文學論文精品(七篇)
時間：2023-03-22 17:41:21
序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。
篇(1)
在唐代文學研究中，歷史傳統和唐代文士的關系已經得到人們的關注，但有些問題還有深入討論的必要，李白與史學傳統的關系就是一例。不少相關的論文實際上已涉及這一問題，如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實錄”一詞的意義，進而探討李白寫實的文學思想及其在創作中的運用。 劉知幾《史通》多次提到“實錄”，《采撰》云：“至如江東‘五俊’，始自《會稽典錄》，穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》，而修晉、漢史者，皆征彼虛譽，定為實錄。茍不別加研核，何以詳其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求實錄，不亦難乎！”[2]（卷5，P114）《浮詞》云：“夫文以害意，自古而然，擬非其倫，由來尚矣。必以庾、周所作，皆為實錄，則其所褒貶，非止一人，咸宜取其指歸，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實錄”一詞，大致是真實記載歷史事跡和人物的意思。
李白的“實錄”正是源于史學的概念，當將之轉化為文學思想的角度來認識，可以理解為對真實性的追求，對寫實的作風和技巧的追求。在李白的散文創作中表現出一種對真實的自覺追求和技巧的運用，這在同時代的作家中并不多見。為了追求真實的效果，李白自覺地運用了舉證的方法。
篇(2)
吾以為今日而言文學改良，須從八事入手。八事者何？
一曰，須言之有物。
二曰，不摹仿古人。
三曰，須講求文法。
四曰，不作無病之。
五曰，務去濫調套語。
六曰，不用典。
七曰，不講對仗。
八曰，不避俗字俗語。
一曰須言之有物
吾國近世文學之大病，在于言之無物。今人徒知“言之無文，行之不遠”，而不知言之無物，又何用文為乎。吾所謂“物”，非古人所謂“文以載道”之說也。吾所謂“物”，約有二事。
（一）情感《詩序》曰，“情動于中而形諸言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！贝宋崴^情感也。情感者，文學之靈魂。文學而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所謂“美感”者，亦情感之一也。）
（二）思想吾所謂“思想”，蓋兼見地、識力、理想三者而言之。思想不必皆賴文學而傳，而文學以有思想而益貴。思想亦以有文學的價值而益資也。此莊周之文，淵明老杜之詩，稼軒之詞，施耐庵之小說，所以復絕于古也。思想之在文學，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖面目姣好，雖能笑啼感覺，亦何足取哉。文學亦猶是耳。
文學無此二物，便如無靈魂無腦筋之美人，雖有秾麗富厚之外觀，抑亦未矣。近世文人沾沾于聲調字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之情感，文學之衰微，此其大因矣。此文勝之害，所謂言之無物者是也。欲救此弊，宜以質救之。質者何，情與思二者而已。
二曰不摹仿古人
文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學。周秦有周秦之文學，漢魏有漢魏之文學，唐宋元明有唐宋元明之文學。此非吾一人之私言，乃文明進化之公理也。即以文論，有《尚書》之文，有先秦諸子之文，有司馬遷班固之文，有韓柳歐蘇之文，有語錄之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之進化也。試更以韻文言之。擊壤之歌，五子之歌，一時期也。三百篇之詩，一時期也。屈原茍卿之騷賦，又一時期也。蘇李以下，至于魏晉，又一時期也。江左之詩流為排比，至唐而律詩大成，此又一時期也。老杜香山之"寫實"體諸詩（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新樂府》），又一時期也。詩至唐而極盛，自此以后，詞曲代興。唐五代及宋初之小令，此詞之一時代也。蘇柳（永）辛姜之詞，又一時代也。至于元之雜劇傳奇，則又一時代矣。凡此諸時代，各因時勢風會而變，各有其特長。吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游傳》視《左傳》、《史記》，何多讓焉。《三都》、《兩水》之賦富矣。然以視唐詩宋詞，則糟粕耳。此可見文學因時進化，不能自止。唐人不當作商周之詩，宋人不當作相如子云之賦。即令作之，亦必不工，逆天背時，違進化之跡，故不能工也。
既明文學進化之理，然后可言吾所謂“不摹仿古人”之說。今日之中國，當造今日之文學。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前見國會開幕詞，有云，“于鑠國會，遵晦時休”。此在今日而欲為三代以上之文之一證也。更觀今之“文學大家”，文則下規姚曾，上師韓歐，更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無文學可言，此皆百步與五十步之別而已，而皆為文學下乘。即令神似古人，亦不過為博物院中添幾許“逼真贗鼎”而已，文學云乎哉。昨見陳伯嚴先生一詩云：
濤園鈔杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過問奏刀。萬靈噤不下，此老仰彌高。胸腹回滋味，徐看薄命騷。
