文學觀念論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文學觀念論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：程千帆；文論十箋；文章學

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0010-02

一、關于《文論十箋》一書

《文論十箋》是程千帆任教武漢大學與金陵大學中文系時編寫的教材，收錄了古代與近代的十篇文論，分為上下兩輯，上輯五篇是概說部分，下輯五篇專論文學創作的內部規律。在這本書中，程千帆對每篇文章都詳加箋注，文后附有謹按，并結合古代文學與當時的文學觀念做延伸探討，同時也提出自己的文學觀念。

在中國古代文論的發展史上，該書的編撰獨具特色：首先，收錄的文章與箋注所引用的不僅有古代文論，也有近代文論，還涉及一些西方學者的文學論說。其次，所收文章的作者除了陸機為公認的文論家外，其他幾位都是史學家、樸學家。此外，該書既有考據還原，延續了古代文論“綜合前人說法的基礎上抒發己意”的特點；同時也有理性而抽象的論述，形成了較完整的體系，有別于古代文論模糊的、形象的感悟模式，呈現出現代學術研究的某些品質。

程千帆先生自陳，采用這種特殊的編纂形式主要是為了矯正當時有關文論的兩種較為突出的弊端：“通論文學之作，坊間所行，厥類郅夥，然或稗販西說，罔知本柢；或出辭鄙倍，難為諷誦。加以議論偏宕，援據疏闊，識者病之。”①文學作品創作的增加、新的文學形式的出現，以及東西思想更多、更頻繁的交流，中國文學呈現出復雜的形態；而當時的文學觀念與批評理論，無論持中、西哪一方觀點都因缺乏對這些理論之淵源與體系的了解，只能流于淺層爭論，作者才編撰此書為教材，希望矯正時弊。

上世紀三十年代，以西方文學理論為基礎來研究中國文學的現象已蔚然成風，而《文論十箋》仍然堅持從古典文論的視角出發，并在民族文學、各種“主義”之爭泛濫的時期，始終堅持從文學的視角談論文學的問題，顯得“別具一格”。更為重要的是，對文類劃分也就是文體學的探討作為一種潛在的線索貫穿了上下輯的十篇文章，而文類劃分其實關涉到傳統文體意識與現代文體意識，這與傳統文學研究向現代過度時期，文的觀念、文學理論體系的轉變有著密切關系。這些潛在的線索這也正是《文論十箋》一書最大的特點：從古典文學理論的視角出發，在其內部進行革新，力圖以變革中國文學理論自身而非全然借引西方文論來解釋新的文學現象，促成傳統文論的現代轉換。

二、從文章學到現代文學理論體系的溝通及其困境

（一）“文”的觀念的確立

《文論十箋》一書以章太炎的《文學總略》開篇，程千帆為這篇文章擬的副標題為“論文學之界義”，即對“文”的觀念的界定。在《文學總略》中，章太炎開宗明義，將“文”界定為“文字著于竹帛”②，并對其做詞源學上的考察。他指出，中國古代對于“文”有兩種解釋：“彰”與“文章”。“夫命其形質曰文，狀其華美曰，指其起止曰章，道其素絢曰彰?！币簿褪钦f，“文章”事實上是指有形質而自成首尾的篇制，而“彰”只是特指其中富于文采、藻飾和情韻的部分，因而只是“文”的其中一小部分。然而，由于古無“彰”二字，多以“文章”假借，所以造成了后人“文”的觀念的混亂。

《文學總略》作為《文論十箋》的開篇文章，其實也是程氏文學觀的基本出發點。程千帆推崇章太炎：“以此‘文字著于竹帛之法式’來界定文學，范圍至廣，一切學術文化皆屬，最早可追溯到先秦；而近世則以抒情美文為文學?！雹凼聦嵣?，無論是章太炎還是程千帆，都在界定“文”的概念時將它回溯到中國傳統的文章學的概念中。

中國古代的“文學”實際指的是“文章學”，包含“文字”與“詞章”兩個部分，它是基于禮樂制度、政治制度與實用性的基礎之上形成與發展起來的“雜文學”，迥異于西式的“純文學”體系。晚清以降，受西方文學觀念以及文類概念的影響，國人開始借助新視角審視并重塑自己關于“文”的觀念，在此過程中，正是通過清除文章學中的諸多“非文學”成分，才建構起以詩歌、小說、戲劇為主體，兼及部分散文的現代“文學”觀念。④這種轉變有其正面意義：大量被傳統文學觀藐視和排斥的文體，如小說、戲曲等得以被納入文學史視野，這是重要的發現和拓展。然而，此種轉變也遮蔽了文章學原有的深廣內涵：一方面，一些在歷史上產生過重要影響并曾受到重視、具有文化研究價值的傳統文學家和作品則被擱置甚至排斥，影響了對中國文學史的整體理解與闡釋；另一方面，文章學本身所蘊含的傳統的文、史、哲思想及其所折射的文化心理也在此過程中或被忽視遺忘，或被割斷了聯系。程千帆強調回到文章學，也正是強調在學術現代化過程中重新審視“文”的觀念的變遷史及其背后的人文現象、文化心理積淀。

同時，以現代學術觀點來看，文章學所包含的學說、歷史、典章、公牘、雜文，以及詩、詞曲等等極其廣闊、復雜的范圍，實可視為一個涵蓋了哲學、語言學、社會學、政治學、法學、文學的現代文化研究思路，它甚至比西方文化研究思潮涵蓋更廣，也更適合中國?？梢?，程千帆將“文”的觀念回溯到傳統文章學，似乎是一個比借鑒西方文化研究理論更適合中國文化現象的學術思路，值得今天的文化研究學者重視。

（二）文類體系的重建

在“文”的觀念確立后，程千帆致力于文類體系的建構。程千帆認為文體辨析有三難：“體式孳乳，與日俱新”，指的是小說、戲劇等新文類不斷出現；“觀念錮蔽”，則是由于小說的題材近鄙俚而不被納入傳統的文類位階中，按照傳統的文體分類法無法為愈加興盛的小說作品找到合適的位置；而“體義混淆，自來即爾”，時人多有主依西人之法，以“用”代“體”為標準，而區分“文”為說理、記事、抒情三類，而這種分類法難以滿足文章學的駁雜體系。

事實上，通觀全書，無論是論文學與時代、地域、道德、性情，還是論文學的制作體式、內容外形、模擬創造，其實都是在探討文類劃分的標準與文類體系的建構。程千帆認為，傳統的文類劃分標準盡管不再適應時人的文學研究需要，但仍有其價值所在，因為它們背后隱含了中國文學史上“體”的觀念的變遷。中國古代“體”的含義十分寬泛、含混，既有哲學意義上的“本體”之義，也有“形體”之義，兼形而上與形而下、抽象與具象于一體。而“體”之于古代文學研究，除了今天通常所理解的“體裁”或“文體類別”的含義以外，還具有文章或文學之本體、文體內部的質的規定性（體要或大體）、風格（體性或體貌）、以及章法結構、修辭手法、具體的語言特征等多種含義。⑤而與之相比，西方文學理論的文體分類始終貫徹著一個邏輯標準，并以此揭示文體之間內在的邏輯層次與本質聯系，所以必須有統一的文體分類規則?；蛟S可以說，中國文學與西方文學的重要差異，在某種程度上是不同文體體系的差異。中國文學實則是“文章”體系，但文章學本身在中國古代并未形成一個嚴密的、現代意義上的“體系”觀念。在新的文類不斷出現的時期，如何構建一個溝通古今文類的嚴謹的現代文類體系，是晚清以來諸多學者所致力的工作，這項工作隨著三十年代的時局而有所放緩，唯程千帆先生的《文論十箋》對之進行了進一步的研究。

