弗洛伊德夢的解析精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇弗洛伊德夢的解析范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

1856年弗洛伊德出生于一個貧窮的猶太家庭，他的母親比父親小20歲，且自幼對他十分溺愛，這或許是他“戀母情結”理論的根源。

催眠術：1885年，原本在醫學院從事基礎科研工作的弗洛伊德為籌款迎娶未婚妻瑪莎，赴巴黎向催眠術創始人讓?馬丁?沙可學習這項實用性較強的技術，以便回國后開設自己的私人診所。這幅油畫反應了沙可授課時的場景，將“被壓抑的性本能”作為女性心理疾病的頭號原因，正是傳承自沙可的觀點。

精神分析：經過一段時期的實踐，弗洛伊德意識到催眠術并非最有效的心理治療手段，于是轉向自由聯想療法。圖為著名的“弗洛伊德沙發”，來訪者就是躺在這個沙發上描述自己的內心世界，弗洛伊德主張醫生不應打斷患者的自由聯想，據傳很多次他都在治療時患者的長篇大論中睡著了。

美國之行：1909年，弗洛伊德應美國克拉克大學校長霍爾之邀，進行了生平第一次也是惟一一次美國之旅。在美國他受到了令他頗感意外的熱烈歡迎，他10年前出版卻無人問津的《夢的解析》一書立刻被搶購一空。這固然說明了弗洛伊德理論的吸引力，但也跟以霍爾為首的美國教育界的政治訴求不無關系。圖為弗洛伊德訪美照片，前排左起依次為弗洛伊德、霍爾、榮格。

篇(2)

相信很多喜歡心理學的人都對弗洛伊德這個名字有所了解，但我也是第一次從這本書中才知道，我們所了解的“潛意識，自我本我超我”這樣的概念，居然也是他通過這本書首次提出來的。

當看到這一點的時候，最大的感觸就是：應該多讀書。我們平時所認為讀了多少書，真的不過是冰山一角，九牛一毛，當讀的越多，了解越多，才越發現自己的渺小，以及知識海洋的浩瀚。

在這本書中，我知道了關于做夢的三個來源解釋。有一種是我們最為熟悉的就是遠古時代所流傳下來的，就是夢是屬于神明的指示，是屬于超自然的范疇，于是也就有了很多解夢的說法。另外一種是亞里士多德等哲學家們所說的，是人們精力過剩所產生的一種沒有意義的精神活動。關于這一點，因為有些夢實在是不能單純地用無意義去解釋，所以也不是所有人都認同。

而第三個解釋就是書的作者弗洛伊德所說的，夢是我們潛意識中的欲望通過改頭換面顯現出來的精神活動，是有意義的，同時可以通過解析夢境來治療一些心理疾病。

篇(3)

美的對象

弗洛伊德把精神分析學的方法引入美學研究中，認為美的對象一定是帶有“性”的特質?！半m然精神分析學很少談到‘美’，但美導源于性感的范圍看來是完全確實的。對美的愛也就是一種帶有強烈抑制性的情感的完整實例，‘美’和‘吸引力’首先是性的對象的特質?！笨梢娔芊褡鳛槊赖膶ο笞钪饕强此懿荒芤鹑藗兊男詻_動，人的性的沖動屬于感性體驗的范疇。也即是美不是事物本身所具有的而是源自于人的內心，把審美和藝術置于無意識的性力之內是精神分析美學的基本原則。而美的對象具有以下特征：

·美的對象的可變性

具有性吸引力的對象比如人物、自然景觀等會隨著歲月的流逝喪失吸引力或者因為其它因素而遭到破壞。當這些美的對象消失了之后美還會存在嗎？

弗洛伊德在《論非永恒性》中給出了答案，“自然與藝術的一切魅力，外部世界給我們感官所帶來的賞心悅目的美真會化為烏有嗎？不，不可能。相信一切魅力會消失殆盡，這或許太無意義，褻瀆神明?！坏ο蟊粴?，或者我們失去了對象，那么我們的愛本能就會面臨著一種不可名狀的惆悵。它可以尋求另一對象來作為補償，或者暫時退回到自我中去?！彼衙烙篮愦嬖诘母礆w結為人的性力的永恒存在，美的對象的毀滅不僅不能使美消失還會使美煥發出新的生命力。

