接著我們的現實生活和對現實生活的思考，并以某種方式打開想像力的空間，這一空間既是藝術的，同時也應該是一個社會性的現象的空間。讓我們去想像一個更為美好的未來，去想像抵達這個更為美好未來的可能性。

解放周末：中國電影所表現出來的想像力匱乏，也是一種社會文化的通病。今天，人們似乎拋棄了“烏托邦”式的想像，拋棄了對一個更美好的未來的想像。

戴錦華：當我們拒絕去想像一個更美好的、不一樣的世界、不一樣的邏輯、不一樣的人生的時候,整個世界在資本的推動下,就只剩下了資本的邏輯,藝術想像力的空間勢必開始萎縮，甚至封閉。

電影作為一種文化商品，它參與著社會心理狀態的建構。當電影不再去想像一個更美好的未來，不再用藝術的手法去為觀眾打開一個更美好的未來的時候，不能不說這是這個社會中每一個人的悲哀。

敘事邏輯的單調

有些巨片所講述的故事總是在復制、強化資本的邏輯，總是一味地認同權力、謳歌權力和爭奪權力，永遠在講一個成功者和失敗者、統治者和被統治者的故事。

解放周末：那些充滿華麗場景的“大巨片”，似乎總是經不起仔細回味，它們的枯燥除了因為缺乏想像力之外，是不是更在于故事邏輯的單調？

戴錦華：沒錯。這種枯燥和單調就在于，影片的敘事邏輯往往是對現實當中最強勢、最主流邏輯的直接復制，而不包含任何質疑或批判。

在《英雄》中，真正的英雄是秦王，原本想要刺殺他的殘劍因為理解了秦王的邏輯，放棄了自己的使命；在《無極》中，沒有一個有血有肉的人物，只有兩個道具，兩具華服———鮮花盔甲和黑袍，一個象征著權力，一個象征著奴隸身份，整部電影就像是一部“模范奴隸手冊”，在教觀眾怎么做奴隸；在《投名狀》中，推動著每一個人物命運發展的是象征著權力的女王……對成功者、勝利者和權力幾乎無條件地膜拜，就是這些影片講故事的共同邏輯。解放周末：正是這種單純膜拜，使得這些被華麗場景包裹的影片變得乏味而空洞。

戴錦華：是的，幾乎沒有任何超越性的價值在這些影片的情節和情境中發揮作用，只有一種價值能夠成立，那就是成王敗寇、優勝劣汰。

某些“大巨片”的這種文化和價值上的貧困，其實是“資本獨舞”的結果。資本的獨舞不僅是指“大巨片”的制作完全依靠大資本的投入，更意味著影片所講述的故事本身就復制、強化了資本的邏輯。于是，整個電影的敘事邏輯就變得單一和蒼白。觀眾無論是怒也罷罵也罷，他們都貢獻了票房，從而又印證了資本邏輯的成功。他們的選擇其實就是資本替他們作出的選擇。這就是“資本的獨舞”。

解放周末：而一部優秀的影片，應當直面社會文化中的深層次問題，應該去觸摸這些問題，而不是回避。

戴錦華：所有的大眾藝術都應該給現實中無法解決的問題以一種想像性的解決，成功的商業電影也可以做到。它能以電影特有的方式觸摸到現實，然后給觀眾一個想像性的解決和許諾，從而給人以撫慰。

比如《集結號》就以它的方式觸摸到了在當代中國社會急劇變遷的過程中，怎么去重新書寫歷史、怎么放置個人的問題。看完影片，觀眾的眼里會酸酸的，他們被感動，不同的人有不同的思考。

可見，中國的“大巨片”有能力對中國的社會現實實現某種觸摸和連接。這種觸摸和連接，構成了一個和資本的單一邏輯稍有差異的邏輯。不只是認同權力、謳歌權力和爭奪權力，不是永遠在講一個成功者和失敗者、統治者和被統治者的故事。

“越看越罵，越罵越看”

