時間:2023-03-23 15:17:18
序論:寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感,挖掘那些隱藏在內心深處的真相,好投稿為您帶來了七篇舞蹈藝術論文范文,愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑,助力您的創作。
河南地處中原地區,自古以來都是我國重要的農業生產區,農業生產的形式決定著廟會舞蹈的藝術形式的表達,這種農業生產性決定了河南鄉土社會中的廟會通常與農業生產有著緊密的關系,尤其是廟會的時間安排上,多是選擇農業生產較為空閑的時間。河南地方廟會舞蹈的藝術特征中首先是其參與性,廟會舞蹈形式不同于其他的舞蹈形式,其他的舞蹈形式表演者大多經過專業訓練和學習,廟會則不同,廟會舞蹈的表演者通常就是普通的農民,大多數沒有經歷過專業的培訓。廟會舞蹈的表演者不管是在舞蹈動作還是化妝等方面都表現出較大的隨意性,這也增加了廟會舞蹈的參與性,對表演的者身份并沒有嚴格的限制,經過很短時間的訓練,就可以進行藝術形式的展現,從而增強了廟會舞蹈藝術的受眾群體。廟會舞蹈區別于其他舞蹈形式的另外一個特征還在于舞蹈配樂的簡單性,廟會舞蹈作為一種鄉土社會廣泛參與的藝術形式,對配樂所用樂器要求簡單,很少使用大型樂器,基本上都是鄉土社會常見的嗩吶、鼓等,配樂的樂譜也較為簡潔,這樣的配樂形式一方面是受廟會舞蹈的參與者的文化水平的限制,能夠熟練掌握樂譜的人較少,簡單的配樂簡單易學。另一方面是受到廟會舞蹈表演形式的限制,廟會舞蹈相比于其他的舞蹈形式,一般都不是在固定的場地表演,多數是在行進的過程中進行表演,大型的樂器和復雜的樂曲很難在行進的過程中進行演奏,這些都決定了河南廟會舞蹈的配樂形式較為簡單。當然在一些現在復原的廟會舞蹈中,也會進行一些大型的舞蹈表演,配以較為復雜的舞蹈樂曲,但在民間的廟會舞蹈中,舞蹈配樂器樂的使用都較為簡單。河南廟會舞蹈通過舞蹈形式的編排也會展示出一定文化意義,表達一定的寓意,從而得到一種教化功能,尤其是在高蹺等廟會舞蹈中。通過將舞蹈參與者進行簡單的裝扮,配以道具,相互之間配合展現一定的場景,從而通過藝術再現的形式,構成一個簡單的藝術場景。對藝術展現內容的選擇上,《孟姜女尋夫》等具有地方區域文化特色的內容往往是廟會舞蹈藝術創作的文化源泉,通過這些忠孝內容的再現,展示出鄉土社會中的價值觀念,以及鄉土社會對美好生活的向往。在現代的廟會舞蹈中也加入了現代社會的一些因素,通過對當代一些社會現象諷刺,達到一個藝術對生活批判性的目的。
二、河南廟會舞蹈技藝的現代傳承
廟會舞蹈相比于其他藝術形式,其傳承方式尤具特殊性。首先廟會舞蹈藝術形式較為簡單,因此對藝術傳承人的要求并不高,藝術形式展示的要求也低于其他藝術形式,不需要經過長期的藝術訓練,就可以掌握廟會舞蹈的藝術要領,河南地方廟會的舞蹈藝人只要在節慶前進行簡單的訓練,就可以進行廟會舞蹈的表演。相比其他藝術形式,廟會舞蹈的傳承性要求較低。其次是廟會舞蹈雖然傳承性要求較低,但也面臨傳承人缺乏的困境。廟會舞蹈的受眾是與農業社會定居的生產、生活方式相一致的,但是隨著農業生產方式的轉變,河南鄉土社會的農業生產、生產方式發生了巨大的改變,最突出的表現就是農業人口的流動性增強,作為廟會舞蹈傳承和受眾的人口的遷移,自然使得廟會舞蹈在傳承上難以找到確定的傳承人。最后就是廟會舞蹈面臨商業化的問題。廟會舞蹈作為一種民間藝術形式,在傳統的社會中是不作為一種商業化的盈利形式存在的,而在當代隨著一些非物質文化的商業開發,非物質文化藝術形式商業化的過程中,必然會在藝術形式以及表現形式上進行改革,以適應商業化運作的需求,這對非物質文化藝術的傳承的影響是巨大的,一些非物質文化也因此失去了其藝術價值,廟會舞蹈不同于其他的藝術形式,對其進行商業性開發,將其作為一種藝術表演形式,在河南一些地方已經出現,過度商業化的傾向使得廟會舞蹈的藝術性正在降低。河南廟會舞蹈因其藝術形式傳承的特殊性,其在傳承上也具有其特殊的要求。首先民間藝術的傳承多采取口口相傳的方式,這種傳承形式能夠最有效地保證藝術的原汁原味,將藝術形式的準確內涵傳給下一代藝人,廟會舞蹈的傳承同樣需要口口相傳的培訓方式,進而將廟會舞蹈的藝術手法實現傳承。面對傳承人流動性大的特點,傳承人的選擇是廟會舞蹈傳承中面臨的最大難題,廟會舞蹈可以在傳承方式上做出調整。廟會舞蹈由于藝術的傳承性要求較低,可以通過其他的傳承形式,諸如視頻教授等形式進行的藝術傳承,這樣的藝術傳承形式可以不受地域和人口流動性的限制。其次是保證藝術的前提下進行必要的商業開發,非物質文化的過度商業開發和完全不進行商業開發都會導致該藝術形式的發展困境,尤其是隨著社會經濟的發展,市場作為一種有效的資源配置方式,在無法獲取經濟利益的情況下,廟會舞蹈的藝術形式對傳承人的吸引力就會降低。因此需要對廟會舞蹈進行必要的商業開發,在保證廟會舞蹈藝術性的前提下,通過加入現代商業元素,既保證了廟會舞蹈的藝術性,又可以實現廟會舞蹈的商業開發,保證廟會舞蹈能夠吸引到足夠的傳承人進行學習。最后就是廟會舞蹈文化價值的提升,廟會舞蹈曾經存在的基礎是廟和會,但現在很多廟會的展示地已經沒有了廟,廟會舞蹈的文化內涵自然也發生了較大的改變,對廟會舞蹈而言,需要在藝術特征上更加注重對廟會舞蹈本質性內涵的傳承,以保證廟會舞蹈的藝術特性。
三、總結
舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯系。清晨,在城市的街心公園,一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟著節奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優美的旋律中跳著自編的"健身舞";晚間,在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯歡會去跳交誼舞;節日期間還可以在一些公園等旅游點舉力的"游園花會"看到各地的民間舞蹈表演;如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓練班學習芭蕾舞、民間舞、國標舞……來提高自己的舞藝。
如果有人問:什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?
用簡明的話來說,舞蹈是一種人體動作的藝術。但是,這個人體動作,必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外,屬于人體動作范疇的藝術也有許多種,如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以,舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是:它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格,和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突,創造出可被人感知的生動的舞蹈形象,以表達舞蹈作者(舞蹈編導和舞蹈演員)的審美情感、審美理想,反映生活的審美屬性。另外,由于人體動作不停頓地流動變化的特點,它必須在一定的空間(舞臺或廣場)和一定的時間中存在;而在舞蹈活動中,一般都要有音樂的伴奏,要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具,如果是在舞臺上表演,燈光和布景也是不可缺少的。所以,也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?
藝術是人類審美活動的大家族,它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的,但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現,而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想,對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。
在社會的歷史發展中,人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字;美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩,它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型;音樂的物質載體是聲音;戲劇的物質載體是人們在舞臺上的行動(表演活動),除舞劇外,主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝制在膠片上,用電光在銀幕上放映出來;曲藝的物質載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具,多數雜技品種和舞蹈一樣,是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術,演員也塑造一定的角色,但是它不像舞蹈那樣著重表現人物情感的發展過程,一般不具有情節事件,而是通過高難度的技巧表演,表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此,雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性,舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力,但是,在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的,而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中,以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提,或是不以舞蹈內容出發采選取相應的舞蹈動作技巧,而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發,那就會使舞蹈作品由于內容和形式的脫節,或是缺乏藝術的完整性,而陷于失敗,舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演,而喪失了舞蹈藝術的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈藝術是從哪里來的?
