繪畫論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇繪畫論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

葉淺予的人物畫有西方寫實的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實的局限，強化了筆墨和線條的表現，其人物造型的準確性多來自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強化了人物畫的線條表現，速寫式線條的迅疾多變構成黃胄人物畫的一個重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現，較之徐派人物畫更具生動、自然之效，更促使京派人物畫向傳統文人畫傾斜，從而構成與徐氏學派人物畫不同的審美取向。

從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實主義對人物畫創作的觀念籠罩，這標志著寫實主義人物畫逐漸向傳統文人畫過渡。但這一切無疑都仍是在寫實主義內部進行的，無法從根本上沖破寫實主義的框架。徹底沖破寫實主義的觀念，推動中國人物畫的現代轉型，還要依賴時代審美觀念的變革和中西美術融合碰撞背景下的多元化審美價值。

“85美術新潮”在為中國現代美術帶來多元化審美的同時，也促使中國現代美術創作呈現多元化態勢。在當代中國美術全面經受西方現代主義及后現代主義藝術思潮沖擊的過程中，傳統文人畫也作為制衡力量開始走向全面復興，而寫實主義在經受了現代藝術對它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強的生命力，主動融入現代美術思潮，以新的面貌和創作形態繼續占據著當代中國畫壇的主流地位。

京派繪畫創作開始沖破“素描為一切造型基礎”的寫實主義觀念，開啟全新的現代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風打破了主題性創作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識形態價值取向。在繪畫語言方面，素描寫實手法已從唯一正宗的地位開始降落，西方現代派變形、夸張、抽象、潑彩、構成、肌理等造型手法成為這個時期京派人物畫創作突破寫實畫風轄制的有效手段。西方現代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現代畫風恰恰與中國傳統文人畫相互融合，開創了后京派文人畫創作的新格局。

后京派傳統文人畫的復興主要體現在山水畫方面。從20世紀50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對峙，兩者成為20世紀中期中國寫實主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實主義山水畫的創作路子，重新回歸文人畫山水傳統。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會現實、表現宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統文人山水畫那樣強調表現心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無法在風格圖式上認同李可染，但他們無論如何都無法不面對他，李可染仍然是一座無法繞開的大山。從當代新文人山水畫派的審美創作傾向我們可以看出，當代山水畫有忽視風格、偏重筆墨的傾向，這導致當代山水畫復古風氣的盛行。但僅就復興傳統山水畫、重建其價值尊嚴而言，當代京派山水畫無疑起到了積極的作用。

傳統文人畫的復興對于京派花鳥畫來說有著至關重要的意義。京派早期以花鳥畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥畫著稱。20世紀50年代之后，無論人物畫、山水畫皆走上寫實主義道路，力求用寫實主義推動中國畫的現代轉型，而唯有花鳥畫逐漸邊緣化，與寫實主義相對立，成為被抑制的對象。20世紀80年代中期之后，京派花鳥畫在全面回歸傳統文人畫的同時，也開啟了花鳥畫的現代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構成、風格等方面都力求追尋一種現代況味，因而在后京派花鳥畫創作格局中，除大寫意花鳥畫外，也出現了工筆寫意花鳥、現代花鳥畫。這個時期，最具影響力的大寫意花鳥畫家要數崔子范。崔子范并不是學畫出身，這使其從根基上就掙脫了來自傳統繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。

就京派繪畫的現代性范式建構來說，其人物畫最為成功。通過對西方現代主義的吸取和與傳統文人畫的融合，京派寫實主義繪畫基本完成了人物畫的現代轉型。在后京派人物畫家中，張道興是最出色的，他的人物畫雖有寫實的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領，但他的畫已沒有多少素描的影子了，而是純以傳統筆墨線條為之，這突出表現在他的人物畫的面部刻畫上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線極力靠近傳統筆墨，但造型的準確卻來自寫實的深厚功底。因而他的畫雖極力強調變形夸張，但形準卻成為其人物畫達乎神韻的前提。

篇(2)

