藝術社會本質論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術社會本質論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

論文摘要：郭昭第《審美形態學》將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質。類型特征、創造法則和基本范式進行了全面、深入和系統的闡述，成功修正、整合和超越了傳統美學本質論、學科論和形態論乃至審美形態學理論構想，創造性的構建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態學理論。

郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。

一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性?；蛉绠呥_哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。

郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。

二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越

傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學?；蛉珲U姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。

三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越

傳統美學形態論比較集中地體現于審美形態學理論構想之中，只是這一構想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術形式的起源》(1892年)、帕克《藝術分析》(1926年)和門羅《走向科學的美學》(1956年)早已提出了審美形態學的學科概念，但是他們明顯受到藝術核心論的影響，如門羅主張根據研究范圍將美學分為審美形態學、審美心理學和審美價值學，僅僅將“對形式和風格進行的描述性分析被稱為‘藝術形態學’或‘審美形態學，”他所謂審美形態學其實僅是藝術形態學:在國內，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態學與審美藝術學、審美心理學、審美社會學等平列，將諸如優美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態，但是他所謂“審美形態學是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結成代表文化大風格的審美范疇形態，它們如何影響人們的審美觀念與藝術創造，以及它們自身又如何發展演變的一門美學分支學科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術范疇的制約，充其量不過是審美范疇學或文化風格學。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態學”，將審美形態分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態學只是審美能力形態學或審美感覺形態學。這些美學家力圖在更大視野對審美形態學研究對象和學科性質進行界定的理論構想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態和徹底整合傳統美學片面形態論的能力的缺憾。

篇(2)

還須重構當代藝術“人文追思”之進路，重構現代性之權利、責任、國家、道德形而上學之要素及其張力性關聯層面上的當代藝術反思之進路。

狐貍，抑或刺猬？

自上世紀70年代末至今，藝術批評在中國當代藝術的起興過程中扮演了重要的角色。就當代藝術批評本身而言，三十年來的變化也足以建構一部中國當代藝術思想史。然而，尋繹這期間的變化，我們也不難發現，三十年來的中國當代藝術批評與當代藝術本身一樣，事實上也是一個社會科學化的過程，或者說，是一個去藝術化、去人文化的過程。蓋今日之所謂當代藝術批評，毋寧說是去人文化的當代藝術批評。誠如施特勞斯（Leo Strauss）所說的，近代以來，哲學就被政治化了。我想，中國當代藝術批評的變化又何嘗不是如此呢？！自然，這在某種意義上也反證了，當代藝術批評的主流是后殖民批判、后現代解構、社會學分析、政治學辨理等諸如此類的、在作者看來是屬于“亞人類價值觀”的批評話語，有的甚至淪為更淺層次的新聞式寫作。在這一去人文化的過程當中，人文價值維度上的反思與批判自然地被淪為另類，甚至是另類中的另類。

繼2007年出版《歷史與邏輯―作為邏輯歷史學的宗教哲學》、《人文學的文化邏輯―形上、宗教、藝術、美學之比較》之后，近日，查常平先生又推出新著《當代藝術的人文追思（1997-2007）》，上、下兩卷，洋洋60余萬字，囊括了他十余年來（如從附錄算起，應該是二十余年）所撰寫的當代藝術批評和研究。按他的說法，前者是他學術志業的訴求，后者則應該是他事業的實踐理路。因此，如果真要對查常平的當代藝術觀念有一個清晰的認知的話，我想有必要四卷本整體來讀，這樣或許能夠更深刻地理解其近二十年的思考過程。只有在這個基礎上，也才有可能對其作出更為恰切的判斷。準確地說，前者為后者奠定了一個基本的學術背景和價值支撐。

然而，這個時代的反諷就在于，當批評家不缺乏學理支撐的時候，其批評實踐卻越來越不學理。反觀今日之當代藝術批評界，有幾人還在或能持守一種學理意義上的批評？！不過，在為數不多的學理型批評家中，也似乎存在著以賽亞?伯林（Isaiah Berlin）所謂的狐貍與刺猬之分。伯林說：“希臘詩人阿基洛科斯存世的斷簡殘篇里，有此一句：‘狐貍多知，而刺猬有一大知’?！痹谒磥?，莎士比亞屬于前者，但丁屬于后者；希羅多德、亞里士多德、蒙田屬于前者，柏拉圖、黑格爾、尼采屬于后者。按照這一劃分，筆者認為，如果說李公明、彭德屬于前者的話，那么沈語冰、查常平則屬于后者。就像沈語冰常常圍繞在羅杰?弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周圍一樣，查常平也始終離不開耶穌、《圣經》，正是這種堅持、甚至偏執，建構了他們的批評實踐及其價值訴求。盡管，這一刺猬的天性使其在付諸于當代藝術批評的實踐、特別是在對于圖像、文本的解釋和穿透中，與他者拉開了距離，但也正是這一天性，有時反而成為其批評及其有效性的局限所在。

從主體啟蒙到人文迷思：回到虛無主義

盡管，查常平先生將文本的時間界定為1997―2007年這一時段，但從其附錄中的《藝術的本質論綱》（1987）和《莊子學派的前先驗藝術觀》（1990）兩文可以看出，其實，他關于人文的“追思”應該最早回到80年代。從1987年到2007年，其訴求和反思的脈路實際上是很清晰的。正如他自己在“后記”中所說的：“盡管我在1987年就寫作了本書中受進化論思想影響的‘藝術的本質論綱’，盡管我的碩士論文以‘莊子學派的前先驗藝術觀’為題。直到2000年初提出‘感性文化批評范式’，即‘基于作品而不限于作品、通過作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術家’的人文批評觀，我從學理上才發現了藝術批評的內在理據。”

基于這一脈路，我試圖打破他文本中固有的框架和結構展開分析。在我看來，盡管從上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生態與場景”，這一框架的建構不乏現實的針對性，看上去也更像是一個批判與建設并行的過程，但是這樣一個結構及其主題卻僅局限在1997年-2007年。當我們將其追溯到其早期的研究時，發現這一框架無法涵括他80年代的思考。而在我看來，無論是80年代的“藝術的本質論綱”，還是90年代的“莊子學派的前先驗藝術論”與后期的神學與形而上學的人文訴求有著內在的連續性。因此，筆者寧肯將其置于一個現代性反思的線性維度上展開討論。正是在這樣一個維度上，三個不同時期的主張被有效地串聯起來。這不僅對于80年代以來的中國當代藝術批評，即使對于作者自身的思想理路，也無疑是一次清理和反省的嘗試，盡管這個嘗試或許僅只是一種誤讀，盡管這種嘗試或許僅只是筆者自己的嘗試。但也正是因此，筆者斗膽建議閱讀本書時，不妨從下卷的“附錄”讀起。

正是從這個意義上，作者所謂的“內在理據”歸根還是建立在現代性反思這一前提或背景下的。從“藝術的本質論綱”到“莊子學派的前先驗藝術觀”，直至神學和形而上學的人文訴求，事實上是一個從現代性啟蒙到虛無的后現代，直至以重構現代的過程。“藝術的本質論綱”主要受馬克思、黑格爾、康德及尼采的影響，“莊子學派的前先驗藝術觀”主要是針對莊子本體論的反思和對其虛無觀的清理，到“神學背景下的現代重構”這一階段，顯然是受基督教神學思想的影響，但是其中不可避免地隱含著莊子、尼采及黑格爾、馬克思、康德的痕跡。事實上，作者在對于莊子的解釋中，已經或明或暗地預示了回到現代的可能。（這一點，筆者在下面會作進一步解釋。）毋庸置疑的是，至此這里呈現的已然是一個以神學為主導的形上訴求的背景下，“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權利（個體）vs責任（公共）”的新困境。在我看來，與其說作者訴諸于人文的追思，不如說是陷入了對現實的一種人文迷思。

在《藝術的本質論綱》中，作者提出藝術創作如何建構主體人格或個體意志。在他看來，“人是一種虛無的存在，因此人要創造自己的生存根據”。而藝術正是這一創造的途徑之一?！爸黧w是客體的主體，客體是主體的客體”，作者的這一論設顯然是建立在主客二分的現代性啟蒙的背景之下。在這樣一個價值相對主義的背景下，其試圖通過個體意志的凸現將人從肉身現實拯救出來。問題就在于，這樣一個拯救并沒有超越價值相對主義，也就是說，他依然囿于主客二分的框架之內。在我看來，之所以他無法超越價值相對主義，原因就在于其強調的主體人格或個體意志本身是以價值相對主義為目的，或者說，主體性的解放并非是對二元論的超越，而是以二元論為目的。因此，盡管個體意志的凸顯看上去更像是尼采式的反啟蒙、反相對主義批判，但在這里卻恰恰相反，其非但沒有反啟蒙，反而以康德意義上的啟蒙為旨歸。這意味著，從一開始，作者便處于這樣一個內在的悖論和張力中。事實上，借此回看整個80年代文藝思潮，又何嘗不是在這種“反現代性的現代性”或“反啟蒙的啟蒙”中展開的呢？

然而，在《莊子學派的前先驗藝術觀》中，作者明確是為本體論意義上的莊子，即其此岸的、肉身的虛無世界賦予一個具有超越性的形而上背景，而這只有通過藝術才能實現。所謂“莊子之前先驗藝術論”，事實上就是先驗地將莊子藝術化，而非世俗化。作者指出，莊學的前先驗藝術論表現在：（1）形而下的理想世界；所謂的理想世界，是指其價值取向形而上的領域。（2）以此岸為歸宿的理想世界。作者認為，“只有在精神的彼岸王國中，理想世界才能全面地展開自己，向人類交出它的本來面目”。盡管如此，事實上作者并沒有指向彼岸世界，并沒有超越此岸世界，所謂的超越還是建立在肉身的自足性上。根本意義上，并沒有實現對于莊學本體論的超越，誠如他所說的：“莊學把人理解為物質性、自然性的肉體生命的存在”，“在莊學思想中，惟有人的生理感官的暢達、人的肉體生命的存在是第一性的，沒有什么比‘養生’、‘達生’更有價值。人生就在于使自然的肉體生命從這個世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉體不要不自然地受到損害”?！扒f學不是在社會、人間世界設定它的理想人生，而是付諸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”實現對現存世界及道之虛無本體的超越。他認為，“如果莊學研究僅僅限于道本身而不注意它同世界的關聯，這對闡釋莊學毫無所益?！庇谑?，在超越“道之虛無本體”的實踐中，他選擇了“無邊的書寫”這一方式。殊不知，所謂的“無邊的書寫”本身就是一種虛無主義的敘述范式，而且，無邊的書寫最終即便指向“彼岸”，也是一個“無的世界”。所謂“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，稱神明之容”（《莊子?天下》），即“在彼岸設定無、在此岸認定萬友的本性自足，在這個前提下生起一個本能共在的大同世界，一個周夢蝶、蝶夢周的物化世界”。從這個意義上說，其本身也并沒有超越“道之虛無本體”。當然，在作者看來，莊學本身就是將“虛無作為人生的最高境界”。所謂“人生的理想”，也僅只限于“此岸的伊甸園”，其最終還是超越不了世俗。