據藝術史學家的考證,人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前,人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發展成為語言和音調以后,才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中,由于制造工具,人的手逐漸變得靈巧起夾,又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化,思維能力和認識事物水平的提高,曲藝、小說、戲劇等藝術才相繼被創造出來。那么,舞蹈作為一種最古老的藝術,它的源頭來自哪里呢?
我國古代和古希臘的神話傳說中說,人類是從天帝那里學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道,古代的先民,對神和人的概念的理解,并不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人,或是對于人類作出大較大貢獻的人,都看成是神的化身,或是能通神的人?,F在,我們知道,各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎,經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈,歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。那么,人又是如何創造了舞蹈呢?
有的學者認為,人由模仿的本能,舞蹈是人用有節奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態形象的模仿,如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉等等,人們都可以模仿它們進行舞蹈。
也有學者認為,在藝術的起源中,模仿雖然重要、但還不是真正的起因,藝術的起因是"游戲的沖動",游戲是自白的人性的表現。游戲也是人類最終脫離動物界的標志。這里的的游歡,是指人的審美需求,即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。
還有學者認為,由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的,由此而產生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術祭祀等,而這些活動都離不開舞蹈,甚至舞蹈是巫術活動的主要內容和最主要的表現手段。因此,有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。
不少學者從原始人為了生存的需要,把繁衍下一代看作是非常重要約事情,而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓練的主要方式和手段,因此認為舞蹈起源于活動。而有的學者,認為舞蹈不僅表現人的情愛,人們的各種激越的情感,人們生活中有重大意義的情感和活動,都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術行為,能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類,我國古代樂舞理論中就有:"清動于中而行于言,言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足故詠歌之;詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。
我國有很多學者主張舞蹈起源于勞動的理論,因為勞動是人生存和發展的第一需要,也是勞動創造了人自身,是勞動使人脫離了動物界,是勞動創造了人類社會。在原始人的舞蹈中,表現狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。
我們認為以上各種舞蹈起源的理論,都有一定的道理,但又都不十分完整和全面,因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現象,它的起源和世界上的一切事物的構成一樣都不是單一的,而是有著多種因素的,所以人們主張"勞動綜合論",即:舞蹈起源于人類求生存、求發展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要,如果再詳細一點來說,舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發展中勞動生產(狩措、農耕)、、健身和戰斗操練等活動的模擬再現,以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在沖動的需要。它和詩歌、音樂結合在一起、是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。
四、舞蹈有哪些種類?
藝術,是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈,同樣是一個非常廣闊的天地,它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的,舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動;藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有:習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
習俗舞蹈,又可稱為節慶、儀式舞蹈,是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中,表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特征。
宗教、祭祀舞蹈,是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登,或是答謝神靈的恩賜;祭祀舞蹈,是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。
社交舞蹈,是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外,我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動,多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動,因此,也可以說是各民族的社交舞蹈。
自娛舞蹈,是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感沖動,從而獲得審美愉悅的充分滿足。
體育舞蹈,是舞蹈和體育相結合,以藝術審美的方式鍛煉身體,使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈,以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。
教育舞蹈,是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動,以及開設的舞蹈課程,用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操,培養人的團結友愛、加強禮儀,以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。