在廣告效應的驅使下，第一批觀眾走進影院，他們難以掩飾失望，第一輪惡罵便開始了。可是這一輪惡罵又變成了新一輪的廣告效應，人們為了證明那些惡罵，又加入其中。

解放周末：近年來，網路成了電影文化傳播中一個非常獨特的空間。關于中國電影的討論，形成了一個怪誕的現象———觀眾們對影片是“越看越罵，越罵越看”。

戴錦華：這種模式的形成，首先表明觀眾在電影中并沒有得到滿足，否則他們何來那么大的憤怒？

這種怪誕的社會消費心理，正在消耗著觀眾對中國電影的期待和熱情，這

正是“資本獨舞”下的中國“大巨片”，所表現出的另一種病癥。

解放周末：如果說，“越看越罵”是因為這些影片總有這樣或那樣令人不滿意之處，那么強大的罵聲為什么并沒有令觀眾止步，反而使他們前赴后繼地走進影院呢？

戴錦華：中國的電影票價相對較高，它要求觀眾具有一定的消費能力。有一個并不十分準確的估計———中國的影院觀眾約等于中國的線民，或約等于小資群落，或約等于45歲以下受過良好教育有著中高收入的人。這個電影消費群體在網路上形成了一個非常有趣的現象，叫作“罵英雄”、“罵無極”。

于是當網路、廣告、影院結合在一起的時候，決定觀眾進入影院的，往往不是對電影的熱愛，而是為了加入到“罵”的行列中去，換句話說就是為了追隨“時尚”，害怕“落伍”。但這種行為本身，又非常怪誕地融入到了資本的廣告鏈條當中。

解放周末：您所說的是一種怎樣的鏈條？觀眾又是怎樣被卷入并參與其中的？

戴錦華：和好萊塢電影一樣，中國的“大巨片”除了要靠大資本的投入外，還要把近三分之一的成本用于廣告宣傳。在那些淺薄與功利的娛記哄炒下，就形成了一種地毯式的轟炸和全媒體的覆蓋。于是“眼球大戰”爆發了。在進入影院之前，觀眾已經被廣告“打”得無處可藏，因為對廣告效應缺少免疫力，所以最終不是觀眾選擇了電影，而是觀眾被廣告選擇。于是，在廣告效應的驅使之下，第一批觀眾走進影院，他們難以掩飾失望，第一輪惡罵便開始了?？墒沁@一輪惡罵又恰恰形成了新一輪的廣告效應，沒有看過影片的人為了證實那些惡罵，為了不“落伍”，又加入到這一鏈條中去。

解放周末：但在眾多的國產大片中，《太陽照常升起》似乎成了一個例外，人們“罵而不看”，很多人抱怨說看不懂。

戴錦華：也許《太陽照常升起》的劇情并不是那么清晰連貫，但它的情節問題并不比其他充斥著編劇漏洞的“大巨片”來得嚴重。比如《無極》，就根本談不上情節邏輯，只有鮮花和盔甲在里面空洞地舞蹈和行走。但多數觀眾們憤怒的，也不是它的劇情。事實上，《太陽照常升起》在藝術追求上，遠遠高于剛才提到的那種巨片。

解放周末：問題是，《太陽照常升起》作為一部充滿著原創性和想像力的電影，它的票房卻為什么那么慘澹？

戴錦華：原因是多方面的，但重要的一點是它缺少廣告宣傳，沒有形成廣告效應。當觀眾成為資本廣告運行鏈條的俘虜時，觀眾的選擇其實就是資本替他作出的選擇，當一部影片缺少廣告效應的時候，票房自然容易落敗。

所以，作為觀眾，作為對于中國電影的繁榮有所期望的觀眾，應該理智地捫心自問一下：我是不是把廣告和追隨“時尚”作為選擇電影的唯一依據了？這樣一想，或許就會恍然大悟，或許就有可能真正地找到自我。

“一統天下”的悲哀

“大巨片”越是“一統天下”，其余的影片就越是沒有生存空間，于是他們就選擇海外電影節這一“窄門”作為求生通道。可他們越是以這個“窄門”為終級歸宿，就越是難以與中國市場發生關聯。這不能不說是中國觀眾的悲哀。