·審美物象的價值

弗洛伊德把美感同混為一談，他認為能引起的事物就是美的對象。而且認為審美是人類追求幸福的一種方式“生活的幸福首要的就是去追求美的愉悅。……作為生活的一種目的，審美態度雖然很少能防范痛苦的威脅，但卻能做出大量的補償?！?這樣的審美就帶有明顯的目的性，弗洛伊德認為這種目的性就是人對的滿足。

那么這種觀點對不對呢？我們在朱光潛的《文藝心理學》那里可以找到答案：“弗洛伊德派的文藝觀還是要納到‘享樂派美學’里去，它的錯誤在把欲望滿足的看成美感，或是于這種以外，在文藝中沒有見出所謂‘美感’是怎么一回事?！敝旃鉂撜J為，跟美感是有關系的。美的對象一定能引起人的，但是并不是所有能引起人的事物都是美的，而且在審美中一旦認識到美的對象在滿足自己的需要時就會從審美體驗中脫離出來，變成是純粹的享樂。這一點是弗洛伊德的精神分析法有失偏頗的地方。

美和藝術

弗洛伊德的審美觀告訴我們：美和藝術不過是被壓抑的性本能的欲望的滿足，也可以說是的滿足。他認為夢和藝術家的藝術創作都是心理愿望的滿足，藝術家的欲望促使他去創作藝術作品，而藝術作品包含著這種欲望展現給欣賞者，引起觀者同樣的欲望滿足，從而產生審美。他指出：“從最嚴格的意義上說，我們所說的幸福（相當突然地）產生于被壓抑的那些重要的滿足。”審美的作用就是要獲得這種欲望的滿足，“美的享受有一種獨特的令人微醉的感覺；美沒有顯而易見的用途，也沒有明確的文化上的必要性。但是，文明不能缺少它。美學所要探討的是在什么情況下事物本能被人們感覺為美；但是，它不能解釋美的本質和根源，而且，正像時常出現的情況一樣，這種失敗被夸張而空洞的浩瀚辭藻所掩蓋?！睘榱藢崿F通過滿足得到幸福的目的，弗洛伊德進一步提出“升華”的概念，并說；“升華是一條出路，這條出路能夠滿足‘自我’欲望，而又不使‘自我’感到壓抑?！?/p>

藝術與欲望

弗洛伊德認為藝術表現的是被壓抑的欲望，他說：“幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產生的動力；每個幻想包含著愿望的實現，并且使令人不滿意的現實好轉。”藝術家是被強烈的本能欲望所驅使的、渴望得到滿足但卻沒有滿足途徑，只好用幻想來發泄的一群人。同普通人不同的是，他們有一種“稟賦”可以將幻想通過作品變為現實。第二，他們又有一種神秘的本能，能處理特殊的材料，直到忠實地表示出幻想的觀念；他們又知道如何以強烈的快樂附麗在幻念之上，至少可暫時使壓抑作用受到控制而無所施其技?！?/p>

總結

篇(4)

關鍵詞：弗蘭肯斯坦 潛意識 被拋棄 心理

瑪麗?雪萊是英國著名浪漫主義詩人雪萊的妻子，《弗蘭肯斯坦》是她在十九歲時創作的哥特式小說，開創了科幻小說的先潮，并讓她名聲大噪。該小說講述的是一個生命科學家用人工創造出一個生命并從此使自己的余生染上了強烈的恐懼色彩，甚至間接地使他的親朋好友成為無辜的受害者。

精神分析法是由是奧地利醫學家西格蒙?弗洛伊德開創的，是現代心理學的奠基人。雖是一套醫學理論，但對整個心理科學和西方文學思潮均具有深遠的影響。精神分析和文學都在從事探索人類心靈的工作，精神分析學家和文學家可以說是黑暗中的兄弟。因而，精神分析的開辟為文學批評提供了嶄新的視角，并成為二十世紀最重要的文學批評之一。本文試圖從潛意識理論出發分析人物在孩童時代形成的被拋棄的恐懼心理及這種心理對日后生活造成的影響。

一.潛意識理論

潛意識（無意識）理論是弗洛伊德精神分析學說的核心，弗洛伊德說：“我們發現我們有兩種潛意識：一種是潛伏的但能成為有意識的；另一種是被壓抑的是不能成為有意識的。這種對心理動力學的洞察也影響到了我們的術語和描述，我們稱之為前意識，而把潛意識一詞留給那種被壓抑的動力學上的潛意識。我們有了三個術語，即意識、前意識和潛意識。”（弗洛伊德，1987）意識是同直接感知有關的心理結構，服從現實原則。潛意識系統是人的心理結構的深層，它是人的生物本能，欲望的儲藏室，服從愉快原則。前意識系統是意識系統和潛意識系統的邊緣部分，包括良心和個人理想，起檢查者的作用。如果將其比喻成冰山，意識部分就像冰山露在海面之上的那一部分；前意識相當于海平面的那一部分，它隨著海水的波動時而露出水面，時而沒入水面；而潛意識則是沒于海水中的巨大無比的主體部分?？梢?，無意識是一個龐大的領域，是意識不到的部分，卻影響著人們的行為。（董建新，1995）