藝術舞蹈,是指由專業或業余舞蹈家,通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象,進行藝術的創造,從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整,具有典型化的藝術形象,由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術舞蹈品種繁多,根據各個不同的藝術特點、大致可分為三類。
第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分,有:古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈:是在民族民間舞蹈基礎上,經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造,并經過較長期藝術實踐的檢驗,流傳下來的,被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈,一般都泛指芭蕾舞。
民間舞蹈:是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造,不斷積累、發展而形成的,并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣,以及自然環境的差異,因而形成了不同的民族風格和地方特色。
現代舞蹈:是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向;主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛,以合乎自然運動法則的舞蹈動作,自由地抒發人的真實情感,強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。
當代舞蹈(新創作舞蹈):即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈,它常常是根據表現內容和塑造人物的需要,不拘一格,借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法,兼收并蓄為我所用,從而創作出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。
芭蕾舞:是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯,意為"跳",或"跳舞",其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想,創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式,在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300余年,至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。
第二類,根據舞蹈表現形式的特點來區分,有:獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。
獨舞,由一個人表演的完成一個主題的舞蹈,多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。
雙人舞,由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。
三人舞,由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節,以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。
群舞,凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展,能夠創造出深邃的詩的意境,具有較強的藝術感染力。
組舞,由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性,但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。
歌舞,是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情,又善于敘事,能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。
歌舞劇,是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。
舞劇,以舞蹈為主要藝術表現手段,并綜合了音樂、舞臺美術(服裝、布景、燈光、道具)等,表現一定戲劇內容的舞蹈作品。
五、舞蹈欣賞
有人說“藝術高于生活”,但是民間的藝術是“生活大于藝術”,民間藝人的成就在一定程度上不亞于藝術家。生活中的一草一木,甚至是無生命的事物,在民間藝人的眼中都具有生命的意識。
二、信仰的追隨
他們為了信仰的追隨,把崇敬融入他們的舞蹈里,天地、太陽、白云、大山、樹木、水都是信仰的感化物。例如羌族尚白,以白為善,崇拜白石,傳統服飾是白色麻制百褶裙,頭纏白色包布。羌族舞蹈“沙朗”是在喜慶、節日等重要的盛況下,衣著白色調的傳統服飾,圍繞著白石跳的鍋莊舞。白石在羌族人民心中已成為信仰的象征,如同他們的生命一般不可褻瀆。在輕快、熱烈的鍋莊舞中,表達的是羌族對于信仰的追隨與崇拜。
三、祭祖的崇敬
安徽花鼓燈,在淮河流域的秧田間飄來的“系鼓互歌”,兼容南北文化之長,在長期的生產生活中發展出的舞蹈風格和風韻,表達的是安徽這塊土地上的人民的生命情調。他們有些是為了祭祖,為了疾病,為了生死,用花鼓燈他們最為熟悉、質樸的表達方式迎生、送死。蓮花村的趙氏花鼓燈藝人離開世界時,全村的人輪流跳了7天7夜的花鼓燈,來表達他們最高的禮節。在村民的眼中,他們早把花鼓燈視為生命的象征,一個生命的逝去留下來的是花鼓燈起舞的身姿。又如海洋秧歌的齊眉扇,起初海洋秧歌的中心為祖先像,在圍繞時突顯的離心和向心的關系,是山東人民對祖先尊敬最質樸的表現。
四、情感的交流
情感在民間舞中,就是“心聲”通過肢體和表情的流露。“情之所至,舞之蹈之”,一笑一顰、一舉一動之間,民間舞中情感自然流蕩。這種情感的交流,交流于村與村、人與人、人與物、人與自然之間,這也是舞蹈最廣泛的目的?;ü臒糁谐笃拧俺蟆碧N含著善良、堅強,她與傻小子之間的動作交流是一個喜中帶哭的情感傳達。東北秧歌鬼扯腿男女面對面,男女間的動作,女生的羞澀神態是異于言語表達的直接,但全然將情愫娓娓道盡。
五、心中之竹的自我認識
每個人的心中之竹都不同,比如高美蘭心中的傣族女人是柔美恬靜的,充滿這水性感;楊麗萍表現出的傣族是婀娜多姿的?!靶闹兄瘛弊晕艺J識的差異往往是出于對情感的把握。
六、文化傳承
我們對于“心中之竹”的情感把握首先來自于對文化的傳承,一個民族的人文情感是形成民間舞風格特色的重要因素,它好比植物的“根”,如果失去了人文的養料就無法真正地吸收民間舞的精華。比如納西族是簡單、大氣的;而漢族在文化、社會的影響下形成了復雜、全面、豐富的特點。采風是把握民間舞“根”很好的方式,在采風的過程中,我們最有感的是環境,環境帶給我們力度和空間縱深感的強烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上,遼闊帶來的空曠、大氣的感覺是完全不同于在教室中的學習的。同樣也深入地了解蒙古族人舞蹈的體態為什么會表現的那么大氣與圓潤,引導我們向蒙古族人的形象氣質和風格上靠近。由此可見,把握住文化根的來源對于一個舞種的詮釋是非常重要的。
七、身體繼承