程千帆認同章太炎，他們都從傳統的廣義文章學出發建構文類體系，同時，把小說從歷史和其他文類中單獨列出，正式作為文之一“體”，與學說、歷史、典章、公牘和雜文并列，突破了中國傳統的文類分類方法――“經、史、子、集”四分，開始重視小說在現代社會中的地位。

（三）從文章學到現代文學理論的溝通及其困境

上述一系列文類劃分標準的轉變、文類體系重建的意圖，都在于促使傳統文學理論向現代過度，而在此過程中所要處理的核心問題與最大的難題是：如何將小說納入文章學體系。之所以是核心問題，是由于進入現代社會后，傳統的詩、詞、戲、曲等文學體裁已不足以表達現代人的生活經驗，伴隨而來的是更適合對其進行表現的小說在數量和創作形式上的迅速發展，將小說納入文學理論體系已是必然趨勢；而之所以是最大的難題，則是由于在此過程中，如何既使小說獲得與詩、詞、戲、曲以及學說、歷史、雜文等體裁同級的文類位階，又使新的文類體系具有現代學術理念的清晰嚴謹，也就是各種文體的內涵不混淆，是程千帆之前的學者遺留的難題。對于此難題，程千帆以內容與形式的二分取代“有韻之文”和“無韻之筆”的劃分試圖做出調和，而具體到小說批評理論，則訴求傳統的史學理論，借鑒史學理論中的文論、史論觀點觀照小說批評。

然而，訴求傳統史論來溝通文史從而將小說納入文章學體系，這種嘗試缺乏深入的討論，存在著各種問題。一方面，中國古代歷史書寫的“尚簡”、“用晦”傾向并不適合作為現代小說的批評范疇，因為傳統的歷史書寫遠不足以用以剖析現代的小說創作；另一方面，史學理論與小說批評只有通過嚴謹的比較和成體系化的溝通才能形成一個具有現代氣質的學術理論體系，而這些問題在《文論十箋》一書中均未提及。最重要的是，程千帆先生不算成功的“溝通”也正折射出在古典文論內部進行現代化革新的困境：在我國文學發展史上，“文”是一個內涵豐富且變動不居的概念，并且有其獨有的文類和體系，而在這背后則是經久積淀的文化心理，既不同于西方人的思維方式，也與現代中國人的思維有差別，因而古典文論自身進行現代革新看似是一個文學理論問題，卻涉及文化溝通這一復雜背景。此外，中國古代的文章學有很大的局限性，文論家們始終沒有明確形成一般性的文學理念而只有具體的詩歌概念、小說、戲曲的鑒賞理念，更沒有形成系統的文學理論體系，缺乏體系性正是其現代化過程中最根本的原因之一。同時，自晚清以來，“現代生活”的開啟、“現代人”觀念的覺醒，以及社會現代化訴求的加強，使得文學創作和理論都不得不將目光轉向現代社會中個人的生活經驗與精神世界，而這些恰是難以被古典文章學理念納入其中的。

“體系性”是學術現代化的“崇高理想”，而文章學又是難以割舍的學術情懷，程千帆在“傳統文論的現代轉換”這一議題中所體現的困境與矛盾，又何嘗不是同時代的知識分子所面臨的兩難處境呢？

注釋：

①賀昌盛.中國現代文學基礎理論與批評著作輯要[M].廈門：廈門大學出版社，2009年.p141.

②程千帆.文論十箋[M].武漢：武漢大學出版社，2008年.p3.

③同上.

篇(2)

關鍵詞: 周谷城“使情成體”說《文藝報》

在60年代初期“文藝調整”的相對寬松的輿論環境中,著名歷史學家周谷城先后發表《史學與美學》、《禮樂新解》、《藝術創作的歷史地位》等文章,大力倡導“使情成體”說的表現論文學觀念,強調情感在文學創作、文學欣賞和文學批評中的重要性,對當時文藝界占主導地位的反映論文學觀念提出了質疑。

周谷城認為,情感是藝術創作的源泉,“美的源泉只能從斗爭中來。沒有斗爭,便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會發生;情感不發生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術或藝術品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創作的過程,便是“使情成體”,因為“情感自己是不具形體的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時,“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個人格受到感動。形體構成之日,即創作成就之時”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內容,傳達的是表現論的文學觀念。

在建國后十七年中,反映論的文學觀念始終處于霸權地位。反映論的文學觀念強化了文學與外部世界的聯系,要求文學與時代、文學與人民群眾保持著密切的聯系,但也限制了作家向內心世界的挖掘。因為周谷城“使情成體”說的文學觀,與提出的人民生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點是不一致的,因此在學術界引起了軒然大波,當時在各類報刊雜志發表的批判文章多達數十篇。可以說,60年代學術界對周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學觀念與表現論的文學觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報》是關于“使情成體”說論爭的主戰場,共發表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報》上發表了《評王子野的藝術評論》、《評朱光潛的藝術評論》等予以回應,捍衛“使情成體”說的文學觀念。其中,朱光潛對周谷城“使情成體”說的批評,相當系統,也具學理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點顯然就是表現主義的觀點而不是的反映論的觀點”[4]。在批判周谷城的表現主義文學觀時,朱光潛明確站在文學反映論的立場上,認為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現主義,就會取消反映論,把藝術引回到資產階級的主觀唯心主義和個人主義”[4]。朱光潛對反映論與表現主義的區別進行了系統的論述,認為從哲學基礎上說,表現主義的“哲學思想基礎是德國唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產階級意識形態”。而反映論的哲學思想基礎則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關系來說,表現主義把個人主觀情感看作藝術的源泉,反映論則把客觀現實生活看作藝術的源泉。從情與理的關系看,表現主義獨尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認識作用和教育作用,反映論則堅決肯定藝術的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認為世界觀是創作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統一體,是意識形態的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對對立的而是密切聯系在一起的,形象思維與抽象思維的關系也是如此。從階級觀點上看,表現主義排斥階級的觀點,反映論則堅持文藝創作和文藝欣賞必然具有階級性,作品的意義和價值必然要從階級觀點來評定。從美學方法論上看,表現主義的藝術觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識去解釋意識形態,把社會基礎的根一刀砍掉,反映論的藝術觀則從社會生活的歷史發展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識形態的交互影響,更重要的是顯示出社會存在的決定作用。