弗洛伊德認為，潛意識是真正地精神現實，人的夢是潛意識的反映，也是錯綜的精神活動的體現。所以通過夢的解析，我們可以更好地的洞察人的心理活動。弗洛伊德指出，潛意識主要來源于個體早期特別是童年生活中的心理內容，一般是指被壓抑了的、破壞性的、創傷性的心理經驗。個體早期還沒有健全的心理， 對各種強烈的刺激、恐懼、喜悅、哀傷、驚嚇、暴力、壓抑、屈辱等經歷不能完全理解，只能極不情愿地被迫接受， 這些往事深埋于心底的潛意識中， 影響他日后的言行。

二.《弗蘭肯斯坦》的精神分析解讀

雖然精神分析直到二十世紀才成為文學批判的，但沒有哪一部文學作品不能通過精神分析進行解讀的。本篇論文僅就被拋棄的恐懼對主人公弗蘭肯斯坦、怪物以及作者瑪麗?雪萊進行心理解讀。

1.弗蘭肯斯坦被拋棄心理分析

弗蘭肯斯坦被拋棄。自從五歲那年母親領養了伊麗莎白之后，所有的人將注意力都轉移到了她身上，新成員的加入一下子奪去了他頭上的皇冠，任何一個正常的孩子對此都會產生被拋棄的心理，雖然這種受到壓抑的心理未必能在童年得到體現，但是是確實存在的，并成為潛意識的一部分。

這種被拋棄的心理我們可以通過他的夢境來解讀，在造成一個新生命后，他在睡夢中夢見了伊麗莎白，并將她擁入懷中，繼而又覺得摟著的是自己死去的母親。根據弗洛伊德夢的解析的理論，我們知道夢是經過改裝的，夢中的死亡預兆了伊麗莎白的遭遇。對表妹的愛和他潛意識中被拋棄的心理之間的矛盾一直充斥著他的生活，并通過一系列無意識的行為表現出來。在新婚的夜晚，他的意識告訴他怪物要加害于他，豪無意識地忽略了怪物對自己未婚妻的安?？赡茉斐傻耐{。人無意識的行為和想法都受到潛意識的引導。這些在一定程度上可以解讀為他幼年時由于父母收養伊麗莎白而給他的心靈帶來被拋棄心理的積郁。

2.怪物的被拋棄心理分析

弗蘭克斯坦賦予了怪物新生命，可以說就是他的父親。怪物其實就是被放大了的弗蘭肯斯坦，猶如一面鏡子，映射出藏在他心中最深層的感受。

怪物從一出生便遭到“父親”的遺棄，他本性仁慈善良，但因生的丑陋無比而不被人類接受；他堅持行善，但得到的卻是無情的毒打與驅逐；他渴望融入社會，但卻屢屢被拒之門外。所有這些不幸――被“父親”遺棄，被人類唾棄，被朋友拋棄的遭遇給他帶來巨大的痛苦，這才使他萬念俱灰，萌生了報復“父親”的念頭。

從一出生便遭到其創造者的遺棄，孤零零地生存在世間，由此產生的恐懼成為他的心理活動的核心。最讓人印象深刻的是他默默地守護德拉西一家但最終也沒有得到他們的接納的經歷。在來到德拉西的住所之前，怪物只要出現在人的面前便會受到各種攻擊，被打得遍體鱗傷。后偶然地躲到了德拉西住所旁的小棚里，這個簡陋的小棚變成了他的棲身之地，由于之前的遭遇，造成了怪物深深的被拋棄的恐懼感，他不敢再出現人的面前，默默地幫助這家人，并漸漸地對他們產生了深厚的感情。但是心中積壓的被拋棄的恐懼感使他只能以默默無聞的方式表示對他們的愛，默默地盡自己的微薄之力，在夜間為菲利克斯砍柴，在雪天為他們掃除積雪等等。后來在菲利克斯為薩菲上課的同時，怪物也獲取了知識，但是知識的增加卻給他帶來了極大的苦楚?！爸R的增長只能是我更加清楚地認識到，我這個被人遺棄的可憐蟲是多么不幸?！笨梢姡治飼r時刻刻都在被遺棄的痛苦感受中煎熬。