論文摘要：山水畫藝術在高等學校的教學由來已久，作為美術學科的必修課程，山水畫教學對陶冶學生的思想情操，凈化心靈，樹立學生正確的審美觀有著十分重要和長遠的意義。高校山水畫的教學，要通過對傳統藝術的深入研究和在教育教學方法上的正確實施，教育學生怎樣去審視并有效繼承傳統藝術留給我們的精髓，同時還要指導學生對現當代山水畫藝術理論與創作方向進行把握。

中國山水畫幾千年的發展演變形成了我們民族在山水文化上的優秀傳統，她是中國傳統繪畫的重要組成內容，她伴隨著我們的文明發生并發展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現當代山水畫家們畢生追求的一門優秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質在山水畫里體現得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創新提出了更高的要求。

山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業課程，經歷了從師徒言傳到學校教育的發展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現出多元探索的狀態：一部分教師重視古代山水畫傳統的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現，在傾向于現代水墨的探索中通過現代人文意識去觸摸天人合一的境界。WWW.133229.coM這三路教育理念和教學思想的共同發展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業教學內容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創新教學，如何更新教學內容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。

一、提高學生理論修養和增設相關理論課程

山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據教學進度與學生需要分發下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。

學生需要的理論課程是多方面的，其中應至少包括哲學、文化、歷史和美學理論著作等，還應有與山水畫藝術相關的理論文獻的閱讀。根據筆者個人經驗，學生應該閱讀的有關山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術的生命精神》，宗白華的《美學散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學》、《中國畫論體系》、《國畫現代形態》、《中國繪畫美學》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學習山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。

閱讀應在任課教師指導下，將有關理論著作和文獻資料，細致分析，合理分解，找出規律，使學生理解起來比較容易。另外，最好定期與學生談閱讀感受，或者經常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學生的理論修養，當然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學中有源源不斷的知識帶給學生。

二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學環節的訓練

首先，教師要加強學生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學是學習山水畫藝術的重要一課和基礎一課，歷代山水畫名家都非常重視學習傳統技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內涵，了解了作品產生的時代背景、構思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統資源，達到學習、借鑒、轉化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學好山水畫就要臨對范圖，更要領悟古人用意所在。

傳統山水畫的教學是要讓學生了解山水畫在美術史上的獨特意義，賞析山水畫的經典作品和繼承發展。對山水畫傳統中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構圖布局規律的知識要結合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細，教師要不斷激發學生的臨習熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側重一個時代的一家之法學好吃透，然后再換另一家學習，山水畫的臨摹應該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學習，等學生有了一定筆墨造型基礎后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學習對象來重點研究。

在臨摹教學中，教師要做學生審美方向的輔導，要讓學生從臨摹教學的一開始就學著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創造去感受古人之創造。在臨摹課堂上，必須對學生高標準嚴要求，把學習路子走正，還要保證學生的臨摹時間，學生必須在教師的指導下花大力氣臨摹一批傳統山水畫經典名作。畢竟厚積才能薄發，傳統山水畫教學的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。

其次，教師要重視學生寫生教學環節的訓練和生活感受的山水畫寫生是很好的提高學生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數畫家得到益處。寫生教學的要求是讓學生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學到的筆墨規律，并努力找尋屬于自己的表現形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓練可以培養學生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達的能力，是山水畫教學不可缺少的環節。高校的全日制教學有著優越的寫生條件，應多組織學生下鄉寫生采風，把寫生的重點放在觀察方法的轉變和筆墨語言的組織上。因為寫生是創作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內在追求統一起來，從寫生開始積累感受和表達沖動。寫生環節就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規律，學生應在老師指導下深入研究消化傳統知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現自然和內心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調動和缺失個性化認識等通病，打開屬于自己的精神狀態。寫生是直接面對自然的藝術行為，既要寫景又要寫情，不應只是關注自然物像的表面形態，還要研究其內在變化規律，找出共性，并滲透進自己的思想情感和主觀期待。

山水畫寫生造境應是長時間關注的教學重點，教師在教學中要做到以身示范，循序漸進。山水寫生環節中，教師要對學生不同時期記錄的不同感受做定期輔導，把學生產生的不同心境作全面紀錄和整理，還要引導學生多想像，與記憶中的某些場景發生聯想并鍛煉學生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩扎穩打，利用個體的獨特感受去觀察自然，表達自然，從情感深處貼近生活，練就學生的主觀洞察力，學會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術原則。

