文學創作論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文學創作論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

論文摘要：以意造象是文學創作中思想情感表達的一種外化技巧，從古至今文學家們均普遍運用。以意造象應講求“意”的新穎、深刻；而“造象”應符合事物本質，要有象趣和個性，方能產生藝術魅力。

“以意造象”，是文學創作中思想情感的～種外化技巧，就是作者從創作意圖出發，調動自己的生活經驗，創造出適合于表達作者思想情感的形象?！耙狻奔粗饔^的思想情感，“象”即客觀的人事景物?！吨芤住は缔o上》：“圣人立象以盡意。”…‘造象”的目的，就是為了表達“意”。有什么樣的“意”，就會有什么樣的“象”。沒有“意”，就沒有“象”。人的思想情感是內在的、抽象的，而人事景物則是外在的、可感的。人的思想情感的表達，需要附載在具體的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鳴，產生藝術魅力。

一、“以意造象”，在古典文學創作中十分常見。

如《詩經·關雎》中開頭四句：“關關雎鳩／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑。”描寫了水鳥歡快的應和嗚叫，表達了對美麗善良的姑娘的贊美之情?！瓣P關，水鳥叫聲。王先謙《三家詩義集疏》：‘《魯》說日：關關，音和聲也?！队衿罚骸P關，和鳴也?！薄都瘋鳌罚骸馒F，水鳥?！?，(詩中用起興手法，寫水鳥的嗚叫，是為了表達人的情感?；蛘哒f，是為了表達人的情感的“意”，才造了水鳥的嗚叫“象”。

又如杜牧的詩《長安秋望》：“樓倚霜樹外／鏡天無一毫／南山與秋色／氣勢兩相高?！边@是一曲對秋天的贊歌，贊美了遠望中的長安秋色?！扒铩笔窃娙艘憩F的直接對象，詩人對秋的思想情感是要表現的間接對象。詩中寫詩人登高遠望，縱覽長安高秋景物的全貌，并用南山這個有名的歸隱之地來作襯托，使“秋”的形、神都得到了具體的描繪，更表達了詩人心曠神怡的感受和高遠澄凈的心境?！斑@首詩的好處，還在于它寫出長安高秋景色的同時寫出了詩人的精神性格。”“秋”之高遠無極的景色與詩人曠達胸懷的精神氣質躍然紙上，讓人心有所悟。

還有李清照的詞《如夢令》：“昨夜雨疏風驟／濃睡不消殘酒／試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦?！痹~中對“綠肥紅瘦”的描寫，皆為表達女詞人暮春時節的感傷情緒，“這種感傷來自她對春光的留戀和惜別，也是對自己青春將逝的煩悶與苦惱?！薄熬G”和“紅”是冷暖互襯的兩種顏色，“肥”和“瘦”是差異明顯的兩種形狀，這樣的描繪對比鮮明，生動形象，憐春惜花的情感被抒發得淋漓盡致。

“以意造象”，在現當代文學創作中也十分廣泛。如郭沫若的詩歌《爐中煤》，用“黑奴的外表”、“燃燒”的模樣表達了詩人眷戀祖國的熾熱情感；袁鷹的散文《井岡翠竹》，寫了青翠、挺拔、永不低頭的井岡山的毛竹，以表現英雄的井岡山人以及億萬中國人民的革命氣節和精神；許地山的《落花生》，則以平常事物比喻做人——有用，不是外表好看而沒有實用的東西，以此寄托希望。思想情感的表達，通過“以意造象”的外化技巧，都有了具體的形象，看得見，摸得著，更有感染力。

二、作為文學創作的一種技巧，“以意造象”的作用主要是通過作者思想情感的表達，突出主題，塑造形象，完成文學作品的整體藝術構思。

因此，以意造象是有目的的創作，它要表達作者的思想情感，體現的是作者對生活的理解、感受和認識，需要受生活本身的觸發。有了較為明確的立意，進而加工、提煉出符合生活本質的藝術形象，使立意得到生動的表達。

“以意造象”是一種積極的文學創作技巧，它強調先有“意”再“造象”，重視“意”的統帥作用，古人所言“意在筆先”、“胸有成竹”正是此理。如清人劉熙載在《藝概·文概》中就強調了“造象”要先有“意”的重要性：“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至手腳忙亂。”…“就是說，前人創作往往先有“意”，再“造象”，所以從容不迫；后人反之，所以手忙腳亂。

但要注意的是，如果沒有把握事物的本質，沒有一定的文學修養，運用“以意造象”的技巧也容易帶來三個問題。一是先人為主。就是在立意之后，受思維定勢的影響，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以為是什么，只表現一個側面，有失偏頗。二是生編硬造。就是在立意之后，將一些并不十分貼切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八湊，象個拼盤，缺乏鮮活靈動之氣。三是平淡枯燥。因為先有立意，后有形象，抽象的東西先于具象，掌握不好就可能導致理性過多，感性缺乏，賦予形象的感彩不夠，而表達思想情感和主題思想的愿望又很強烈，“意”強“象”弱，就是平淡枯燥。

所以，要注意“意”和“象”之間的內在聯系，只有形象的塑造貼切生動，思想情感的表達才可能深刻感人。

三、那么，怎樣才能運用好“以意造象”的寫作技巧，達到更好的表達效果呢

從“意”的方面來說，有兩個要求：

一是要有新穎、深刻的立意。如丁芒的詩歌《家書》，這是一封作為老軍人的父親寫給在部隊的兒子的信。沒有象一般的信那樣，寫報告親人平安、家鄉建設等老一套內容，而是寄給兒子“還燃著的青春的記憶”，“閃耀著壯歲風華的巨大的愛情”，鼓勵兒子安心駐防，不忘過去，繼承革命的傳統。詩歌包含著父輩的深情，引人思索。父親的“禮品”是珍貴的，特殊的，情感強烈，寄寓了老一代軍人的期望。詩中的“硝煙”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生動，如在眼前。詩歌立意新穎、深刻，能觸發人的聯想和想象，引起豐富的形象思維活動，情動與中，感人心魄。