其次,“心中之竹”的情感在身體的繼承中體現。民間舞從起舞于田間地頭發展到走進了專業的教室,學院派與原生態相比,在身體的繼承上或多或少作出了調整。從田野氣息濃厚、不講究修飾的動作轉變為表演性較強的舞臺化民間舞,動作變得復雜、美觀,組合不斷追求花樣翻新,同時增加了體力與技巧的訓練。例如,海洋秧歌中齊眉扇這個舞姿,在民間的表演中舞姿幾乎都是流動的,很少有停頓的時間。而在如今教學中,這個舞姿被灌注了情感,它可以出現在課堂提沉的組合中,在靜止的舞姿上訓練呼吸。在教師的教學中,老師的“心中之竹”也不相同,他們把各自心中感受到的東西審美化、形象化,所以在動作選擇、要求和解釋上都不同,律動自然有輕重緩急。
八、手中之竹的藝術個性
1.藝術再創造手中之竹來源對生活的感悟
并體現在藝術的再創造上。經過親眼所見、心中所理解,到了“手中之竹”,對藝術的整體把握更具個性。民間集體舞與個體的民間藝人帶來的感受不徑相同。在海洋秧歌的集體舞蹈中可以感受集體舞的氣勢和激情,民間舞把個人凝聚成共呼吸、同肢體的集體,聯同他們像是串在一條線上的心勁兒。我想,正是民間藝人們擁有共同的藝術追求、共同的藝術信仰,他們舞蹈透露出的氣勢才能那么打動人。而每個民間藝人的個性風格又十分鮮明,花鼓燈的老藝人陳敬芝“不瘋魔,不成活”的藝術態度、藝人馮國佩的言行中可以思考人的藝術心態。田露老師從村落采風回來后,民族的不同特性讓她在潛移默化中提升了教育的圓潤性,包括怎樣更好地處理集體動作與獨舞動作,在給學生動作講解上更考究、更生動。
2.素材運用“手中之竹”體現在作品
語言的素材運用中,民族民間舞蹈作品要在所見“眼中之竹”的基礎上,把握住民族文化的實質和風格,從中提煉出素材,為作品中的人物形象服務。田露老師編創的海洋作品《翠狐》的民間原型是王大娘,而作品取材于蒲松齡著作中的狐貍精——小翠。小翠善良與人物的虛實結合與王大娘一驚一乍的特點相符合,田露老師將兩個人物巧妙結合,作品的人物風格一下子豐滿起來。運用海洋不正常的節奏特點,經過藝術化的處理,以節奏的強弱、頓錯變化來反映人物的心理情感意愿,突出人物的鮮明性格。
3.創作手段最后,“手中之竹”表現
在創作手段的藝術個性上。如創作由塔尼克民族舞蹈為元素的《花兒為什么這樣紅》的創作過程,“化形留意”“化形造意”“留律存質”都是創作舞蹈作品的手段。編導在繼承和把握民族風格的基礎上,同時給舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。紅色大擺裙子的運用使整個舞蹈作品更加絢麗、奪目,也讓舞者擴寬了動作的表達空間,舞臺氣場變得更加強大。從《花兒為什么這樣紅》中可以借鑒到藝術家創作手段需要創新,燈光服裝、道具、舞臺布景等都可以成為應用的手段,并從自己的理解和體驗出發,用別具一格的表現手段賦予作品更多的感染力。
九、總結
,舞蹈制品的網絡傳播、交流,虛擬表演、教學,以及舞蹈的遠程互動表演形式的出現,迎來了另一個全新的舞蹈呈現平臺。網絡的傳輸和數碼攝影制作的低廉、特殊效果的光幻,而且與觀者使一些科技化手段平民化,足夠使更多的舞蹈創作者的獨立化和舞蹈觀念表達的個體化。特別是軟件的普及,例如FLASH和SHOCKWAVE等動畫軟件,是許多藝術家在網絡中極其自我和個體的進行創作,而且在閃爍的顯示器前和電子信箱里得到的也是最自我的回饋和互動以及掌聲。另一方面,舞蹈的數字化技術高端發展則是需要耗費大量的財力、物力和人力。需要精心的策劃和熟練的操作,需要專業的技術人員參與和創作,是某種大型的工業化流程和項目制度。除了商業化的音樂電視和舞蹈電影之外,高科技在舞蹈影像制作的使用具有學科研究的前瞻性和學科建設的價值,例如動作采集系統的使用,將是不久的未來,用于更多的舞蹈學科當中的一項工具系統和創作系統,我們將舞蹈的記錄和教學,舞蹈人體媒介的生命意義也將從另一個鏡像當中被提升和被認識,但是一套動作采集系統的不菲價格也只有學院教學和電影制片場可以問津。包括大型電視集團、媒體集團進行和投資的舞蹈影像制作,諸如此類的高端的技術含量、高投入的物質標準,這一切與個體化的制作形成巨大的對比,卻都在尋求新的方式,給自己或是這個時代的舞蹈以答案和揭示,尋求更多人更多舞蹈表達的完善和更新,或是完善個體小我的生命價值和個體封閉的藝術探索。不能否認,技術不僅沒有消亡舞蹈的本體意義和力量,而且幫助了更多的人來參與舞蹈,包括殘障人士或是非專業的舞者,這比空談舞蹈民主的概念要更積極,也更多的手段技術支持。數字舞蹈的內容至今已經擴展到舞蹈數字影像、舞蹈的動作采集、舞蹈網絡互動和遠程技術、以及舞蹈的網絡閱讀和動作交流。
數字化的舞蹈表面上以技術的名義沖淡了劇場和人性的力量,另一方面也以多樣的手段延伸和擴充著人們的感知。很多人涉及到技術的因素而抱有成見和觀望的態度,但數字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個神秘的事物,隨著錄影技術的數字化,所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數字化藝術范疇之中得到發展。舞蹈電影和錄像舞蹈(下簡稱舞蹈錄影)的創作者之間的合作和相互激發,舞蹈多媒體中的更多技術因素和設計的加入,使媒介改變了我們的生活,改變了我們的創作方式,同時舞蹈的創作也在改變媒介的性質并賦予了媒介涵義。
作為影像的舞蹈
不可否認,如今我們與舞蹈的第一次親密接觸,越來越多的發生在電視機、投影和網絡的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發展、歷史和主要人物對于舞蹈自身的發展都產生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠遠超過了舞臺的形式,并且傳播了舞臺舞蹈,推廣了現當代舞蹈,同時產生全新的藝術形式。關于舞蹈錄影的說法眾說紛紜,定義的方式已經不太適合某些藝術的發展,或許說明它的來源和范圍更為客觀,更有助于新形式的發展。德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節提到了以下的幾種關于舞蹈錄影的說法:
1、舞臺、攝影棚的拍攝記錄stage/studiorecording完整記錄舞臺行為,用一臺到兩臺攝像機對舞蹈進行記錄,不對舞蹈本身,及編舞進行改變,保持記錄的原汁原味。
2、鏡頭改編CameraRe-work為了適合鏡頭的角度,而對原有的舞蹈作品進行改編和刪剪。
3、為錄影而編舞ScreenChoreography專門為拍攝而設計構思而編排舞蹈,用鏡頭語言的思維角度以及互動的交流為主。
所以有了上面的幾種分類,也就明晰了記錄、改編和創作之間的區別。舞蹈錄影在中文當中似乎比舞蹈電視更能夠體現這種舞蹈媒體藝術種類,體現舞蹈與影像之間的介質關系,舞蹈錄影原文是videodance,其實更包括了電影和錄像兩種手段和介質,通稱為videodance即舞蹈錄影。舞蹈錄影把舞臺舞蹈和電影交融出了一種新的藝術形式。舞蹈錄影的意義早已超出了記錄舞蹈的局限,成為了參與到某種編舞行為和影像角度的獨特觀察,是創作性的。
而某些文獻和研究資料當中,涉及到了更多的舞蹈影像內容,都融入到泛化的舞蹈錄影影像的內容當中。他們分別涉及到好萊塢的歌舞電影、勵志型的舞蹈電影、介紹舞種的舞蹈電影、音樂電視中的舞蹈、舞蹈作品當中的投影影像、舞蹈排練廳中的排練影像、為了編舞而做的舞蹈錄像筆記等等。其中象好萊塢歌舞電影《出水芙蓉》、《一個美國人在巴黎》、(又名《花都舞影》)、《雨中曲》、音樂劇電影《西區故事》、《歌舞線上》等,《周末狂熱》、《霹靂舞》更是風靡一時,麥克爾.杰克遜的音樂舞蹈錄影《月球漫步》更是帶領了新的舞蹈風格和舞蹈錄影的模式,當代的街舞和流行舞步的推廣,都離不開音樂電視中舞蹈的幫助。90年代的法國《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美國的《中央舞臺》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《熱力四射》都是優秀的舞蹈電影,印度更是一個歌舞片產量驚人的大國。當代的舞蹈電影可以是商業操作的歌舞娛樂,同時也可以是使用膠片為介質的藝術舞蹈,不僅在舞蹈的種類和樣式的呈現上著色,更是對舞蹈精神的描繪,強調舞蹈對人個性和命運的改變,在人類精神中的地位。舞蹈不僅以身體的愉悅凸現,更以精神的自足面對世人。