他極其真切地渴望和這家可愛的人相識，雖然他很真摯地訴說對他們的愛，見到的依舊是冷酷的收場。就在他懷著最后一線希望希望能夠再做出解釋時，德拉西一家已經徹底地離開了他的世界。一次又有一次地遭受拋棄最終促使怪物做出一系列極端的行動。

3.瑪麗?雪萊被拋棄心理分析

仔細品讀瑪麗?雪萊，我們也會發現她的人生同樣是被悲劇色彩所籠罩。小瑪麗在出生后不久，母親便與世長辭，繼而父親再婚，然而作為政界名人的父親不能給予她過多的關照，繼母又偏心與自己的親生孩子?，旣惖募抑谐３性娙恕⒆骷液退枷氲情T造訪，和父親進行交談，而她的繼母想盡辦法不讓她見到這些人，當大詩人柯勒律治來到她家朗誦詩作《古舟子詠》時， 瑪麗只得藏在一個沙發背后偷聽（鐘世文，1980）。被拋棄的心理便潛進一顆幼小的心靈。十六歲時，邂逅浪漫主義詩人雪萊，深受自由戀愛思想熏陶的瑪麗在父親的反對下和雪萊私奔。在她發現自己懷孕時，請求父親的幫助，但其父親卻拒絕伸出援助之手?，旣惖牡谝粋€孩子夭折，給她帶來了巨大的痛苦。后生下第二個孩子，取名威廉。小說中第一個遭到怪物殺害的人物也叫威廉，從中可以看出瑪麗?雪萊是如何將被拋棄的感受寄托到小說中的?！陡ヌm肯斯坦》創作于1818年，當時的瑪麗僅是一個十八歲的少女，暫且不說其后丈夫溺水身亡，三個孩子相繼夭折的遭遇，單就這十八年間的生活經歷，我們便可以發現她被拋棄心理的豐富來源。

三.結語

綜上所述，要探究人物的心靈世界，精神分析不失為最佳選擇。此篇論文通過深入人物的早期經歷，探究了被拋棄心理的形成，以及如何被寫進潛意識從而影響其一生。但這影響也因人而異，在弗蘭肯斯坦身上體現為隱性的報復心理，在怪物身上是顯性的報復心理，而在伊麗莎白身上則是感恩，兒時的被拋棄經歷使她萬分感激養父母對她的撫養與關愛，將家庭的責任獨攬一身。此外，怪物的被拋棄心理是弗蘭肯斯坦心理的寫照，小說中呈現的被拋棄心理又是作者瑪麗?雪萊心理的寫照，通過這種環環相扣的心理分析我們可以更清楚地了解人物的心靈世界。

參考文獻

[1]董建新.潛意識的形成和作用[J].現代哲學，1995（4）.

[2]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷譯，北京：商務印書館，1987.

[3]弗洛伊德.夢的解析[M].青閏譯，中國城市出版社，2011.

[4]瑪麗雪萊.弗蘭肯斯坦[M].劉新民譯，上海：上海譯文出版社，2007.

篇(5)

[關鍵詞]希區柯克；諾蘭；懸疑片；《盜夢空間》

一、希區柯克和諾蘭電影概述

阿爾弗雷德?希區柯克（Alfred Hitchcock）是一位世界聞名的電影導演，他最擅長的就是拍攝驚悚懸疑片，他最先開創了“懸念”的藝術風格，將觀眾帶入到影片的情節中去，運用精神分析學理論分析人物內心世界，對人的精神和心理狀態進行深入刻畫，使“希區柯克”這個名字不僅代表了他本身，還代表了一種經典的電影拍攝手法。在他之后，很多電影導演都試圖去追隨希區柯克的風格去拍攝電影，但是仍然無法超越他所取得的成就。

克里斯托弗?諾蘭（Christopher Johnathan James Nolan）是英國著名的電影導演、編劇及制片人，曾多次獲得奧斯卡和金球獎的提名，他與希區柯克有很多相似的地方，比如都出生在英國，接受了英國式的教育和生活理念，之后又都去了美國生活，受到了美國文化的影響，他最擅長的也是懸疑片，他們兩個都對傳統電影的拍攝方式進行了突破性的改進，但是諾蘭的拍攝手法又不同于希區柯克的“懸念”藝術風格，開創了諾蘭自己的懸疑片特色。2011年，諾蘭憑借電影《盜夢空間》獲得了包括奧斯卡金像獎、美國金球獎、英國電影和電視藝術學院獎在內的多個獎項的提名。