三、積極組織學生進行山水畫創作

強化富有開拓精神的山水畫創作教學是高校山水畫教學的延伸環節。山水畫創作的教學是最終檢驗學生學習效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學生應拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進內心，嘗試展開屬于自己的山水創作之路。教師的教學應通過給學生分析大量的創作實例，使之逐漸找到自己的切人點并深入挖掘，教師要做好解決突發事件的準備，對于當下學術界普遍關注的創作問題，學生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術思潮的諸多影響，教師要幫助學生建立個人堅定的民族文化立場。我們主張學生應在教師的輔導和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創作教學中要始終堅持以獨特、創造為核心的教學思路，既要印證傳統又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。

四、山水畫教學要處理好的幾個重要關系

首先，是教與學的關系。美術教學有其自身特點，心靈交流非常重要。教師要與學生經常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學生同吃同住，保持親近，在指導寫生時，要密切關注每個學生的作品進度和學習規律，隨時挽救一些轉瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點撥作用并使學生可持續進步。教師還要在教學過程中盡量多的用自己良好的修養、熟練的技巧影響感召學生，并做到與學生一起探索，一起進步，讓學生明確知曉自己的探索道路是正確的。

其次，是數量和質量的關系。教師在布置作業和留給學生獨立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關聯性。沒有數量的要求難以提高質量，但盲目追求數量也會影響質量的提升，由于學生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術語言的訓練中，要適當安排學生多練習寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質量并很好的控制數量，山水寫生與創作環節中需要多畫稿子，反復修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。

再次，是畫內功夫和畫外功夫的關系。學生往往過于重視山水畫技法的掌握程度，忽視人品、修養、學識等的學習。其實，學習山水畫更應該在古典哲學、文學、詩歌、游記等有關的精神性知識資源上多下功夫。對于專業技巧的教學，各個高校都有其獨立的一套辦法，唯獨畫外之功多半靠自己領悟，畫外功夫是技法的靈魂所在，需要時問去堅持和磨練，一般教學的灌輸往往收效甚微，所以，要給學生多創造藝術氣氛和人文環境。

篇(3)

關鍵詞：沈周；花鳥畫；繪畫風格

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0027-01

沈周（1427年―1509年），明代杰出畫家。字啟南，號石田，晚年自稱白石翁。明朝宣德二年十一月二十一日（1427年12月9日）沈周出生于蘇州府長洲縣相城里的一個詩書世家，一生隱逸，畢生勤于詩畫創作，作品頗多，聲譽隆然，病逝于正德四年八月二日（1509年8月2日），享年八十三歲。

藝術家用自己獨特的繪畫思想及表現手法來詮釋自己的感受，這種詮釋的結果通常具有一定的風格特色。沈周也不例外，他通過自身的不懈努力，最終形成了自己花鳥畫的特色。

一、取材廣泛，風貌眾多

竹、荷花、牡丹、芭蕉、石榴、枇杷、芙蓉、桃花、玉蘭、葡萄、蝴蝶花、萱花、白菜、田雞、鳥、鵝、貓、蟬、蛙、蟹、蝦乃至牲畜毛驢等無不成為沈周筆下攝取的對象。而且這些前無古人的形象在沈周生花之筆下呈現出了別一般的風采。

廣泛的題材體現在沈周68歲時作的“寫生冊”16頁，直接寫生，用筆精湛，有玉蘭、葡萄、蝴蝶花等等；也體現在《臥游圖》，其中就包括了水牛、杏花、枇杷、雞雛、石榴、蟬。

二、折枝構圖，造型巧妙

在花鳥畫作品中，構圖得當是作品創作成功的關鍵。所謂構圖，也就是章法、布局。中國歷代畫論中南朝齊?謝赫“六法”中“經營位置”就是指的構圖。謝赫以后，歷代畫論著作涉及“經營位置”這一論述屢見不鮮，如唐?張彥遠認為構圖乃“畫之總要”、明?李日華也認為“大都畫法以布置意向為第一”、清?蔣和認為“章法未到而筆法到者，如升堂而未入室；筆法未到而章法到者，畫必脫稿于古人”等等，眾多論者都認為構圖是繪畫創作的重要環節。