舞蹈錄像藝術的發展,是更為個性化的歷程。在中國被稱之為“舞蹈電視”,由于借用了音樂電視的稱謂,舞蹈電視的流行借助中央電視臺的舞蹈電視比賽傳播到全國。舞蹈影像從歐美40年展以來,跟隨者錄像藝術的腳步,實驗電影運動家的作品、后現代編舞家的趣味和實踐,以及多媒體高科技技術的發展。從一開始就不是什么記錄性的藝術行為,而是完全創造和互動的雙向對話。
美國的默斯.堪寧漢、比爾.T.瓊斯、英國DV8身體劇場、喬納森.貝勞斯(原為英國皇家的舞者),加拿大人類腳步啦啦啦、法國的安德林.普雷約卡伊、魯道夫.努日耶夫、德國編舞家皮娜.鮑希、Sasha.waltz、瑞典的馬茨.埃克等等,都是當代較為活躍的舞蹈錄影編舞家和觀念的先導。這些是作為舞蹈錄影創作的舞者和編舞家,體現著和延伸著他們的舞蹈觀念和舞蹈形式,同時有更多的舞蹈錄影的錄影導演的參與,表現著他們的合作精神和創作觀點。
更有早期的始作俑者實驗電影美女先驅瑪雅.德潤用16毫米膠片在1945拍攝了短片《舞蹈錄像編舞研究》和1958年的以芭蕾為題材,反轉效果的《夜之睛》,開創了舞蹈錄影方面的先河,雖然她本人更多的作為先鋒電影的人物,但與舞者的合作,制作的無聲舞蹈影像,場景之間的切換,動作與鏡頭的默契關系,屋中舞蹈和自然環境的跳接,都令人耳目一新,確是一部啟蒙靈感之作?,斞抛鳛槊绹鴳鸷蟮南蠕h藝術人物和實驗電影的獨行者,這部研究舞蹈的短篇,卻成為了舞蹈錄影發展史上的重要的一部經典文本。1968年由加拿大蒙特利爾的動畫制作藝術家、攝影師諾曼.麥克拉倫創作的“雙人舞”更是呈現了動畫幻覺的攝影術和剪輯技巧,更是以抽象簡約、接近動作本質,近似在黑夜里感受動作的神秘和溫度一樣的風格,深深影響了舞蹈界的舞蹈錄影的視覺觀念。在90年代末,默斯.堪寧漢《手繪空間》、比爾.T.瓊斯《魂靈捕》都是創造了結合更新的電腦技術作品,動畫、三維到動作采集,作品不僅在意念上越走越遠,同時在技術水平上也鉆研雕琢。
歐洲在舞蹈錄影上的發展似乎更加多元,更加天馬行空,無拘無束。德國皮娜.鮑希的舞蹈錄像更是充滿反思的沉重和戲謔的力量。80-90年代英國BBC中心的舞蹈頻道制作的大批舞蹈錄像作品,風格多樣,象《男孩》、《反轉》、《清一色男人垂死夢》、《手》、《暴風雨》等等作品,涉及到各種年齡的人群、社會問題、愛情、傳說、抽象理念、動作游戲等等。這一大批的作品對于舞蹈錄像藝術的發展影響頗深,也提供了研究舞蹈錄像風格特性的文獻。
諸多的舞蹈影像展或是舞蹈電影節更是推動了舞蹈錄影的發展。美國的舞蹈電影協會、德國的科隆舞蹈電影錄像節、洛杉磯西部舞蹈影像藝術節、加拿大的舞蹈電影節,英國的“熒幕上的影像”藝術節、舞蹈荷蘭世界舞蹈電影節、挪威、阿根廷、西班牙都有諸如此類的舞蹈影像藝術節。其中以維也納世界音樂中心為基礎的世界舞蹈影像比賽為著名,從1990-2002年分別在法蘭克福、里昂、科隆、摩納哥等地舉辦過舞蹈影像比賽,并發展出摩納哥舞蹈錄影論壇等等系列,成為世界巡回舉辦和展示的舞蹈錄影藝術節。
最近出現在眾多的舞蹈電影錄像節上的舞蹈電影作品合集,《為了攝影機的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈電影新生代的六部經典之作,強調和表明了舞蹈與鏡頭之間的關系。其中的作品選自歐洲和北美電影藝術節,這些舞蹈電影向我們呈示了別樣的幽默、美麗、戲劇性、內在節奏……完全不同于舞臺上的某種力量,對于舞者和攝影機來說,都是充滿了挑戰性的視覺體驗。作品包括:瑞士的派斯克爾.邁格尼《白晝皇后》,美國的33種眩暈咒語《衡量》,英國、荷蘭的安尼克.萬姆《平靜中安息》,加拿大的勞拉.泰勒《鄉村三部曲》,麥克爾.唐寧《死角》,瑞士的派斯克爾.邁格尼《對側傷》。
這六部作品長短不一,有的20分鐘,有的只有5分鐘,每個作者的角度都很堅定和獨特,也成為了當代舞蹈錄影藝術中鮮活的例證?!栋讜兓屎蟆酚商飯@的靜寂慢慢蘇醒,三對散漫卻好動的男女,在傾斜山坡的青草上,失重的快樂著,全是呼吸,身體滾動的聲音,下墜,滑落,然后向山頂繼續奔跑。簡單的快樂里,睡意朦朧的小動作,在自然的景色當中,透出了一點悲情。舞蹈在失重和滾動當中完成,一次次美麗的沖撞。一些游戲打鬧親昵的小動作構成了輕松的情愛氣氛,也在喚醒這每個觀者回憶愛的味道和動作。凌亂舞步到清晨水中的寂靜之舞,燭光遍布的水面,三位少女為舞蹈而動容,為舞蹈而虔敬,或者說是我們對舞蹈的某種感動,感動舞蹈之人在未可名狀的命運面前的坦然和純真。《衡量》則在一個走廊之中玩耍著同一組的動作游戲。同一組動作,我們想象的角度,在安靜和踢踏的變奏當中,影像在特寫、透視里似乎在預言著某種被我們忽略的發生。生效的力量凸現得很生動。《平靜中安息》用一個葬禮的寓言讓我們回到了記憶的深處,死亡帶給我們的是悲傷和恐懼之外,還有很多留給在世之人的意外和真實?!多l村三部曲》則是一場群體的詩意合唱,黑白粗糙的影像,空曠的工廠,夢境恍惚的叢林,一些非職業的普通人在田園的寂靜、歡樂和陽光中翩翩起舞?!蹲咄稛o路》利用黑白影像,一個方向錯亂的墻角,在玩耍視覺游戲。人在倒錯的空間里慌亂惶恐?!秾葌穭t是一部都市的情感變奏,溫情和暴力共存,記憶和現實對抗,偶然和命運相愛,在憤怒咒罵,用舞蹈來替代暴力之后,一切依然無法恢復平靜。
雖然舞蹈影像的制作和活動已經有一百年的歷史,但是關于其技術的發展以及舞蹈影像作品的文獻資料卻是鳳毛麟角。主編朱蒂.米托瑪整理出《電影和錄像中的可視化舞蹈》這樣一本至今為止,最為全面的囊括了舞蹈錄影的有影響力的作品,從大制作到低成本,都在這本書的視野之內,包括早期的先驅人物作品,同時也最大限度的包容了“可視化的范圍”,不限定于舞蹈錄影的作品意義,而是把歌舞電影、舞蹈記錄片都包容進來,也不失為一本詳盡的資料。其中又介紹了書中所列作品的制作背景和流程,可讀性極高。
《舞蹈電影和錄像作品指南》則是Towers,Deirdre發表于1990,其中的作品和名字術語,都已過時,但是超過2000部的舞蹈電影錄像作品的記錄文獻,卻具有珍貴的資料性和使用價值。美國《為錄影而舞蹈——舞蹈電影錄像指南》則是Spain,Louise主編作品。在臺灣,焦雄屏著書《歌舞電影縱橫談》也是詳實地記述和分析了好萊塢歌舞電影的類型發展和時代意義。
舞蹈錄像的制作教學,在西方的藝術教育當中,很早就存在于藝術系中的視覺藝術或影視制作當中。至今在綜合大學藝術系的舞蹈學科中,已經有頗為系統的教學體系和詳實豐富的資料咨詢。2003年12月美國加州大學藝術系的舞蹈博士麗莎.瑪麗.納格爾和約翰.克勞福德曾到廣東亞視舉辦舞蹈錄影制作的工作坊,對于中國這方面的教學亦有建設性和拓荒性的貢獻。短短的兩周時間,從舞蹈錄影藝術的淵源流變到實際操作,都進行了快捷的普及和交流。他們在加州大學亦有11周嚴密科學的舞蹈電視課程,舞蹈電影和錄像的認知、作品的觀后感、從舞蹈電視編舞、舞蹈錄影腳本的寫作、分析舞蹈電影和錄像的鏡頭語言、學習設備和剪輯、完成作品等等,有很多文本和資料可參考。目前,他們將軟件工程、技術言語融入舞蹈錄像新作——《上升》,以及其他為數不多的媒體作品和動畫制作作品。
北京舞蹈學院近年也在中國大陸首次開設了舞蹈電視專業,蓄勢迎接一個舞蹈的數字化時代。
舞蹈視頻游戲和大眾化創作