此大足代表今日“第一流詩人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半歲禿千毫”之工夫作古人的鈔胥奴婢，故有“此老仰彌高”之嘆。若能灑脫此種奴性，不作古人的詩，而惟作我自己的詩，則決不致如此失敗矣！
吾每謂今日之文學，其足與世界“第一流”文學比較而無愧色者，獨有白話小說（我佛山人、南亭亭長、洪都百煉生三人而已。）一項。此無他故，以此種小說皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石頭記》。然非摹仿之作也。）而惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學。其他學這個，學那個之詩古文家，皆無文學之價值也。今之有志文學者，宜知所從事矣。
三曰須講求文法
今之作文作詩者，每不講求文法之結構。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂"不通"。此理至明，無待詳論。
四曰不作無病之
此殊未易言也。今之少年往往作悲觀。其取別號則日"寒灰"、"無生"、"死灰"。其作為詩文，則對落日而思暮年，對秋風而思零落，春來則惟恐其速去，花發又惟懼其早謝。此亡國之哀音也。老年人為之猶不可，況少年乎。其流弊所至，遂養成一種暮氣，不思奮發有為，服勞報國，但知發牢騷之音，感唱之文。作者將以促其壽年，讀者將亦短其志氣，此吾所謂無病之也。國之多患，吾豈不知之。然病國危時，豈痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文學家作費舒特，作馮志尼，而不愿其為賈生、王粲、屈原、謝皋羽也。其不能為賈生、王某、屈原、謝皋羽，而徒為婦人醇酒喪氣失意之詩文者，尤卑卑不足道矣！
五曰務去濫調套語
今之學者，胸中記得幾個文學的套語，便稱詩人。其所為詩文處處是陳言濫調，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飄零”、“蟲沙”、“寒窗”、“斜陽”、“芳草”、“春閨”、“愁魂”、“歸夢”、“鵑啼”、“孤影”、“雁字”、“玉樓”、“錦字”、“殘更”，……之類，累累不絕，最可惜厭。其流弊所至，遂令國中生出許多似是而非，貌似而實非之詩文。今試舉一例以證之。
“熒熒夜燈如豆，映幢幢孤影，凌亂無據。翡翠衾寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋宵幾度。幺弦漫語，早丁字簾前，繁霜飛舞。裊裊余音，片時猶繞柱?！?/p>
此詞驟觀之，覺字字句句皆詞也。其實僅一大堆陳套語耳?！棒浯渚€”、“鴛鴦瓦”，用之白香山《長恨歌》則可，以其所言乃帝王之衾之瓦也?！岸∽趾煛?、“幺弦”，皆套語也。此詞在美國所作，其夜燈決不“熒熒如豆”，其居室尤無“柱”可繞也。至于“繁霜飛舞”，則更不成話矣。誰曾見繁霜之“飛舞”耶？
吾所謂務去濫調套語者，別無他法，惟在人人以其耳目所親見、親聞、所親身閱歷之事物，—一自己鑄詞以形容描寫之。但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是工夫。其用濫調套語者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也。六曰不用典
吾所主張八事之中，惟此一條最受友朋攻擊，蓋以此條最易誤會也。吾友江亢虎君來書日：
“所謂典者，亦有廣狹二義。饾饤獺祭，古人早懸為厲禁。若并成語故事而屏之，則非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字簡而涵意多。此斷非用典不為功。不用典不特不可作詩，并不可寫信，且不可演說。來函滿紙‘舊雨’‘虛懷’，‘治頭治腳’、‘舍本逐末’、‘洪水猛獸’、‘發聾振瞶’、‘負弩先驅’、‘心悅誠服’、‘詞壇’、‘退避三舍’、‘無病’、‘滔天’、‘利器’、‘鐵證’，……皆典也。試盡抉而去之，代以俚語俚字，將成何說話。其用字之繁簡，猶其細焉?？忠灰姿~，雖加倍蓰而涵義仍終不能如是恰到好處，奈何?！?/p>
此論極中肯要。今依江君之言，分典為廣狹二義，分論之如下：
（一）廣義之典非吾所謂典也。廣義之典約有五種。
（甲）古人所設譬喻，其取譬之事物，含有普通意義，不以時代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人雖不讀書者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可謂為用典也，上文所舉例中之“治頭治腳”、“洪水猛獸”、“發聾振瞶”，……皆此類也。蓋設譬取喻，貴能切當，若能切當，固無古今之別也。若“負導先驅”、“退避三舍”之類，在今日已非通行之事物，在文人相與之間，或可用之，然終以不用為上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。
（乙）成語成語者，合字成辭，別為意義。其習見之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另鑄"成語"，亦無不可也?！袄鳌?、“虛懷”、“舍本逐末”，……皆屬此類。非此“典”也，乃日用之字耳。
（丙）引史事引史事與今所論議之事相比較，不可謂為用典也。如老杜詩云，“未聞殷周衰，中自誅褒妲”，此非用典也。近人詩云，“所以曹孟德，猶以漢相終”，此亦非用典也。
（丁）引古人作比此亦非用典也。杜詩云，“清新復開府，俊逸鮑參軍”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹”，此亦非用典也。
（戊）引古人之語此亦非用典也。吾嘗有句云，“我聞古人言，艱難惟一死”。又云，“‘嘗試成功自古無，放翁此語未必是”’。此乃引語，非用典也。