對此，作者并非沒有反省，在文章結尾“關于莊學的前先驗藝術觀的轉換”中，指出上述莊學之前先驗藝術觀是一種“不成熟的感性文化觀，必須在轉換中進一步追求完善”。為此他提出須從原生命情感轉向人類學的生命情感，從原始的象征性語言轉向人類學不朽的象征。而這也潛在地成為其后來轉向神學、形而上學的預示。

繞著了么大一個彎子，至此才回到了本書的主體部分，即1997-2007年期間，作者關于當代藝術的人文追訴。當然，這一思考和實踐本身主要取決于他的神學和形而上學背景。筆者不想對此作過多的分析闡釋，因為作者在書中不僅通過個案研究，且通過“理論預設”、“展覽掃描”、“文本辯難”等，已經做了詳盡的分析。所以，筆者就其中所隱含的“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權利（個體）vs責任（公共）”的張力關系及其困境做一鋪陳和解釋。

從“藝術的本質論綱”到神學和形而上學訴求，主體及其意志的肯定貫穿著這樣一個敘述過程。特別是在神學和形而上學背景下這一意志的凸顯，無形中建構了“耶穌vs尼采”這一張力關系。一方面，他試圖將藝術家在創作中的主體性釋放出來，另一方面，在這一釋放中他又試圖通過形而上訴求，使這一主體性本身超越凡常的肉身經驗。正如他在解釋余志強、劉建華、何力平三位藝術家的作品時，將其界定為：“靈的異化：人與自身”。他不僅將人從物質的異化中徹底解放出來，且通過形上的精神關照，使其回到人之為人的本原所在，即作為一個精神性的主體存在。在這里，他反而化解了與主體意志之間可能的張力，使其成為相輔相成的統一關系。當然，這其中也隱含著一種危險，即主體意志被信仰化，直至最終演變為惟意志主義者，直至又回到世俗的肉身層面及虛無主義困境。他說：“藝術家的書寫，最終都會呈現為以文化生命體為在場方式的史性文本?！瓊€體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨立性的史性文本，也天然地取舍著他們的接受者?！边@是他所謂的“感性文化批評”的恰契表征。不過在我看來，這一批評范式的危機亦在于其可能回到莊子之“無邊的書寫”。

書中不少篇章皆訴諸于“權利（個體）vs責任（公共）”這一張力關系。當然，張力之所以為張力，恰恰在于其最終推進了權責對應的有效實踐。從這個意義上，盡管我們常常為其之間的沖突所困惑，但困惑本身并不乏積極意義。按照作者的界定，“公共藝術這種藝術形態，在圖式語言上必須是個人性的，在觀念語言上需要指向一種公共性的精神主題”。這意味著，二者的沖突最終落腳在圖式語言和觀念語言之間。這充分體現在他對于鄧樂、朱成作品的解釋中。比如在解讀鄧樂《工業時代》時，他尤其強調了“精神生命與文化生命中的歷史記憶”，他試圖將人從機體中擺脫出來，而使生命的本源性得以有效的釋放，他也試圖將人類的內在質素從“光點圖式”的社會記憶中一一揭示出來，并以此追問：“難道工業文明本身，最終都無法擺脫使人類互相疏離的命運嗎？那些從前生產、操縱這些機器的人而今隱身何處？那些過去由意識形態煽動的亢奮的生命激情為什么無法持久？它們今天轉向了哪里？”在有關工業文明及其社會記憶的追問中，更不乏他在對當下物質主義的詰難：“單向度的肉身需要，促動著大眾傳媒生產出更多的關于肉體生命如何生存延續的信息；相反，以肉身為價值取向的傳媒文化又激發起當代人單向度的肉身需要?！?/p>

事實上，這里面的沖突與張力歸根體現在關于現代社會的認知中，一方面作者訴諸于個體意志的解放，訴諸于個體權利的建構，另一方面卻又為現代社會，亦即個體性社會所帶來的疏離感及單向度危機所焦慮；一方面警醒于集體或共同體對于個體性可能的瓦解，另一方面卻又對現代工業文明發展帶來的生態破壞而予以批判；一方面為消費社會帶來的物質主義困惑，另一方面卻又為個體私權的訴求而焦慮；……在這一張力場中，其宗教、信仰及精神層面上的追問不僅被化解在個體意志的訴求中，同時也試圖訴諸于對于現代性危機的制約。如果二者之間有一種傾斜的可能的話，（其實我們也不難發現）作者實則更為警惕的是對于主體精神的壓抑或束縛，而非或極少個體意志的彌散可能導致的虛無主義。如果這一判斷成立的話，那么，神學意義上的形而上訴求事實上早已失落于這一巨大的張力場中。

可見，不論是形上與個體之間，還是形上與公共之間或個體與公共之間，雖然三者之間始終是一種張力關系，但事實上，這一張力關系并不確定，也并不清晰。這種含混性使得作者所謂的“人文追思”更像是一種迷思，而且歸根關乎人文的形上或信仰被消解在個體性對于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文訴求是將當代藝術置于藝術的自主性場域中，但也同時將其可能獨立于公共場域中。由是，人文訴求的兩面性被化約為單一的個體意志的解放功能，從而弱化、甚至失卻了對于其本身應然的反省。

虛無背后：去道德化與去國家化

至此，我不由地覺得，即便是后來作者在人文的追訴中賦予了神學和形而上學背景，也未能超越莊子“無邊的書寫”，其所持守的依然是莊子的虛無觀。正如前面所言，這樣一種自覺又非自覺的堅持隱含的實是作者對于當代藝術之為藝術的自主性場域的辯護。從這個意義上，這樣一種虛無主義似乎也無可厚非。但問題在于，當代藝術本然的去藝術化和非藝術化決定了其自主性場域已然不是傳統意義上的藝術所能界定的，毋寧說，這樣一個自主性場域本身就是一個去藝術化的場域。這便使我們不得不質疑：作者的人文追訴及其虛無主義立場的正當性基礎何在？

從80年代《藝術的本質論綱》到90年代初的《莊子學派的前先驗藝術觀》，直至后期神學與形而上學的人文追訴，在這樣一個理路中，虛無主義幾乎貫穿始終，而背后隱含著的是：去道德化和去國家化。

80年代盡管深受黑格爾、康德的影響，但最終還是屈服于尼采的惟意志論；90年代關于莊子學派本體論的反思與批判，盡管也在追求超越，但是其所謂的此岸的超越最終又回到世俗的肉身，因此這一超越歸根意在個體的解放，而非真的精神超越；神學與形而上學的人文訴求也試圖超越世俗意義上的個體性，但現代性危機導致的個體與公共之間的巨大張力，使其非但沒有實現個體性的精神超越，反而推進了現代性危機及其虛無主義。因此，作者訴諸于康德的主客二元主義，而忽略了其道德形而上學；作者試圖究明莊子之“前先驗藝術觀”，而忽略了莊子之“后驗倫理學”；作者竭力訴諸于宗教對于個體性的超越，但忽視了對已經去道德化的現代個體的道德重塑。換言之，正是去道德化，使形而上的人文訴求與個體意志或主體精神更為曖昧地結合在一起，從而失卻了其中應然的張力。于是，信仰在此針對的不是對個體意志的有限抑制，而是將其從權力的束縛中解放出來，甚或說，將個體意志本身作為一種宗教和信仰來視之，從而又回到了虛無主義。

回過頭看，什么才是今日之人之為人之根本？到底是意志，還是道德呢？顯然，作者放棄了道德，回避了倫理，而傾心于個人的意志，訴諸于主體的解放。于是，作者用以主導的不僅沒有對意志本身形成制約，反而促進了意志的釋放。在此，這一已然不是韋伯意義上的宗教倫理。或者說，這是一個去倫理化的宗教，一個去道德化的宗教，一個反韋伯的韋伯宗教倫理。事實上，即便是建立在對于當代藝術自主性場域堅守的基礎之上，這也是極其危險的。

在作者看來，所有有關國家、民族、民族國家、本土化、國家化等都歸結為“亞人類價值觀”，而當代藝術應以人類共同的價值訴求為終極目的。因此，他始終訴諸于一種普適意義上的人類共同體的建構。特別是對于當代水墨關于本土性、民族性的界定，他始終保持著質疑和批判態度。或者說，他根本就不認同“本土化/國家化”這樣一種劃分。他說：“如果我們將本土化的東西理解為積淀在其上的文化傳統，那么，立足于本土的藝術家在國家化的活動中不是只有走向分裂么？因為，要堅守自己的本土性，就得放棄人類性的文化高度?！边@一“文化高度”恰恰是他追訴的終極目標。當然，在這一“文化高度”之下，有關國家、民族、民族國家這些亞人類價值觀自然是必須超越、甚至放棄的對象。

事實上，作者關于藝術的虛無主義主張、人類共同體的想象與去國家化是內在一致的。只有在去國家化的前提下，個體意志的徹底解放才有可能，普適意義上的人類價值共同體才可能得以建構。毫無疑問，這一去國家化主張還是建立在作者關于當代藝術之自主性場域的辯護前提下的。問題是，個體意志的解放又如何能夠回避現實的國家意識？所謂的人類價值共同體的建構又如何可能？巴別塔坍塌之后，文明之間能否實現真正的通約？在我看來，這樣一個價值共同體的建構本身就是一個烏托邦的想象。毋寧說，它是一種現實避世主義的表征。