解放周末：在國產大片不斷賣座的同時，那些中等規模制作、甚至小成本制作的電影對觀眾的吸引力卻十分有限，幾部“大巨片”就占據了全年票房收入的大部分。

戴錦華：這的確是中國電影發展所面臨的一個內在危機。當幾部成本過億的影片占掉了票房的大部分，并占據了幾乎所有院線和所有的黃金檔期的時候，就成為了一股用中國電影去毀滅中國電影自身多重空間可能性的力量。因為，中國電影工業和電影市場不可能僅僅靠幾部“大巨片”來維系，必須形成一定數量和類型的規模才能使其維系并呈現出一個繁榮的局面。

解放周末：所以，當人們為幾部國產大片已經占據總票房的大部分而歡呼時，不能忽視剩下的幾百部中國電影難以進入院線的現實。

戴錦華：令人憂慮的是，當中小成本電影難以在國內實現票房，甚至難以露面時，有些年輕的電影藝術家就直接把海外電影節作為影片的終極歸宿。于是，人們“越看越罵、越罵越看”的只能是“大巨片”。可“大巨片”越是“一統天下”，其余的影片就越是沒有生存空間，他們越是以海外電影節這一“窄門”為終級歸宿，就越是難以與中國市場發生關聯，最終就放棄了與中國觀眾見面的可能。這種相互惡化的格局，既不利于中國電影業本身的繁榮，也是中國觀眾的損失。

不該是“資本的獨舞”

電影不能擺脫資本，它必須與資本共舞，但電影不應該成為“資本的獨舞”。電影不僅是一種商品，更是一種文化、一種藝術。

解放周末：國產大片出現的種種病癥，病根是不是在于“資本的獨舞”？

戴錦華：我認為是的。近幾年來國產“大巨片”的競爭，已經演變成一種純粹的資本投入的比拼。當資本的邏輯成為主宰電影的唯一邏輯，資本的力量成為壓倒性的力量時，不難發現，許多“大巨片”甚至沒有認真地去講述一個故事，而是把精力都放在設置視聽奇觀或者說視聽打擊點上，以此追求賣點和票房，于是呈現出上述種種弊病也就不足為奇。

解放周末：但電影作為一種商品，它和資本的連接是與生俱來的，它也離不開資本這一“舞伴”。

戴錦華：雖然它不能擺脫資本，它必須與資本共舞，但電影不應該成為“資本的獨舞”。資本的邏輯也許始終是一種重要的邏輯，但它不應該成為唯一的邏輯。因為，電影不是單純意義上的商品，它更是一種文化，一種藝術。

解放周末：也就是說，電影雖然是商品，但應該成為一個例外的商品；作為一種工業制品，它應該有別于單純意義上的消費品。

戴錦華：是的。法國是電影的誕生地，也是藝術電影的大本營。法國政府一直執行“文化例外”政策，即文化產品和其他的商品采取不一樣的國際政策和國內政策。作為一種文化產品，法國始終對國產影片實行政策保護，保證其在影院中占有絕對比例。

解放周末：除了這種政策層面的文化選擇之外，作為電影的生產者和熱愛電影的觀眾，應該為中國電影的繁榮和健康發展做些什么？

篇(6)

關鍵詞：融資方式；華誼集團；中影集團；金融貸款

一、電影融資渠道介紹

我國電影業主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權預售、政府出資、電影基金、間接贊助、個人融資、廣告投入、風險投資、以及海內外企業投資等。隨著電影投資環境的進一步改善，香港、美國、日本、韓國、英國、荷蘭、加拿大地區的資金也逐步進入中國制片領域。而隨著這些資金的逐步進入，單一的資金制作的影片比例已經越來越小，混合資金運作已經成為目前我國電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團。