折枝構圖是通過截取自然界中花與鳥的某一部分的角度，并利用中國畫空間和延伸的特點，造成一種靠聯想而不斷補充深化的廣闊空間。沈周折枝花鳥作品比較多，《臥游圖》（北京故宮博物院藏）、《慈鳥圖》（上海博物館藏）、《枯木八哥圖軸》（揚州博物館藏）、《辛夷墨菜圖》（北京故宮博物院藏）等，寫真小品《寫生冊》（博物院藏）。

造型上，沈周非常注意突出花鳥性格，將花鳥注入人的主觀情緒，創作了“似與不似之間”的藝術形象。比如，故宮博物院藏的2件他的《墨牡丹》，一為“爛漫盈目”，一為“余香剩瓣”，各具風采。前者花朵飽滿向上，展蕊怒放，枝莖疏朗。后者枝老花衰，將殘的牡丹，花葉設計成下垂狀。這兩組不同的造型分別表達了兩種不同形態的牡丹，沈周通過“巧妙”的設計組織，充分的傳達出了物象的“神韻”。

三、洗練的筆法，清潤的筆墨

水墨花鳥畫中復筆的大量使用，或始于沈周。沈周的復筆，增強了畫作的藝術表現力。清代方熏《山靜居畫論》點評沈周用筆：“點簇花果，石田每用復筆，多蘊蓄之致?！彼凇杜P游圖》中表現的石榴、枇杷皆用復筆，用筆流暢，富于變化。

王世貞說：“五代徐熙黃筌而下，至宣和主，寫花鳥妙在設色粉繪，隱謂錄用耳真也?！敝袊B畫傳統方法，多以線勾勒造型，傳統的花鳥畫的色彩要求，主要是肖似對象，所謂“以形寫形、以色貌色”。而沈周卻有了突破。他改變了長期用線勾勒的單一化方法，不僅用勾勒設色法，而且用沒骨寫生法，更是使用了水墨寫意法，別開生面。

四、妍雅的設色，沉靜的淡彩

沈周的花鳥畫分設色和水墨兩種。設色花鳥作品以淡色敷之，兼工帶寫，如《松下芙蓉圖》、《花下睡鵝圖軸》；水墨寫意作品傳世最多，影響也是最大的。

弘治二年已酉(1489)沈周所作《松下芙蓉圖》，圖上自識:“弘治己酉夏，長洲沈周”。該畫乃手卷，紙本設色，該畫其芙蓉花以紅色信筆點出，復以白粉勾絲；葉則用淡花青以沒骨法寫出，松樹用濃墨勾寫，整幅畫面濃淡、干濕，運用得當，秀潤清雅。畫面給人一種揮灑自如，瀟灑態意之感。藏于北京故宮博物院的1502年《紅杏圖》，一棵蒼翠的杏樹，枝干遒勁，向四周伸張，動感十足。古樸的樹枝上點綴著朵朵紅色的杏花，孤獨卻不寂寞，單調卻有著無盡的活力與青春氣息。

沈周是明代畫壇上杰出的“集大成”的文人畫家，他的花鳥畫藝術在花鳥畫史上有著承前啟后的意義。他在寫意花鳥畫的創作理論與藝術實踐上，為中國水墨寫意畫的發展做出了貢獻，他的繪畫風格對后世起到了示范和指導的作用。本文對其花鳥作品風格做了初步的探討，以期在以后的繪畫創作過程中，能夠吸取其精華，從而創作出更多更優秀的寫意花鳥畫作品。

篇(4)