以上五種為廣義之典，其實非吾所謂典也。若此者可用可不用。
（二）狹義之典，吾所主張不用者也。吾所謂“用典”者，調文人詞客不能自己鑄詞造句，以寫眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過去。是謂“用典”。上所述廣義之典，除戊條外，皆為取譬比方之辭。但以彼喻此，而非以彼代此也。狹義之用典，則全為以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所謂用典與非用典之別也。狹義之典亦有工拙之別，其工者偶一用之，未為不可，其拙者則當痛絕之已。
（子）用典之工者此江君所謂用字簡而涵義多者也。客中無書不能多舉其例，但雜舉一二，以實吾言。
（l）東坡所藏仇池石，王晉卿以詩借現，意在于奪。東坡不敢不借，先以詩寄之，有句云，“欲留嗟趙弱，寧許負秦曲。傳觀慎勿許，間道歸應速?！贝擞锰A相如返壁之典，何其工切也。
（2）東坡又有“章質夫送酒六壺，書至而酒不達。”詩云，“豈意青州六從事，化為烏有一先生”。此雖工已近于纖巧矣。
（3）吾十年前嘗有讀《十字軍英雄記》一詩云，“豈有酖人羊叔予，焉知微服趙主父，十字軍真兒戲耳，獨此兩人可千古”‘。以兩典包盡全書，當時頗沾沾自喜，其實此種詩，盡可不作也。
（4）江亢虎代華僑誄陳英土文有“本懸太白，先壞長城。世無鉏霓，乃戕趙卿”四句，余極喜之。所用趙宣子一典，甚工切也。
（5）王國維詠史詩，有“虎狼在堂室，徒戎復何補。神州遂陸沉，百年委榛莽。寄語桓元子，莫罪王夷甫?！贝艘嗫芍^使事之工者矣。
上述諸例，皆以典代言，其妙處，終在不失設譬比方之原意。惟為文體所限，故譬喻變而為稱代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客為主，使讀者迷于使事用典之繁，而轉忘其所為設譬之事物，則為拙矣。古人雖作百韻長詩，其所用典不出一二事而已。（“北征”與白香山“悟真寺詩”皆不用一典。）今人作長律則非典不能下筆矣。嘗見一詩八十四韻，而用典至百余事，宜其不能工也。
（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造詞，故以此為躲懶藏拙之計。惟其不能造詞，故亦不能用典也?？傆嬜镜湟嘤袛殿悾?/p>
（1）比例泛而不切，可作幾種解釋，無確定之根據。今取王漁洋“秋柳”一章證之。
“娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘，浦里青行中婦鏡，江于黃竹女兒箱。空憐板話隋堤水，不見瑯琊大道王。若過洛陽風景地，含情重問永豐坊?！?/p>
此詩中所用諸典無不可作幾樣說法者。
（2）僻典使人不解。夫文學所以達意抒情也。若必求人人能讀五車書，然后能通其文，則此種文可不作矣。
（3）刻削古典成語，不合文法。"指兄弟以孔懷，稱在位以曾是（章太炎語），是其例也。今人言"為人作嫁"亦不通。
（4）用典而失其原意。如某君寫山高與天接之狀，而曰"西接杞天傾"是也。
（5）古事之實有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實。如古人灞橋折柳，以送行者，本是一種特別土風。陽關渭城亦皆實有所指。今之懶人不能狀別離之情，于是雖身在滇越，亦言灞橋，雖不解陽關渭城為何物，亦皆“陽關三迭”、“渭城離歌”。又如張翰因秋風起而思故鄉之莼羹鱸膾，今則雖非吳人，不知莼鱸為何味者，亦皆自稱有“莼鱸之思”。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！
凡此種種，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之說也。
七曰不講對仗
排偶乃人類言語之一種特性，故雖古代文字，如老子孔子之文，亦間有駢句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其微。”此三排句也?！笆碂o求飽，居無求安”?！柏毝鵁o餡，富無而驕”?！盃枑燮溲?，我愛其禮”。此皆排句也。然此皆近于語言之自然，而無牽強刻削之跡；尤未有定其字之多寡，聲之平仄，詞之虛實者也。至于后世文學末流，言之無物，乃以文勝。文勝之極，而驕文律詩興焉，而長律興焉。駢文律詩之中非無佳作，然佳作終鮮。所以然者何。豈不以其束縛人之自由過甚之故耶。（長律之中，上下古今，無一首佳作可言也。）今日而言文學改良，當"先立乎其大者"，不當枉廢有用之精力于微細纖巧之末。此吾所以有廢駢廢律之說也。即不能廢此兩者，亦但當視為文學未技而已，非講求之急務也。
今人猶有鄙夷白話小說為文學小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吳研人皆文學正宗，而駢文律詩乃真小道耳。吾知必有聞此言而卻走者矣。
八曰不避俗語俗字
吾惟以施耐庵、曹雪芹、吳研人為文學正宗，故有“不避俗字俗語”之論也（參看上文第二條下）。蓋吾國言文之背馳久矣。自佛書之輸入，譯者以文言不足以達意，故以淺近之文譯之，其體已近白話。其后佛氏講義語錄尤多用白話為之者，是為語錄體之原始。及宋人講學以白話為語錄，此體遂成講學正體。（明人因之。）當是時，白話已久入韻文，觀唐宋人白話之詩詞可見也。及至元時，中國北部已在異族之下，三百余年矣（遼、金、元）。此三百年中，中國乃發生一種通俗行遠之文學。文則有《水游》、《西游》、《三國》之類，戲曲則尤不可勝計。（關漢卿諸人，人各著劇數十種之多。吾國文人著作之富，未有過于此時者也。）以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛，可傳世不朽之作，當以元代為最多。此可無疑也。當是時，中國之文學最近言文合一。