這樣一種絕對的普遍主義觀念潛在地消解了與之相對的特殊主義或個體主義。而藝術之為藝術又恰恰是建立在特殊主義前提下的。因此，我們固然可以認為，所謂的特殊體現在藝術的語言圖式，而對于其觀念圖式而言，則須回到普遍的人類價值層面上?？晌覀冇秩绾文軌蚧乇芑谧晕艺J同前提下的特殊價值觀？又如何能夠回避當下這樣一個“諸神沖突”、價值僭政的現代世界，而實現普遍的人類價值認同？在這一前提下，如果藝術僅只停留在對一種大人類靈魂的關懷和想象的話，其現實針對性及其有效性又是如何實現的呢？何況，這樣一種“普遍/特殊”的設定本來就是基于兩個不同的層面，即“藝術―社會、政治”。設若我們將藝術本身從現實社會政治中抽離出來時，這樣一種普遍主義或許具有實現的可能，但是抽空了現實背景的當代藝術又有什么意義呢？

“諸神共舞”，抑或“諸神之爭”？

悉心的讀者也許會發現，在上面的敘述中，我已暗地將“追思”置換為“追訴”。之所以如此，是因為在我看來作者并沒有對于人文或人文性、人文主義本身及其在現實語境中的意義作出反思。如果按照作者的界定，所謂的“人文追思”應涵括著對于人文本身的現實反思和檢省。問題也恰恰在此。

誠如施特勞斯所說的，海德格爾試圖回到前蘇格拉底時期的詩學路徑，展開對現代性的反思與批判，但結果這一詩學立場非但不具有批判效力，反而推進了現代性及其虛無主義。就此，甘陽認為：“如果說海德格爾用詩歌的語言暗示了一個似乎‘諸神共舞’的美妙的‘前蘇格拉底詩意世界’，那么不如說韋伯的‘諸神沖突’（或‘諸神之爭’）的世界才是‘前蘇格拉底時代’的世界?！?我想，查常平先生真正試圖建構的人類價值共同體正是這樣一個海德格爾“諸神共舞”的美妙世界，而非韋伯“諸神沖突”的灰暗世界。我也沒有料到，讀完文本的第一感覺卻是一個活生生的“尼采”，盡管作者始終沒有離開《圣經》，沒有離開耶穌。這也似乎告訴我們，宗教拯救不了當代藝術，尼采也拯救不了這個現實世界。

因此，我們有必要追問：我們今天到底身處于一個怎樣的現實世界？什么才是我們時代的真問題？

在我看來，與其說韋伯的“諸神之爭”指向“前蘇格拉底時代”的世界，毋寧說直接表征了現實現代性世界。從這個意義上說，韋伯并非意在回到這一同樣是“諸神之爭”的世界，韋伯之所以悲觀是因為他從來就沒有指出應該回到哪里，或應該走向哪里，而僅只是深刻地洞識到現代世界的暴力、沖突災難及其虛無主義困境。海格格爾同樣不乏對于現代性危機的洞見，但是他與馬克思頗為相似，他們都沒有韋伯那么悲觀，而是堅持一種樂觀的態度。殊不知，這樣一種樂觀并沒有有效針對現代性危機，反而推進了這一危機本身。這意味著，“諸神共舞”的世界固然詩意，固然美妙，但并不現實，甚至更加危險。反之，“諸神沖突”的世界固然灰暗，但很現實。正是在這樣一個現實認知的前提下，我們才有超越“諸神之爭”及其虛無主義的可能。

在這樣一個“諸神之爭”的世界，如何超越虛無主義無疑是我們時代的根本問題。然而，作者的人文迷思非但沒有超越虛無主義，反而極大限度地擁抱了這一虛無主義。我們姑且可以認為這是建立在當代藝術之自主性的前提下的思考與實踐，我們姑且認為這是對一種人類普適意義上的共同價值觀的關照和反省，但是當我們更加深刻而清醒地對現實世界有一個認知的時候，我們還會選擇什么樣的觀念和藝術呢？“諸神共舞”的美妙世界能否超越“諸神之爭”的現代世界呢？何況，即使能夠超越，這樣一個想象中的烏托邦是否真能實現呢？如果不能實現，是否意味著根本就沒有超越這一殘酷現實的可能呢？

當然不是。

從這個意義上說，“人文追思”這一進路本身固然值得肯定，但是作者的“人文追思”并沒有完全形成對于當代藝術批評之社會科學化趨勢及現代性危機的批判效力和切實制衡，反而陷入了虛無主義的真空當中?；蛟S，這一虛無主義本身就是作者最終所建構的“藝術批評的內在理據”。

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[關鍵詞] 表現主義；形式差異；藝術抽象；模仿

一、引言

抽象思辯屬于純理論形態的思維，又稱科學思維或科學方法。它從藝術或哲學原理出發，運用概念進行抽象化，對藝術作整體性觀照，是一種邏輯推理過程和抽象概括方式。把這一科學思維方法移植于文學翻譯活動中，理解它擔負著認識原文藝術和傳達原文藝術的雙重功用，把原文的形式，通過譯者的理解、藝術再現，產生一個獨特的審美藝術世界，對原文形式進行抽象表現，使原文內容形式得到藝術抽象的提升。

二、文學翻譯的形式模仿

20世紀的哲學轉向，意味著哲學從以“我思”為中心的認識論轉向了以語言為中心的存在論。提出了對傳統認識論主客關系解構的必要性，存在論討論了“存在物與存在的差異”這一前所未有的問題。存在論認為，語言是讓存在到場顯現的唯一途徑。存在論對認識論傳統的形而上學解構。提出的“存在論差異”原則，為文學翻譯的研究提供了一個新視野。

在西方藝術理論史上，亞里士多德是第一個較為全面闡述藝術本質理論的人。亞里士多德的詩學理論認為藝術就是現實的模仿，藝術形式是藝術的整體存在，它是藝術確定自身的標志，是決定藝術成為藝術的先決條件。

文學創造的對象是生活，是我們周圍的世界；而翻譯創造的對象是原文文本，其創造自由度是非常有限的。翻譯創造的自由度發揮不能超越原文文本的意義規定性，文學創造可以說是模仿世界，翻譯創造只能是模仿原文文本，意義只囿于原文意義描述。

原文與譯文的內容都是以其某種形式而存在，形式即差異，差異即本質。各種藝術不同的差別主要不在于模仿，而在于形式之間的差異性。雙語的形式差異性是絕對的，形式共性方式相對的。按照亞里士多德的形式本體論，藝術的整體形式決定了藝術的本質屬性。為此，庫恩作出了這樣的解釋：詩的兩個起因之一是最低程度的模仿，即藝術的靈魂——內容；起因之二是最高程度的模仿，即從一個整體的本質引出的感受—形式。

由于世界上語言表達思維各異，形成了翻譯中尋求目的語與原語形式與內容轉換的矛盾。以英語和漢語為例，英語重形合，漢語重意合。前者意義是靠語調及邏輯關系連詞來區別。后者意義是靠四聲和語內邏輯關系來區別。這就很大程度上阻礙這兩種語言之間的形式對譯。

下面以唐句為例來說形式轉換問題。

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

——劉禹錫《竹枝詞》

原文中“晴”是一語雙關，利用同音異義的手法。但譯文中沒能把“晴”和“情”同音譯出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）來譯出。譯文難以完整兩現原文。除失去原文的形式意義外，還有詩歌中的格律與音韻問題。在韻角的分布上，英漢兩種語言相當不一致。用漢語的音頓（sound group）來替代英語中的音步（foot）。譯文失去了原文的形式意義。譯文以一種有異于原文的藝術形式出現，這也正是藝術創作所追求的目的。藝術創作的否定性拒絕了同一邏輯性，而轉向模仿邏輯。

三、表現性形式——抽象

在文學翻譯的研究中，藝術抽象是翻譯效果的核心問題之一，翻譯主體對原文文本的反映，不是概念的判斷，而是對形象的理解。構建翻譯藝術世界，是一種對原文藝術對象抽象理解的藝術，從原文到譯文，是一個從“對象化”到“形式化”，從“形式化”到“抽象化”的過程，是一種藝術抽象提升的創造過程。文學翻譯應解譯為，是對原文藝術符號進行藝術抽象的產物。

藝術作為表現人類情感的表現性形式，它與人類情感具有相同或相似的邏輯形式，這就使藝術符號具有了其他人類文化符號所不具備的表現功能。把握情感的邏輯形式是抽象的，藝術抽象絕對離不開具體事物和形式。藝術抽象對具體感性材料的抽象過程，就是對感性材料重新構形的過程，使抽象對象的表現性形式突現出來。

文學翻譯的研究如何借鑒藝術符號研究理論，是翻譯活動值的思考的問題。翻譯主體從一個具體的材料去抽象，用表現性形式把內容抽象出來。翻譯抽象的內容是原文思想，譯文的內容應是原文內容抽象的產物。雙語在同一形象上的感知與聯系存在差異，在翻譯中很容易形成形象意義的損失或歪曲，譯者只有通過抽象描述手法對原文意義進行解釋，才能從新的譯文形式中給譯文帶來強烈的藝術感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英語形象意義是“排除如存在這種能力的人，世上只有我”，譯者面對雙語形式、文化、形象等方面的差異，只有對原文意義進行抽象處理，才有可能展現原文的意蘊。

四、結語

譯文中原文形式的消解，也并不是對其內容的機械對等復制。文字作為藝術符號其能指與所指是相互對應的，并以一定邏輯關系而存在。譯文用語言符號通過原文形式對內容進行邏輯結構的抽象。最終達到了對原文形式的抽象。譯文的邏輯形式與譯者的“表現性”是同一性的。表達的就是譯者主體對原文形式與內容的理解、想象及情感。譯文的語言符號所創造的就是抽象出了原文內容情感的邏輯形式。

參考文獻：

[1]李明生，《亞里士多德的藝術本質論》社會科學研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文學翻譯的存在與困惑》 重慶工學院學報，2005.09

基金項目：此論文為2009年江西省高校人文社會科學研究項目成果，課題編號YY0909。（一定注明）。

作者簡介：于無聲（1978—），男，江西科技師范大學外國語學院講師，研究方向：高校外語教學。

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論文摘要：本研究通過問卷調查，收集具有代表性的資料，對其進行科學測評與理性分析，從而總結出高職藝術生心理行為特征與家庭教育方式的關系，為培養具有較高人格修養和實踐能力的藝術人才提供保證，為高校學生管理部門及文化藝術管理部門提供參考，從而更好地推動高職藝術教育的良性發展。