二是要有深厚、強烈的思想情感。如張常信的《秋雨》，這是一首寫豐收的詩，詩人要表達的思想情感又顯然是對家鄉的牽掛，是對家鄉豐收景象的贊美。但他不直接寫抽象的思想情感，而是寫“灑灑揚揚”的“中秋雨”，寫“家鄉的美酒”、“黃黃的谷子”、“紅紅的高粱”，還有心中無比思念的“她”，以及沉浸在豐收喜悅中的老鄉們，寫他們慶祝豐收的醉人場景。一幅幅的畫面，象電影鏡頭般一幕幕地閃現，表達了詩人濃濃的鄉情，思想情感深厚、強烈的，打動人心。

從“造象”的方面來說，有三個要求：

一是造象要符合事物本質。所造之“象”符合事物的本質，才有典型性，才具有文學的魅力。魯迅的小說《阿Q正傳》，從表達自己的思想情感需要出發，“雜取種種人，合成一個”，塑造了時期農民的典型形象。阿Q渴望革命，卻又不了解革命；他痛恨被欺侮，卻又總是欺辱比他弱小的人；他對自己受到的欺壓無力改變，就用精神勝利法聊以；他希望通過革命過得好一些，但最終只能在被判處死刑之時嘆息畫押的圈兒不夠圓……作者通過這個形象的塑造，深刻揭示了因脫離民眾而招遭受失敗的根源，阿Q的愚昧及其悲劇命運亦引起讀者深長久遠的思索。小說的形象極為真實生動，符合事物本質，表達了作者強烈的思想情感，體現了深刻的主題。

二是造象要有象趣。象趣，就是指形象應具有濃厚的情趣。它要求用生動、有趣的形象，表達出某種深刻的思想觀點，寓情于象，寓理于象，使讀者在輕松愉快中獲得教益。所以，象趣既包括作者塑造形象時所帶有的情趣趨向，也包括讀者在接受形象時所獲得的審美情趣。超級秘書網

篇(2)

眾所周知，文學創作是和創作主體密不可分的，它集中表現了創作主體對客觀世界的審美體驗和認識。從古至今，創作主體在整個文學創作活動中的地位都是不容忽視的，特別是古代文論始終將對創作主體的研究置于重要位置，深入探討創作主體的德才和學識、情操和稟賦等各個因素之間的相互關系及這些因素與作家創作的關聯性與復雜性。本文集中探討的是中國古代創作主體的人品與文品的具體關系?！拔牡抡f”是中國古代作家論中的一個很有影響的命題。它的實質是說創作主體的道德修養決定文學創作成就的高低，這在文學史上確是一種帶有普遍性的文學現象，先秦開始一直為歷代文論家所重視并且不斷地加以發揮，“德”與“文”的關系隨著其內涵的發展也是在不斷地演變?！拔牡抡f”就其源，起自先秦時期的言、德之論，它最早出自《周易·小畜》：“君子以懿文德”。這里的“文德”，不是專門針對文人而言的，不專指作者，而泛指一種美德?！抖Y記·表記》中說“君子恥有辭而無其德，有其德而無其行。”

這既表明了德行第一、言辭第二的思想，又強調了德、行、言必須統一。雖然“文德說”在先秦并不專指文學，卻對后世文學主體論的“德”與“文”的關系發生了直接的影響。漢代王充在《論衡》的《佚文》等篇中明確地提出了“文德”的概念，他說：“《易》日：‘大人虎變其文炳，君子豹變其文蔚?！秩眨骸^乎天文，觀乎人文?！搜蕴烊艘晕臑橛^，大人君子以文為操也?！薄耙晕臑椴佟?，就是以禮樂規定的文飾為儀表，而這種禮樂規定的文飾是合乎道德規范的。在《書解》篇中又說到“人無文德不為圣賢”。這里將道德和文章看成一體，當然這一命題也引起了后世批評家們的爭議。然而我們必須承認文人的感情意念通過文辭都充分表露出來了。魏晉南北朝時期，繼承“文德”之論的文論家頗多。魏文帝曹丕在《與吳質書》中提出的“觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節自立”成了一個時期評論文人無德或少德的理論依據。

劉勰的《文心雕龍》除了有很多篇目論及文德之外，還有專篇論及文人品德，其論文人德行的專文是《程器》篇，借用《尚書·周書》上的比喻，說明人材要“貴器用而兼文采”，不能象近代詞人那樣“務華棄實”，本末倒置，強調文人要注重品德的修養。南朝梁代文學家蕭統對于陶淵明的評價算是真知灼見，準確地論述了文與德的關系。陶淵明不僅詩品高潔，人品也一直為后世的人稱道，特別是他不為五斗米折腰的精神令人敬仰。因此蕭統不僅為他編文集，而且在序言中高度評價了陶淵明的文品和人品，這也是歷史上最早的高度評價陶淵明詩品和人品的論文。唐宋時期，古文運動興起，主張“文以明道”、“文以載道”，強調政治教化的功能，因此對作家道德修養的要求更為強化。唐代的韓柳及其門人對于“文德“作了更深一層的論述。韓愈在《答李翊書》中從古文運動的角度，闡述了學習古文須以“立行”為本，而以“立言”為表。他以自己的親身經歷現身說法，說明只有“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”，進入了“處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷”的境界，達到了“取于心而注于手”的熟練程度，并且還要再修養若干時日，“然后浩乎其沛然矣”，才能寫出出色的文章。明清時代，文論家繼承并發展了韓愈等的觀點，尤以宋濂為稱首，其《文原》上下篇提出了文章的寫作要崇實務本，合義理、事功、文章為一體的主張，認為文章的成敗高下不能僅僅從文字上去下功夫、而要從根本上著手，十分強調道德修養的重要性。