關鍵詞：國畫；工筆畫；教學；現代

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0192-01

一、工筆畫教學的現狀

我國傳統的工筆畫教學講究師承關系，父子相傳、師徒相授、口傳身教。這一傳統教學模式培養了許多偉大藝術家甚至影響至今的各大藝術流派。在傳統的師傅帶徒弟式的教學模式中，工筆畫的學習離不開臨摹畫稿和對畫譜、畫論的研讀，《芥子園畫譜》就是一部整合了畫論和筆法臨摹的書籍，現代教學訓練中仍把它作為經典。說到現代工筆畫教學，由于西畫的傳入，留學西方的中國藝術家的推動，在教學模式上從師徒相授、傳移摹寫轉變為西方更為科學的解剖、素描、色彩，傳統觀察方法也轉變為更為科學的透視學觀察方法，現今美術學院的學生在學習工筆畫之前要學習素描幾何體、素描人物、色彩靜物、色彩人物，分過專業后再相應的做線描花鳥、線描人物的練習，臨摹古畫、創作。這一教學模式下，學生觀察事物更科學，造型更準確，對光影、空間的塑造更得心應手，這一教學模式固然是科學的，但也有很多缺點，比如工筆畫本身意境的追求，由于以西畫理念作為教學基礎，現在學習工筆畫的學生很少研讀畫論、畫譜，這就使得傳統繪畫理念和精髓逐漸丟失；古人作品中淡泊隱逸、閑適田園不是我們現代人的生活，所以筆墨當隨時代，工筆畫的教學也應緊隨時代的腳步；西畫的傳入也使越來越多的學生選擇西方的油畫等專業，較少選擇中國畫。把國畫比喻成是老牛車，而西畫是汽車。

二、工筆畫教學遇到的問題

眾所周知，工筆人物寫生課第一個內容是素描與專業課應怎樣相結合，這點在任何高校都差不多是相同的。中國畫的特點是以線造型為主, 因此在素描基礎課中應根據國畫的特點采取適合專業特點的以線為主的素描表現方法, 學生掌握了線的造型能力后, 在以后的步驟中就能輕松地完成造型任務。反之, 許多同學沒有根據專業特點, 一概按照油畫專業的素描教學要求, 不是以線為主去塑造形體而是用明暗光影調子去塑造, 到了下一步驟透稿時才發現不對, 還得從頭開始研究如何用線塑造形體, 所以大部分時間都用在素描這一階段?；A課向專業課過渡時, 觀察與表現方法產生矛盾發生混亂, 就影響了學習進程, 所以說素描課和專業課的結合是關鍵問題。應該在素描的基礎課中加強對各專業素描的訓練或者在專業課之前增加各自專業的素描時間, 使學生能有一個過渡的時間,為上好專業課打下良好的基礎。好的工筆作品應當是造型與制作的高度和諧。

工筆畫不同于其他的繪畫形式，他最重要表現手段是線。通過線塑造形體，通過線體現虛實轉折，而現在的老師、學生往往忽視線的作用，強調色彩和不同材料帶來的視覺沖擊力。綜觀現在的一些學生作品，題材和內容很新穎，創作手段也很豐富，但總少了點東西，就是骨法用筆，工筆畫的根基在于線，線就如同骨架支撐整幅畫。

三、樹立新的教學思想

我國傳統的教學模式是老師在課堂上授課，學生安靜的在課堂下聽課的場面，這樣的教學模式很單調，雖然可以達到一個統一的授課目的，但是不能因人而異，因材施教。我們上中國工筆畫的課，所培養的對象是專業的美術學生。他們本身對美都有一定的自我認識，或者對藝術有一定的見解。因此我們的課堂要縮短不同的學生對藝術的不認識到認識；不成熟到成熟的這個過程。如果單一的教學模式和教學內容只會對有天賦的學生進行扼殺。所以對于美術藝術的學生來說，應該了解每個同學的特點和愛好，因人而異，要在整個教學的過程中，盡量做到和諧自由，讓學生全面的發展，這才是中國工筆畫教學的重中之重。在課堂上講課，不能簡單的做到老師在課堂上講課，學生簡單的聽課，這樣達不到全面的發展，因為工筆畫的課堂不僅僅是在學術上傳授，更是在創作中傳授，也就是我們通俗說的畫。因為老師教課的目的就是想讓學生成為一名畫家，作為一名畫家不只是口頭上的表達或者文字上的寫作，更重要的一方面是在自己的繪畫功底上。因此在這方面，老師對學生的提問，不能簡單的安排在是或者否上，更重要的是在繪畫的傳授上。還有一點就是在身份的面對上，對于學生我們不能簡單的把他看作一名學生，要把他在心里看成以為藝術家，這樣才能公平的對待他所創作的每一副作品，在點評上或者傳授上才能把起點提的更高。這一點在我國傳統的藝術繪畫教育方面，是沒有做到的，應該全面的進行改進。

參考文獻：

篇(5)