藝術高職院校大學生是當代大學生群體的重要組成部分，同時，由于受藝術專業特點影響，他們又具有較強的獨立性與特殊性。已有的研究成果對此關注很少，缺乏有針對性的實證研究。藝術高職生需要真正地被認識、理解和尊重，從而找到更加適合其身心和諧成長的教育方式，使其最終成為社會需要的、綜合素質過硬的優秀藝術人才。

個體社會化的重要場所是家庭，個體的社會價值觀念和社會化目標首先是從家庭中獲得的，而自尊是社會化的重要方面，應對能力是個體社會適應性和社會技能發展的重要指標。因此，家庭教育方式對個體的自尊發展和應對能力具有顯著影響，它不僅影響著個體自尊的總體水平，而且影響著個體解決問題的能力。

國內外研究者從家庭系統內外的諸多因素，較全面地探究家庭教育方式對子女心理健康的影響。對于自尊，國外學者提出了本質論，認為自尊是人們在應對生活基本挑戰時的自信體驗和堅信自己擁有幸福生活權力的意志。國內學者認為自尊即自我價值感。對于應對能力，研究者認為個體的應對水平不同，相應的應激反應水平則不同，從而對心理健康的影響也不同。

高職藝術生在校期間的學習生活是其步入社會的準備，良好的自尊水平和出色的應對能力是其順利適應社會、服務社會的基礎。眾所周知，科學的家庭教育對子女形成良好的心理素質起著極其重要的作用。家庭教育方式與高職藝術生心理行為方式的關系如何，家庭教育方式對藝術生心理行為方式產生怎樣的影響，高職藝術生與普通大學生相比具有哪些復雜性與特殊性，這是本研究首要解決的問題。

在已有的調查結果中，普通大學生群體中存在相當程度的假性自尊，高職藝術生群體雖具有特殊性，但也不乏假性自尊的存在。精神分析心理學家榮格曾說過，藝術者具有多重人格氣質和傾向，每個從事藝術創作的人都是相互矛盾的各種自然傾向的綜合。作為高職藝術院校大學生，他們正是由于多重人格傾向的豐富多彩，才使靈感永不枯竭、常變常新。這種多重人格特征因素對于高職藝術生的應對能力必然會產生一定的影響。高職藝術生不同的家庭背景，家庭經濟狀況以及父母的職業、文化程度等多種因素必然會對其心理行為特征產生影響。

本研究以河北藝術職業學院600名在校大學生為研究對象，通過問卷調查法收集數據，通過數據分析，總結出高職藝術生的心理行為特征與家庭教育方式的關系，從而進行應用對策研究，提出具有針對性的教育措施，為家庭教育、學校教育、社會教育提出科學的建議，為高校學生管理部門、文化藝術管理部門提供有價值的參考。結合教育方式預測應付方式的復回歸分析可以得出在教育方式、自尊和應付方式三者之間，自尊起中介作用，父母的情感溫暖、理解可以通過自尊對藝術生成熟型應付方式產生影響，父親的過度保護和母親拒絕否認亦可以通過自尊來影響藝術生不成熟應付方式的應用。因此，改善藝術類大學生父母教育觀念，增加積極教育方式的使用，有利于真正提高藝術類大學生的自尊水平，從而促進其良好應付能力的形成，身心健康的發展，為我國文化藝術發展提供強大的、高素質的、“德藝雙馨”的后備人才。

通過本次的調查研究，可以發現藝術生的自尊水平雖然較高，但一定程度上存在假性自尊問題，藝術生面對問題時應付方式是靈活的，但在應付方式的選擇中與他們的多重人格有關。由此可見，對于教育工作者有必要針對這些問題采取相應的措施，使藝術生的自尊水平真正的提高，應付能力真正成熟起來。因此，應從家庭、學校、社會三個方面入手形成全方位的心理健康教育網絡。

一、家庭教育方面

藝術生的家庭條件往往比較優越，家長為子女提供了很好的物質基礎，但由于工作繁忙，缺乏與子女的日常交流溝通。而學藝術的孩子，由于長期從事表演活動，使得他們在一定程度上具有了表演性的人格特點。總是力求把自己最好的一面展示出來， 對于在現實生活中遇到的一些問題和挫折避而不談，使得一些心理問題不易被發現。因此家長應加強與子女的情感交流，以理性的態度來對待子女的教育問題，學會接納子女不同的思想、情感和價值觀，對錯誤的認識和行為給予耐心地引導，并以善意和令人舒心的方式表達出來；在對子女進行約束的同時，讓子女有表現自我的自由，培養子女善于協商的處事態度；在家庭中讓子女獲得足夠的安全感，使其充分感受到父母對自己的正面支持，從而增強他們對自己的認可程度，認為自己有能力去解決問題，自己有價值，這樣他們即使遭遇失敗也會充滿自信，從而建立穩定的自我價值，形成較高的自尊水平和較強的應付能力。

二、學校教育方面

（一）建立心理咨詢室

心理咨詢的重要功能是幫助學生找到解除煩惱的金鑰匙，使其心態保持平穩。要想做好藝術生心理咨詢工作，首先，要與學生進行“心靈交換”，要獲得學生的充分信任，讓他們愿意向你敞開心扉，進行交流溝通。其次，建立學生心理健康檔案，找出有心理障礙或嚴重心理問題的學生進行重點的輔導和監護。最后，每天用固定的時間，采取多樣的交流方式，如：設立心理信箱，開通心理熱線電話，借助互聯網開展網絡心理咨詢等，為不愿面對面交流的學生解決心理問題。

（二）在藝術院校開展心理活動課

藝術生天性活潑好動，理論化的心理教育課程往往不能夠引起他們足夠的興趣，因此具有實際訓練操作性質的心理活動課是在藝術生中開展心理健康教育最為有效的方法?；顒觾热莅ń巧缪荨⑾嗷ピ儐?、人際交往訓練等，通過這種體驗式的教學方法，使學生掌握一些轉移情緒、發泄憤怒、宣泄痛苦、克服自卑、樹立自信的心理調節手段，從而全面提高他們的心理素質，充分開發他們的潛能，培養他們樂觀、向上的積極心理品質，促進他們人格的健全發展。

（三）提高專業教師的心理教育素質

由于藝術院校多是采取“一對一”專門授課或是小班上課的專業授課模式，所以藝術院校大學生往往與專業教師的關系非常密切，專業教師在他們心目中占有舉足輕重的地位。因此，在藝術院校中專業教師的素質水平對藝術生的影響非常大。作為專業教師，首先要樹立積極的學生觀，相信自己的學生有巨大的潛力可挖掘；其次要尊重和愛護學生，關注學生的專業成長，相信學生的主觀能動性。最后，還要自覺培養自己良好的個性，以良好的人格來影響學生，使學生能夠從容地面對生活。

（四）創建具有藝術特色的校園文化。

每一所藝術院校的成長都會伴隨著一代又一代人的精神追求和文化成就，而這些都是無形的財富。因此，在藝術院校有必要開展“校訓”“校歌”“校史”教育。通過對學校名師、名學生的真實事跡的宣傳， 突出追求“真、善、美”的藝術精神和學校精神，凈化學生的靈魂，在學生中形成追求高尚道德品質和藝術真諦的風尚，使藝術生在校園中充分感受到濃郁的藝術氣息，從而很好地傳承優秀的藝術文化。

三、社會教育作用

藝術是人類寶貴的精神食糧。自古以來，藝術就具有社會教化功能?？子谡f“移風易俗，莫善于樂”。巴爾扎克說“藝術乃德行的寶庫”。藝術可以陶冶性情、涵養人格、建沒道德風尚。在當今社會的藝術生活和藝術活動中，由于利益驅動的影響，那些被大眾所推崇的藝術家們，往往一首歌出場費要10萬元、一幅畫售價在20萬元、一筆設計業務要50萬元……，這些社會現象和現實問題，強烈地刺激著藝術類學生的神經。在這樣的社會背景下，藝術大學生的金錢觀、物欲觀被進行了不正確的強化。因此，凈化藝術市場，發揚民族優秀傳統藝術精神，為藝術大學生步入社會，創造良好的藝術氛圍，是全社會值得關注的一個問題。

參考文獻

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研究[J].吉林省教育學院學報，2009，25(4)．

[2]李麗，陳慶良，洪明.大學生心理健康及父母教養方式相關

研究[J].貴州師范大學學報，2002，20(4).

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[論文關鍵詞]進化論；文學達爾文主義；文學批評

20世紀后期日益明顯的重要學術趨勢是從學科界限分明的文學研究發展為跨學科的文學研究，即對于文學與其他學科之間相互關系的研究。為人類意識形態之一的文學并不是孤立的存在，作家的創作活動，文學的發展歷程，文學研究的進行，都與人類知識活動的其他領域有著不可分割的聯系。為了更好地把握文學，跨學科文學研究具有重要意義。

在“科際整合”(interdisciplinary)的研究中，文學與科學的關系成為學者們矚目的焦點。作為一種審美意識形態，文學注重創作與欣賞的過程，在方法上主要訴諸于想象和虛構；而科學則具有中立、客觀、以事實(而不是主觀意識)為根據等含義，是一種工具理性，主要采用實證主義的方法，且更注重成果。由于擁有各自的領域和功能，文學與科學的關系貌似遙遠，但是作為構成人類文明有機整體的重要組成部分，二者的聯系是不容切斷的。在文學發展漫長的歷史中，科學的思維方式和研究方法對文學觀念、創作手段及研究視閾都產生直接或間接的影響，其中生物科學中的達爾文主義即進化論學說便是一例。

一、達爾文主義對于文學創作的影響

英國生物學家C．R．達爾文于l9世紀中葉創立了以自然選擇為中心的生物進化理論，即通常所指的進化論。他運用大量地質學、古生物學、比較解剖學、胚胎學等方面的材料，令人信服地證明了現存多種多樣的生物是由原始的共同祖先逐漸演化而來的，揭示了自然選擇是生物進化的主要動因，從而使進化論真正成為科學。