縱向觀察，中國古代文論家都把“文德”說作為中國古代文學主體論的重要內容，認為文品是人品的反映，只要道德修養好的人才能創作出優秀的文學作品，因此對于進行文學創作的主體而言必須要加強自身的道德修養，這樣對于“文品”的提高也有積極的意義。中國古代文論中所出現的“文品”、“賦品”、“詩品”、“詩格”等概念，實質都是與“人品”對應而言的，以“立德”為創作主體的首要條件，古代文學創作中對創作主體德行的重視，在一定程度上反映了古代文論對主體性的深刻認識，對自身人格及創作的關系的認識。文學創作是一種復雜的社會現象，評價它的作用和價值，既不能采取絕對肯定的態度，也不能采取簡單的否定態度，而只能具體問題具體分析。文學創作的成敗顯然是多種因素相互作用的結果，但是畢竟會有一個主導因素制約著，創作主體的品格是絕不容忽視的，主體的品格在很大程度上預先規定了作品審美價值的高低，創作主體借其創作表達自己的情感、表現自己的審美情趣，因此表現主體的情志、個性、理想，始終是文學創作的基本特點之一。所以古代主體論對作家品格的重視，成為一個良好的導向，這使得作家不斷地修身養性、加強道德修養，表現自己高尚的情操，這對社會風氣的加強、文學的發展都是有積極作用的。但是過分強調“立德”的作用，而忽視創作中的特殊性，這將無疑會阻礙文學的發展，如果完全用“德”、“人品”來衡量一個人的創作成績，這也是極不公允的。因此我們必須強調創作主體既要重視道德修養，又要不斷在實際中開闊自己的學識視野、豐富自己的人生經歷、堅持不斷創作、重視創作中的文辭表達，只有將這幾者緊密結合，才有好的文章產生。

篇(3)

關鍵詞：《文心雕龍》 象喻批評邏輯建構

在“論文敘筆”部分，《序志》篇曰：“若乃論文敘筆，則囿別區分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。”因此，“論文敘筆”的論述過程就包括這四個方面，即先敘述各種文學體裁的起源和流變，然后解釋不同體裁的名稱，并闡明其意義，接下來從選取不同時期的典型作品進行評價，最后總結不同文體的創作方法和寫作特點。以如此全面而系統的方式考察各類文體，便使《文心雕龍》的文體論首先具有了相對獨立的意義，即成為一部空前的分體文學史。筆者試以《明詩》篇為主并結合其他篇目，分析劉勰象喻批評中的邏輯建構特征。

一.原始以表末

對于詩歌的源起，劉勰說：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然?！比司哂胁煌乃枷肭楦?，受到外界事物的影響產生感觸，心有所感而吟詠情志。劉勰的觀點本于他的“自然之道”的基本思想，這對當時文壇創作缺乏真情實感而矯揉造作的文風有救補時弊的作用。接下來，劉勰將詩歌的源頭追溯到葛天氏樂辭。其曰：“昔葛天樂辭，《玄鳥》在曲?！睂τ谖膶W的起源及上古傳說時期的詩歌創作情況，劉勰無法作出明確解釋。劉勰先依據神話傳說和史書記載對先秦詩歌的發展情況作了簡要概述。漢以來，從“漢初四言，韋孟首唱”到以《古詩十九首》為代表的成熟的五言詩體，詩體經過了從雅潤的四言向清麗的五言轉變的過程，然后出現了建安時期“五言騰踴”的盛況，自此，劉勰開始詳細論述了五言詩的發展脈絡。建安五言“慷慨以任氣”，骨氣爽朗勁健；正始年間“詩雜仙心”，詩歌流入淺薄；西晉詩歌“稍入輕綺”，筆調靡麗，內容膚廓；東晉詩壇“溺乎玄風”，多寡淡無味；宋初一改談玄風潮，詩人們“儷采百字之偶，爭價一句之奇”，力求華美和新變。這樣，劉勰就基本概括了先秦至今的詩歌發展的歷程。

二.釋名以章義

在釋名章義部分，劉勰強調詩歌“持人情性”的教育作用，即體現了其“道圣經”三位一體的思想。劉勰說：“詩者，持也，持人情性?！本褪钦f，詩歌必須扶持陶冶好的情性。他把“詩”訓為“持”，“持”的含義是扶持，可引申為端正、規范。而“持”的對象是人的“情性”，所謂“三百之蔽，義歸‘無邪’，實際上是要求詩發揮教化作用。劉勰在中國兩千多年以來“詩言志”的基礎上，主張“為情而造文”。自陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的明確主張后，“言情”說大量出現，且成了眾多詩人創作實踐的指導思想。但是，六朝時期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏離了正軌，滑向邪路：或“艷歌婉孌”、“辭在曲”，或“嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談”，而多作“無貴風軌，莫益勸戒”之作。因此劉勰論詩講究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辭巧”，并且，“情”的表達要符合中國傳統儒家的政教觀，“為情者要約而寫真”“情深而不詭”，思想感情簡要而真誠，深厚而不虛假，從而突破狹義的志，約束泛濫的情，走向“情志合一”。古詩十九首是東漢文人五言詩的頂峰之作，劉勰也以其“婉轉附物，怊悵切情”的特點為情志合一的詩歌典范，喻其為“五言之冠冕”。詩人把主觀的情形象化，融于具體的物象之中，即通過鮮明可感的客觀外物，透露出詩人內心的哀樂，使讀者如親歷身受，才能在潛移默化中起到“持人情性”的作用。

這種釋名章義的方法被劉勰廣泛應用于解釋不同的文體名稱，如《銘箴》篇曰：“箴者，針也，所以攻疾防患，喻針石也?！斌?，是一種具有規誡性質的韻文，攻疾防患，諷刺缺失。劉勰在這里將其喻作治病的石針，可謂恰如其分?！稌洝菲唬骸半赫撸~也。短簡編牒，如葉在枝，溫舒截蒲，即其事也?！睂ⅰ半骸庇髯魅~，用短小的竹簡編成碟，就像樹枝上的樹葉，形象切物?！俄炠潯菲唬骸绊炚?，容也，所以美盛德而述形容也?！笨梢?，劉勰的“釋名以章義”主要采用形象喻事的思維方法，以訓詁來解釋各種文體名稱的含義。盡管有些解釋是不免牽強，甚至比較陳腐，缺乏周密性和準確性，但他能用極其簡潔的形象喻示概括各種文體的主要特征，時有新見，是值得肯定的?？梢哉f，劉勰是第一個為各種文體全面定名的人，后世論文體者，如明吳納《文章辨體序說》、徐師曾《體明辨序說》、清林紓《春覺齋論文》等，其中對文體名稱的不少定義，都受劉勰的影響很深。