白話幾成文學的語言矣。使此趨勢不受阻遏，則中國乃有“活文學出現”，而但丁、路得之偉業，（歐洲中古時，各國皆有俚語，而以拉丁文為文言，凡著作書籍皆用之，如吾國之以文言著書也。其后意大利有但丁諸文豪，始以其國俚語著作。諸國踵興，國語亦代起。路得創新教始以德文譯舊約新約，遂開德文學之先。英法諸國亦復如是。今世通用之英文新舊約乃一六-一年譯本，距今才三百年耳。故今日歐洲諸國之文學，在當日皆為俚語。造諸文豪興，始以“活文學”代拉丁之死文學。有活文學而后有言文合一之國語也。）凡發生于神州。不意此趨勢驟為明代所阻，政府既以八股取土，而當時文人如何李七子之徒，又爭以復古為高，于是此千年難遇言文合一之機會，遂中道夭折矣。然以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也。（此“斷言”乃自作者言之，贊成此說者今日未必甚多也。）以此之故，吾主張今日作文作詩，宜采用俗語俗字。與其用三千年前之死字（如“于鑠國會，遵晦時休”之類），不如用二十世紀之活字。與其作不能行遠不能普及之秦漢六朝文字，不如作家喻戶曉之《水游》、《西游》文字也。
篇(3)
女權主義烏托邦對文學的影響
烏托邦思想與女權主義思想有著共同的目標—重構人類文化。在運用女權主義思想或者烏托邦思想進行作品的創作過程中，二者的共同策略就是把顛覆父權社會與重構人類文化結合在一起。美國學者指出:“烏托邦主義所倡導的重構人類文化正是女權主義寫作的目標”。傳統的烏托邦作品只是對未來美好社會的憧憬，反映出對現實社會的不滿，因為真正的兩性平等在歷史上從未存在和實現過。
女權主義者就在作品中構建一個沒有性別壓迫，甚至是兩性平等的社會女權主義烏托邦作品，反映女權主義思想，展現烏托邦精神，關注女性和人類未來。女權主義烏托邦作品把女權主義思想與烏托邦精神結合起來，以喚起被壓抑的集體記憶，致力于新的社會文化建構，討論主體性、女性屬性、身體欲望和個體差異，借助想象在作品中營造著女性和人類的精神家園，對父權社會進行全面的抵制和顛覆。
20世紀80年代，“女權主義烏托邦”一詞出現后，女權主義烏托邦的觀點被眾多的文學批評家引用和發揮，而且成為女權主義文學評論和烏托邦文學的又一個重要的切入點。20世紀后半葉，女權主義烏托邦小說和反烏托邦小說再度興盛，小說創作從以男權文化的現實主義批判轉向了對女權文化的烏托邦式的理想主義的展望。即他們在承襲西方主流烏托邦小說模式的同時，融入鮮明的女性主題。女權主義者設想了一個與現實社會形成鮮明對比的美好世界，表現出對男權社會的不滿和批判。這種超現實的追求促進了社會的變化和發展。
女權主義烏托邦在中國
1989年弗朗西斯•巴特庫斯基(FrancesBartkowski)在《女權主義烏托邦》(FeministUtopias)一書中首次使用了“女權主義烏托邦”一詞。目前國內對女權主義烏托邦的研究尚處于起步階段，還沒有對女權烏托邦理論的譯本和研究專著，只有少量的對西方女權主義烏托邦小說的研究專著和相關論文。這在一定程度上遮蔽了我國學者對女權主義文學整體的全面了解和把握，然而國外對女權主義烏托邦文學的研究是空前繁榮。所以筆者認為，有必要從全新的角度—女權主義烏托邦思想，對一些英美文學作品進行全新的解讀。
在19世紀以前，在早期的英美文學作品中，幾乎所有的烏托邦作品都出自男性作家之手。盡管如此，在一些文學作品當中，我們還是能看到女權主義烏托邦的存在。莎士比亞(WilliamShakespeare)在《威尼斯商人》是一部具有極大社會諷刺性的喜劇。我國學者對這部小說的研究成果非常豐富，作為一部經典的作品，《威尼斯商人》的思想內涵可以從多方面進行闡釋。莎士比亞在《威尼斯商人》中虛構了一處地圖上不存在的類似于女權主義烏托邦式的小島:貝爾蒙特島。島上的鮑西婭就像女王一樣，獨自掌管著一個城堡。這個寧靜、祥和的小島與威尼斯的以金錢為主導的社會形成鮮明的對比。鮑西婭的父親在去世之前就已經規定了她選擇丈夫的方式，但是她以自己的方式掌握自己的命運，成功選擇了最佳的伴侶—巴薩尼奧。
貝爾蒙特島就是一個擁有這獨特女性文化的烏托邦社會。萊曼•弗蘭克•鮑姆(LymanFrankBaum)的代表作《綠野仙蹤》是美國兒童文學史中的經典著作之一。國內對這部小說的研究多是從敘事角度、人物分析角度等角度闡釋和評論該作品的。對于這部小說體現的女權主義烏托邦思想，評論界的研究甚少。鮑姆通過美麗的童話故事為世人創造了一個永恒的、神奇的奧茲仙境。奧茲國中只有女性掌握著強大的力量—邪惡的東西方女巫和善良的南北方女巫，甚至是主人公多蘿茜，這個天真的小女孩都能排除萬難，掌控一切。鮑姆通過想象在作品中勾畫出理想的女性社會和人類的精神家園，以此展現女權主義烏托邦社會中女性尋求自我實現、平等和差異以及社會和諧。
研究女權主義烏托邦作品的基本思路
(一)女權主義烏托邦作品中的人文關懷
女權主義烏托邦作品代表了每個時代女性的愿望，表達了對既定兩性秩序的批判和否定，是對一種理想的兩性關系模式的追求。女權主義烏托邦作品中的人文關懷主要是從兩個方面去分析兩性的存在，一方面是重新界定女性的自然屬性，另一方面是否定等級和特權制度。AnneK．Mellor在OnFeministUtopia一文就女權主義烏托邦作品的價值意蘊、發展過程及其特點進行分析，把女權主義烏托邦大致分為三種類型。第一種是男性消失的女權主義烏托邦社會，第二種是雌雄同體的女權主義烏托邦社會，第三種是兩性共存且平等的女權主義烏托邦社會。
《她鄉》是一個全部由女性組成的、以孩子為中心的烏托邦社會，具有一種獨特的女性文化，男性消失的社會并不是一個沒有男人的世界，而是男性的存在只是被用來突出女性的中心姿態，是女權主義烏托邦小說家為取代男權統治所提出的一種模式。娥秀拉•勒瑰恩(UrsulaLeGuin)的《黑暗的左手》(TheLeftHandofDarkness)被評論家喻為在雌雄同體的世界里尋找性別平等的女權主義烏托邦之作。擺脫了性別差異，也擺脫了人類二元對立思想的束縛。娥秀拉•勒瑰恩的《被放逐者》(TheDispos-sessed)和瑪吉•皮爾西的《時間邊緣的女人》是最具代表性的兩部作品，勾勒出了一個兩性共存且無性別差異的理想社會，達到兩性的和諧相處。