針對朱光潛對“使情成體”說的批評,周谷城進行了反批評,在《文藝報》發表《評朱光潛的藝術評論》,為自己的觀點辯護。周谷城首先與朱光潛爭奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。

可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭的焦點是表現主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認為,周谷城極力強調“藝術的源泉是生活,但不能說生活就是藝術的源泉”,其目的是想要證明,有的社會生活是藝術的源泉,有的社會生活不是藝術的源泉,有情感的社會生活才是藝術的源泉,沒有情感的生活就不是藝術的源泉。朱光潛對周谷城的批評,非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭論的焦點,是精神分析與唯物史觀、階級分析的沖突。

在當時的文學規范中,反映論的文學觀念是居于霸權地位的。因而在面對朱光潛等人的批評時,周谷城與他們進行了激烈的對于反映論這面旗幟的爭奪,他使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。在回應王子野的批評時,周谷城進一步闡釋了自己的觀點,以反映論為自己的觀點辯護。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護,是有其苦衷的。但在忽視創作主體的重要性的時代,不管他使用什么方法為自己辯護,都是不可能得到學術界的認可的,這才是問題的實質。胡嘯、姚介厚、樊森指責周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創作必須反映現實斗爭,否定社會生活是藝術的唯一源泉,而公開宣揚藝術創作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴張的主觀唯心主義的論調”[5]。當時不少學者從社會存在決定社會意識的哲學觀念出發,把周谷城的文學觀看作“唯心論的創作論”。文哲認為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實踐的產物。它不是物質現象,而是精神現象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術表達感情,而感情來自‘斗爭’;那么,藝術的源泉也只能是‘斗爭’本身,又怎能是感情呢?在這個問題上,周谷城故意不從社會物質生活條件去尋找藝術的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術的源泉,用‘感情是藝術的源泉’來反對生活是藝術的源泉,只能是企圖割斷藝術與生活的關系,引導作家把藝術變成‘自我表現’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識,客觀現實決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術創作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術的源泉。因為離開了人們的社會實踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發,思想便無所產生,而藝術創作,便會成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認為,周谷城強調現實生活中的斗爭引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實質,因為“他所說的斗爭,其實就是藝術家本人由于和現實發生了主客觀矛盾,而產生的心身不統一的自我矛盾、自我斗爭”,“這種‘斗爭’和我們所說的現實的階級斗爭、生產斗爭完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭的、階級的、現實的、歷史的客觀內容給抽掉了,把社會的現實斗爭縮小為藝術家個人的主觀矛盾,以藝術家的身心痛苦來代替現實的斗爭,并把這種作家藝術家的自我矛盾,自我斗爭,‘痛苦難安’的精神活動當作藝術源泉和創作的推動力了。這種‘斗爭’,其內容和實質仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強烈,但隨之引發了論爭,遭到了批判。論爭最初主要在《文藝報》展開,后來波及到其他多種刊物。關于周谷城“使情成體”說的論爭最終成為當代文學史上一次重要的反映論文學觀念與表現論文學觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當時文藝界的某一側面。

參考文獻:

[1]周谷城.禮樂新解[N].文匯報,1962-06-09.

[2]周谷城.史學與美學[N].光明日報,1961-03-16.

[3]周谷城.藝術創作的歷史地位[J].新建設,1962,(12).

[4]朱光潛.表現主義與反映論兩種藝術觀的基本分歧:評周谷城先生的“使情成體”說[J].文藝報,1963,(10).

[5]胡嘯,姚介厚,樊森.周谷城“真實感情”說的真實面目[J].學術月刊,1965,(1).

[6]文哲.人民的生活是藝術的唯一源泉:批判周谷城“感情是藝術的源泉”的謬論[J].湖南文學,1964,(11),(12).

[7]馮景陽.駁周谷城資產階級藝術源泉論[J].吉林師大學報,1964,(2).

篇(3)

關鍵詞： 王充 《論衡》 綜述 補充

從漢朝至今，王充的《論衡》引起了無數人的興趣，對它的評價也是褒貶不一。20世紀以后，學術界對《論衡》中所顯露的求實精神、唯物哲學思想以及科學方面的識見，給予了較多關注，涌現出了許多專著與論文。章炳麟《國故論衡》、《王充的論衡》、錢穆《國學概論》等等，都給予其積極的評價。稍后，黃侃、任繼愈、徐復觀、周桂鈿、侯外廬、張岱年、李維武以及前蘇聯的阿·阿·彼得羅夫等很多學者，都陸續發表過對于王充及其《論衡》的高見。比較引人注目的是鄧紅的觀點，其《王充新八論》完全批判了王充，對于他的疾虛妄、頌漢、命論與氣論的唯物意識給予了否定，雖然有驚人之舉，但也有一些偏頗。通過分析近五年學術界對王充及其《論衡》的研究，本文擬從思想、文學兩方面對這些研究狀況做一些綜述。

一、王充思想研究

1.總的思想的研究。趙平安的《王充哲學思想研究》（安徽大學碩士學位論文，2012年）從人性論、政治觀等方面論述了王充的天道思想；李冬的《王充性、命思想研究》（陜西師范大學碩士學位論文，2009年）對王充的“用氣為性”和“命”的思想進行了解析；楊萍、王全權的《王充天體論、人性論、性命論中的倫理思想探析》（《淮海工學院學報》2009年第3期）用倫理學思想解析了王充的天體論、人性論、性命論。

2.天人思想的研究。張立文的《王充的天人之間》（《杭州師范大學學報》2010年第6期）指出了王充天道思想的兩重性；劉敬的《王充天道思想淺析》（《工業技術與職業教育》2010年第2期）論證的是天道的自然觀，對災異應政、福瑞說進行了貶斥；王先亮的《從“天人”處看董仲舒、王充哲學思想的內在趨同》（山東大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2009年）對王充和董仲舒的天人觀念做了對比，指出了二者的異同；王先亮的《論董仲舒、王充哲學天論思想的內在趨同》（《連云港高等師范?？茖W校學報》2011年第3期）對王充的天論思想的各種表達做出了論證；王永哲、何麗君的《“自然”而“命不可勉”》（《溫州大學學報》2011年第5期）詳細論述了王充的命的觀念和自然的關系；宋志明的《批判思潮中的天人學》（《徐州師范大學學報》2010年第6期）對王充天人學批判中的困惑進行了論述；王先亮的《論董仲舒與王充哲學人性論思想的內在趨同》（《衡水學院學報》2011年第6期）對王充的善惡以渥泊區分，通過教化改造善惡人性的觀點進行了論述，并和董仲舒的觀點作了區分。