三.選文以定篇

劉勰縱觀歷代詩歌創作，論述了從漢代的韋孟、枚乘到三國的王粲、曹植，西晉的潘岳、陸機，以至東晉的孫綽、郭璞等十余位作家的創作風格，通過對各個時期作家的代表作進行簡要而精確的評述，反映歷代不同的文體的創作情況，在僅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的詩歌創作情況，作了宏觀的描摹勾勒。事實上，“選文以定篇”的部分可以看作一部語言精煉的分體文學史，不同時期的文體發展情況如何，讀者可以從中把握其清晰的脈絡?！睹髟姟菲f：大禹治水成功，因而得到歌頌；夏帝太原荒失國，就有“土子之歌”發出怨恨。劉勰據此提出“順美匡惡，其來久矣?！焙繇灻赖潞涂镎^失是古代詩歌的優良傳統，劉勰認為“持人情性”是詩歌藝術的特點所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以誘發人的邪惡之情?！稑犯菲椭v到這種情形：“雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍”雅正的樂府詩是溫和嚴肅的，但人們聽了厭煩得打呵欠、瞪眼睛；奇異的樂府詩卻使人聽來十分親切，甚至喜歡得拍著大膽跳起束。這也是詩歌藝術“持人情性”的作用。

四.敷理以舉統

這是“論文敘筆”的最后一個部分，主要通過分析歷代不同文學體裁的創作實際，從中總結前人的創作經驗，得出不同文體的寫作規律，從而避免其失而汲取其優長，為后人的文學創作指明道路與方向?？梢哉f，這部分是整個“論文敘筆”的核心所在，也是劉勰《文心雕龍》的寫作意圖，即建立一定的原則與標準去規范當下文學創作，為后世文體寫作提供理論指導?！睹髟姟菲?，劉勰主要闡述了四五言詩歌的異同：四言“雅潤”，五言“清麗”。從藝術表現手法上看，四言簡單、粗糙，而五言因比四言多一字，而顯得字詞間的轉折承遞圓美流轉，更多一重婉轉回環的美感，比四言更富有表現力，建安文壇“五言騰踴”，故形成了比先秦時期更為梗概多氣，風清骨峻的文風。但從儒家傳統的詩教觀來來看，劉勰又認為四言勝于五言：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗；華實異用，惟才所安。”他以一“華”一“實”為喻指明四五言風格之異，四言為正體，“雅潤”而偏樸實；漢魏以來新興五言則是流調，“清麗”而偏華美。顯然，劉勰一方面試圖從宗經的角度來提高四言詩的地位，另一方面肯定了建安以來五言詩主導詩壇的事實，力贊五言清麗的特征，并用較多的篇幅細述了五言詩的演進與流變。

由上述分析可知，劉勰運用象喻批評論述了文體淵源、文學創作、文學批評、作家才能等一系列問題，不僅沒有紛繁雜亂之感，反而使讀者感受到其條分縷析、緒密思清的闡述過程，這與《文心雕龍》“綱領明、毛目顯”的邏輯建構體系是分不開的。也正因如此，《文心雕龍》才能在“師圣體經”的同時，窮究古代文學的流變，“振葉以尋根，觀瀾而索源”，成為我國古代文學理論批評史上的重要著作。

參考文獻

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[3]張少康.中國古代文學創作論.北京大學出版社[M].1982.

[4]羅根澤.中國文學批評史.上海古籍出版[M].1984.

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此時文學批評的發展，表現在以下兩方面。首先，一大批文學批評專著涌現，其中的翹楚有曹丕的《典論 論文》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、陸機的《文賦》等。很多專著不但從文學的內容形式進行了分析歸類，也從文學欣賞等方面都進行了全面的探討。另外，這一時期的文論觀點呈現多樣化的特點。如曹丕提出的“文體四科——夫文本同而未異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！边@為當時的文學創作和文學批評尋找一個初步的客觀的標準提供了依據。另外，陸機提出了“緣情”說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴……奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑”，指出了各種不同體栽的作品所具有的不同風格。而劉勰的《文心雕龍》則更是一部完整系統的文學批評論著，是我國文學批評史上的一座豐碑。

那么，魏晉南北朝時期文學批評呈現繁榮局面的成因為何？

筆者從以下幾方面進行了淺析：

（一）特殊時代背景推動了文學批評的變革。這一時期文學評論是在先秦兩漢文藝思想的基礎上產生并發展的。先秦雖未出現文學評論專著，但文學批評觀點早已散見于諸子散文作品中。孟子的“文氣”說，主張學詩要知人論世，以意逆志；孔子提出的詩的“興、觀、群、怨”的作用，被看作是“詩言志”理論的基礎。這些觀點都是對文學創作和文學批評的精辟論述。兩漢時期，王充在《論衡》中提出文人之筆要“勸善懲惡”、“文實相副”，反對華而不實。漢代文化的繁榮加速了魏晉南北朝時期文學及文學批評的發展。當時的文學創作逐漸獨立于經史之外，以魏晉賦及散文為其代表，這就要求文人找到適應時代需求的文學創作的標準和模式。在這種情況下，完整地系統地對文學作品的創作、欣賞及社會作用進行探討研究也就具備了應有的歷史條件。

（二）險惡的政治現實和活躍的時代思潮在互相矛盾又互相推動的特殊背景下促進了文學批評的發展。社會動蕩不安，政治環境的險惡迫使文人思想產生了巨大的分化：楊修、孔融的被殺，使文人“噤若寒蟬”；稽康雖然小心謹慎，也未逃脫被殺的下場；阮籍一生看似灑脫，實則只是明哲保身。南朝道學、佛學的廣泛傳播和晉代玄學的盛行，都是當時文人思想變化的社會表現形式。知識分子不敢妄言政治，只能致力于探討玄學、道學、佛學和文學，品評文學作品，而品評的繁榮則推動了文學批評的發展?；钴S跳脫的學術思想在一定程度上沖破了漢代獨尊儒術的束縛。