關鍵詞：牧溪禪意；靜境

牧溪，四川人，俗姓李，佛名法常，生于南宋寧宗開禧三年(1207年)，年輕的時侯曾中過舉人。從小喜愛繪畫，后來受到同鄉畫家文同的影響。于紹定四年(1231年)蒙古軍由陜西破蜀北，四川震動，然后就和難民們一起由長江遷移到了杭州，此后又與馬臻等世家弟子結交，后來因為不滿朝廷的墮落腐敗就出家為僧了，師從于徑山寺的住持。在這個時期里，牧溪受到禪林藝術風格的感染和慕陶，也曾經得殷濟川的指教。就在端平二年的時候(1235年)，日本僧人圣一來中國學習佛法，就和牧溪成了同門師兄弟。圣一回國的時候，牧溪送了他《竹鶴圖》《松猿圖》《觀音圖》三幅作品作為紀念，這幾幅作品后來在日本畫壇得到了很高的評價和追捧。因為日本對牧溪繪畫作品的認可，和國內對牧溪繪畫作品的貶斥，所以牧溪的作品大多數都流傳到了日本。牧溪的畫風渾然天成，縱逸不羈，應該稱為文人畫家，其畫筆墨淋漓，頗具禪意。

牧溪繪畫作品因為各種各樣的原因流傳在世的數量不多，尤其是他的人物畫，留存在世間的也就15幅而已，但都是精品之作，比如說牧溪畫的《觀音圖》中的觀音，表現的也是當時崇拜的主要神祗－白農觀音。牧溪要表現的是觀音內在心靈，觀音跌坐巖石岸邊，靜靜凝視前方清澈的水面，思考人間悲苦，禪意其中。此畫受傳統影響，觀音造形豐滿如唐，但線條和色彩只以水墨來表現，且姿態自然，已脫離傳統圖像。白描筆線源自李公麟，而李師承道子紋轉法，但牧溪用墨更淡，用筆更簡練。以淡墨描寫白農觀音，冠飾淡雅，衣紋純凈、堅，坐墊的絲絮，一筆一筆勾畫，巖石用粗筆中濃墨毛皴擦后染，山窟寬大深遠，皆在襯托白衣觀音溫雅容貌和圣潔氣度。前方竹葉、右上方蕨類及苔點以更粗濃筆墨表現，加強了畫面的節奏的平衡。此畫筆法嚴謹靈活，墨色蒼潤，粗細線條成對比，畫面清遠逸放、蘊藉綿密。

牧溪和粱楷第所處同一時期，我們觀牧溪的作品雖不如梁楷那么簡練，但所繪大多為佛教禪思題材，寓有靜心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻畫與寫情傳神俱得，在此畫中，雖落墨不多，卻神形兼具。牧溪特別擅長畫人物、樹石、龍虎、禽鳥、猿鶴、山水，作為這樣一個全方位的畫家，在當代的繪畫論文研究中他的山水畫最關注，尤其是《瀟湘八景》圖，很多后人都在關注和研究，其實牧溪的人物畫作品對后人的影響比山水畫還要大。和牧溪同時代的畫家有很多，比如說梁楷，但牧溪和他們不一樣，他的筆墨和意境都自成一派，他畫面的意境和用筆用線都與其他同一個時代的畫家有所不同，表現的是一種與眾不同的禪宗意蘊。這種特點對后人影響很大，對于今天得繪畫風格也可以提供較好的借鑒作用。

從中國的人物繪畫歷史上看，牧溪畫并沒有如其在日本一樣地位顯赫，由于牧溪當時所處的特殊時代以及某些特殊原因，牧溪的繪畫作品被當時的文人墨客作為沒有藝術欣賞價值的雜耍而排斥，由于當時正處在那個文人畫家掌握話語權的時期，造成了牧溪作品在中國的繪畫史上不可能有太深遠的意義和影響。但是，牧溪對“水墨”的執著追求，在筆觸墨間中隨處可見其禪宗意蘊，其繪畫無論是從整體風貌還是到創作技法，從畫面氣韻還是到筆墨語言，都打破了文人畫家們所形成的繪畫風格，也改變了人們對于傳統繪畫的理解和認識，為我們展現了一個全新的繪畫藝術風格。正因為如此，才成就了他在中國繪畫史上的特殊地位。