(二)女權主義烏托邦作品中的生態關懷
20世紀以來環境危機和社會危機一直困擾著人類社會，女權主義烏托邦作品表現出對這一主題的深切關注，它們將婦女解放與生態問題聯系起來，將互愛和互惠作為核心價值，運用各種方式去探索如何建立人與自然、科技與生態的和諧關系。解決生態危機的根本途徑，就是要構建人與自然、科技與生態的平衡。隨著生態女性主義思潮的興起和發展，女權主義烏托邦作品也討論人類如何與自然和諧共處以及如何平衡經濟發展和生態環境的問題。在《黑暗的左手》中人類發展科技是有著一定的限度和前提的，科技的應用應該是保護生態系統的正常運行。格辛星人的高科技主要用于抵御寒冷惡劣的自然環境，他們的科技發展進程緩慢。例如，在地球上需要3年就能開發出的科技成果，在寒冬星上，人類則需要30年的時間才能完成。
篇(4)
難能可貴的是，陳定家能夠對其中的個別問題進行深入探討。他的《比特之境：網絡時代的文學生產研究》研究的是網絡文學生產問題，他的新作《文之舞》則集中探討了網絡文學的文本問題。作者沒有面面俱到地論述網絡文學，而是從網絡文學的生產研究轉向文本研究，涉及的都是網絡文學研究中一些較中觀或微觀的問題。作者苦思冥想，把書名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統關聯與普通貫通”，較好地概括了網絡文學文本的特征。在作者看來，“超文本”和“互文性”是理解網絡文學的核心關鍵詞，它們是“當代文學世紀大轉折的根本性標志”，改寫了“我們關于文學與審美的思維方式和價值標準”，是“理解網絡文學的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時代大趨勢的核心內容與邏輯前提”。對于“超文本”與“互文性”兩者之間的關系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說：“從文論視角而言，如果說‘超文本’研究是理解網絡文學的關鍵詞，那么互文性作為體現超文本本質特征的核心要素，可以說是研究網絡文學的關鍵詞中的關鍵詞。”作者不僅指出了“互文性”之于網絡文學的重要性，而且在互文概念的基礎上進一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網絡寫讀者，常常無意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關心的往往是信息的新舊與多寡。網絡寫讀，是聲音與畫面交相并作的文本舞蹈，是視覺與聽覺回歸本性的復合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見作者的研究是步步深入，體現了他的獨到思考和創新，值得網絡文學理論研究者的肯定與學習。
二網絡文學的跨學科研究
網絡文學文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網絡文學，單憑傳統的文學研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學、技術美學、語言學等多學科的研究方式。從事網絡文學研究多年的陳定家對跨學科研究的必要性有著清醒的認識，他說：“近幾十年來，文學研究從學科化封閉走向跨學科開放、從技術性‘區隔’日益走向人文性融合的趨勢已經形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應了這種潮流，為文學研究開辟了新的路徑。”需要指出的是，網絡文學理論研究不僅順應了當前的跨學科研究潮流，而且其也是出于網絡文學文本自身特點的需要。這一點，作者也有清醒的認識。在看到賴澤民將耗散結構理論與馬克思的歷史觀結合起來寫出《人類歷史科學原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點還處于探索階段，但以耗散結構理論研究歷史與哲學，這的確是一個值得認真試探一番的學術路徑。事實上，網絡文化就是一個標準的耗散結構系統，值得好好總結和反思。”這種跨學科研究，必然要依據并突破傳統的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學與文學自身的關系，即文學作品與文學遺產、文學史、文類傳統的關系，以及作品自身所攜帶的文學記憶和讀者文學‘閱’歷之間的關系”。對于傳統的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現象在傳統文學中也存在，但是互文性不是傳統的文學特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統文本的一種尚未完全開發的潛能，在‘絕對聯系’的意義上說，超文本只不過是互聯網成功地開發了傳統這種‘互文性’潛能的副產品而已”?？梢哉f，“互文性”將網絡文學與傳統文學聯系在一起，而“超文本”又將網絡文學與傳統文學分別開來，正如作者所言：“網絡文學與傳統文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉向’，在傳統文學的線性文本向網絡文學超文本的轉化過程中，有許多值得密切關注的學理問題被我們忽略了?！?/p>