（三）曹氏父子的推動作用。這一時期產生的最重要的文學評論專著，首推曹丕的《典論 論文》。曹丕旗幟鮮明地提出“文本同而末異”、“文以氣為主”等前無古人的文學主張，號召文人之間要“審已以度人”，并對建安七子每人的長處和短處進行了評定，比如“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣”等，不僅指出了作品的優劣，而且開了評價作家作品之先河。而以建安七子為代表的大批文人都在曹氏屬下追求實現自己的政治抱負，他們的文學創作和文學批評觀肯定會受曹氏父子的影響。而這種影響也恰好契合了當時文學品評的思想潮流，從而對整個社會的文學觀念，創作風氣都起到了重要的帶動作用。

在充分肯定魏晉時期文學批評發展進步的同時，我們也必須認識到這一時期還是具有其時代的局限性，文學批評的指導思想沒有超出儒家思想范疇。

第一、從文學批評本身來說，魏晉南北朝時期的文學批評理論更多地是從儒家思想體系中繼承而來。在儒家思想已深入人心的環境下成長起來的中國文人，其觀念必然打上儒家思想的烙印?？鬃邮种匾曃膶W的社會作用，提出了“興觀群怨”之說，這一觀點直接影響了曹丕，他把文章看成是“經國之大業，不朽之盛事”；另外，陸機和劉勰都把文學看作社會生活的一部分，對社會生活有重大影響，而不單單是一種消遣娛樂。雖然魏晉南北朝時期玄學、道學盛行，那只是政治高壓下文人思想的變型罷了。無論是在官位上進行文學創作的山水詩人謝靈運，還是在曹氏家族的統領下抒發自己的政治抱負的建安七子，都表現了文人強烈的入世思想，這也正是儒家所倡導的“窮則獨善其身，達則兼治天下”思想的具體體現。

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論文關鍵詞：世說新語；文學；文學創作；文學批評

宋劉義慶的《世說新語》是一部寫魏晉士人生活的百科全書，所記之事，自后漢迄于東晉，共分三十六門，保存了大量魏晉時期的歷史文獻資料，反映魏晉士人的思想狀況。其中，《世說新語·文學》一門，以言說軼事這種獨特精省的方式，為我們展現了中古時期在文學觀念、文學創作、文學批評等方面的斐然成就。

一、《世說新語·文學》的“文學”觀念

《世說新語·文學》篇共計104條，第1至65條涉及經學、玄學、佛學等內容，主要記錄了關于注解經文的軼事；第66條以下至最后104條，則主要記錄了創作詩文的軼事，涉及到更多的是文學創作、文學評論等具體的文學活動，與今日所謂的“文學”觀念相接近。這兩個部分之間的排列在《世說新語》中是非常特殊的?！妒勒f新語》的其它各篇，大都是按照時代的先后編纂相關材料。而《文學》篇從第66條，曹植“七步中作詩”則重新回到曹魏時代，以下始自成時序，于是在《文學》篇中就呈現出兩個時序系統就內容而言，按照今天的分類觀念，大體可分為“學”系統和“文”系統。

1、“文”與“學”的相通

《世說新語·文學》中的“文”與“學”在很多方面是相通的。“學”的部分記述了許多經文注解的軼事。當時江左玄風大盛，清談是當時名士的重要活動，正可發露才性、標榜風流士人們看重與推崇的不僅在于學識，更在于能獨辟蹊徑、提出卓見。因而．“學”的部分對“新異”的個人見解十分推重。而“文”的部分記述了很多有關詩文創作、評論、欣賞的軼事，也非常強調才思的敏捷。曹植“應聲便為詩”(第66條)；阮籍作勸進文(第67條)；王確作奏折(第95條)；袁虎倚馬前寫露布文；桓玄作誄(第102條)等事都是在稱許制作詩文的迅速。“文”這種對才思捷悟的贊許，與“學”對妙悟卓見的稱許是相通的。

可見，不管是文章的寫作還是學理的辨析，二者在才思妙悟方面是貫通的。

2、“文”與“學”的區分

《世說新語》開篇立目便承襲“孔門四科”分為“德行”、“言語”、“政事”、“文學”。在儒家正統的觀念里，“文學”應以經籍典章為核心，《世說新語》也是首先沿襲了這一觀念的。但是治學思路的改變，“文”與“學”的關系和地位也隨之發生了變化?！坝蓶|漢的章句之學，到漢末通儒的融會貫通，到正始玄學的據玄論理，再到東晉講求妙悟的發揮性的談辯，這一過程可以描述為由忠實于文獻典籍，到重新闡釋、重新領悟的過程，其中顯露出的個性與創造性使‘文’的特點變得突出起來”。魏晉玄談對才思、文辭的注重，使“文”中更多地注人了主觀的才與情，進而強調了“文”足以動心駭聽的審美功效，終于使“文”成為一種特殊的創作活動而與“學”相區分。在“文學”中獨立出來。

“文”與“學”的聯系與區別，顯示了文的特征及其逐漸獨立的發展方向。

二、《世說新語·文學》中的文學創作觀

1、反對蕪雜不裁

西晉時代，除左思等少數作家以外。絕大多數作家的作品都是輕浮綺麗，文采繁富，片面追求辭藻的華美。《文心雕龍·明詩》的作者劉勰曾給予批判：“晉世群才，稍人輕綺。張潘左陸、比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安；或析文以為妙，或流靡．以自妍?！贬槍@種不良傾向。當時或稍后的有些文人亦感到不滿，如《世說新語·文學》就記載了孫綽的評論，他說：“陸文深而蕪?！?第89條)我們姑且不論孫綽本人的創作如何。僅就其上述評論來看，還是能擊中當時文壇要害的，道出了詩歌創作中存在的蕪雜不裁的不良傾向。

2、重獨創，反對事事模擬

文學的本質之一就在于它的獨樹一幟、不可重復。魏晉士人很看重創作的獨創性?！段膶W》篇中的許多條材料都反映了創作要注重創新，不要因襲模擬的思想。如第95條：“王東亭到桓公吏，既伏閣下，桓令人竊取其白事，東亭即于閣下更作，無復問一字。”王殉作文不僅不愿重襲他人之文，甚至不愿重襲自己之文。第103條：“桓玄初并西夏，領荊、江二州、二府一國。于時始雪，五處俱賀，五版并人。玄在聽事上，版至即答。版后皆粲然成章，不相揉雜?！被感粌H創作速度快，而且五篇文章各有特色，并不重復。第79條：“庾仲初作《揚都賦》成，以呈庾亮。亮以親族之懷，大為其名價，云：‘可三二京，四三都?！?/p>