華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機》、《大腕》、《天下無賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發揮到最大。以新片《非誠勿擾》為例，影片5000萬投資里有一大半是來源于廣告收入。（另有招行的獨家貸款。）在過去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長率，占據了國內制片市場40%的份額、電影發行市場30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來自太合集團、TOM集團、雅虎中國、分眾傳媒等機構的資金總計4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續不斷地投入到擴大再生產中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學院院長張會軍認為，“華誼”兄弟的上市將為國有公司的新一輪發展帶來契機。

（二）海內外企業投資代表——中影集團。

由韓三平領導的中影集團把我國的國營制片廠的優勢發揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團發行的影片票房總收入高達27億元，占全國票房總產值67%。中影集團以獨家、聯合、、協助等不同形式發行了國產影片150部，共產出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過億影片中影集團參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國大業》，有了中影集團在背后做力盾，影片吸引到許多國內外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬美元的影片投資方包括中國電影集團、美國獅門山制作公司、北京保利博納電影發行有限公司、北京紫禁城影業有限責任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國Show-box等11家單位。該片采取“主打中國文化、集合亞洲資源、全球營銷”的制作模式，涵蓋了國有、民營、社會、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內地票房即突破1.5億元，創造了新的記錄，同時在中國香港、中國臺灣、韓國等地上映后均位居首周票房榜之首。

此外，以《建國大業》、《長江七號》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰士》、《風云2》為代表的一批影片，就吸引了美國、芬蘭、日本、韓國、臺灣、香港等國家和地區的一批具有國際聲譽的著名制片公司。中國電影的發展，離不開世界，打好全球營銷的王牌，中影集團自然穩坐我國電影業的龍頭寶座。

（三）銀行金融貸款。

在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀行介入文化產業融資市場。北京地區文化產業融資氣氛活躍主要與大環境有關，目前北京市對已經形成一定規模、獲得商業銀行文化創意產業項目貸款的企業，按照項目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業的負擔。

北京銀行以版權質押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團長我的團》等。為控制風險，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬元版權質押貸款。在這個項目上，北京銀行不僅在貸前對借款人提出嚴格的用款計劃、還款措施，采取了個人無限連帶責任等有效的擔保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴格的監管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計審批通過文化創意企業貸款46筆，8.53億元?！堕L江七號》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國》、《愛情呼叫轉移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。

據第一財經日報的消息，一些新的融資模式也正在進入我們的視野。香港國際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會）已經成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會，以外，亞洲電影節及韓國釜山PPP計劃、東京影展及東京國際映畫節、中國臺北金馬影展等也具有一定的融資功能。

三、發展中國電影投融資體系的建議

客觀上說，我國電影水平與發達國家相比還有很大的距離。國家已經明文提出一定要發展好中國電影。這也給中國電影的良性發展帶來了很好的政治氣候。

因此，在后金融危機時代，我國電影業應繼續在投融資的體系上投入更多的注意力，進一步完善政策，推動我國的電影投融資模式的建立。在借鑒國內外的成功經驗的同時，要對它們的經典案例進行分析，以此來完善我國投融資體系。

隨著數字化時代的到來，成本昂貴的膠片電影已經滿足不了觀眾日益增長的對電影的需求量，發展好數字化電影已經成為必然的趨勢，也是我國電影業要繼續努力的方向之一。此外，我國農村人口占全國人口的百分之六十左右，如果能開發好農村電影市場，吸引7億的農村觀影群，這將大大加速中國電影業的發展。

篇(7)

[論文摘要]以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導演群體，以個人化的敘事策略和對都市場景與邊緣人、小人物生活的展示以及強烈的影像塑造意識，體現出他們共同的“代”的意識與審美特質。

以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導演群體是在80年代相對開放多元的文化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對一個新的環境中開始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問世，他們在電影審美追求上的共同之處也漸次清晰。因此，對他們電影的整體特征進行描述，也許是可行的。

一、個人化的敘事策略

“個人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說”創作，它是一種無視社會意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現代主義哲學思想活躍，“反傳統情緒、個人主義思想，為之彌漫。一般人由關心國家變為關注自我，由國家主義轉為‘沉潛的個人主義’”的社會思潮下，某些對自身處境不滿、對社會極端失望的作家的產物。筆者之所以借用“個人化”這一概念，是因為“第六代”的敘述藝術，與小說界的“個人化”寫作很類似。