3.其他方面。吳從祥的《從〈論衡〉看漢代孟學之發展》（《陰山學刊》2009年第5期）闡釋了王充對于孟子地位提升的貢獻；梁婭華的《王充〈論衡〉性、命論之倫理思想研究》（重慶師范大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2010年）運用倫理學闡釋了王充的性命學觀點，指出王充的哲學觀點是元氣自然論；陳未名的《淺析王充唯物主義哲學思想》（《南昌教育學院學報》2010年第3期）論述了王充的唯物思想體現在對宇宙觀、認識論、歷史觀、性命論的理解上；趙恒偉的《歷史唯物主義視域下王充“命論”研究》（四川師范大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2009年）運用唯物史觀，對王充的命論進行了詳細的辯證分析；劉祝環、李永洪的《王充既批災異說又談瑞應矛盾的辨析》（《和田師范?？茖W校學報》2010年第6期）分析了王充批判災異說卻又談瑞應的矛盾；趙清文的《王充〈論衡〉中的惠民觀及其借鑒意義》（《金華職業技術學院學報》2008年第5期）充分肯定了王充滿足人民正當需求的惠民觀，肯定了德治與教化；劉敬的《論王充對有神論的批判》（蘭州大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2008年）批判了王充的天論、鬼神論的不合理因素，指出了王充對有神論批判的現實價值；史少博的《王充〈論衡〉對〈周易〉術數的貢獻》（《青島科技大學學報社會科學版》2011年第2期）指出王充對《周易》術數的貢獻，并論述了其對易學的重要價值；何杉的《王充的生死觀研究》（江西師范大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2011年）對王充的自然生命觀、神鬼論、厚生薄死進行了探析；沈茹的《王充“天人相分”自然觀考論》（《江蘇大學學報》2011年第

6期）分析了王充的天人相分思想以及它的局限性和地位；魏義霞的《萬物之生，皆稟元氣》（《孝感學院學報》2012年第3期）論證了王充提出“萬物之生，皆稟元氣”的觀點。

二、《論衡》文學研究

1.《論衡》文學思想研究。周立明的《東漢前期士人心理與王充的文學思想》（西北大學碩士學位論文，2009年）從東漢士人的心理入手分析王充的心理精神特質，并指出了真美實誠的文學觀及真美的關系；金鑫的《王充〈論衡〈與東漢文學思想》（哈爾濱師范大學碩士學位論文，2010年）論述了王充與東漢文學的關系，并分析了王充文學思想的文質觀、語言觀等等；劉文勇的《王充及其文章觀重估》（《殷都學刊》2011年第4期）提出王充主張文章的創新，但卻忽略了以故為新；田茉莉的《〈論衡〉真美觀及文學傳承》（西南大學碩士學位論文，2012年）從文學角度闡釋疾虛妄、立實誠的含義；鐘志翔的《王充文主實誠論平議》（《九江學院學報哲學社會科學版》2010年第1期）分析并闡釋了王充為文合乎情理、精誠由中的理論；張恩普的《論王充“疾虛妄”“務實誠”的文學觀》（《東北師大學報》2009年第6期）論證了王充的文學理論即質文相稱、文學語言的通俗觀等；張春蕊的《王充的文藝思想研究》（陜西師范大學碩士學位論文，2009年）論證了王充文學思想的氣性、文質論等；李進超的《王充與劉勰的意象論之關系》（《社會科學戰線》2009年第9期）將王充與劉勰的意象論進行了對比。

2.《論衡》文學表現研究。鄭二利的《王充的象征意象研究》（《山西農業大學學報》2008年第2期）對王充的意象論及象征論進行了詳細的闡釋；韓夏的《簡析王充對夸飾的朦朧感悟》（《教育教學論壇》2010年第12期）指出了王充對于夸飾的兩面性；胡文文、張斌榮的《從〈自紀篇〉中的王充形象管窺〈論衡〉的情感力量》（ 《魯東大學學報》2009年第3期）揭示了《論衡》中的情感即對理想的執著和頑強的斗爭精神；董欽的《〈論衡〉與〈潛夫論〉之比較研究》（福建師范大學碩士學位論文，2009年）指出了《論衡》與《潛夫論》在氣論、文學主張和文學風格等方面的異同；王濟民《〈文心雕龍〉與〈論衡〉》（《華中師范大學學報》2010年第6期）指出了兩者在立意、體系上的相近；王治理的《〈論衡〉對〈文心雕龍〉的影響》（《廈門大學學報》2011年第1期）指出《論衡》的文士博通、文質關系以及文氣對于劉勰的作品的影響；黃文雁《〈論衡〉中的空間敘事》（《西南農業大學學報》2010年第4期）以一種新的角度對《論衡》進行探討，重構了王充的敘事空間結構；張長明、李后生《王充“論說”思想探析》（《湖南行政學院學報》2010年第2期）對王充的“論說”進行了闡釋；董曉可的《淺論漢代文質觀的重質傾向》（《青年文學家》2010年第3期）主要以王充的文質觀進行說明；郭永良《王充的論證邏輯及其社會功能》（《重慶工學院學報》2009年第6期）探討了王充在邏輯論證方面的思想；祁長見《王充的邏輯思想探析》（西南大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2009年）論說了王充的認識論思想、邏輯思想、論證思想以及它們的影響；李牡瓊的《論王充論證邏輯產生的淵源及其理論知識》（《廣西廣播電視大學學報》2010年第2期）闡釋了王充的論證邏輯。

3.關于文學的其他方面。石慧《論王充文人觀與文人精神》（湖南師范大學碩士學位論文，2010年）對王充的文人觀進行了分析，并與氣相聯系，闡釋了王充的文人精神；凌繼堯《〈淮南子〉和〈論衡〉的藝術學思想》（《杭州師范大學學報》2010年第3期）對兩者的藝術思想進行了比較，并指出了優缺點；黃平《從〈論衡·龍虛篇〉解讀中國龍的形象》（《重慶三峽學院學報》2011年第6期）闡釋了王充對龍的認識及其對后世小說的影響；楊闊的《王充〈論衡〉對孔子形象的重塑性研究》（西南大學碩士學位論文，2012年）闡釋了孔子形象的演化，以及王充對孔子的認識；申向群的《王充〈論衡〉的實用文寫作理論研究》（廣西師范學院碩士學位論文，2012年）分析了王充對于實用文理論、原則、語言的要求；吳從祥《王充神話觀探析》（《天中學刊》2011年第6期）指出了王充對于神話的矛盾性；吳從祥《〈論衡〉中的禹形象探析》（《紹興文理學院學報》2012年第2期）詳細分析了王充對于禹形象的理解，體現了王充的個性；張利群《論中國古代作者“超奇”說的批評學意義》（《廣西師范大

學學報》2012年第5期）論證了“超奇”對于作者的意義與要求；高有鵬的《漢代民間文學觀述略》（《天中學刊》2013年第1期）指出王充對于民間文學的重要性。

通過以上歸納，不難發現近五年來學術界對王充及其《論衡》文學方面和思想方面的研究越來越多，也越來越細化深入，但也存在一些不足，有待完善。

首先，王充的思想和文學觀點在許多方面存在矛盾，但目前的闡釋大部分是單方面的。王充文學和思想中的矛盾具有或多或少的聯系，對這兩方面的聯系進行探討，對王充的研究具有重要的意義。其次，對王充與現代文學的意義聯系得很少，盡管王充反對文學色彩，但是他對于現代文學的意義也是巨大的。

參考文獻：

[1] 黃暉.論衡校釋[m].北京：中華書局，1990.