于此人人競寫，部下紙為之貴。謝太傅云：‘不得爾，此是屋下架屋耳。事事擬學，而不免儉狹。謝安明確否定了事事擬學不只多余浪費，而且狹隘逼仄，一方面表明其反對當時文壇上單純模擬的惡習，另一方面也宣告了漢朝興起的大賦，發展到東晉時代已成強弩之末，甚至走向絕路了。

3、重聲律

在魏晉士人熱愛音樂、重視聲律的社會大背景下，文人在文學創作、文學批評中也注意到了音律的問題。如《文學》篇中：

庾闡始作《揚都賦》，道溫、庾云：“溫挺義之標，庾作民之望。方響則金聲，比德則玉亮?！扁坠勝x成，求看，兼贈貺之。闡更改“望”為“俊”。以“亮”為“潤”云。

桓宣武命袁彥伯作《北征賦》，既成。公與時賢共看，成嗟嘆之。時王殉在坐云：“恨少一句。得‘寫，字足韻，，當佳?！痹从谧鴶埞P益云：“感不絕于余心，溯流風而獨寫?！惫^王日：“當今不得不以此事推袁?！?/p>

這兩則材料都講到了文學創作中聲韻的問題。第一則材料為第77條，庾闡為避庾亮之諱，將“亮”字改為“潤”，而為了與“潤”字押韻，又把“望”改為“俊”，說明文人已經自覺注意押韻問題。第二則材料，袁宏作《北征賦》。王珂認為用“寫”字韻結尾更好。劉注引《晉陽秋》對此有更詳細的記載：“宏嘗與王殉、伏滔同侍溫坐，溫令滔讀其賦，至‘致傷于天下’，于此改韻。云：‘此韻所詠，慨深千載。今于天下之后便移韻，于寫送之致，如為未盡。滔乃云：‘得益寫一句，或當小勝?！腹Z宏：‘卿試思益之?！陸暥?，王、伏稱善?！笨梢?，當時人對于文學作品韻律的認識不僅是押韻了，他們還重視韻律對于文章氣勢的影響。

此外在文學批評中，東晉人也開始注重從聲律角度品評作品：如第86條：“孫興公作《天臺賦》成，以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲?！度眨骸肿又鹗菍m商中聲。孫綽認為自己的《天臺賦》優美鏗鏘，擲地會作金石聲，而范榮期則說其金石之聲不一定與富商之音調相合?？梢娢簳x人對于文學作品合于宮商的重視。

三、《世說新語·文學》中的文學品評

1、詩文品評

魏晉時期人物品評之風盛行，文學品評也因之展開，《世說新語》中的品評之風隨處可見。盡管是以人物才性品藻為主，但也可窺見文學品評的風貌。如《文學》篇中：孫子荊除婦服，作詩以示王武子。王日：“未知文生于情，情生于文?覽之凄然，增伉儷之重?！薄?/p>

孫興公云：“潘文爛若披錦，無處不善；陸文若排沙簡金，往往見寶。”

簡文帝稱許掾云：“玄度五言詩，可謂妙絕時人?！睂O興公云：“潘文淺而凈，陸文深而蕪?！?/p>

或問顧長康：“君《箏賦》何如嵇康《琴賦》?”顧日：“不賞者作后出相遺。深識者亦以高奇見貴?！?/p>

以上例文依次為第72條、第84條、第85條、第89條、第98條?！妒勒f新語》中的詩文品評或敘述主觀感覺，或作形象比喻，或就某方面特點概括言之，或并列諸人進行比較，然后用簡潔精練的詞語作出歸納性的描寫。

2、佳句品評

在我國的古典詩歌批評中．佳句欣賞的風氣流行是比較晚的，這契合了“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘，晉以還方有佳句’的創作現實情況。同時，早期的詩歌理論，主要著眼于“美刺比興”，還沒注意到對詩歌的欣賞玩味。在文學批評專著中，樹名篇、摘佳句的做法，鐘嶸《詩品》是比較早的。而在我們今天看到的資料中，佳句欣賞的歷史，見于記載的，應以《世說新語》為最早。如《文學》篇中：

郭景純詩云：“林無靜樹，川無停流?！铈谠疲骸鼚樖捝瑢嵅豢裳?。每讀此文，輒覺神超形越。”

孫興公作《天臺賦》成。以示范榮期，云：“卿試擲地。要作金石聲。”范日：“恐子之金石，非宮商中聲?！比幻恐良丫?，輒云：“應是我輩語?！?/p>

羊孚作《雪贊》云：“資清以化，乘氣以霏，遇象能鮮．即潔成輝?！被肛匪煲詴取?/p>

王孝伯在京，行散至其弟王睹戶前，問：“古詩中何句為最?”睹思未答。孝伯詠：“‘所遇無故物，焉得不速老?’此句為佳?！?/p>

以上分別為第76條、第86條、第i00條、第101條。佳句品評這種不見批評的批評方式極具東方人的思維特點，它十分強調讀者的整體直覺。古人認為詩歌的意味、妙處往往很難用明確的言詞加以解說，最好的方法莫過于讓讀者直接從原作中領會?！段男牡颀垺る[秀》云：“文之英蕤，有秀有隱?！薄靶阋舱?，篇中之獨拔者也?！迸u家必須能“辯秀”，“如欲辯秀，亦惟摘句”。佳句品藻可以直接明確地傳達評論者的審美態度和思想觀點，還可以引發讀者的鑒賞與思索，《世說新語》中的佳句品藻，不僅是南朝摘句之風興起的反映，同樣也成為后代摘句批評模式的范型。