20世紀90年代中國跳舞毯的狂熱潮流,幾乎達到每個人都需要一張塑料制成的,帶有簡單傳感器的腳印圖。似乎一夜之間,每個人都可以達到自己的跳舞夢想,曾經羞于見人的舞蹈訓練過程,完全可以在無人的家中完成,然后到公眾場合充滿自信的展示,不再在一群擁擠的、汗流夾背的群體中間掙扎著減肥和鍛煉美感,而是獨自享受卡路里的消耗,就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一個簡單的制品,看到了所有人跳舞的力量,流行的力量。然后來自日本的大型舞蹈游戲街機亮相世界,著名的舞蹈街機制作商科納美公司研制出諸多的舞蹈游戲,例如“舞蹈革命”系列之獨舞版本、對戰版本,“曼波舞蹈”、“舞蹈狂熱”系列、“80年代”舞蹈節奏、“啪啦啪啦天堂”等等種類繁多、而又分類精細的游戲街機,包括按照舞蹈音樂又有浩室、電子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等,舞蹈人物多變,節奏復雜,游戲的界面色彩花哨、角度多變、熱鬧非凡。許多青少年在復雜的腳下變化的同時加入了諸多的手臂和軀干的動作,在游戲現場,如果是對戰的模式,氣氛也頗為火爆。這種被動跟隨電腦指示舞動到主動的進行加工創作,完全是人本的某種改變,舞蹈創作成為了某種本能的反映,從手忙腳亂、受制于高難度的節奏和步伐變化,到不滿足于征服和完成動作,而是加上了自己的風格和喜好,增加了機器之外的難度,準確地說,是樂趣,創作的樂趣。
隨著韓國街舞和流行文化的大舉復興,韓國的“愛舞”網站推出了著名的三維動畫人物舞蹈教學和舞蹈桌面的系列,人物制作精美,而且不厭其煩的重復動作,可以慢放,可以從不同角度觀看,并且動畫人物帶有韓語的動作解說。舞者跳舞的場景可以自由轉換成地鐵、舞廳、城市街頭、舞臺等等。而且按照音樂電視中流行舞蹈的完整套路進行教學。在“愛舞”網站的舞蹈軟件有些名氣的時候,網站的互動,無限制下載就變成了會員制,付費下載新的舞蹈段落和舞蹈人物,包括舞蹈背景等等。按照商業化的路線擴大和穩定。舞蹈游戲有時也是舞蹈形象的推廣。許多著名的舞蹈演出,比如“大河之舞”的網站也推出了踢踏舞的舞步記憶游戲。電子技術的進步和電子游戲的普及,舞蹈也在通過著全新的形式接近大眾,通過全新的媒介和大眾對話。
舞蹈的網絡閱讀和網絡互動
網絡舞蹈的發展借助于動畫制作、互動網絡藝術的影響和網絡速度的大幅度提升,主要體現在形象宣傳和提供與觀眾交流窗口;利用數字化技術在網上提供教學,提供大量的網上舞蹈資源;提供觀眾參與創作的互動界面,改觀創作觀念;利用網絡傳輸進行的遠程舞蹈的現場創作。網上舞蹈的模式集合了討論舞蹈、觀看舞蹈、學習舞蹈、創造舞蹈等多種交互功能一體,體現了全新的接觸舞蹈的形式。
在線服務的發展,虛擬現實(VR)技術的進步,世界上的各個知名或是不知名的團體都可以借助網絡宣傳自己的舞蹈,散播自己的舞蹈影像,無論是皇家的芭蕾舞團,還是當代的小型舞團,無論大型的舞蹈節宣傳,還是個體的作品展示,網絡成為了一個平等的活躍的表演空間?!拔璧钢暋薄ⅰ皞惗匚璧浮钡染W站都存有一定的當代舞蹈家的舞蹈作品片斷。舞蹈作品的片斷和舞蹈教學的片斷在網上頗為流行,“另類爵士”則是以不斷更新的舞蹈組合片斷吸引著舞者和學習者的興趣。舞蹈網站“電子芭蕾”,也曾經用簡單的三維人物不停地重復每一個基本的芭蕾動作。網絡舞蹈以媒體流(舞蹈作品),以過去時的狀態,進行網上傳播交流互動之外,還有實時當下的呈現,還有進行狀態的跟進。很多觀眾對舞蹈排練很感興趣,舞者也在期待著某種了解。所以無論是作品的需要,或是魅力的噱頭,很多舞團的排練場安裝著攝像頭,網絡實時在線播放著舞者的排練。這些令我想起了曾經路過的一個網站,網站上可以24小時看見紐約廣場某個角落的場景。上班族,車輛,游客,日復一日的生活,攝像頭平靜地展示著生活的臉孔,沒有表達,波瀾不驚,網絡的舞蹈和心靈,只是你在觀看和關心別處的心靈。
互動和數字化的另一個影響,就是企圖改變與觀眾的審美關系,以極端的自我去爭取最大的民主創作,企圖放棄所謂的藝術創作的完整性。觀賞還是創作,主動還是被動,網絡舞蹈的主要焦點放在了“分享”或是“共享”。共享資源,共享創意,共享記憶和情感,共享過去和生命中的某一刻。允許觀眾的情感經驗和靈感的介入,在共同主題之下的某種分享。筆者在99年參與的杜賽爾多夫舞蹈劇場的作品“卡夫卡研究”和后續作品中,也是通過在舞蹈團體的網站上大量的公開排練計劃,排練內容和進程,通過論壇采取網民的意見,不斷的改進作品。
遠程舞蹈創作是基于網絡在線播放和傳輸技術之上,使幾個不同地域同時發生的舞蹈表演發生關系。現場投射的遠程影像和現場表演的當地舞者,時間和空間在這里發生了某種錯變和重組,遠程舞蹈并非是傳輸影像的形式,而是在追問舞者現時的發生,追問在傳輸的過程當中我們的表達是否還那么真實和可信,我們再次懷疑和質問這自己。
諸多的動畫藝術家利用舞蹈的形象進行互動的網上藝術?!帮w翔的木偶”網站是一個用SHOCKWAVE軟件制成的互動動畫網站,互動藝術家尼古拉斯.克勞斯早期的主要作品都是圍繞著舞者的形象和舞蹈的形式感去創作的。象“月亮部落”、“苦行僧之花”、“連奏”,舞者的軌跡和動作始終都跟隨著光標的移動,光標的點擊位置的改變而產生新的場景、隊形、節奏、背景,進行即興的編舞,甚至產生不同的音效。進入不同的背景,就像陷入某種記憶的漩流,蠻荒交織著夢境,舞蹈顯得傷感而又超現實的美麗。動畫互動的舞蹈從線條、平面兩維到立體的三維全景,互動的場景越來越真實。不久的將來,網上的參與者便可穿上傳感服裝,通過虛擬現實(VR)的交互與感知,在虛擬的環境體驗舞蹈的快樂。
關鍵詞:絢爛易逝的美,李輕松,《冰涼桃花》
冰 涼桃 花
李輕松(2007年)
一種流逝?。?一顆微暗的心
一個精美的漩渦在行走
被風卷起的花瓣,瞬間散向無邊
春天里總有一種冰涼的開放
一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲
倦意
一聲哀鳴,落花無聲
春天的桃園總有人在葬花
春天的街頭總有人在歌唱
使我想起一些遺忘的事物
像那些美麗的桃花在我的唇邊
可是我卻無法摘下 、無法說出
夢游般的聲音被折射在水上
不能逃避。一團桃花的哀愁
像罩在我命運上的鐘聲
我追趕著它的腳步,卻總是在遠方
一些腐爛的銀斑正閃出光芒
一些陳年的桃子,正透出悲劇的紅來
一輛時光的馬車帶著愛情走遠
我回想起一些詞語 :流水、風聲
和消逝
我回憶起桃花的涼
那些看不見的傷痛,轉瞬變得刺骨
我說 :明年的桃林將不再是這片桃林
這片桃林將變成鳥的羽毛
在我的頭頂紛紛掠過
古往今來,有關桃花的詩詞不勝枚舉?!对娊洝分杏?ldquo;桃之夭夭,灼灼其華”的詩句,寫了桃花的燦爛美麗和生機勃勃,給人一種火熱、亮麗的感覺。唐代吳融有“滿樹和嬌爛漫紅,萬枝丹彩灼春融”的詩句,濃烈香艷的桃花如火如荼,千枝萬枝競相開放,呈現出的是一幅繁華熱鬧的圖景。桃花盛開時本來是炫麗燦爛、火熱明艷的,但在這首詩中,李輕松卻在桃花的前面冠以“冰涼”二字,形成了一種語言的張力,這也是作者詩歌的一大特色,她的詩歌中總是充滿了悖論,她總是運用一種充滿了張力的語言來表達內心獨特的感受。
李輕松有過一段在衛校學習的經歷,這段經歷對李輕松的精神造成了很大的傷害,衛校解剖、尸體、骨頭等使得她感到非??謶?,作者在首師大的一次講座中說到:“因為它把我以前建立起來的美學觀念,對人的認識文學藝術論文文學藝術論文,對生死的概念,一切的一切全部都打碎。”“這個對我的影響,就是對我美學觀念的一個沖破的東西,完全顛覆的,我一直非常迷戀的就是刀尖上的愛,非常對峙,完全不搭界的東西,極端化的,它們組合在一起,發生什么樣的變化。所以我努力找到兩個極端的東西,不僅是對立,還有它們的融合,它們相互的依存。”“我非常忌諱死的東西。但恰恰是死的東西,死亡的感覺帶給我創作的源泉是源源不斷的。”⑴所以在李輕松的詩歌里常常存在著一種悖論,比如她寫到春天就一定會寫到灰,或者灰色的意象;寫到熱烈就一定會寫到冰涼,寫到開放就一定會寫到凋零論文范文。這樣我們就初步了解了為什么燦爛美麗的桃花在作者看來卻是冰涼的。
第一節:一種流逝啊!一顆微暗的心/一個精美的漩渦在行走/被風卷起的花瓣,瞬間散向無邊“流逝”指時光的流逝,“漩渦”的形狀讓我們想到年輪,也用來指代時間,所以“行走”再一次強調了時光的流逝。“被風卷起的花瓣,瞬間散向無邊”隨著時間的流逝,春殘花落,紅顏老死,瞬時間灰飛煙滅。第一節點明了主題,花開是美麗的、絢爛的,但這種熱烈的美卻是短暫的,隨著時間的流逝,終將零落成泥碾作塵,花是美麗的,但美中透露的卻是冰涼是毀滅,是一種破碎的美。這種“破碎美學”也是詩人的一貫主張。李輕松從衛校畢業后又進入了精神病院工作,她恐懼那些扭曲、殘缺的靈魂,但同時又迷戀著癲狂者的思維方式,在這兩段特殊的經歷上,詩人建構起了自己獨特的“破碎美學”主張。她說:“過早地洞察生死的秘密,使我以極端對立的美學構建,顛覆了以往我早已確立的美學觀念,形成了屬于我自己的破碎美學,從黑暗向光明、從殘酷向美、從死向生、從殘肢斷臂向燦爛輝煌,亦或反過來尋找,這些組合酷似‘與刀’,暗合了東方詭異的美學。”⑵“破碎美學”是李輕松對當代詩壇的獨特貢獻,她讓我們在生活的破碎中看到了美。