篇(4)

寫作本身有它固有的規律性，不因課程的改革而改變；新課程寫作教學的任務，是更準確地把握寫作的基本規律，摒棄過時的寫作教學經驗，探索行之有效的寫作教學方法。

一、關于技工院校寫作教學中的邏輯思維

邏輯思維的基本形式是概念、判斷、推理。邏輯思維方法主要有歸納和演繹、分析和綜合等。寫作是離不開邏輯思維的。特別是在議論文的寫作中，邏輯思維不可缺席，若考慮到考場作文的層面，邏輯思維更不可或缺?？紙鲎魑耐ǔ０}作文、材料作文、話題作文等基本模式，任何一種模式，審題環節中的分析題意、確立主題，構思環節中的編列提綱、設置結構，行文過程中的圍繞主題拓展文意，離不開邏輯思維能力。

在實際寫作中，概念、命題、推理等方面的基本知識和技能，也是學生一定要掌握的。寫作需要邏輯思維，而寫作不能到邏輯為止。嚴密的邏輯可以達到“以理服人”的境界，但不能達到“以情動人”的境界。寫作應該體現“真善美”的價值，而“善”與“美”，是不能簡單通過邏輯推導實現的。因此技工院校學生通過作文培養學生思維的邏輯性，有不可替代的價值。

技工寫作中的邏輯思維有其特殊性。由于文體不同，思維方式的側重點也不同。一般而言，說明文較重概念的準確和事理的清晰，記敘文較重時空的順序和情理的表現，議論文較重命題的穩妥和推理的嚴密。而在詩歌等文學色彩較濃的文體的寫作中，邏輯思維的重要性則不如形象思維。寫作離不開邏輯思維，但寫作必須超越邏輯思維。

推理的要求，在議論文寫作中比在其他文體中非常明顯。議論文中常用的事實論證的方法，是基于不完全歸納法。不完全歸納法缺乏足夠的可靠性。議論文中更多的是經驗的可驗證性，而非邏輯推導的嚴密性。

通過寫作實踐，我們可以有如下基本認識：

第一，在寫作中強調的邏輯思維，更多的不是在邏輯學意義上說的，而是在心理學意義上說的。我們應該承認，人物的行動和言語，是有基本的邏輯限制的。

第二，作品內部的一致性，是寫作中邏輯思維的重要表現。文章的思路、意義的指向、情感的基調，都有某種一致性的要求。從這個意義上說，任何寫作都是具有邏輯性的。文章自身必須具有內部的一致性。從文章組織的角度看，文意連貫，上下銜接，也是基本的邏輯要求。文章展開過程中的邏輯性與文章的觀點是否經得住檢驗沒有關系，邏輯只能保證推理程序的正確。

第三，考慮到很多具有現代觀念的文學作品在一定程度上說就是突破邏輯的結果這一事實，具有較高創意的文學作品，不一定非得固守邏輯的程式。像意識流、象征主義、魔幻現實主義、荒誕派的作品，都證明了一點：在創造性寫作中，文學意識、觀念比形式邏輯更重要。

二、關于技工院校寫作教學中的其他思維形式

在技工、中專實際的寫作教學中，對于思維正常的學生而言，灌輸邏輯知識其實沒有提升寫作能力的實際意義。與邏輯思維相比，立象思維、批判思維和創造性思維，才更為本質。

（一）立象思維

通常所說的形象思維。在寫作中，我們覺得用“立象思維”這個詞更為合適?！傲⑾蟆笔窃趯懽髦凶⑷胄蜗笠蛩亍Ｓ袝r候，冗長的言辭往往還不如一個意象來得簡潔、生動而又飽滿。意象是觀察、聯想、靈感和哲思的濃縮，是最精致的思維。立象以盡意，是文學創作的基本特征。“象”是經由意識轉化成的意象。意象是作者透過語言對世界的詮釋，是重要的藝術思維方式。立象思維的首要功用是使作品形象化。

（二）批判思維

批判思維就是要適當地進行反思性的懷疑。批判思維的主要作用在于養成開放的思考態度，養成質疑求真的精神。其前提是心胸開闊，屏棄偏見，高揚理性，對不同意的觀點要保持著同情的理解。自我是批判的首要對象，反省是批判的基礎。由自我反省到自我建構，可以促進心智更深刻、更具廣度地成長。批判思維最重要的方式是逆向思維和求異思維。真理從來不是絕對的，這為求異思維和逆向思維提供了可能的空間。具有辯證思維觀念也是必要的。寫作中需要批判思維，批判思維最可能產生創見。

（三）創造性思維

寫作通常從模仿開始，而不能在模仿中結束。新課程強調培養學生的創造力，落實在寫作中。創作不是按照模子制作，創作需要突破規范，在學生通過模仿比較熟練掌握了一定的寫作技能，繼續模仿就可能阻礙他們前進。寫作中的創造性，一是寫自己的真體驗、真感覺、真想法，二是突破既有寫作規范。人們通常注意到后者，忽略了前者。對學生而言，前者比后者更重要。在實際的寫作教學中，教師不能奢望學生突破什么寫作規范，主要應在真實表達上下工夫。

參考文獻：

[1]李興洲.中等職業學校文化課有效教學研究[M]北京：外語教學與研究出版社，2011.

[2]貢如云.語文教學論[M]北京：高等教育出版社，2012.

篇(5)

【論文摘要】新頒布的《語文教學大綱》明確要求，語文課要加強文學教育。語文教學的文學教育要引導學生感受文學形象，品味文學作品的語言和藝術技巧的表現力。那么，如何完成這一教學任務呢?我們認為：必須更新閱讀觀念，注重文本閱讀——淡化分析性操作，強化朗讀、涵泳；掙脫權威的束縛，讓學生自己感悟；破除功利思想，弘揚人文精神。 

 

文學作品是語文教材中的一個重要組成部分，文學教育是語文教學的重要任務之一。文學作品融入了世態百相，凝聚了人間真情，囊括了大地滄桑，沉淀著歷史的精華。文學教育在陶冶情操、塑造人格、傳承文化、感悟人生方面有無法替代的作用。 

然而，一個時期以來，在應試教育的影響下，文學教育完全從屬于語言文字教學和應試能力培養而變得蒼白無力，“語文教學陷于‘支離破碎的分析’和‘題海戰役’之中，功利化傾向使學生成為應試機器，文學教育呈現出簡單化、機械化、弱化的趨勢。ⅲ”著名教育家認為：文學教育的目的就在于能給予人以心靈的慰藉，拓展人的精神空間。而這些，都不是簡單的講析與訓練所能夠達到的，文學作品的美是難以講出來的，因為語言總是比心靈枯澀，即使能講出來，也不如學生自己用心體昧出來的東西深刻。結合自己的教學實踐，我對作品閱讀由如下幾點啟示以饗讀者。 

 