篇(6)

詩體畫則是以詩歌的內容，意境為題材作畫，把語言藝術再現為視覺藝術。宋代梁楷《李白行吟圖》中李白的一件斗篷，只用了不到十根線條，便勾勒出人物身體的結構，衣褶的變化，抓住了詩人在構思詩篇，斟字酌句中微末動態的一剎那，把李白豪爽灑脫、浮想聯翩的神態勾畫出來。著墨雖然不多，卻收到耐人尋味的效果。好的詩詞不重絮言，寥寥數字便是欣賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化。詩情畫意相映成趣，相得益彰，創造出一片和諧統一的意境美。“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”古詩詞與中國畫，作為語言藝術與造型藝術的兩類典型代表，都能較集中的體現中國藝術的精神本質。領略二者優美的意境，鉆研中國古典詩學畫論，探究二者的根源，無論是直觀感受還是冷靜思考，你都將獲得一種強烈而相同的印象:中國詩畫藝術存在著千絲萬縷的聯系，雖形態各異但本質相同，殊途同歸。

2、論文總述

我曾有幸看到這樣一段話，仔細體味咀嚼，越來越覺得是至理名言，這段話是這樣的說的:“詩文書畫不成家數，便是枉費精神，然成家尚不從詩文書畫起，要從做人起，自身心言動，本末始終，自己打定主意，做個什么人，真積力久，自然成就。”確實，既然選擇了研習中國畫，就要有一種“板凳一座十年冷”的準備。陳綬祥先生認為，“對于畫家素養最值得重視、最直截了當的要求，應該還是讀書、寫字、作詩、作文和郊游了”。讀萬卷書等于行萬里路，內外兼修，積淀深厚，自然會賦予藝術家源源不斷的創作靈感，這樣藝術表現才能有感而發，引起大多數人的共鳴，才能創造出詩情畫意的畫面。國畫研習者自身的文化自覺為國畫的振興提供了保障，研讀深奧的中國傳統文學，心追手摹經典畫作以繼承筆墨畫法，經年之后，最后一定會實現讀書明理、閱歷事故、學問深厚，畫境超凡的境界。歷史上許多國畫大師都有深厚的文化修養為基礎，東晉畫家顧愷之曾提出了“傳神寫照”的美學命題。他認為傳神離不開寫形，神是通過形表現出來的。南齊美術理論家謝赫的“六法論”更是對中國繪畫的美學原則做出了理論論述。現代繪畫大師齊白石也說繪畫“妙在似與不似之間”。造型作為一種移情的媒介物，是創作過程中感悟對象時所產生的視覺形象，“不似之似”這個形象是中國傳統美學的現代審美觀念的產物，在藝術作品表現中，意象造型是情感的體現，沒有感情的投入也就沒有藝術。

3、論文啟示

在整理論文的同時，由于翻閱了大量資料，心里頗多感觸，特總結如下:

3．1對生活與造型的認識

研習中國畫一定要熱愛學習、熱愛生活，審視生活。藝術來源于生活，是對生活理論上的升華。生活中，故事每時每刻都在發生，為我們提供豐富多彩的創作題材，關鍵看如何取景、提煉以及上升到藝術的高度。一棵樹、一束花、一個人、一只動物都可以成為創作的對象，生活中那些我們經常被我們看見的卻不留意的感動，被優秀藝術家們捕捉到了，才有了優秀藝術作品的問世。生活中從來都不缺少美，缺少的只是一雙發現美的眼睛。藝術家看見開得嬌艷的花朵，會考慮色彩，看見集市上的人群，會不由自主地考慮組合以及節奏。看見一大群覓食的羊群，會考慮生命的意義，斟酌創作題材。當然，這一切必須要以深厚的文化底蘊為基礎，而且對藝術的探索之路的方向必須是正確的。

3．2對創作與修養的認識

篇(7)