英國生物學家A．R．華萊士與達爾文同時提出了類似思想，并于1889年第一次把達爾文的學說稱為“達爾文主義”。

達爾文主義沖破了支配生物學的“上帝創世說”的精神枷鎖，徹底地擊毀了科學思想界中的宗教統治，開辟了自然科學歷史上的一個新紀元。進化論的影響又遠遠超越了生物科學本身，它把人們對世界的認識從神創論和形而上學的束縛中解脫出來，突破了宗教神學宇宙觀的禁錮，是人類思想史上的偉大革命，具有巨大的哲學意義。它用自然選擇的進化學說合理地說明生物的多樣性和適應性，從而有力地打擊了唯心主義的特創論和目的論利用生物的多樣性和適應性長期宣揚的上帝有目的地創造生物的觀點，這是唯物主義世界觀的偉大勝利。

馬克思、恩格斯高度評價達爾文的進化論，并把它引為自己學說的自然史基礎。唯心主義者則試圖利用達爾文主義宣揚他們的哲學思想和社會政治觀點，產生了社會達爾文主義、庸俗進化論等流派。圍繞達爾文主義所展開的哲學斗爭，一直延續至今。因此達爾文主義的重要歷史意義不僅在于它推動了自然科學的進步，而且對于人文科學及社會科學的發展均產生了巨大的影響。

達爾文在其著作《物種起源》和《人類由來》中明確地把人類納入生物系統中，將人類視為生物進化鏈中的一環，這一觀點的產生隨即撼動文學世界。許多作家將進化論的觀點融入到自己的創作中，產生了大量的自然主義作品。法國自然主義作家左拉是第一個把人類當作動物(而不是像動物那樣)來對待的現代作家。在左拉看來，人即是動物，或善或惡由環境而定；動物性是人類的基本特性。此種人類獸性觀就是19世紀達爾文主義影響下歐洲普遍的人性觀念的反映。在《人獸》及《戴營絲·拉甘》兩部小說中，左拉試圖把當代科學融進文學，將達爾文的生物中心主義和機能主義渾然滲透于其中。

英國批判現實主義小說的重要代表托馬斯·哈代對達爾文主義也做出了積極的反應，并把它運用于自己的文學創作中。正如聶珍釗教授所評述的：“哈代的進化論思想并非表現在個別作品里，而是滲透在他的全部創作中。從小說到詩歌，哈代似乎都盡力按照進化的學說進行構思和思考。哈代以生物進化的科學思想為觀察點，運用全新的世界觀、生命觀、宇宙觀和方法論描繪和強調社會進化的規律”，對于達爾文主義的中心理論——“生存競爭、適者生存”這一自然法則進行了翔實的文學闡述。

最早將進化論思想與文學創作契合的形式是左拉的自然主義創作，它雖始于歐洲，卻在遙遠的大西洋彼岸生根發芽，開花結果。從這個意義上講，美國是歐洲文化的傳承者、發揚者。自然主義文學貫穿于整個20世紀的美國大眾意識之中。威廉·迪安·豪威爾斯、哈姆林·加蘭、斯蒂芬·克萊恩、弗蘭克·諾里斯、杰克·倫敦以及西奧多·德萊賽，這一連串閃光的名字給世界帶來極目絢爛的作品：《一個孩子的城鎮》、《破碎的偶像》、《紅色英勇勛章》、《凡陀弗與獸性》、《馬丁·伊登》，《嘉莉妹妹》以及《美國悲劇》，其中很多都是描寫生存的小說，表達了作家們對于達爾文主義的理解。此后，在美國現代派作家多斯·帕索斯、黑色幽默作家馮尼格特以及后現代作家德里羅的著作里也都繼續傳承這種“物競天擇，適者生存”的生物學理念。除小說之外，達爾文主義也同樣活躍在美國戲劇舞臺上：尤金·奧尼爾的《瓊斯皇》、《毛猿》，田納西·威廉斯的《玻璃動物園》、《欲望號街車》，亞瑟·米勒的《推銷員之死》以及薩姆·謝潑德的家庭悲劇三部曲《饑餓階級的詛咒》、《被埋葬的孩子》和《真正的西部》，達爾文的進化論思想在不同程度及不同角度上都得以體現。

西方眾多的文學創作者通過這些傳世佳作對現實生活進行文學闡釋，進而印證了達爾文主義的正確性。他們重塑文學觀念、聚焦新的“真實”，記錄下社會價值觀從理想化和人文化到物質化和工具化的變遷，揭示出資本主義生產的社會心理本質，即生產欲望和消費欲望的社會化過程，再現人們的情感行為和物欲追求一體化的動物本性。

中國的現代文學也同樣深受達爾文“進化論”的巨大影響。1897年，嚴復翻譯出版了赫胥黎全面闡述達爾文學說的《天演論》，把“物競天擇，適者生存”的進化論觀念引入中國思想界，喚醒了國人救亡圖存的民族意識，給中國帶來了全新的文學觀，推動了五四的文學革命。當時最有影響和代表性的三種刊物《新青年》、《新潮》和《少年中國》都大力宣傳“文學進化”的觀點，為五四新文學奠定了人道主義的科學根基，成為一代文人學者進行文學創作和研究的主導觀念，也成為中國現代文學中新的小說、詩歌、戲劇類型得以產生的一個理論前提。如果沒有進化論的影響，中國現代文學也許就會是另一種局面。達爾文主義對于文學的影響不僅表現在文學創作方面，它也為文學批評提供了一個全新的視角。

二、達爾文主義對文學批評的影響

在西方文學史上，文學研究大致經過這樣幾個階段：在17世紀以前，文學研究主要采用古典主義一人文主義的模式，研究者把古典作品作為衡量一切文學作品的尺度，凡事成功地模仿古人的都是上乘之作，凡破壞傳統，不模仿古人的均被視為劣品。18、19世紀，由于自然科學中新思想、新方法的影響，文學研究轉向了歷史主義一實證主義的模式。這種研究對作家的生平傳略、思想發展過分偏重，對于作品的處理也比較機械。第一次大戰后，文學研究進入了一個新階段，歷史主義一實證主義的模式被美學一形式主義的模式所取代。研究者認為，作品本身是一個自足的、封閉的系統，文學研究的根本是對作品在內的各種因素作審美的剖析和判斷。第二次世界大戰后，西方批評界開始重視讀者的參與作用，將讀者對作品的理解、反應，閱讀過程對創作過程的積極干預，以及產生各種不同反應的社會的、歷史的和個人的原因納入其研究范圍。此后，文學評論界更是空前活躍，產生大量“離經叛道”的文學批評理論。美國著名學者布賴恩·博伊德(BrianBoyd)和著有《達爾文進化心理學、文學理論與文學批評》一文的美國學者約瑟夫·加洛(JosephCarrol1)以及《特洛伊的掠奪——重讀伊利亞特》一書的作者喬納森·高舍爾(JonathanGottschal1)于20世紀90年代提出文學達爾文主義，即將生物學中探尋生物體的發展模式運用于探尋文學作品中人類行為的內部機制，將達爾文主義與文學批評研究相結合形成文學達爾文主義。

首先，對于文學存在的目的，文學達爾文主義本著科學實用論的觀點做出論述：第一，隨著人類進化，智商日益增高，對于未知世界探索的獵奇心理日益增強，需要文學作品為人類插上想象的翅膀。某種程度上講，是文學作品滿足了人類早期的精神追求。第二，文學作品為人類構設了訓練“適者”去“生存”的場景，從而使人類獲得了難能可貴的經驗。第三，文學作品能夠滿足作家創作時的性幻想，是作家想取悅一位或多名假想中心怡悅異性的手段。第四，文學作品是文化整合的工具。進化心理學家認為，隨著文學作品的廣泛傳播，人們的心理呈現出趨同之勢，形成“基因一文化共同一進化”(gene—cultureeo—evolution)的文化大同局面，從而進一步促進人類社會共同繁榮發展。第五，文學作品始于宗教，并最終歸于宗教，是人類精神領域永恒的慰藉。第六，文學作品中豐富辭藻的絢爛魅力使得它成為人類愉悅身心的法寶。

其次，對于文本的分析評論，文學達爾文主義則立足于生物進化論的科學觀點進行解讀。傳統文學理論通常把文本視為在某種特定社會環境中的產物，而解構主義的創始人雅克·德里達則更為極端地認為，文學作品只不過是各種文本的交相印證，他曾指出：“文本外無他物”。因此，在文學達爾文主義者眼中，傳統的文學批評研究不外乎在文本中尋找某種研究者所青睞的理論印記罷了。例如，受弗洛伊德主義影響的人，讀小說是為了找出小孩想與雙親的暗示；而者要尋找的肯定是經濟與階級的沖突。對此，文學達爾文主義者強調指出傳統文學批評深受人的動機與認知偏見的影響，他們強烈呼吁文學批評中人性本質論的必要性，他們相信，文學所反映的是自然選擇下的普世人性本質，因而，不能探微而要跳出文本，要從動物性的擇偶、遺傳基因、血親關系及適境生存等角度來對文本進行宏觀解讀，要去分析人類各種行為的根本動因。

在解讀英國著名女作家簡·奧斯丁最受歡迎的一部小說《傲慢與偏見》時，文學達爾文主義者不去考慮辭藻的優美、情節的曲折及藝術手法的巧妙等細節因素，而是更注重在閱讀中去檢驗特定文化生態下形成的基本生物傾向。小說以“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這已經成了一條舉世公認的真理”開篇，以“班納特太太兩個最值得疼愛的女兒出嫁的那一天，正是她做母親的生平最高興的一天”結束刪，通篇無人能擺脫擇偶及遺傳基因等一系列生物問題。高貴而浪漫的伊麗莎自·班納特(ElizabethBennett)與達西(Darcy)的結合便是以社交的優雅隱藏生殖需求：她一定要找到有權勢的配偶以保證她繁衍后代；而他一定要找到年輕貌美的配偶以使得他的基因良性遺傳，這便是人類擇偶的生物進化標準。盡管在奧斯丁的描述中班納特太太總是傻乎乎的(invariablysilly)，但是文學達爾文主義者卻認為，她想方設法要把女兒嫁出去的根本原因是要完成她的生物進化使命——遺傳基因。只有她的女兒出嫁、生子，她的基因能得以延續，而基因延續則是一切生物體的終極本能目標，為實現這一目標，(生物意義上的)人類將不惜付出任何代價。對此，英國偉大的生物學家荷爾登(J．B．S．Haldane)曾做出這樣的評述：我可不愿為救一個兄弟而犧牲生命，但如果換成兩個兄弟，或是八個表兄弟我便死而無憾了。