由此可見，考察網絡文學與傳統文學的關系，是網絡文學互文研究或網絡文學理論研究的重要內容，但不是唯一內容。基于網絡文學的超文本和互文性的特點，網絡文學理論研究必然要涉及技術、傳媒和影視等內容，這些內容在《文之舞》中都有體現。互文性革命是建立在網絡技術的基礎上，所以研究網絡文學必須要了解計算機技術和數字技術。在當代的藝術生產過程中，“賽博文化利用技術手段、技術材料、技術方式，從藝術生產的操作層面不可抗拒地滲透到藝術生產的觀念層面”，作者宣稱“科學技術已成為一種‘本體性’的存在支配著當代藝術生產”?？梢钥闯?，技術是了解和研究網絡文學的重要維度。離開了技術維度，許多網絡文學新現象是無法解讀的，比如上海中學生梁建章的“計算機詩詞創作”，這些詩作跟傳統詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統文論有關知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學或文論的可能性”？這些問題，可以說是網絡文學理論研究的難點所在，也是研究的新方向所在。在網絡文學中，技術往往是與傳媒聯系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯網”三個概念不加區分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現任何問題?！彼?，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因為“超文本和超媒體的結合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐”，所以文學與影視之間的互文現象非常普遍。作者以“百家講壇”節目為例，詳細分析了兩者之間的互文，認為該節目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發揮文學的特長，運用設置懸念等說故事手法讓文學經典大眾化；另一方面利用強勢媒體的圖像化優勢，運用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結合，取得良好的觀看效果，以達到經世致用的目的[4]203。不僅有文學與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據這些藝術現象，作者進行了理論提升，認為米爾佐夫創造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學與影視之間存在互文現象，那么可以說從影視的角度看網絡文學，是研究網絡文學的一個新視角。但如果缺乏圖像學知識，我們是難以達到預期的研究效果的。
三理論寫作的限度與互文性
看完陳定家《文之舞》一書，我們可能有這樣的感覺，書中涉及到的網絡文學的具體作品并不多。如“互文性語境中的文學經典”一章，分析的作品有不少是傳統文學經典。當然，研究文學經典不可能繞開傳統文學經典，但是讀者還是希望看到更多的網絡文學經典，以及網絡文學經典的包括影視化在內的互文現象研究。還有“身體寫作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類的傳統形式文學作品，也讓讀者有看完“互文性語境中的文學經典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對網絡文學是否有經典有較大的爭議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說：“本書有意回避具體的網絡文學作品，是因為筆者下一本《中華網絡文學史》將會大量分析和評介網上的名作名家?！辈豢煞裾J，作者這樣處理肯定有一定的風險，容易引起讀者的批評和詬病。但換一個角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫作的限度與互文性之間的關系。對于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語、對話與小說》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。”可以說，作者獨立完成的文本是不常見的。學界注重運用“互文性”概念去分析文學文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實際上，許多學術著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性?；ノ男岳碚摚粌H能夠指導人們去閱讀各類作品，也同樣引領著學者們有效地去進行理論寫作。在陳定家看來，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關系。如《比特之境》的“網絡時代文學生產與消費的技術文化背景”與《文之舞》的“后現代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學生產的網絡化問題”與《文之舞》的“網絡文學關鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數字化語境中的文學經典”與“互文性語境中的文學經典”，等等。當然，這兩者之間的互文性并不是簡單重復，而是后者是對前者的補充、演繹和深化。