第二節:春天里總有一種冰涼的開放/一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲/倦意/一聲哀鳴,落花無聲 春天本來是百花盛開的季節,我們可以聯想到宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”,本來春天是熱鬧的文學藝術論文文學藝術論文,但作者卻說是一種冰涼的開放,這種悖論式的語言照應作者悖論式的題目“冰涼桃花”,起到切題的效果。“一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲倦意”,春天本來是鳥語花香的季節,但是由于花在冰涼的開放,所以鳥作為一種信使,它感覺到了花的冷,“杜鵑啼血正黃昏”鳥便失去了往日的輕盈,帶有了一絲倦意。又一重悖論。“一聲哀鳴,落花無聲”不管花開的時候多么熱烈,多么香艷,但短暫的燦爛過后,都要在鳥的聲聲哀鳴中片片凋零,無聲無息。這一句可以說是對前面作者提出“冰涼開放”的解釋?;艨∶髟?ldquo;悖論修辭”界說李輕松的創作,它既指向語言,更指向其思維的運作方式。李輕松說過:“這個世界就是一個巨大的悖論,我們身在其中,被其逼迫也被其解救。至少我一直被這個悖論所左右。”⑶“我覺得這樣一種強大的悖論在我的人生,在我的詩歌里面是非常普遍的。比如我寫到春天,我肯定會寫到灰,我寫到火焰,那我也要寫到火焰燃燒到鼎盛時期和灰燼差不遠了。”⑷所以,在這種悖論的指引下,絢爛的桃花可以是冰涼的,輕快的鳥兒也可以是疲倦的。
第三節:春天的桃園總有人在葬花/春天的街頭總有人在歌唱/使我想起一些遺忘的事物 “春天的桃園總有人在葬花/春天的街頭總有人在歌唱”很自然地使我們想起黛玉葬花和她吟唱的《葬花吟》,“花謝花飛花滿天,紅消香斷有誰憐?……試看春殘花漸落,便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老,花落人亡兩不知。”葬花人從凋謝的花看到了自己的命運,燦爛的背后是瞬間,鮮艷的背后是悲涼,綻放的蓓蕾中卻孕育著零落的無奈與哀傷,“春殘花落”象征“紅顏老死”,生命原來是如此脆弱。“一些遺忘的事物”可以是看到花開時的濃烈所遺忘的花落時的悲涼,也可以是古來女子如花般的命運論文范文。在李輕松的筆下,桃花美地觸目驚心,又開得冰涼徹骨,“香氣與血構成了桃花的涼氣”(《杜撰桃花》)她把桃花寫得驚人地美,但美麗的背后卻是有朝一日冰涼的凋殘,是最終的毀滅,是破碎的惋惜,這是她對桃花的真實抒寫,也是對生命的真實感受。
第四節:像那些美麗的桃花在我的唇邊∕可是我卻無法摘下、無法說出∕夢游般的聲音被折射在水上 那些美麗就在唇邊,可是詩人卻無法說出,因為詩人震驚于它的美麗,更震驚于它的瞬間,所以無法說出。既然在現實世界中無法說出文學藝術論文文學藝術論文,那么詩人便借助幻想、借助夢境去言說。上一節詩人已經提到“想起一些遺忘的事物”,那么想起了什么呢?“夢游般的聲音被折射到水上”思維自然也隨著聲音被折射到水上“桃花流水杳然去;油壁香車不再逢”這是徐蘭修于西湖“慕才亭”上悼念蘇小小的楹聯。一代名妓蘇小小風華絕代、才情卓絕,但最終也難以逃脫被阮郁拋棄的命運,“男女之情,薄似云煙,短似朝露”年僅19歲的她便在滿腔悲憤中香消玉殞?;ㄋ迫?,人終非花,人的生命有時比花還要脆弱,風來了,花開了,風去了,花謝了。在凄冷的風雨中,在迷蒙的塵世里,花落人亡,沉寂無聲,留下的只是耐人尋味的嘆息。在這里,桃花象征著如花開般美麗熱烈的愛情,也象征著女子如花般的命運,極其美麗卻又極易流逝。正如詩人在《遠山的事情》中寫到“花的飛行注定要在某個時刻成為花的遺骸”。
第五節:不能逃避。一團桃花的哀愁∕像罩在我命運上的鐘聲∕我追趕著它的腳步,卻總是在遠方緊接著上一節,如果桃花象征著女子的命運,那么它便是一種冰涼的宿命,永遠都無處逃遁。在《桃花為什么這樣紅》中詩人寫到“紅色是我的宿命”女子的命運是如桃花般的血色,是一曲凄冷的悲劇。如果桃花象征著愛情,那么我努力去追趕它,但它“卻總是在遠方”,可望而不可及,很美好但永遠都不可把握,只能任其在短暫的燦爛后最終流逝。在詩人的早期詩作《桃花三月》中她這樣寫到“……一些風在桃林中一閃而過春天是短暫的事情∕一個女人的面龐一閃而過 美是瞬間的事情”春天是短暫的,美是瞬間的,面對這一切,我們永遠都無能為力。“人面桃花”是最美麗的,也是最短暫的,這是人類永遠無法避免的悲劇。美好曼妙的青春與花相似,容易飄逝,花易落,人命短,炫目的美麗與轉瞬的毀滅,這種快速的轉換與情感的落差產生了不可思議的悲劇效果,讓人有一種揪心般的痛。
第六節:這一節,詩人由想象回到了現實,回到現實之后她看到的是什么呢?——一些腐爛的銀斑正閃出光芒∕一些陳年的桃子,正透出悲劇的紅來∕一輛時光的馬車帶著愛情走遠“腐爛”的斑點本是灰暗的,但作者卻說它“閃出光芒”,而且還是銀色的光芒。在這里,作者把兩種既不可能的現象放在一起,這種充滿張力的語言又構成了一種悖論。“桃子”是桃樹的果實文學藝術論文文學藝術論文,看起來它的命運要比零落的桃花好一點,因為它已經結了果,但是作者卻說它“透出悲劇的紅來”,為什么有了結果反而是一種悲劇呢?因為“一輛時光的馬車帶著愛情走遠”,雖然有了結果,卻丟了愛情,那種生命中最美最幸福的體驗——愛情早已隨著時光的流逝漸行漸遠漸至無窮。沒有了愛情的果實只能漸漸腐爛。這一節與第一節相照應,第一節的流逝還只停留在時光的層面,這一節又有了更深一層的意思,時光的流逝導致了愛情的流逝,美麗的青春年華帶著美好的愛情一同流逝,只留下一堆腐爛的果實。既是對主題的進一步解釋,又是對主題的進一步深化。桃花象征了生命中一切美好的東西:時光、青春、愛情……它們是美麗絢爛的,但同時又是短暫易逝的,轉瞬間時光流逝、青春難再、愛情遠去,炫目的美麗與轉瞬的毀滅造成了巨大的情感落差,產生了一種不可名狀的悲劇效果。
第七節:我回想起一些詞語:流水、風聲∕和消逝∕我回憶起桃花的涼∕那些看不見的傷痛,轉瞬變得刺骨 既然現實中的果實是一種“悲劇的紅”,是一種沒有愛情的腐爛,那么作者想要尋找業已走遠的愛情就只能借助想象,“回想”、“回憶”表明詩人的思緒再一次遠離現實,回到想象。而記憶中卻只有“流水”、“風聲”、“消逝”、“桃花的涼”,只有任憑美麗流逝而無可奈何的痛,所以那些曾經隱藏在詩人內心深處的傷痛和嘆息又一次被詩人提起,“轉瞬間變得刺骨”論文范文。“流水”、“風聲”、“消逝”、“桃花的涼”這些意象都在前面的幾節出現過,在這一節隨著作者的回憶再次出現,既是對前面的回顧和總結,又是作者情感的進一步深入,由前面的“一顆微暗的心”,“一種徹骨的冷”直到本節的徹骨之痛,作者的情感更進一層。
進入新世紀以來,李輕松的作品風格有了明顯的轉變,它不在是撕心裂肺、刀光劍影、玉石俱焚式的,而是漸漸趨向于寧靜、舒緩。不在是一劍封喉、時光飛濺的破碎與消亡,而是“希望能夠在平靜之中看到我的幽野心空,能夠從我隱秘的地方看到更廣闊的世界”⑸ 詩人“到了40歲這樣的年齡,不能在像以前一樣刀刀見血了。應該像茶一樣能夠沉到水底,她的清香、她的底蘊才能夠釋放出來”。⑹所以在這首詩的結尾,詩人不再是一味的寫凋零與灰暗,而是寫到了依稀可見的希望。第八節:我說:明年的桃林將不再是這片桃林∕這片桃林將變成鳥的羽毛∕在我的頭頂紛紛掠過 “不再”二字表明了詩人認為的未來應該與現在有所不同,這片桃林不會永遠都在這種冰涼的開放中年復一年地持續,那么,它會怎樣呢?化作鳥羽,掠過我頭頂的天空,是去追尋流逝的時光,是去尋找已逝的愛情,還是去追趕命運的鐘聲……作者沒有明確說明文學藝術論文文學藝術論文,而是設置了一個開放型的結尾,留給了讀者一大片自由想象的空間。在這里,我們依稀看到了一種希望,對整篇詩歌的色調有一種提亮的作用,這也是作者近年來不斷對地探索生命的意義、不斷地追問生命意義的結果。