當我們耳邊再一次響起哈姆雷特的躊躇話語“生存還是毀滅?這是個問題”時，我們頭腦中對于“這個問題”的理解是：或許尋求復仇的機會還不夠成熟?或許俄狄浦斯情結使他猶豫再三?又或許是丹麥王子自身贏弱的性格缺陷使之裹足不前?然而，文學達爾文主義者則將其猶豫不決的原因歸咎于個人既得利益與基因延續的生物利益之間的矛盾：是要殺死自己的叔父進而繼承王位呢(既得利益)?或讓母親與叔父的后代——同母異父的兄弟繼承并延續他3／8的基因(生物利益)呢?我們姑且不談這種解釋的合理性尚有幾分，但文學達爾文主義為文本分析提供了新的模式卻是不爭的事實。

文學達爾文主義總是選擇通過生物學而不是政治學或記號語言學的理念來研究文學，以自然法則為最高指導原則，用“物競天擇，適者生存”作為理論基石去解讀文學作品，將文本中的人類一切行為內在動因歸結為三點：后代的繁衍、資源的獲取、競爭與合作。

篇(6)

我不知道現代的學科系統是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進入現代電腦的編碼程序中，其途徑經過在線數據庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。

美術理論，顧名思義，是對美術之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規律又是途徑，涉及本質問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學的發問與解答。故理論一詞，往往追究本質，探討美術的發生意義以及內容與形式的審美關系，探討造型藝術自身構成的諸種要素及組合規律。在人文社會學科中，美術理論與美學最易接近，甚至被認為是美學的分支，似乎等同藝術哲學（英文ART就是指視覺的造型藝術，即我們所謂的“美術”）。當人們企圖用“藝術哲學”這一學科概念代替“美術理論”時，是否表明他們就是站在哲學的立場研究造型藝術呢？

美學，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學的沉思”，1735）文中所提出的學科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學），至1757年第4版時，改稱“美的科學”。參見［日］竹內敏雄主編《美學百科辭典》，池學鎮譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規律。“美學”成為一個學科的概念，本身就表明一種學術意向——將一個哲學的認識論問題提升到科學層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學的規則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統覺之先驗統一”的原理，否認表象在經驗直觀中的必然聯系，而認為“表象之相互關系，實由于直觀綜合中統覺之必然的統一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方沒有引起太多的注意，那時“科學主義”正風靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創刊的《震旦學報》第1期“美學”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術學校創辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設置“美學及美術史”公共課程，美術史分設中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學”課程實為美術史學概論，近似美術理論。（注：《北京美術學校學則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務廳文書科編《教育法規匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現代藝術教育法規匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，1997年7月版，第121-127頁。）

若回溯中國美術理論的傳統，始終未曾進入哲學內部，與其建立系統的聯系（哲學或文學理論向美術理論滲透，是單向度的外部關系），更無“科學”一說。古代中國，具備理論形態的造型藝術，主要是畫論與書論（雕塑業和建筑業，其理論多在技術規范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學”、“書學”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質而言，是密切聯系創作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創作實踐形成辯證的互動關系，這是中國古代美術理論的系統定位。

美術學是20世紀初出現的一個新學科概念，意味著“美術”研究將成為一門獨立的知識系統。但國人最初使用“美術學”，著眼點卻在美術史學。1907年，國粹派的刊物《國粹學報》第26期“美術篇”欄目，發表劉師培的文章《古今畫學變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術學變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術援地區而論》一文。（注：參見《國粹學報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統“畫學”、“書學”概念轉向“美術學”概念之最早例證。劉師培所用“美術學”，就是美術史研究，或稱美術史學。這是當時的風氣，受西學影響，對各種對象的研究，均以“學”名冠之（含有科學的名義）。所以，劉師培的“美術學”概念，并不是將傳統的中國美術理論整體提升到學科層面上，而僅僅將中國美術史作為一門學科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學問或學說，也可指稱某種學科或某一領域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術理論多歸學理研究一類，與創作實踐相關。所謂相關，一及創作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現代學科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統的知識整理。

不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現代學科建制的還是美術史學（在中央美術學院設立美術史系），它基本沿用歷史學的學科規范。美術理論因無學科建制，相關研究人員分散在普通高校哲學系、藝術系，或美術學院的理論教研室、美術研究所等單位，——作為純粹思辨形態的造型藝術理論，往往進入哲學或美學系統；而作為一般造型技藝理論或與本體形態相關的闡釋理論，往往以課程的方式出現在專門的美術院校。1978年后，在專業美術院校和藝術研究院設立了“美術歷史與理論”的學科名稱（簡稱“美術史論”），至此，美術理論才進入學科建設的門檻。

“美術歷史與理論”正式改稱“美術學”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關系尚待討論），而將“美術學”確定為“二級”或“三級”學科，則到了1992年（注：1990年，國務院學位委員會專業目錄調整會議決定，將“美術歷史與理論”改稱“美術學”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術監督局《學科代碼表》，“美術學”以二級學科的名義出現，包括理論研究和創作研究等下屬三級學科，原“美術歷史與理論”亦以“美術學（三級學科）名之，但內涵有變。）。二級學科的“美術學”，基本上包含原先術科的“美術”系列，從術科到學科，意味著增強學術含量，全面提升學術品質。原先依附創作實踐的美術理論同樣提升到“學科”層面，而且和美術史學合并成為三級學科的“美術學”。在二級學科的大系統內，美術理論和創作實踐還是一個整體，只是更強調了美術的本體性研究和學科獨立性，強調理論和實踐的相互促進關系，促使技藝性學科在建制上不斷完善。同時，作為三級學科的“美術學”，在概念的內涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術學”（注：參見鄧福星《關于美術學及其它》，《美術觀察》1998年第1期，第55頁。），在學術立場上，重新確立了中國美術理論“史論評”三位一體的傳統。由此，美術理論亦開始以學科的名義真正進入學術系統，但問題也接踵而來：其學科性質如何？學科規范何在？學術閾場如何界定？

如果說，美術理論進入藝術理論系統或美學系統，還有既成的規范（西方的）可以遵循，但到了“美術學”的新建系統，所有的一切必須重新鏈接，重新規范，重新定位。

高等院校專業教學課程的設置是學科最明顯的標識。在美術學院，除了美術史外，有關的理論課程為藝術概論、透視學、解剖學、色彩學等，均作為專業基礎理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學科的基本理論，我們主要關注“概論”。早期的《美術概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯教材（如涅陀希文著的《藝術概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術學院藝術理論教研室才編寫出一本《美術概論》。一門學科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術理論，關注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結，時論是現狀研究，關注時下美術現象，以既定價值標準，審視與評判美術實踐之主體與客體及其相互關系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創作觀念與審美意識。事實上，在美術理論的發展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學理論史，常冠名以“中國文學批評中”或“中國文學理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學批評史》。）；敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統的藝術理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學科概念

常言，美術理論是一門研究與考察美術活動和美術現象，探求其規律的人文學科，是一個關于美術的知識系統。研究者必須將他對美術現象的感受與體察之經驗轉化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統？

我們可以對美術理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學術規范，在高校還要有相應的教學實體，包括教材。中國的美術理論的學科建設問題，長期以來有教學和研究實體，卻無教材無規范（技法理論除外），且研究領域渙散，一直無法走上正常的學科建設軌道。如果檢測近20年來我國所有美術理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結論？你能看到一個學科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學問題研究，也有形式本體問題研究、形態研究、批評研究、心理學研究等，還有一些跨學科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學科界限？或在學科內部建立一道學術底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統性處理，即將現有的各種知識系統化，尋找各個知識系統（小系統，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學科圖表上顯示其內在的與外在的各種關系。

不可否認，理論學科的研究對象比歷史學復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術理論研究的不確定性？科學研究的意義就是將復雜的問題有序化。一個系統的學科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構一系列的學科概念。20世紀80年代以來，學界一再提倡美術本體研究，可為什么還是一再徘徊在學科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學派還不是問題的關鍵，每一學科都存在不同學派不同學說，但都不會影響其學科的整體規范，不會淡化以至解構學科特征，至少在某一時期如此。每一學科也都會出現新興的交叉學科，都會模糊、淡化甚至重復學科的研究對象，同樣也不會改變本學科藝術質。美術理論為什么會存在這么一個學科概念，卻無明確的學科定位和學科規范呢？因為歷來中國美術理論就缺乏一個大的系統建構。

當我對自己所接觸的知識進行整理時，發現中國歷史上所謂“美術理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏一個系統網絡接納這些知識。追求系統知識，并非就是“唯科學主義”?？茖W，包含自然科學和社會科學，也關系到人文學科(humanities)。顯然，美術理論屬于人文學科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現的內在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關于美術現象的整體價值評述。但是，美術理論也涉及到人與對象物，人或對象物與社會之間的關系，需要觀察、統計與邏輯推理，這就涉及到“科學”，涉及到觀察與理論的關系問題。中國歷代的美術理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發現而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結性的評價將現象定性定位，構成知識點，隨后便發生轉移。以價值觀為基點的系統性理論建構，應有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統理論出現時，是否標志著一個時期的開始抑或完結？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應關系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現幾個不同的理論體系。我們只能根據理論表述自身的性質決定體系的存在。文化系統比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區域空間的標定。美術也一樣，作為人類造型的活動和現象，也從屬于各個不同的文化系統，而研究這些活動和現象的美術理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關系。

在“美術學”、“美術理論”等學科概念上，中國和日本的學術界有著比較接近的看法。

可以對證以下兩個文本：

(1)《中國大百科全書》美術卷中的“美術理論”詞條，總定義是：“關于美術實踐的科學總結?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎理論。以學科的概念論，當屬狹義。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現象自身（包括創作、欣賞、作品和作者）、美術與社會外部的關系、美術理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。最后，串講了中外美術理論的發展源流，比較兩者間的形態和功用，結論：“由于美術實踐的多元性、多層次性和復雜性，并且總是在不斷地發展，所以，美術理論不應該也不可能是獨尊一說和凝固不變的?！保ㄗⅲ骸吨袊蟀倏迫珪佬g》，中國大百科全書出版社，第524頁。）