“個人化”敘述的特征首先是，放棄“社會代言人”的角色，回歸個人的敘事狀態，遠離公共話語和宏大敘述，而面向個人的狹小生活。“第六代”的作品從《頭發亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態，成為影片中作為主人公的個人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對社會陰暗現象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當事人”的個人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀實與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無足輕重，但由于導演與作品的主人公在年齡、經歷、命運方面往往具有相關性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個酷似自己的“小姜文”，以示與自己經歷的相關——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導演的隱形符碼，因此有理由認為“第六代”電影具有紀實與自傳的敘述性質。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當的內心獨白方式，表現某種敢于抗爭的、玩世不恭和任性的、無拘無束的精神狀態。在這個意義上，“個人化”敘述成了第六代表達個人情緒的一種策略。

第六代導演的以個人化敘事傳達自我情緒在某種意義上表現為“即興創作”。電影不僅丟掉了戲劇的“拐杖”，而且完全不使用劇本，演員在導演情緒感覺的指揮下直接表演，整個電影的建構全部在剪輯室里完成，使電影在一定程度上徹底擺脫了文學的范疇。影片《北京雜種》就是導演張元即興創作的作品，并使導演體驗了這種即興創作中隨意自由的：“《北京雜種》在某種意義上說是一個真正的自由的創作。我們那幫人，崔健、杜可風、還有舒琪，那次拍攝經歷是我最大的幸運。我也不知道第二天要拍什么，常常是憑著即興和隨意的想法去做。完全是把自己身邊的幾個人物放在一起，很自由的一個空間。”當然，這種即興創作顯然是第六代導演敘事叛逆性的一種極端表現，旨在表明與傳統的敘事風格的對立。同時，影片中插入了許多搖滾樂隊演出的場面，以此來打破故事的完整性。導演借助現代搖滾樂的叛逆性，在影片敘事中表達自我感受，使這部影片的敘事呈現出個人化、情緒化的特征。

第六代導演所選擇的這種個人化乃至情緒化的敘事策略，使他們放棄了“社會代言人”的角色，遠離公共話語和宏大敘事，回歸到個人的敘事狀態。受西方藝術電影的影響，他們追求的是自我方式的“純藝術”。而并不完全把電影當作“大眾的藝術”。因此在電影敘事中采用直截了當的內心獨自方式表現某種敢于抗爭的、玩世不恭的和任性的無拘無束的精神狀態。有的評論者把這種敘事狀態稱為“主體性敘述”，即將抽象的、邏輯的、清晰的、理性的思維，諸如思想主旨、哲學理念、生活見解，以及藝術風格與造詣等等，全部統領和提契著他們作品的具象敘述。或者通俗地說。就是在觀看他們作品的時候。常常會感到一個無形的解說者在那里對觀眾耳提面命。

二、都市場景與邊緣人、小人物生活的展示

在第六代導演的電影中?！岸际小笔且粋€關鍵詞。作為與城市共同長大的青年一代導演，他們的攝影機鏡頭沒有越過城市的高樓大廈去攝取他們并不熟悉的鄉風民俗。而是通過手中的攝影機執守都市來對抗第五代對歷史與鄉土寓言的抒寫。20世紀90年代前期，夏剛(執導《遭遇激情》、《大撒把》、《無人喝彩》等影片)、李少紅(執導影片《四十不惑》)、周曉文(執導《青春無悔》、《青春沖動》等影片)、黃建新(執導《站直了，別趴下》、《臉對臉。背靠背》等影片)等導演在一個別樣的社會語境中，拍攝了一系列新的都市電影，被評論者稱為90年代前期中國電影與文化中“時隱時現的都市”與早期“時隱時現的都市”不同，第六代導演關注都市生活最為實在的感性層面，在切身體驗中獲得現代都市光與影、聲音與色彩的真實感覺，捕捉現代都市瞬息性的現在時態和躁動不安的情緒。而且第六代導演本身就處在都市邊緣人的文化身份定位中，成為現代都市中“漂泊的一代”。因此他們對現代都市空間的體驗是破碎、零散與變形的，并采用后現代性的反抗方式，不斷消解全球語境下城市化進程中的現代性神話。