一、淡化分析性操作，強化朗讀、涵泳 

古人早就有“朗讀”“涵泳”的習慣，蒙學教育、經學教育都相當重視學生的反復誦讀，老師基本不作解釋，讓學生大聲朗讀經文，在抑揚頓挫之中領悟經文中無法言傳的神韻?！耙槐橐槐榈恼b讀，把傳統文化中的一些基本概念，像釘子一樣地鍥入學童幾乎空白的腦子里，實際上就已經潛移默化地融入了讀書人的心靈深處?！薄?nbsp;

然而，現在的閱讀教學，大多注重內容與章法的分析，學生吟誦的時間太少，甚至只是“看看”書而已。程式化的繁瑣分析，把作品肢解得支離破碎，損害了學生對作品整體的藝術感受，影響了學生知識與思想的收益。 

在這種情況下，我們需以“讀”代“講”，發揚“朗讀”“涵泳”的優電傳統，對作品進行朗讀?！耙髡b的時候，對于研究所得不僅理智地了解，而且親切地體會，不知不覺之間，內容與理法化而為讀者自己的東西了?！薄皩W生在朗讀的過程中，品賞作品的動人情節，領略人物的品格、風采，感受藝術作品的完美形象，領會文章深蘊的思想意義。通過朗讀，文本的脈理、文本的情懷，不可抗拒地涌入讀者的大腦，成為閱讀者內在的東西。這是形式主義的課文分析所鞭長莫及的。 

二、掙脫權威的束縛。讓學生自己感悟 

 

文學不應有標準答案，康德說過：“模糊的觀念比清晰的觀念更富有表現力?！边@正是文學形象的魅力所在。目前在語文課堂教，學中，教師運用各種教學手段，或暗示，或引導，希望學生的理解能與某一觀點相吻合。而這一觀點往往是《教參》上的，并且在很大程度上受意識形態的支配，刻板而乏味。教師必須尊重并認可學生解讀課文的自主性，允許他們對課文有不同于教參或教師的見解。教師的啟發和誘導應允許學生的思維和情感有一個極度張揚的空間，而不是設置僵化的框子來框定學生的思維。對于任何文學作品，都必須讓學生深入作品，堅持獨立思考，通過自己的分析，理解其中的感情，從而自然地受到真善美的熏陶，獲得藝術的陶冶。 

 

三、破除功利思想，弘揚人文精神 

 

文學作品之于讀者，無論是情感的熏陶、審美的體驗或思想的啟迪，都是一個長期的過程。閱讀不宜求短期效應。然而，目前的文學教育卻表現得有些急功近利。在許多老師眼里，文學教材不過是傳授知識、訓練語言能力的“例子”，不過是考試范圍內的內容而已。教師更多想到的是各種考試可能從哪個方面、哪一段出題，怎樣才能使學生不丟分。誠然，明確的閱讀目的，對集中注意力、喚起意志行動、增強記憶力都有好處，然而，它也造就了一種因外在需要而逼使的被動閱讀，一種急功近利的短期閱讀。在這種閱讀中，教師對文章的分析講解影響甚而取代了學生真實生動的閱讀感受：完美的文體被忽視了，渾然的結構被肢解了，和諧的語境被破壞了：學生感受不到藝術的魅力和沉醉其中的樂趣。 

閱讀，尤其是對文學作品的閱讀，不適合有太大的外界壓力，有明確的功利目的。我們應該給學生充分的時間，進行“主動的生動活潑的真實的閱讀”。“沒有直接功利目的的主動閱讀是快樂的，“讀書做學問尤其不能講功利主義。追求和發現真理的過程就是一種自我完善自我滿足的過程，快樂就在這過程中?！敝挥谐两谧x書的樂趣中，才能由“閉目塞耳”到“耳聰目明”，才能走進欣賞作品的勝境。這時候閱讀過程也就成為一種不知不覺被熏陶浸潤的過程。所以，對于文學作品的教學，應力求讓學生占有文本，在教師指導下讀得更投入一些，更有情趣一些，更自由一些。在感受語言藝術之美的同時，發展思想，涵育情感，以提高文學素質和人文素質。 

 

參考文獻： 

[1]臧博平.中學語文教學[j]，北京.首都師范大學2001年第2001.期. 

[2]張吉武.中學語文教學參考[j].西安.陜西師范大學2001年第4期0第8-9期，第6期，1998年第6期. 

[3]同上 

篇(6)

通變是《文心雕龍》中重要的理論范疇，這不僅在于劉勰以專篇來作詳細闡述，而且還在于這一觀念時時貫徹在他對作家、作品的觀照和論述之中。《文心雕龍》在總結前世文章創作規律基礎上，討論文章作法，指導文章寫作，通變就是劉勰在總結各體文章遞延流變基礎上提煉出來的重要的理論、美學范疇，因而對于《文心雕龍》文體論部分，甚或周秦漢魏各文體遞延脈絡的考察，自然應當遵循這一概念或原則，但這似乎并未引起學界的足夠重視。

關于通變之意旨，舊有復古說，影響甚大。清人紀昀實肇其端：

齊梁間風氣綺靡，轉相神圣，文士所作，如出一手，故彥和以通變立論。然求新于俗尚之中，則小智師心，轉成纖仄，明之竟陵、公安，是其明征。故挽其返而求之古。蓋當代之新聲，既無非濫調，則古人之舊式，轉屬新聲，復古而名以通變，蓋以此爾。

黃侃《文心雕龍札記》又申述之：此篇大指，示人勿為循俗之文，宜反之于古。又云：彥和此篇，既以通變為旨，而章內乃歷舉古人轉相因襲之文，可知通變之道，惟在師古。二人皆著眼于糾正時弊，故稱彥和屬意復古。又有以通變為因果關系的認識，所謂通變，實以通和變為二事，而彼此并非并列，有著因果關系。換言之，變為因，通為果，由因致果，從變生通，故通變即西晉陸機《演連珠》中通于變，于有從的意思。故在變則通，變是通的先決條件。以上是片面強調復古或 新變的兩種代表觀點。對于前者，劉永濟先生已予以糾正：

然舍人首言資于故實，酌于新聲，贊語復發文律日新，變則可久，趨時乘機，望今參古之義，則競今疏古，固非所尚，泥古悖今，亦豈所喜？

對于后者，通、變恰是并列之關系，劉勰既意以通，亦在于變。《文心雕龍通變》云：

夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數必酌于新聲。故能騁無窮之路，飲不竭之源。然綆短者銜渴，足疲者輟途，非文理之數盡，乃通變之術疏耳。故論文之方，譬諸草木，根干麗土而同性，臭味晞陽而異品矣。