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擴大課程的開放性。目前，各大院校使用較多的教材有洪子誠主編的《中國當代文學史》、陳思和主編的《中國當代文學史教程》等。對教材的過分依賴會造成課堂氣氛沉悶、呆板：一方面學生認為教師照本宣科；另一方面教師無法跳出教材的框架自由發揮。教師應改變傳統以教材為主的授課思路，對教材內容進行適當取舍和整合，合理設置勾勒文學史和賞析作品時間的比例。根據當代文學學科發展的最新研究動態，給學生介紹當代文壇的熱點問題。做到教學時既扣教學大綱，又不囿于教材。給學生開列書目，要求學生閱讀作品，并組織學生定期舉行讀書會，交流讀書心得。開設書目時，要有針對性開一些文藝美學乃至哲學書目，如宗白華的《美學散步》、李澤厚的《美的歷程》、馮友蘭的《中國哲學簡史》，培養學生的理論興趣。在引導學生閱讀作品時，不能停留在對概念的梳理，而要讓學生明白某一文學流派得以出現的歷史原因。當代具有鮮明的當代性，這一特性使得當代文學貼近生活現實，具有古代文學、現代文學不可比擾的生動性。在教學中，要充分發揮當代文學的優勢。如在閱讀“新寫實主義”小說時，不能簡單地以“零度寫作”評價這個文學流派的審美特征。“新寫實主義”小說家不動聲色的敘述，把生活事實和盤托出的態度，反映了大多數中國人在八九十年代的日常生活和生存狀態。只有從生存、生命的角度還原當代作家思考的問題，才能讓學生明白文學的真正魅力。
二、改變教師單向授課模式
采用討論課的形式。古人云：授之以魚不如授之以漁。滿堂灌的上課方式是一種填鴨式的教學方式，教師將人類已獲得的知識成果在課堂上向學生灌輸，而不注重調動學生的思維和學習自覺性。采取滿堂灌的教學方法，學生只能被動、機械地接受知識、不利于學生融會貫通地掌握知識，提高發現問題、分析問題和解決問題的能力。孔子曰：“不憤不啟，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也?！币_到這樣的教學效果，必須采用討論課的形式。只有通過討論，教師才能準確把握學生對原有知識的掌握情況以及獲取新知識的思維障礙，在學生通過自身的努力發現問題并即將解決問題時，經老師開導，學生便豁然開朗，從而讓學生在討論中感受到思維的樂趣，由被動學習轉為主動學習。通過討論課的進行，既鍛煉了學生組織語言、駕馭材料、表達觀點的能力，又能培養學生自主學習、主動思考的習慣。
三、采取靈活多樣的教學方法
增加課堂趣味性。除了傳統的授課方法，還可以配合多樣化的方法。如可以通過播放電影加強學生對作品的理解。借助多媒體使影視作品和文學作品融會貫通，增強學習的形象性、直觀性、興趣性。當代文學有很多作品被改編為電影，這對于闡釋作品提供了有效的資源。如《活著》、《動物兇猛》、《妻妾成群》、《紅高梁》等都拍成了電影，老師在講授這些篇目時，可以播放相應片段，加深學生對作品的理解。如由王朔小說《動物兇猛》改編的電影《陽光燦爛的日子》，能增進學生對當代小說后現代性的了解。當代小說的后現代性主要體現在對“主體”和“歷史”的解構，如果教師僅僅從小說出發，向學生講解王朔如何采取游戲人生的態度，消解一切偉大和崇高，會顯得枯燥而晦澀。但輔之以視頻資料：一群小伙子在《國際歌》的伴奏下，將對手打得頭破血流；一群學生在課堂上捉弄老師；主人公質疑記憶的旁白等，我們很容易理解，在當代小說中理想主義已偃旗息鼓，小說不是對現實的客觀反映，而是在捏造謊言，調侃權威。電影將文字描述的場景轉化為影像，更能豐富和加深我們對小說的想象力。與此同時，我們輔之以第二課堂，如開展有意義的課外活動、組織學生撰寫影評、支持學生社團改編、表演文學作品等，從而激發學生對文學的熱情。
四、變革考核模式側重綜合能力的評價
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合作課堂是合作學習的一種范式，小組是合作課堂重要的物理基礎。一般情況下，學生分為4～6人一組（以6人組居多）。在實驗的學校中，作為一種課堂教學模式，合作課堂有四個基本的組成模塊：預習（導學案）、展示、教師精講和點撥、當堂測評。合作課堂教學模式的實質是“釋放學生學習的自主性、主動性，讓學生在導學案的指引下，在自主、合作學習的過程中，不斷激發自我生命的潛能，發展合作學習的能力，成為學習的主人”。目前，合作課堂已經在廣西的一些中小學里進行實驗，并取得了良好的教學效果。筆者在教學實際中，根據高職學生的學情特點對在廣西中小學實驗的合作課堂教學模式進行了改造，探索高職院校外國文學課程合作課堂的新模式。這個新模式的教學理念是：以學生為主體，教師為導向，培養學生自主、合作學習的習慣與能力，提高課堂教學效果。新模式的合作課堂由四個基本模塊構成：專題構建、導學設疑、小組討論、展示點評。由于外國文學優秀的作品數量眾多，文學流派紛繁復雜，針對課時有限的情況，合作課堂的新模式不采用傳統的語文課或文學欣賞課以作家、國別、體裁、流派等形式來設置教學內容、教學單元的方法，而是通過專題設置的形式，以專題為主線綜合學習文學作品，起到以點帶面的作用；課前教師根據專題討論的需要，投放討論題，布置各小組自主學習——收集作品與文學評論等的有關學習資源，經過小組討論，形成本組的討論意見，在班上進行研究成果展示，師生共同對各組的展示進行點評。通過合作課堂，做到真正把課堂還給學生，調動學生自主學習的積極性，形成合作的習慣與能力，提高高職院校外國文學欣賞課程教學的有效性。
二、高職外國文學欣賞課程的合作課堂教學
（一）專題設置。
總的來說，專題設置應在課程定位的思想指導下進行。高職學生在高中階段已經學習了一些外國文學作品，具有一定的外國文學知識，高職院校的外國文學欣賞課程的要求應在此基礎上有所提高。根據高職學生的學情特點和外國文學欣賞的本質，高職院校外國文學欣賞課程定位可做如下設置：從文學本身的角度理解外國文學作品的自身魅力，培養對外國文學作品獨特的感受、體驗和理解的能力，培養學生的文學素養和人文精神，學會自主、合作學習。專題設置好了，才能使外國文學欣賞課堂得到優化，達到事半功倍的良好效果。根據以上的定位，筆者在教學中采取的專題設置的原則是:
⒈選擇與高職學生學習、生活、思想、專業等息息相關的內容。