影片《蘇州河》(婁燁。1997年)是一部典型的表現都市碎片的第六代影片。上海是國際化的現代大都市，但導演卻繞開了對上?；趾甑默F代性的表達。影片沒有表現具有現代都市指征的摩天大樓、現代化機場與商場、城市的標志性建筑及都市霓虹燈，取而代之的是片頭就出現的廢棄的大樓、陳舊的駁船與碼頭、殘破的橋梁、腐臭污濁的蘇州河以及河兩岸狹窄的街道、陰暗的民房。他以“我的攝影機不撒謊”的宣言，真實再現了蘇州河兩岸的現狀?？梢钥闯觥Ｔ谟捌袑а輿]有解讀上海經濟的奇跡和這種奇跡給社會個體帶來的物質繁榮。而執著于城市“現代化”浪潮中拆遷和重建過程中產生的廢棄的大樓和陰暗的街角。執著于城市文化轉型的集中場域——城市中浮動的準城市和城市的臨時居民，從而昭示著城市化和全球化進程中城市邊緣人物內心的失落和心靈的空虛。

與婁燁的上海蘇州河題材相呼應。張元以異樣的視角描寫北京的胡同和廣場以及北京過去的記憶。從《媽媽》到《廣場》，再到《北京雜種》《東宮，西宮》和《過年回家》，張元以自己的理解方式和觀察視角來解讀北京。賈樟柯的“故鄉三部曲”則把鏡頭對準了他的家鄉山西汾陽。在這個由縣改市的新型小城市中，新舊雜陳的街道，狹長的巷弄，隨處可見的拆遷房屋涌入鏡頭，表現了導演對城市基層居民在社會轉型中的情感和命運關注。由此，第六代導演也以異樣的城市文本形成了一系列地域烙印電影序列。

值得注意的是，他們在以鏡頭展示都市生活場景的時候，幾乎不約而同地把攝影機對準了當下都市的邊緣人物。他們不少影片的主要人物是一群不食人間煙火的邊緣人。他們沉浸在揮之不去的童年記憶里。痛苦地面對著自己的青春歲月。城市繁華熱鬧將他們無聊無望的生活襯托得格外刺目，無因的反叛情緒控制著他們，但并沒有為他們帶來最終的解脫，而是令他們陷入了更為寂寞無奈的境地。張元在《北京雜種》中，借劇中人的話說。展現了一群“由著性子活的那種人，都是社會的異己分子”。他(她)們是搖滾樂手、畫家、藝術院校的學生、混在北京的浪子。搖滾樂手們(崔健、竇唯飾)為他們熱愛的音樂而奔波，沒錢買樂器，到處被趕著搬家，甚至住到建筑工地上：樂手之一的卡子四處尋找已懷孕的女友，自己沉湎于混亂的兩性關系中，承受著精神折磨：大慶的錢被騙，自己也欠了朋友的錢，到處追債和被追債：而他的朋友們也困頓窘迫。黃耶魯被人瞧不起，酒后還讓胖子(臧天朔飾)打了一頓，沮喪失落：周明沒什么可靠收入和正經事做，老婆還懷孕了：金玲面臨畢業，想留在北京但困難重重-另一位女性李鈺是某搖滾樂手的妻子，過著沒著沒落的生活。導演就這樣以一個在喧囂空洞的大城市里的無所事事游蕩的青年的漫不經心的目光，勾勒出一幅零亂錯落的社會邊緣文化寫真。他們之所以選擇邊緣人為敘述對象，并多描寫其成長故事，這是與他們的經歷分不開的。他們是特殊的一代。正如其中的一位音樂制作人兼電影人黃燎原說，“六十年代出生的，其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時代出生的‘后輩’，又不同于五十年代紅色中國的‘前輩’，幾乎是在一種擠壓似的鍛造中成長起來。生而迷茫，生而無奈，生而勇敢，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，無知無畏地成了人……”。再加上90年代，隨著中國大陸的開放，人們的價值觀念、生活秩序被突然打破。精神處于迷茫、無根的狀態?！暗诹睂а萁洑v的世界正是他們影片中的“邊緣人”當下的世界，他們用影片把自我體驗到的世界還原。