(2)日本學者竹內敏雄主編《美學百科辭典》，其“美術學”詞條言其概念相當于“藝術學”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術，日文無對應詞，故以“美術學”相譯?！懊佬g學泛稱造型藝術的學問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術學”和“美術史”兩種。什么是“體系美術學”？“即研討一般造型藝術的本質和意義，闡明造型藝術各領域的特征、界限、相互關系等”，且“關于美術史的原理論和方法論及風格論跟體系研究頗有直接聯系”（注：［日］竹內敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術史，專指體系研究”。

篇(7)

【正 文】

一

關于溫克爾曼藝術史學思想的認識論背景，國內的研究一直以來都比較強調從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國理性主義哲學傳統的影響。（注：見邵大箴，《溫克爾曼及其美學思想》，載《希臘人的藝術》，(桂林：廣西師范大學出版社，2001)，頁5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認為，溫克爾曼關于文化和歷史的認識并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來，在這個問題上還有必要繼續作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學學習神學，而且他還聽過沃爾夫的學生、美學的創始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學任教。） 但是他對鮑氏的哲學很是不以為然。（注：見[德]西海·貝格瑙，《論德國古典美學》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會發現，盡管溫克爾曼是在德國的學術中心哈雷大學接受了正規的神學教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學理論，但是溫克爾曼的著作中并體現不出德國哲學家擅長的形而上思考的特點。顯然，從溫克爾曼對待鮑姆加登的態度來說，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國的理性主義傳統對于溫克爾曼藝術史學思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因為作者的主觀姿態而否定掉的。溫克爾曼史學思想中的一些具體的問題——作為體系的藝術史、自由與藝術的繁榮、關于理想的美——事實上都與他之前的理性主義者的哲學思考有著密切的聯系。溫克爾曼把藝術史作為一個“體系”去進行思考首先就得益于他在德國所接受的哲學訓練，這種探索體系形式的理論訓練先是由萊布尼茲灌輸到了德國哲學中，繼而在沃爾夫那里得到了強調，最終影響到了整個德國古典哲學的進程。而英、法的哲學在笛卡爾之后對于龐大哲學體系的建構則基本上持著一種排斥的態度。（注：關于德國哲學在體系思維上的訓練及其與英、法哲學的區別的論述參見[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，顧偉銘等譯，(濟南：山東人民出版社，1996)，頁326—327。） 正是因為溫克爾曼接受了這樣一種訓練，我們便不難理解，為什么不是已經在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國人溫克爾曼發明了現代的、綜合的藝術史學科。在討論自由與藝術繁榮之間的關系時，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當作一個對于藝術之繁榮來說必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問題上，溫克爾曼根據他對希臘藝術的研究勾畫了一個理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因為它的高高在上、超凡絕倫，因此一些學者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質在溫克爾曼思想的研究中是一個十分重要的問題，學者意見不一。克羅齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對此予以否認，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經驗的角度研究美的學者之列。相關論述見：[意]貝內戴托·克羅齊，《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國社會科學出版社，1984)，頁105；見[美]雷納·韋勒克，《近代文學批評史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學史》(上卷)，(北京：人民文學出版社，1979)，頁118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認為他的這一看法來自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術批評史》，遲軻譯，(海口：海南人民出版社，1987)，頁126；[德]黑格爾，《美學》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務印書館，1981)，頁19。本文同意文杜里和黑格爾的見解。） 然而，無論說溫克爾曼的美是來自于夏夫茲伯里這個贊成理性主義的英國的新柏拉圖主義者，還是說它來自于萊布尼茲對于“美”的理解，在我看來都只是看到了溫克爾曼關于美的論述的一些表面的問題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過分析、歸納和總結，使理想的美從具體的材料中生發了出來，也就是說，他把理性主義者的論述用經驗主義的方式顛倒過來了。

對于溫克爾曼來說，經驗主義的影響確乎更大。經驗主義在當時整個德國的文藝理論界也是占優勢的。18世紀初的德國思想對于溫克爾曼的確沒有那么大的吸引力，因為當時的德國學術比起英、法兩國的學術來說實在是太薄弱了。（注：關于德國啟蒙運動的一般狀況參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁279—282。） 對于當時的德國思想界來說，更多的影響來自于英、法。當法國的啟蒙思想家們在進行“古今之爭”的時候，德國人考慮的問題卻不是古今的優劣，而是他們的文藝是應該借鑒法國還是英國，足見當時的德國知識界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭，本質上是理性主義與經驗主義之爭在德國的延續，其結果則是以經驗主義的勝利告終。（注：參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁282—286；以及[英]鮑?？?，《美學史》，張今譯，北京：商務印書館，1987)，頁211—281。） 法國的啟蒙思想對于德國的啟蒙運動當然是具有著決定性的影響，（注：在這個問題上，德國的思想家當然不是完全被動的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統有著內在的聯系。參見[英]柏林，《休謨和德國反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁193—224。） 而在哲學史上，18世紀的法國啟蒙思想家事實上也更多地受到了英國經驗主義哲學的影響。根據羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國優越的資本主義制度的吸引，一個重要的因素是，牛頓對于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學在英法的勝利主要應該歸功于牛頓的威望，而把英國以洛克為代表的經驗主義哲學傳到法國去的主要人物正是伏爾泰。（注：見[英]羅素，《西方哲學史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務印書館，1976)，頁175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國三年，在后來的著作中，他曾寫道：“尤其在哲學方面，英國人是其他民族的導師。”（注：見[法]伏爾泰，《路易十四時代》，吳模信等譯，(北京：商務印書館，1982)，頁496。） 在自然科學方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學的領域，他則創立了一種以《風俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學?？ㄎ骼罩赋?，這種方案就是不讓歷史寫作單純的依賴哲學或者神學的建構力量，而是試圖直接從生動豐富的歷史細節中引出新的哲學問題。（注：見[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進步和它的諸因素內在的關系。伏爾泰抱怨歷史知識較之自然知識而言處于支離破碎的狀態。歷史也應當能夠類似于牛頓的科學，能把事實還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經》作為基本的敘述結構的局面，而是要模仿牛頓的力學從最基本的歷史材料出發建構新的歷史模型。這個歷史模型把人類的歷史從神學的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過對人生活的環境氣候、民族、風俗等人類生活各個方面的考察勾畫一個世俗的人類文明史。正是在這個意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風俗論》的轉變稱作是發生在17世紀末18世紀初歐洲精神史上危機的標志。（注：見[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002)，頁121。） 卡西勒對伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認為伏爾泰并不否認理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過一種新的歷史模型使得理性能夠在經驗中顯現、并能為自身所理解，也就是說在伏爾泰那里唯有分析的、經驗的歷史才能夠充分地展現理性的發展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，頁213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術史學思想的一個重要的前導，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發。事實上，溫克爾曼的《古代藝術史》也表現出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國理性主義哲學訓練，卻也用一種經驗的方式去進行藝術史研究。

二

前述的認識論背景對于溫克爾曼的藝術史“體系”構想產生了深刻的影響。在《古代藝術史》緒言中，溫克爾曼說：

“我所著手寫作的古代藝術史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說明在那些年代里發生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個詞，這種意義就是它在希臘語中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關于古代國家之藝術的論述——涉及到每個單獨國家的藝術時我已經力圖實施這個構想，這一點在論述希臘藝術時尤為顯著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術史作為一種體系去研究，也就是說要用一種體系性的思維去構架藝術史寫作的結構，這無疑是溫克爾曼的一個創造性的貢獻。

“體系”顯然不是我們今天所說的涉及到圖像、風格、文獻材料的考據等一般的藝術史方法，它首先是一個哲學概念，一個重要的認識論問題。西方現代哲學史上，從萊布尼茲開始，德國的古典哲學大家們多傾其一生，努力構建自己的哲學體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學哲學家也被稱作“體系哲學家”。海德格爾在對謝林關于人類自由的本質論述的相關研究中曾用相當的篇幅討論過“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認為，這一淵博而又深刻的論述對于我們理解溫克爾曼的藝術史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對謝林有效，因為體系的觀念是近代哲學思維邏輯的一個基本的“語境”，所以我想首先簡要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來自于希臘語συνιστημι，意為“我來安排”，他有兩個意義的指向：其一是內在的、給事情提供其根據與支點的結構；其二是外在的隨意的堆積框架。后來“體系”這個詞逐漸被使用于認識領域，由于其本來所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創造真正的哲學體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡要地考察了古代和中世紀的哲學。他認為，西方哲學的開端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀，像托馬斯阿奎那的著名的《神學大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學也不及，更不用說是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀的各種神學“大全”不算“體系”，而是神學的教科書。接著，海德格爾對于“體系”的概念進行了集中的論述，他反對把“體系”當成是對現有的教學材料進行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現有知識材料以一種次序，以期適當傳達知識，反之體系是可知東西本身的內在安排，是給其以論證性的形態和展示，更真切地說，體系是對存在東西在其存在性內結構與銜合的合知識性的安排?！保ㄗⅲ合嚓P的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁45。） 在海德格爾看來，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀形成的，因為直到近代“體系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數學的理性體系在人類思維中占據優勢統治地位。在進行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀德國古典哲學思想變遷的過程中，“體系”是“整個哲學的主導詞語”。（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內在的結構秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國的唯心論哲學傳統。前文中，我強調了溫克爾曼與經驗主義的關系，那么，是否能夠找到一個接近海德格爾所謂“體系”概念的實質，而與溫克爾曼的聯系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書》為我們提供了重要的提示，其中對“體系”一詞有專門的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說，“所謂體系，無非是一種藝術或科學中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導致并說明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個原則……在所有的體系中也只有一個首要的原則，而構成體系的各個因素都依存于它?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅吉爾的英譯本，(沈陽：遼寧人民出版社，1992)，頁349—350。） 伏爾泰認為在哲學家的著作中有三類原則，他們形成了三個類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設，以此作為基礎的體系稱為假說；第三類原則是由事實所構成的，這些事實，是在實驗中收集到并經過考察和鑒別的。伏爾泰認為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來的；只有它們才有資格被稱之為體系?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁350。） 而且，真正的體系要以事實為基礎，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內在聯系。伏爾泰堅信“沒有任何一種科學或藝術是根本不能建立任何體系的。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁353。）