唐宋以后。佳句品評大量出現在詩話、詞話、曲話中。值得一提的是，在《文學》篇中還有一個很有名的鑒賞詩句的例子。見于《文學》前之“學”系統部分的第52條。

謝公因子弟集聚，問：“毛詩何句最佳?”遏稱日：“昔我往矣，楊柳依依；今我來恩，雨雪霏霏?！惫眨骸啊嬷兌h猷辰告?！^此句偏有雅人深致?！?/p>

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【關鍵詞】加切奇拉澤；托佩爾；文藝翻譯觀；比較研究

0 引言

吉維?加切奇拉澤（Гиви Гачечиладзе，1914―1974），格魯吉亞人，蘇聯著名翻譯理論家，蘇聯翻譯理論文藝學派的代表人物之一。 加切奇拉澤不僅在詩歌翻譯方面取得不錯成績，而且在文學翻譯實踐和翻譯理論的探索和貢獻尤為突出，著作頗豐，主要有博士論文《現實主義翻譯問題》以及專著《文藝翻譯理論問題》（1959），代表作《文藝翻譯與文學交流》（1972），同年出版蘇聯高等院校第一部文學翻譯理論教程《文學翻譯理論引論》等。他是蘇聯第一批翻譯學博士中的一位，并曾多次代表蘇聯翻譯界出席國際譯聯和翻譯工作者的國際會議。

巴維爾?馬克西莫維奇?托佩爾（П.М.Топер，1923―），出生于莫斯科，1945 年考入國立莫斯科大學語文系，成為語文學博士。以俄羅斯比較文學研究專家、文藝學派翻譯理論家頭銜顯赫于俄羅斯翻譯界。同時也是俄羅斯科學院高爾基世界文學研究所主任研究員。 作為批評家和文藝翻譯學家，托佩爾在比較文學研究和文藝翻譯理論上著述非凡，2000 年托佩爾發表代表作《比較文學體系中的翻譯》，它是當今俄羅斯唯一一部從比較文學角度研究的翻譯學專著，該專著詳細描述其文藝翻譯理論不同階段的發展史。

本文擬從不同的角度對二人的文藝翻譯觀進行對比研究，通過分析兩位翻譯家的文藝翻譯觀以及異同之處，對這兩位翻譯家及其文藝翻譯觀有更加全面地認識，進而對蘇聯翻譯理論的文藝學派加深了解。

1 加切奇拉澤文藝翻譯觀

加切奇拉澤文藝翻譯觀主要體現在1972年發表的代表作《文藝翻譯與文學交流》中，加切奇拉澤以列寧的反映論為基礎，全新闡述了蘇聯文藝學派的翻譯理論觀點。第一，他認為，文藝翻譯，作為文學創作的一種形式，其內涵是“把用一種語言寫成的作品用另一種語言的表達手段再創作出來，使原文內容與形式達到統一”。第二，現實主義譯者，遵循現實主義藝術規律（再現原作形式和內容的統一），反映原作的藝術現實?！胺g中最重要的是譯作與原作在美學層面上的相稱，這才是現實主義譯者的目標，”（謝天振， 2008）第三，翻譯的再現是一種再創造，原著與譯作的關系是同客觀現實與它在原著中的反映一樣，譯者要反映原著，原著本身也是對現實的反映，即程式化的藝術現實。（賀學耕，2010）。

2 托佩爾文藝翻譯觀

1968 年托佩爾在《簡明文學百科詞典》第五卷中指出“文藝翻譯是一種文學創作，在這一文學創作過程中將以一種語言存在的（文學）作品用另一種語言再現出來”。2000年托佩爾的《比較文學體系中的翻譯》的問世，是繼加切奇拉澤《文藝翻譯與文學交流》后，文藝翻譯理論方面又一里程碑式著作。托佩爾的文藝翻譯觀主要包括以下幾方面：

首先，托佩爾認為文藝翻譯在比較文學中占有舉足輕重的地位?！胺g學的研究基礎在任何情況下都是完成具體翻譯行為的兩種民族語言”，（Топер，2000：1：19）從比較文學研究的角度，可以將譯文與原文進行比較，與同一種語言的不同譯本和不同語言的不同譯本進行比較。

其次，托佩爾指出，文藝翻譯是文化發展的動態因素，翻譯是一個辯證法的王國，“真正翻譯的創作其本質是矛盾的，因為它既要把外語作品變成本國文學的事實，又要保留它是另一民族的創作”（胡谷明，2002：02），文藝翻譯領域的批評不應在詞句層面上進行，而且應從整體上考慮。

還有，“每一種翻譯都是對原作的詮釋，因此譯者的創作個性不可能不在翻譯中體現出來” 即譯者的創作個性是客觀存在的。為了讓文藝作品保留自己對讀者產生的美學作用，譯者應當譯原著的形象體系，也就是說，必須以形象譯形象。（Топер，2000：144）

3 兩大翻譯觀的比較

加切奇拉澤與托佩爾文藝翻譯觀都在蘇聯翻譯理論文藝學派的集大成者，他們一致認為，作為文學創作的形式之一，文藝翻譯應當再現原作所反映的藝術真實，使其內容與形式統一，反對把文學翻譯作為一種語言現象納入語言學范疇；翻譯追求藝術對應，語言對應必須服從藝術對應；譯者的作品應當是一個和諧的藝術整體，局部要素服從整體（賀學耕，2010）等方面一脈相承。但是，我們也應注意二人的文藝翻譯觀也有不同之處。

3.1 文藝翻譯定義的不同

通過對比切奇拉澤與托佩爾對文藝翻譯的定義，我們會發現，顯然，二人都認為文藝翻譯是一種文學創作。但是二人的側重點不同，加切奇拉澤強調文藝翻譯中“原作藝術現實”的重要性，他認為翻譯是原作藝術現實的反應過程，反映的是原作在內容和形式上的統一。而托佩爾旨在突出文藝翻譯在比較文學中的地位，它服從于藝術規律，更不能脫離原作和譯作語言和民族文化。

3.2 文藝翻譯研究角度的不同

作為蘇聯文藝學派代表人物，加切奇拉澤在繼承蘇聯現實主義翻譯學派的奠基人卡什金現實主義翻譯“三忠于”觀點（忠于原作、忠于作者、忠于現實）基礎上，將蘇聯的文藝學派的現實主義翻譯理論發展到了一個新的階段，成為蘇聯文藝學派翻譯理論的靈魂。他提出“現實主義翻譯是指譯者根據現實主義的藝術規律，忠實地反映原作的藝術現實，現實主義的翻譯方法能使譯作“永恒地、無止境地接近原作”。（吳克禮，2006）。