九十年代后期，他們的視線從邊緣人擴展到普普通通小人物的生存境遇，呈現苦澀的生命原生態。他們的影片關注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀樂，日常的生老病死等。張揚的《愛情麻辣燙》、《洗澡》，霍建起的《贏家》、《那山、那人、那狗》，李虹的《伴你高飛》以及金琛的《網絡時代的愛情》，施潤玖的《美麗新世界》，張元的《過年回家》，王小帥的《扁擔·姑娘》……等等，都從不同側面和角度展示了90年代中國的都市和普通小人物的生存際遇，燈紅酒綠的各種賓館，商場里琳瑯滿目的商品，各式各樣的化妝品、服裝廣告，豪華的汽車和別墅，一個充滿渴望又充滿欲望的世界，一切都是近在眼前，但又是遙不可及?！懊利愋率澜纭笨偸桥c許許多多的普通小人物擦肩而過。但這正是中國90年代的“寫照”?！暗诹睂а荩麄儧]有像“第五代”那樣曾熱衷于“鄉土中國”：也沒有象“第四代”講述“大時代的小故事”。他們的影片中沒有“中心話語圖”，他們對當代人的生存狀態和生存困境的關注。是一種對人性的深度關懷和理解，它體現了藝術家的社會責任感和社會良心，體現了電影的人文本質和藝術營養。

三、強烈的影像塑造意識

在“第六代”導演的成長中，他們除了接觸到大量中國傳統的電影和理論，也細細品味過西方電影和理論，由此形成了他們的“影像魅力遠大于講述魅力”的表達方式。他們給予“怎么說”而不是“說什么”以極大的關注。他們徹底地拋棄了傳統的“影戲論”，而且將巴贊的“影像論”推向極致。

巴贊的電影影像本體論認為，電影再現世界的完整性、時空的真實性以及影像與客觀世界中被攝物的具有同一性。巴贊的影像本體論其實是強調對客觀事件的真實再現。而“第六代”導演的影片中對影像的注重，不僅僅是只是對客觀事件的再現。他們既注意長鏡頭、蒙太奇的雙重發揮。而且注重將視聽形象的能指和所指一定的結構關系聯系起來，突出電影形象的表達。他們并不是像巴贊所認為的那樣。僅僅是再現客觀的一切，他們的影片中沒有所謂的統一的時空。有的是把影像拼貼、組合起來，形成所要表達的意念。他們的影片中充滿隱喻。張元的《北京雜種》說的是一個雜亂的故事，有到處找不到場地的樂隊。有不小心懷孕的女朋友，有喝酒時莫名其妙的打架，有對另一個搖滾樂手的“不理解”，有只賣出一首歌的地下音樂人，有始終只畫一個人的窮畫家，有一心想留學的女大學生，有世俗而溫情的胡同。有手術后的漾漾細雨。令人意外的是，面對這種雜亂的生活場景，張元導演的大部分的鏡頭都出奇地安靜，特別是天安門廣場，長安街的細雨，夜晚的霓虹燈，地鐵的階梯，嬰兒誕生的手術臺……，那是北京難得的一種夢境，一種殘存的溫情，張元小心地抓住它。把它放在透明的保鮮袋里。張元導演的影像與其說是紀實而冷峻的，不如說是寫意而憂傷的?！坝跋癖旧砭褪钦鎸嵉脑V說”。影片的影像其實隱藏了他本人的許多情感色彩。使我們對處于邊緣的生活狀態的人給予更多的理解。