伏爾泰的解釋使我們意識到，“體系”的問題在17、18世紀是歐洲哲學的一個重要問題。阿歷克斯·波茨說：“為了認知人類文化和社會某些關鍵層面的經驗的多樣性而精心構建一個體系是啟蒙運動的一個中心課題?！保ㄗⅲ篠ee Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區別的，并不像阿歷克斯·波茨說得那么簡單。從伏爾泰對于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對于體系思維的認識在當時并不是唯一的，因而不能用一種籠統的趨勢概括它在當時的發展和影響?？ㄎ骼赵赋?，當時的英、法正流行著一股反體系的潮流，對溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁327。） 孔迪亞克在1759年發表了《論體系》一書，他強烈地主張在物理學中消滅“體系癖”，而17世紀那些偉大的形而上學大廈正是從這種“體系癖”中產生的。孔迪亞克反對任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解釋，而是主張必須直接對現象進行觀察，通過對現象的經驗性質的聯系作出清楚的規定。接著，把牛頓奉為經典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學發難。（注：轉引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時，實際上也就包含著反對以前的理性主義者主要通過演繹的方法所建立的形而上學體系，主張一種基于現象的觀察建立的經驗的體系的思考。按照伏爾泰的設想，關于藝術的研究顯然也應該能夠建立一個體系。這個“體系”當然應該是一個“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對“體系”的時候卻提出了要建立一個藝術史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應該說是萊布尼茲灌注到德國哲學中“體系精神”的一種根深蒂固的反應。當然，深受英、法經驗主義哲學影響的溫克爾曼不會把這個“體系”建構成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說的那種新的經驗的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒有對他的“體系”的概念作出說明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術史的“體系”概念及其理論結構時采用的方法是通過把《古代藝術史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時沒有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關論述中抽象出來的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關論述的補充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問題，阿歷克斯·波茨認為：“溫克爾曼的體系既是一個從那些作為自明真理的原則中推衍出來的概念結構，又是一個從實物證據中歸納出來的分類框架，這些實物證據聯系于置于思考之下的現象，在他那里也就是古代藝術?！保ㄗⅲ篒bid. p. 33. ） 進而，他又對這一論點作了發揮，認為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認作是來自于先驗原則的推演。他認為這個體系乃是為了認知經驗的材料而組成的“假設的結構”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個體系的任何一個方面，只能把二者結合起來才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說過，溫克爾曼的思想從大處說乃是受到了在他之前的理性主義哲學和經驗主義哲學的綜合影響。理性主義注重演繹，經驗主義注重歸納，在他的“體系”中，無疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說的“先驗的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經驗”的，而且在古希臘是已經“經驗”過的，只不過對于當時來說像是一種“先于當下經驗”的存在罷了。我贊成關于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預設的結構存在的問題，但我認為溫克爾曼的這個“體系”中的原則都是由經驗建構起來的，他以具體的藝術作品和史料為基礎對古代遺留下來的藝術作品進行了仔細的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學方法以及具體的論證過程。古代藝術發展的基本規律、自由與藝術的繁榮之間的關系以及理想的美等問題都是構成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術史》中比較初級的風格分析、題材與歷史、神話之間的關系問題的分析、辨別真偽的分析等問題都是具體的、操作性的歷史學方法；涉及到具體藝術作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經驗的領域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經驗論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術史》中那些最基本的原則及其相互之間的關系。

首先是古代藝術的發展規律問題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術的興衰模式，他說《古代藝術史》的目的“是要說明藝術的起源、發展、變化和衰落，以及不同的國家、時代和藝術家所具有的不同的風格，而且要盡可能地從現存的最古老的遺跡開始全面考察?！保ㄗⅲ篔ohann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術比作人和植物的自然生老的過程。但是，在溫克爾曼那里藝術并非如瓦薩里所言來自于上帝的創造，他認為藝術以一種最為簡單的形式出現，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒有證據表明藝術到底最早起源于哪一個國家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來，溫克爾曼關于藝術發展過程的描繪在他那個時代幾乎是陳詞濫調，因為把歷史的發展比作人或者植物的榮衰早已經不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發現。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術進步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術的起源和發展時卻已經不像瓦薩里那樣套用《圣經》的歷史序列了。（注：見[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術出版社、長江文藝出版社，2003)，頁21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環論，（注：德國學者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認為溫克爾曼的藝術史觀仍然是循環論的模式，而阿歷克斯·波茨則認為，比之一般的藝術史循環論，溫克爾曼的藝術史體系是一個例外。我認為，不能通過《名人傳》和《古代藝術史》的簡單比較就得出溫克爾曼的藝術史觀是循環論的結論。《古代藝術史》寫的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫到瓦薩里的時代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術的歷史序列，不構成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對于當代藝術要朝著古典的“美”前進的觀點是深信不疑的，他并沒有討論新的歷史循環。啟蒙的時代是歷史進步論的時代，溫克爾曼也是進步論的，只不過他的歷史進步的目標是“好古”的罷了。關于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點，參見《藝術史終結了嗎？關于當代藝術史和當代藝術史學的反思》，載《藝術史終結了嗎？當代西方藝術史哲學文選》，常寧生編譯，(長沙：湖南美術出版社，1999)，頁295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術的進程重新確定為對至高無上的理想的“美”的追尋。無疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無法逾越的屬于中世紀的“上帝之城”。其次，他給整個古代世界的藝術發展勾畫了一個合理的圖景，這個圖景也就是一個描述古代藝術的通史的結構。正是在這個通史的結構中，希臘真正成為古代藝術的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內的整個古代藝術——主要是雕塑——制造了一個完整、綜合而且清晰的年代學框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫了藝術的興衰，而且給整個他所了解的古代世界，在各個民族之間建立了一個關于藝術興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術，這是一個大跨度的人類精神實踐的歷史綜合。他說，直到希臘人去發現之前，埃及人和波斯人的藝術如同一棵沒人知道它的好，卻被悉心照料的樹木；伊特魯斯坎人的藝術是湍急的溪流；而希臘人的藝術則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點對于他以后的西方藝術史的價值描述有著決定性的影響。第三，他還給當時并不為人所了解的古希臘藝術勾畫了一個歷史的發展輪廓，把古希臘的藝術分成了四個時期：第一種風格從遠古到菲迪亞斯為止，相當于政治上希伯戰爭之前的時間，風格以直線和僵直的造型為特點，被稱為“遠古風格”。第二種風格延續到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當于雅典自由城邦極盛的時期，風格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風格”；第三種風格隨著上述三人學派的衰落而衰亡，政治上一直延續到亞歷山大時期，風格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時期了，風格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術》，載《希臘人的藝術》，頁173-201。） 以前的法國古物學家也想構建一個希臘藝術史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術拿出了一個合情合理的年代學框架，從而描繪了希臘藝術發展的歷史序列，這個歷史序列也就是希臘藝術風格演變的序列。這個風格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術作品出發，通過對風格的歷史分析從而達到對古代藝術的認知。

溫克爾曼的藝術史“體系”的第二個方面就是把藝術作為社會的一個分支看待，把研究藝術與研究特定國家或民族的氣候、政治條件乃至整個社會生活的各個方面結合起來。這種方法的來源，我們在關于背景的分析中討論過了：它來源于近代形成的因果的解釋模式，伏爾泰和孟德斯鳩的歷史學方法對于溫克爾曼具有重要的影響。但是，溫克爾曼的高明之處在于他把這種方法成功地運用于藝術研究。文杜里曾這樣評價溫克爾曼：“在他之前，人們以介紹的形式所做的藝術論文中，曾描寫過著名藝術家的生活。只是在生活描述的過程里反映出某種評論觀點，卻被人們看作是論文中提出的藝術規則。溫克爾曼把這一整套系統都推翻了，他在欣賞作品時試圖從中發現能使他作出某種判斷的因素；或者更確切地說，他認為自己的看法與富于‘美的風格’的希臘藝術家所具有的特殊魅力是一致的。也就是說，他認為藝術是與他所處的那個歷史時期相一致的。自然，這樣做的結果，使他所研究的藝術作品失去了個性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開拓的道路偏離歷史和美學的標桿。但同時，他在這條道路上卻有相當的收獲。他把‘藝術家生活’置之腦后，而創造了‘藝術歷史’的一種類型。并用后者作為他于1764年出版的關于古代藝術一書的題目。這是頭一次有人采用‘藝術的歷史’作為書的名稱。”（注：[意]L. 文杜里，《西方藝術批評史》，頁126。） 對此，柯林伍德也談到：“他設想出一種深邃的創造性的觀念，即有著一種藝術史存在的這一觀念，這決不能和藝術家們的傳記混為一談：它是藝術自身的歷史，通過前后相繼的藝術家們的作品在不斷發展著，而他們卻對任何這樣的發展都沒有意識的察覺。就這種概念來說，藝術家僅只是藝術發展中某一特殊階段的一種無意識的工具而已?！保ㄗⅲ篬英]柯林武德，《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，(北京：商務印書館，1997)，頁140，注釋1。） 的確，把“體系”性的思維方式納入到藝術史的研究中，就使藝術史與更為廣闊的社會存在發生了密切的關系。如果我們通過瓦薩里的方式了解藝術史，我們需要首先靠近藝術家，知人論世，通過一個個“真實”的生命認識藝術，藝術通過個人與社會發生關系，藝術的價值和成就在很大的程度上是由藝術家個人的神話造就的。也就是說，藝術作為一種重要的社會存在，只是根植于一個特定的人類群體——藝術家。溫克爾曼通過一種整體性的體系思維讓我們認識到，藝術不是一部分人的神話，它的產生根植于社會的固有結構。這樣的一種敘述方式使得關于藝術的知識就不再是一部分人創造、一部分人把玩的學問，而是具有了一種民主的、人本的價值。通過藝術史，我們可以研究普遍的人性，透視人類生存和創造的本質。這樣，藝術史作為一門人文學科的價值就會漸漸被人們所承認。從這個意義上講，溫克爾曼可以被毫無疑義的歸入帕諾夫斯基所講的人文主義傳統。（注：[美]E. 帕諾夫斯基，《作為人文主義一門學科的藝術史》，載《視覺藝術的含義》，傅志強譯，(沈陽：遼寧人民出版社，1987)，頁1-30；另外，關于溫克爾曼于人文主義傳統之間的關系可參見[英]阿倫？布洛克，《西方人文主義傳統》，董樂山譯，(北京：生活·讀書·新知三聯書店)，頁104—111。）