托佩爾則認為文藝翻譯的規律，“如果不是通過抽象地對比兩個文本來研究，而是把它們當作兩個國家文學發展過程中相互關聯的現象來研究原文與譯文，那么，它們就能夠完全得到揭示。”（Топер，2000：41）這一文藝翻譯觀的提出打破了譯者只從文本本身研究翻譯的傳統，提出從比較文學的角度來研究文藝翻譯及其規律，這一角度提供了各民族比較文學創作的可能性，為翻譯研究開辟了新的領域。

3.3 主體性的不同

加切奇拉澤的文藝翻譯現實主義翻譯觀強調，為了使譯作忠實地反映原作的藝術現實，譯者需要運用現實主義翻譯方法，使其“永恒地、無止境地接近原作”，突出“譯作”的主體性地位。托佩爾的文藝翻譯現，從比較文學角度入手，打破了譯者只從從文本本身研究翻譯的傳統，認為譯者的創作個性是客觀存在，其主體是“譯者”。

4 結論（下轉第79頁）

（上接第77頁）綜上所述，作為蘇聯翻譯文藝學派的集大成者，加切奇拉澤和托佩爾的的文藝翻譯觀確有不同之處，但不可否認的是，加切奇拉澤和托佩爾在繼承傳統文藝學派的基礎上，分別從現實主義翻譯和比較文學翻譯不同角度出發，為蘇聯的文藝學派翻譯理論發展開辟新領域。他們所談及的文藝翻譯問題是翻譯界老生常談的話題，時至今日二人的文藝翻譯觀仍然對翻譯研究具有重要的指導意義。

【參考文獻】

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[7]吳克禮.俄蘇翻譯理論流派述評[M].上海：上海外語教育出版社，2006.

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首先，引導學生弄清文學創作與平時作文的區別：從敘述表達上看，平時作文要求習作者能進行簡單地敘事、寫景、抒情、描述和議論，而文學作品的創作要求明顯略高，即無論敘述描寫，還是議論、抒情，都特別注重突出語言的文采和神韻；從題材來源上看，文學創作的題材和平時作文的題材雖然同樣都來源于生活，但二者卻有本質區別，平時作文一般都要求真實地反映生活，而文學作品則要求不同于生活，即高于生活，讓感人之處更感人，美好之處更美好，從而使讀者沉醉其中。這就要求習作者必須運用獨特的視角、求異創新的思維去體味現實、捕捉靈感，對現實場景中的人、事及內心世界進行細致、創造性地描述與記錄。

其次，授之以法。在引導學生嘗試文學創作時，可從以下幾點做起：

一、在課內外閱讀中，廣泛涉獵文學作品，深入品味

古語云：“熟讀唐詩三百首，不會寫詩也會吟?！币雵L試文學作品創作，必須對文學作品有一定的認知和了解。從形式上看，文學作品可分為小說、散文、詩歌和戲劇四大類。這四大類文學作品，在初中課本中大多以單元形式出現，如蘇教版八上第一單元以“詠物抒懷”為主題，第四單元以“小說之林”為主題，集中選取了五篇小說；人教版語文實驗教材九上第一單元集中安排了五首中外詩歌等，我們在反復閱讀品味、領會其語言、架構、立意上的獨特性之外，還要注意區分它們與平時作文的區別。此外，還應利用課外時間閱讀一定量的優秀文學作品。特別是一些同齡人的優秀作品，因為這些作品選材大多貼近校園生活，學生比較易于接受、理解。廣泛閱讀，是走向文學創作的第一步。耳濡目染的熏陶之下，文學創作的竅門自會了然于胸。

二、用文學的視覺觀照生活，識別真善美與假惡丑

文學的觸角是豐富細膩、別具特色的，它能見常人未所見，感常人未所感。如冬天的濟南，在老舍的觸覺里是溫暖而舒適的，鮮艷的花朵，在為時事感傷的杜甫眼里仿佛濺滿淚水。生活中，即使是不易被人覺察的眼神、玩笑的話語，只要我們用文學的視覺加以觀照，就能發現其中的真與假、美與丑，進而加以謳歌或鞭撻。

三、用生動傳神，富有特色的文學語言，抒發見聞和感受

文學作品能夠打動人、啟發人，不單是內容的精彩，更重要的是語言。文學作品的語言一般具有形象性、含蓄性、情感性和技巧性四個特點。形象性的文學語言，重在通過刻畫描寫以展現事物、現象的形態特征和內在神韻，力求具體、恰當、鮮明、生動，積極營造如在眼前、境像逼真的藝術效果。如，朱自清筆下的春花：“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪?；ɡ飵е鹞秲?；閉了眼，村上仿佛已經滿是桃兒、杏兒、梨兒。花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地鬧著，大小的蝴蝶飛來飛去。野花遍地是：雜樣兒，有名字的，沒名字的，散在草叢里像眼睛，像星星，還眨呀眨的?！蔽膶W語言的含蓄性，不僅在于表達得曲折委婉，更在于涵義的深厚豐富。如李商隱的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時?！焙宦?，深而不淺，言在此而意在彼，耐人反復品味、咀嚼。文學語言的情感性，主要是通過詞語、句式、語調等方面體現出來的。例如，安徒生在《賣火柴的小女孩》的結尾處這樣寫到：“第二天清晨，這個小女孩坐在墻角里，兩腮通紅，嘴上帶著微笑。她死了，在舊年的大年夜凍死了。新年的太陽升起來了，照在她小小的尸體上。小女孩坐在那兒，手里還捏著一把燒過了的火柴梗。”語言平實，語調緩慢，語氣沉重，富于情感，字里行間流露著作者對小女孩的深切同情和對黑暗社會的深沉憤慨。文學作品語言的技巧性主要體現在多種修辭手法的運用上。用文學語言抒發見聞和感受，才能引人入勝。

四、借助聯想和想象，藝術的再現生活的真實