劉勰于此談得極為清晰明白，所謂文事實含兩端：一者設文之體有常，故名理相因，體資故實，須通；變文之數無方，故通變則久，數酌新聲，須變。需指出的是，這里的通變一詞實為偏義，劉勰特言變，而并非如上引觀點通變特指變之一端。不可變者須通，可變者則須變，故論文之方，譬若草木，根干麗土而同性，如文之通；臭味晞陽則異品，如文之變。通、變二者，皆乃勢之必然。劉勰接著又以此為準，討論前世作品之優劣得失。黃歌《斷竹》，質之至也；唐歌在昔，則廣于黃世；虞歌《卿云》，則文于唐時；夏歌雕墻，縟于虞代；商周篇什，麗于夏年。至于序志述時，其揆一也。商周之前，雖愈加文、麗，但序志述時，其揆一也，該通者通，該變者變，遂為后世之典范。而暨楚之《騷》文，矩式周人；漢之賦頌，影 寫楚世；魏之篇制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采，漢以后作品僅執著于變，而迷失于通，故彌近彌澹，究其根本，則在于競今疏古，風末氣衰之故。

劉勰通變之適用于文體，即在于揭示其名理相因之須通與文辭氣力之宜變者，并舉前世作品為證，以言其優劣得失。今試以詩、樂府、賦為例略作考察。如《明詩》：

詩言志，歌詠言。圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發言為詩，舒文載實，其在茲乎！詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。

詩言志、詩者，持也，持人情性，所謂應物而感，感物吟志，詩為情、志自然之抒發，此即詩之名理相因者；而四言五言、逞氣雕采，隨時變遷，亦當有取。以言志抒情為主干，兼以文辭氣力之強調，這樣的詩歌才合乎通變之準則。以此為準則，上古順美匡惡之詩自不必言，后世諸家亦多有可稱道者，如張衡怨篇，清典可味；仙詩緩歌，雅有新聲、嵇志清峻，阮旨遙深、應璩百一，獨立不懼，辭譎義貞，亦魏之遺直之類。而有些詩篇則因多崇變而乏于通，而為劉勰批評，如宋之山水詩儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。

至于樂府，劉勰稱：

樂府者，聲依永，律和聲也匹夫庶婦，謳吟土風，詩官釆言，樂胥被律，志感絲篁，氣變金石。是以師曠覘風于盛衰，季札鑒微于興廢，精之至也。

樂應感人，亦應由此觀盛衰興廢，此為樂府之名理相因之通；后隨世流轉，亦現新聲之因素，可酌以吸收、利用，如劉勰所稱魏之三祖，氣爽才麗之類。但劉勰對秦之后樂府多所批評，如稱暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協律，朱馬以《騷》體制歌，《桂華》雜曲，麗而不經，《赤雁》群篇，靡而非典?！端螘鴺分尽吩疲?/p>

漢武帝雖頗造新哥，然不以光揚祖考、崇述正德為先，但多詠祭祀見事及其祥瑞而已。商周《雅》《頌》之體闕焉。

可與劉勰麗而不經、靡而非典之評相參照。此為樂府不合通變之例，即僅逐新聲，而忽視了樂府應當體資故實之處。而前引魏之三祖例，雖氣爽才麗，但因志不出于，辭不出于哀思，故雖三調之正聲，實韶夏之鄭曲也，則亦歸為違忤通變之類。

再看賦。劉勰稱，詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。賦之源，出自詩，故而鋪采摛文，意在體物寫志，這是其名理相因之須通之處。劉勰又稱及靈均唱騷，始廣聲貌，屈賦之聲貌華采為新變因素。綜合二者，賦也者，乃受命于詩人，而拓宇于楚辭也，即賦之通變之內涵。與此相應，劉勰又云：

原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。

篇(7)

論文關鍵詞：世說新語；文學；文學創作；文學批評

宋劉義慶的《世說新語》是一部寫魏晉士人生活的百科全書，所記之事，自后漢迄于東晉，共分三十六門，保存了大量魏晉時期的歷史文獻資料，反映魏晉士人的思想狀況。其中，《世說新語·文學》一門，以言說軼事這種獨特精省的方式，為我們展現了中古時期在文學觀念、文學創作、文學批評等方面的斐然成就。

一、《世說新語·文學》的“文學”觀念

《世說新語·文學》篇共計104條，第1至65條涉及經學、玄學、佛學等內容，主要記錄了關于注解經文的軼事；第66條以下至最后104條，則主要記錄了創作詩文的軼事，涉及到更多的是文學創作、文學評論等具體的文學活動，與今日所謂的“文學”觀念相接近。這兩個部分之間的排列在《世說新語》中是非常特殊的?！妒勒f新語》的其它各篇，大都是按照時代的先后編纂相關材料。而《文學》篇從第66條，曹植“七步中作詩”則重新回到曹魏時代，以下始自成時序，于是在《文學》篇中就呈現出兩個時序系統就內容而言，按照今天的分類觀念，大體可分為“學”系統和“文”系統。

1、“文”與“學”的相通

《世說新語·文學》中的“文”與“學”在很多方面是相通的?！皩W”的部分記述了許多經文注解的軼事。當時江左玄風大盛，清談是當時名士的重要活動，正可發露才性、標榜風流士人們看重與推崇的不僅在于學識，更在于能獨辟蹊徑、提出卓見。因而．“學”的部分對“新異”的個人見解十分推重。而“文”的部分記述了很多有關詩文創作、評論、欣賞的軼事，也非常強調才思的敏捷。曹植“應聲便為詩”(第66條)；阮籍作勸進文(第67條)；王確作奏折(第95條)；袁虎倚馬前寫露布文；桓玄作誄(第102條)等事都是在稱許制作詩文的迅速?！拔摹边@種對才思捷悟的贊許，與“學”對妙悟卓見的稱許是相通的。

可見，不管是文章的寫作還是學理的辨析，二者在才思妙悟方面是貫通的。

2、“文”與“學”的區分

《世說新語》開篇立目便承襲“孔門四科”分為“德行”、“言語”、“政事”、“文學”。在儒家正統的觀念里，“文學”應以經籍典章為核心，《世說新語》也是首先沿襲了這一觀念的。但是治學思路的改變，“文”與“學”的關系和地位也隨之發生了變化?！坝蓶|漢的章句之學，到漢末通儒的融會貫通，到正始玄學的據玄論理，再到東晉講求妙悟的發揮性的談辯，這一過程可以描述為由忠實于文獻典籍，到重新闡釋、重新領悟的過程，其中顯露出的個性與創造性使‘文’的特點變得突出起來”。魏晉玄談對才思、文辭的注重，使“文”中更多地注人了主觀的才與情，進而強調了“文”足以動心駭聽的審美功效，終于使“文”成為一種特殊的創作活動而與“學”相區分。在“文學”中獨立出來。

“文”與“學”的聯系與區別，顯示了文的特征及其逐漸獨立的發展方向。

二、《世說新語·文學》中的文學創作觀

1、反對蕪雜不裁

西晉時代，除左思等少數作家以外。絕大多數作家的作品都是輕浮綺麗，文采繁富，片面追求辭藻的華美。《文心雕龍·明詩》的作者劉勰曾給予批判：“晉世群才，稍人輕綺。張潘左陸、比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安；或析文以為妙，或流靡．以自妍?！贬槍@種不良傾向。當時或稍后的有些文人亦感到不滿，如《世說新語·文學》就記載了孫綽的評論，他說：“陸文深而蕪?！?第89條)我們姑且不論孫綽本人的創作如何。僅就其上述評論來看，還是能擊中當時文壇要害的，道出了詩歌創作中存在的蕪雜不裁的不良傾向。