關鍵詞：寫意花鳥畫；山水畫；傳統文化

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0171-01

花鳥畫是中國畫的一個重要組成部分，當今，隨著我國經濟的迅猛發展，特別是改革開放以來與世界經濟、文化交流的日益增強，外來文化的導入，傳統文化與外來文化碰撞與互動，西方藝術對其他畫種的沖擊，傳統中國畫面臨著新的挑戰，并尋找著自己新的表現方式?；B畫也不例外，尤其是寫意花鳥畫。比起山水、人物以及工筆畫的發展滯后了許多，面臨著停滯不前的危機。因此我認為，由于工筆畫其特有的對客觀對象的深入細膩的表現力，它對西方繪畫中色彩、構圖、技巧和其他裝飾手法存在著共性的表現手法，一般來說工筆畫的創作有一定的格式化，寫意、打稿、定稿、制作，同時工筆畫可以反復渲染，它帶有很強的制作成分，這些特點為工筆畫的創作提供了有利的條件，使其在當今的發展中呈現出一派生機，滿足了當代人們的審美趨向和欣賞要求，在繁榮文化藝術市場中，工筆畫占有獨特的市場優勢，深受著人們的喜愛。 那么，寫意花鳥畫為何會走向滑坡呢？我認為除了面臨其他畫種的挑戰外，也有其自身的原因，一方面是對寫意畫人才的培養重視程度不夠，在美術院校中寫意花鳥畫專業處于次要地位，師資隊伍力量不足。另一方面原因是急功近利，急于求成。

畫家要著重外來文化，來豐富寫意畫的表現語言，體現出時代的需求。中國文化藝術，在挑戰面前我們要有足夠的自信，吸取傳統文化的精髓，感悟時代精神，展現本身的文化內涵，這也是一次蛻變的過程，更是推動寫意花鳥畫發展與繁榮的必山之路。

情注山水畫， 東方藝術之魁的中國畫在世界美術領域獨樹一幟，山水畫是中國畫中一個重要的獨立畫種，早在公元5世紀六朝時期就獨立門戶。從此，在各個時期的畫論中，有關山水畫論文的篇章占重要地位，從顧愷之的《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》等論著中可以得到充分證實. 因為中國的“山水畫’有它特定的內涵，山水畫是從道、擂、佛思想哲學中孕育發展起來的，形成了獨特的審美原則，所以畫山水、觀山水都以這種審美原則為標準。山水畫的“散點透視”、“骨法用筆”等充分說明它特定的文化內涵。因此，不研究傳統文化，不從傳統入手，就無法觀賞山水畫，更無法畫山水畫，也無法理解“氣韻生動”.畫史、畫論要讀，是必修課，不然創作就沒有標準，就沒有藝術含量。還需要博覽流派紛呈的歷代山水畫?！胺伯嬌剿?，最要得山水性情。自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。自然水性即我性，水情即我情，而落筆不呆板矣?！边@是明代唐志契《繪事微言》中的精彩之筆，他賦山水于哲理，將山水人格化，主張山水氣象，即人格氣象，山水精神即人格精神，所以畫好山水，必具傳統文化功底， 山水畫要有時代意識，繼承傳統是為學習與進步，一味追逐古人，只能步古人后塵，不會超過古人，古典藝術都是達到項巔，無法逾越，“可遠觀而不可襲玩”的。重學習傳統只能體現在藝術精神上，現代意識不等于否定傳統，也不等于西化（指西方藝術），中國山水畫中筆墨是主體（載體）。石濤有筆墨當隨時代論，他將中國畫理論推向新的高峰，當時的“時代”又時過景遷換成了現在的“時代”，一個多元化信息時代出現了多種視覺方式，傳統的繪畫方式在很大程度上受到了沖擊，很多樣式已經滿足不了時人的視覺的需求.比如傳統筆墨的“五彩”在當今數碼信息時代，顯得“無彩”，傳統構圖里的“三段”、“三遠”同樣受到“三維”、“四維”的刺激.整個時代都在變革，藝術也要創新。首先改革意識，“改革開放”一詞應該用到藝術領域。實際上進入20世紀中國畫己經改革，涌現出大批革命先鋒并創造出大批“新產品”，許多畫家并不情愿創造“臨本”，但又苦于“無法”。中國畫家發現了“誤區”，有人將“筆墨、造形、色彩”重組，打破常規，產生新的“構成”包含著對傳統的揚棄，亦包含著對傳統的繼承，保持著民族特色，將外來藝術民族化、傳統藝術現代化，形成當代繪畫主流。