在中國的傳統文化中,桃花既是一種絢麗的美,是生命的激情,是青春的美麗,是愛情的熱烈;但又是一種“人面桃花”的悲劇美, 表現生命的凋殘,青春的消逝,愛情的不在。桃花是燦爛的,可它的生命卻如此短暫。生命也是如此,最美好的東西卻最容易在瞬間失去。李輕松在過許多詩歌中都寫到了桃花,如《杜撰桃花》、《桃花三月》、《一場發燒》、《桃花為什么這樣紅》等,她說:“很久以來,我對桃花陷入一種不可名狀的迷戀之中。我覺得世上再也沒有一種東西可以像桃花那樣,把所有的美與凋謝、燦爛與飄零、瞬間與永恒、甚至青春與死亡、與羞恥表達地那樣淋漓盡致”⑺(遼河文學傾吧《與李輕松一起舞蹈》)所以在她的詩歌中,她把桃花寫得驚人的美,但美中透露的卻是冰涼,是毀滅,是一種無奈的破碎與凋零。但作者又沒有把這種冰涼的格調一以貫之,在詩歌的最后,她又給了我們一絲依稀可見的光明,給了我們一絲希望,一份對來年的期待之情,這里,凝結著詩人對生命的思索與體悟。
參考文獻:
⑴、⑷:李輕松:《在首都師范大學的講座(一)》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑵:霍俊明:《愛上打鐵這門手藝——李輕松訪談錄(一)》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑶:霍俊明:《悖論修辭與減速寫作——李輕松詩歌論》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑸:李輕松:《在首都師范大學的講座(二)》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑹:李輕松:《每一首詩都是一條命》詩潮,2007年第六期。
⑺:李輕松等:《與李輕松一起舞蹈》遼河文學傾吧,2005年第二期。
一、加強德育隊伍建設,提高德育工作質量。
1、繼續開展“樹黨員先鋒形象、做人民滿意教師”主題實踐活動,學校黨支部堅持按時召開黨會,通過學習,培養了一批積極分子。加強了黨員的先進性教育,幫助黨員提高思想認識,明確努力方向,密切聯系群眾。
2、學校重視對教師的培訓,通過教育理論學習,舉辦專題講座,加強德育科研等形式,不斷提高德育工作者自身素質.本年度,我們利用政治學習的機會,組織教師學習了《中小學教師十不準》、《教師職業道德規范》,制定《小學教師行為準則》、學習《義務教育法》.要求教師以身作則,為人師表.每人撰寫6篇學習心得,在每周一學習期間組織觀看師德典范光盤,學習典型事跡,并撰寫心得體會,通過學習提高了教師的德育理論水平。
3、加強以班主任為主體的德育隊伍建設,組織班主任培訓班,學習有關班級管理方面的知識內容,通過學習,更新了教育理念。今年開展了“文明禮儀”為主題的教育活動,要求師生牢記學校文明禮儀要求并按要求做好,學校、班級組織了豐富多彩的禮儀教育活動。本學年,每位班主任都結合文明禮儀記錄,撰寫了符合班級年齡特點的經驗論文。學校還要求各班每周開展一次有質量的豐富多彩的主題班隊會,同時要樹立“轉化一個后進生比發展一個優生更重要”的教育思想。按時檢查德育工作,對各班黑板報,讀書角,衛生角,通過開學初、期中、期末三次檢查,班主任都能按要求填寫各欄目,中隊活動記錄,活動內容符合學生年齡特點.
二、把課堂教學作為德育工作的主渠道。
為了提高德育工作的針對性和實效性,學校積極改革課堂教學,明確德育教學目標。堅持以思品課為德育主要課程,積極利用現代信息技術作為教育手段進行教學。堅持充分發揮學科教學滲透德育的功能,挖掘教材中德育因素,有目的地在學科教學中對學生進行正確的人生觀、價值觀教育。每位教師都撰寫了質量較好的德育滲透論文。
三、創設活動載體,寓德育教育于活動之中
1、本年度我們繼續抓好學生的愛國教育,幫助學生樹立正確的國防意識,法律意識、環保意識等。
2、結合重要節慶日、紀念日組織宣傳教育和實踐活動,“九月十日”教師節進行尊師周活動;“十月一日”國慶節,組織歌頌祖國活動。同時繼續開展文明禮貌主題教育活動,引導學生弘揚民族精神,增進愛國情感,提高道德素養。十一月份,我們學校分三個年級組召開了三次養成教育大會,以培養學生良好的衛生習慣、文明習慣、學習習慣、生活的習慣等,增強學生的紀律意識、安全意識和責任意識。十二月份,舉行了冬季體育運動會。通過召開體運會,培養了學生團結合作、頑強拼搏、積極向上的精神。20xx年三月開展了“獻愛心”活動,為患腸癌的周展望老師捐款2628元。20xx年四月十日,舉辦了“加油20xx,寶潔百所希望小學快樂體育運動會”。借此東風,號召全校師生以實際行動為20xx加油,以優異成績向奧運會獻禮。.五月十九日,我們學校組織開展了“抗震救災,人人有責”活動。我們發動全校師生向汶川地震災區捐款,向地震遇難同胞默哀活動。在這次賑災活動中,我們學校師生一共捐款8557.5元,是雙溪橋鎮教育界捐款最高的一所學校。六月一日,舉行了歡慶活動,表演了20多個節目。本月,我們學校還參加了咸安區教育局舉辦的“陽光體育活動”。在這些比賽活動中,我們學校獲得了女子跳繩第一名和第四名,獲得剪紙第一名、小制作第二名,小歌手比賽獲得第三名,舞蹈表演獲得第三名。我們張金霞校長的藝術論文獲得了區比賽一等獎,我們的王燕華老師被評為優秀藝術輔導教師。這些豐富多彩的活動,使我們的師生陶冶了品質,鍛煉了能力,積累了知識,開闊了眼界,提高了素養。
3、環保教育:通過宣傳畫、校園廣播積極宣傳環保的重要意義,上好《環境教育》課。我們教育學生從身邊做起,從小事做起,從我做起。組織開展以“愛護家鄉環境,共建美好家園”為主題,開展美化家鄉環境,愛護大自然和生態資源的教育實踐活動。學生和老師一起清掃衛生死角,同時通過世界環保日、植樹節、無煙日等各項活動,使學生樹立了良好的環保意識。
4、繼續發揮紅領巾小記者站、紅領巾廣播站、紅領巾板報作用。宣傳小學生行為規范,小學生文明禮儀.法律知識、自糾自護知識、先進人物事跡等,每月進行一次板報評比,通過評比活動,使板報內容越來越豐富,形式多樣化.并每月由校長、大隊輔導員作行為規范的專題講座.收到了一定的教育效果。
5、抓好養成教育,以創建平安校園為契機,全方位,多渠道,強化了養成教育,本年度,為突出我校的德育主題,我校繼續加強了學生常規養成教育,特別是文明禮貌教育,以新的《中小學生守則》、《小學生日常的行為規范》為內容,開展“爭當文明班級”活動,以班級教育、自我教育為主,紅領巾文明監督崗為陣地,幫助學生養成良好的行為習慣,收到了良好的教育效果。學校繼續強化了“文明班整體”的創建評比活動,通過衛生、守紀、兩操、禮貌、好人好事及愛護公物等內容,每天公布各班得分情況的,增強了學生的競爭意識,同時也規范了學生的行為,為創建平安校園打下了堅實的基礎。
6、心理健康教育
我們加強了學生心理健康教育。首先組織教師認真學習教育部《中小學生心理健康教育指導綱要》.加強輔導員的培訓和業務指導,做到全員、全程、全覆蓋。學校心理健康教育堅持以人為本,健全留守、單親、無親學生檔案,做好教育記錄,活動中開展“手拉手,一幫一”,“同在一片藍天下”等獻愛心教育活動,幫助這些學生轉變不良心理,健康成長。
四、切實發揮學校、家校、社會三位一體的德育網絡功能
堅持以學校教育為主體,以社會教育為依據,以家庭教育為基礎,積極開展“三合一”教育活動。班主任通過家訪和電訪的方式與家庭經常聯系,互相反映學生表現情況的和提出教育建議,充分發揮家校通、親情電話的作用,幫助老師及時與家庭進行聯系。我們對家長發放有關家教資料,進行科學家教方面的指導,幫助家長掌握與子女溝通的有效方法,提高家教水平。從每月的查閱的情況的看,班主任和任課老師都能通過各種渠道,及時地與家長取得聯系,互相了解孩子們在學校、家庭中的表現,互相送上有針對性的建議或意見。為了更多的孩子們在雙休日、長假期間的學習、生活的情況的,我們還要求班主任進行頻繁的家訪工作,做到時刻關注每一個孩子。
五、用名言警句立德,以榜樣立德。