2、重獨創，反對事事模擬

文學的本質之一就在于它的獨樹一幟、不可重復。魏晉士人很看重創作的獨創性?！段膶W》篇中的許多條材料都反映了創作要注重創新，不要因襲模擬的思想。如第95條：“王東亭到桓公吏，既伏閣下，桓令人竊取其白事，東亭即于閣下更作，無復問一字。”王殉作文不僅不愿重襲他人之文，甚至不愿重襲自己之文。第103條：“桓玄初并西夏，領荊、江二州、二府一國。于時始雪，五處俱賀，五版并人。玄在聽事上，版至即答。版后皆粲然成章，不相揉雜。”桓玄不僅創作速度快，而且五篇文章各有特色，并不重復。第79條：“庾仲初作《揚都賦》成，以呈庾亮。亮以親族之懷，大為其名價，云：‘可三二京，四三都?！?/p>

于此人人競寫，部下紙為之貴。謝太傅云：‘不得爾，此是屋下架屋耳。事事擬學，而不免儉狹。謝安明確否定了事事擬學不只多余浪費，而且狹隘逼仄，一方面表明其反對當時文壇上單純模擬的惡習，另一方面也宣告了漢朝興起的大賦，發展到東晉時代已成強弩之末，甚至走向絕路了。

3、重聲律

在魏晉士人熱愛音樂、重視聲律的社會大背景下，文人在文學創作、文學批評中也注意到了音律的問題。如《文學》篇中：

庾闡始作《揚都賦》，道溫、庾云：“溫挺義之標，庾作民之望。方響則金聲，比德則玉亮。”庾公聞賦成，求看，兼贈貺之。闡更改“望”為“俊”。以“亮”為“潤”云。

桓宣武命袁彥伯作《北征賦》，既成。公與時賢共看，成嗟嘆之。時王殉在坐云：“恨少一句。得‘寫，字足韻，，當佳。”袁即于坐攬筆益云：“感不絕于余心，溯流風而獨寫?！惫^王日：“當今不得不以此事推袁。”

這兩則材料都講到了文學創作中聲韻的問題。第一則材料為第77條，庾闡為避庾亮之諱，將“亮”字改為“潤”，而為了與“潤”字押韻，又把“望”改為“俊”，說明文人已經自覺注意押韻問題。第二則材料，袁宏作《北征賦》。王珂認為用“寫”字韻結尾更好。劉注引《晉陽秋》對此有更詳細的記載：“宏嘗與王殉、伏滔同侍溫坐，溫令滔讀其賦，至‘致傷于天下’，于此改韻。云：‘此韻所詠，慨深千載。今于天下之后便移韻，于寫送之致，如為未盡。滔乃云：‘得益寫一句，或當小勝?！腹Z宏：‘卿試思益之?！陸暥?，王、伏稱善?！笨梢姡敃r人對于文學作品韻律的認識不僅是押韻了，他們還重視韻律對于文章氣勢的影響。

此外在文學批評中，東晉人也開始注重從聲律角度品評作品：如第86條：“孫興公作《天臺賦》成，以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲?！度眨骸肿又鹗?，非宮商中聲。孫綽認為自己的《天臺賦》優美鏗鏘，擲地會作金石聲，而范榮期則說其金石之聲不一定與富商之音調相合?？梢娢簳x人對于文學作品合于宮商的重視。

三、《世說新語·文學》中的文學品評

1、詩文品評

魏晉時期人物品評之風盛行，文學品評也因之展開，《世說新語》中的品評之風隨處可見。盡管是以人物才性品藻為主，但也可窺見文學品評的風貌。如《文學》篇中：孫子荊除婦服，作詩以示王武子。王日：“未知文生于情，情生于文?覽之凄然，增伉儷之重?！薄?/p>

孫興公云：“潘文爛若披錦，無處不善；陸文若排沙簡金，往往見寶?！?/p>

簡文帝稱許掾云：“玄度五言詩，可謂妙絕時人?！睂O興公云：“潘文淺而凈，陸文深而蕪。”

或問顧長康：“君《箏賦》何如嵇康《琴賦》?”顧日：“不賞者作后出相遺。深識者亦以高奇見貴?！?/p>

以上例文依次為第72條、第84條、第85條、第89條、第98條?！妒勒f新語》中的詩文品評或敘述主觀感覺，或作形象比喻，或就某方面特點概括言之，或并列諸人進行比較，然后用簡潔精練的詞語作出歸納性的描寫。

2、佳句品評

在我國的古典詩歌批評中．佳句欣賞的風氣流行是比較晚的，這契合了“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘，晉以還方有佳句’的創作現實情況。同時，早期的詩歌理論，主要著眼于“美刺比興”，還沒注意到對詩歌的欣賞玩味。在文學批評專著中，樹名篇、摘佳句的做法，鐘嶸《詩品》是比較早的。而在我們今天看到的資料中，佳句欣賞的歷史，見于記載的，應以《世說新語》為最早。如《文學》篇中：

郭景純詩云：“林無靜樹，川無停流。’阮孚云：‘泓崢蕭瑟，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越?！?/p>

孫興公作《天臺賦》成。以示范榮期，云：“卿試擲地。要作金石聲?！狈度眨骸翱肿又鹗?，非宮商中聲。”然每至佳句，輒云：“應是我輩語。”

羊孚作《雪贊》云：“資清以化，乘氣以霏，遇象能鮮．即潔成輝。”桓胤遂以書扇。

王孝伯在京，行散至其弟王睹戶前，問：“古詩中何句為最?”睹思未答。孝伯詠：“‘所遇無故物，焉得不速老?’此句為佳?！?/p>

以上分別為第76條、第86條、第i00條、第101條。佳句品評這種不見批評的批評方式極具東方人的思維特點，它十分強調讀者的整體直覺。古人認為詩歌的意味、妙處往往很難用明確的言詞加以解說，最好的方法莫過于讓讀者直接從原作中領會?！段男牡颀垺る[秀》云：“文之英蕤，有秀有隱。”“秀也者，篇中之獨拔者也?！迸u家必須能“辯秀”，“如欲辯秀，亦惟摘句”。佳句品藻可以直接明確地傳達評論者的審美態度和思想觀點，還可以引發讀者的鑒賞與思索，《世說新語》中的佳句品藻，不僅是南朝摘句之風興起的反映，同樣也成為后代摘句批評模式的范型。

唐宋以后。佳句品評大量出現在詩話、詞話、曲話中。值得一提的是，在《文學》篇中還有一個很有名的鑒賞詩句的例子。見于《文學》前之“學”系統部分的第52條。

謝公因子弟集聚，問：“毛詩何句最佳?”遏稱日：“昔我往矣，楊柳依依；今我來恩，雨雪霏霏?！惫眨骸啊嬷兌h猷辰告?！^此句偏有雅人深致?！?/p>