例如，高職學生都是17～20歲的青年人，正處在青春期，對美好愛情的向往是很正常不過的，但這個階段他們對愛情的體驗、經驗也明顯不足，有時看法可能會偏頗或偏激，以致可能會不太合理地、不太理智地對待愛情。外國文學作品中不乏優秀的愛情主題的作品，外國文學欣賞課可以開設一個“愛情專題”，專門討論相關的作品，以期在討論學習中，不僅學習外國文學知識，也使青年學生學會正確對待愛情，樹立起正確的戀愛觀。
⒉選擇學生興趣濃厚的內容。
高職院校外國文學欣賞課應充分地關注學生的學習興趣。比如，2013年好萊塢大片《虎膽龍威5》上演，這是由導演約翰•摩爾執導的一部硬漢形象的影片，片中主角約翰•麥克萊恩不僅有著頑強的毅力、超乎常人的技能，更有著俊朗的相貌、發達的肌肉，觀眾對約翰•麥克萊恩的硬漢形象印象深刻。而且，近年來美國好萊塢的電影中硬漢形象成為一個引人矚目的類型，學生對這類電影也很感興趣。針對這種現象，教師設置了“硬漢形象”專題。
⒊兼顧文種、國別、流派。
外國文學流派繁多，作品風格各異，單靠課時數不多的欣賞課程難以全部學習這些作品，要解決這個問題，教師在專題設置時就要考慮到在專題中融入更多的具有代表性的作品。例如“愛情專題”就可以選擇不同國別、不同風格的作品進行分析，例如：英國的《呼嘯山莊》《簡•愛》《羅密歐與朱麗葉》，法國的《茶花女》、德國的《少年維特的煩惱》、美國的《麥琪的禮物》、匈牙利的《我愿意是急流》，等等，作品風格各異，這樣可以較好地達到以點帶面的效果。
（二）導學設疑。
導學設疑是為了更好地完成專題學習的重要環節。在此，應注意以下幾個問題：
1.題目設置要合理，覆蓋面要廣，問題具有典型性。
例如“硬漢形象”專題可以給出如下導學題目：（1）外國文學作品的小說中有哪些引人注目的硬漢形象？（選定范圍）（2）外國文學中的“硬漢形象”具有什么特點？（基本的人物分析）（3）怎么看待西方文學中的“硬漢形象”？（深入地的討論）（4）除了外國小說作品外，近年來的西方影視作品有哪些硬漢形象？（鋪陳，擴大視野）（5）硬漢形象的美學意義是什么？（升華，文學本質性的認識）（6）今天我們需要什么樣的“硬漢”？（聯系實際）這些問題覆蓋教學內容的面廣，也具有典型性，同時問題的設置環環相扣，逐層深入。此外，教師在上課前應提前一至兩周將導學方案布置給學生，使學生有充分的時間予以準備。
⒉根據專題的需要，教師列出學習資源目錄。
例如“硬漢形象”專題，教師可以給出下列學習資料單：（1）美國海明威的小說《老人與?！?、前蘇聯奧斯特洛夫斯基的小說《鋼鐵是怎樣煉成的》、電影《虎膽龍威5》；（2）朱振武《論海明威小說的美學創造》（《上海大學學報社會科學版》2001年第四期）；（3）樊朝輝《淺談〈老人與?！抵猩Ｌ醽喐绲男蜗笏茉臁罚ā蹲骷译s志》2009年第五期）；（4）管軍、羅小娟《國內海明威研究現狀及趨勢分析》（《山花》2011年第九期）等。布置學生按導學方案要求去分工合作。教師給出學習資源的目錄，能較好地引導學生快速地尋找到相關資料，以節省查找材料的時間，也避免了學生尋找材料時出現的盲目性。
（三）小組討論。
小組討論是合作課堂學習中非常關鍵的一個步驟。完成得好，合作課堂的學習才能得到有效地保障。筆者在教學中主要運用小組討論的形式來完成合作探究的任務。要求學生結合導學問題閱讀材料并進行小組討論，形成小組意見。在小組收集資料和討論環節，要注意引導小組的各個成員都要參與其中，避免出現學習小組中只有少部分或個別同學在完成課題、其他同學沒有發揮應有的作用的情況，從而達到共同進步。在學生小組討論階段，教師作為“導演”參與其中，對學生的疑惑提示解決的方法，引導學生自主解決，而不是代替學生思考問題。
（四）展示點評。
合作課堂的最后一個階段是展示點評。這個階段的做法是：各個小組派代表發言，公布本組的答案及研究成果。實踐證明，小組代表發言是檢驗合作課堂學習成果的好方法。
⒈匯報形式靈活多樣。
這個階段各小組匯報的形式可以靈活多樣，例如，可以進行演講匯報，也可以采用PPT展示等圖文并茂的形式，以促進課堂的生動性。因為高職學生入學后在學校學習了PPT課件的制作等計算機技術，制作PPT課件是大多數學生都能完成的工作。
⒉要求每個小組成員都有上講臺鍛煉的機會。
每次匯報發言輪流進行，使得小組每個成員都有上講臺鍛煉的機會。并采用以匯報帶考試的做法，推動學生匯報學習成果的積極性。每個代表的發言成績就是本組每個成員的學習成績，這樣可以激勵小組的學習熱情和激發代表的榮譽感，從而進一步啟發學生學習的積極性。⒊師生共同點評。小組匯報后由師生共同進行點評。點評是一個重要環節，通過點評可以發現各個小組的閃光點和不足之處，甚至偏差的地方，及時糾偏。師生共同點評的方式改變了傳統的書面考試由教師一人評判學生的做法，以進一步發揮學生發現問題的積極性。以評促學，帶動合作學習課堂的良性發展。
三、合作課堂教學模式中教師的主導作用
在外國文學欣賞課程中運用的合作課堂教學模式，教師是學生學習的引導者，引導學生自主、合作學習；學生是課堂的主角，思考問題、探索答案，都是由學生“主演”。但是，合作課堂教學不是放任學生去進行教學。教師的主導作用體現在下面幾個環節上：導學方案的制訂環節、引導學生討論的環節和點評環節上的精講點撥等方面。例如，教師可以通過簡介作品的寫作背景和作品所呈現的文化背景等方面的知識講解來體現教師的主導作用。外國文學作品與國內文學作品最大的區別就是作品寫作的文化背景不同，學生學習外國文學作品時，對寫作背景不了解，容易導致在理解作品的主題和思想意義上的偏差，就達不到應有的教學效果。所以教師在進行外國文學作品的精講點撥時要注意講解文化內涵和文化背景，通過教師的精講點撥幫助學生克服因文化差異造成的學習障礙。再如，教師可以在學生代表發言時的點評環節上進行把控。教師應該有自己的獨到、新穎的見解，在學生發言時能及時發現學生的閃光點和不足之處，對課堂進行及時地把控，以免課堂發言流于形式或出現嚴重的偏差。
四、結語