二、以希區柯克懸疑片為基礎分析電影《盜夢空間》懸念開放式結構特征

電影《盜夢空間》講述的是一個不同尋常的故事，故事的主人公多姆?柯布是一個通過進入別人夢境中去竊取潛意識中有價值信息的特工，一次執行任務失敗之后被別人利用，帶領著他的盜夢團隊潛入他人夢境竊取機密并改變夢境的故事。影片情節充滿了懸念，使觀眾游走于現實與夢境之間，被稱為“發生在意識結構內的當代動作科幻片”。這部電影盡管也是懸疑片，但是又不同于希區柯克懸疑片的拍攝手法，諾蘭在希區柯克懸疑片的基礎上做了突破和創新，架構了一個懸念開放式的結構，這種結構的特征主要表現在以下幾個方面：

（一）從精神分析學角度刻畫人物性格和懸念劇情展開

希區柯克非常善于運用弗洛伊德的精神分析學理論去刻畫人物性格和展開劇情，他的每部影片中幾乎都會將精神分析理論的重要內容加入到人物性格中去，比如俄狄浦斯的戀母情結、夢的解析、童年創傷經歷等。他通過這樣的設計方式制造影片的懸念，而不是單純地通過影片特效去制造驚悚效果。比如電影《精神病患者》中的男主人公之所以去殺人，是因為他的俄狄浦斯情結，他的意識中分裂成他和母親兩個人，而他認為他的母親無法接受任何一個與他相愛的女人，于是他去殺人。電影《瑪爾妮》中的女主人公之所以去盜竊不是因為貪財，而是由于童年遭受犯并失手將兇手殺死，導致她性格嚴重扭曲。希區柯克將每部影片中的犯罪動機都從弗洛伊德的精神分析學理論去解釋，通過精神分析學理論去制造懸念，達到了非常好的效果。

諾蘭也喜歡在電影中加入精神分析學理論的內容去展開情節，但是他與希區柯克對精神分析學理論的運用不同。希區柯克擅長用弗洛伊德的精神分析學理論去制造懸念，進而解釋人物的性格和犯罪動機，但是諾蘭喜歡將精神分析學理論運用到每個情節的展開。電影《盜夢空間》的情節就是圍繞著弗洛伊德夢的解析這個理論來展開的，將弗洛伊德夢的解析理論層層分析并運用到整個故事情節中，環環相扣，觀眾在欣賞影片的過程中，既要有較強的邏輯分析能力，又要在對劇情的理解過程中層層推理，將觀眾與影片緊密結合在一起，開創了新的懸疑片結構模式。電影中對弗洛伊德夢的解析理論的運用主要有以下幾個方面：

1“夢中夢”理論。按照精神分析學理論，夢境中的現實是跳躍式的，當夢中的事件由于阻抗太強或者其他原因而導致沒有按照內心要求或者欲望進行時，就會出現另外一個新的夢而形成夢中夢。在《盜夢空間》中，諾蘭設置了四層夢境的套層結構，環環相扣，將情節逐漸推向了。主人公柯布為了完成任務，最初設計了三層夢境，但是按照諾蘭對劇情的設計，三層夢境已經是非常危險的了，因為夢境層數越多，人的意識就越混亂。進入夢境中的人要服用大劑量的安眠藥，然后通過在夢境中逐層喚醒逐層返回到現實中來。但是如果在夢境中死去，將無法回到上一層夢境中來，只能進入“迷失域”中。諾蘭按照“夢中夢”理論設計了四層夢境和一個“迷失域”，讓整個劇情充滿了懸念，帶著觀眾進入一種全新的電影結構模式中去。

2.超現實主義的建筑。在一般人的夢境中經常會出現在現實中無法存在的建筑和環境，人在自己的夢中被自己所設的環境所困，按照夢的解析理論，這是由于人潛意識被困在某種境界中造成的。在《盜夢空間》中，諾蘭也做了同樣的設計，比如沒有盡頭的彭羅斯樓梯，但是他這種設計又不同于夢的解析理論，而是為了防止走進夢境中的人走到夢境的邊緣。

3.人物性格特征的隱喻表達。影片中每個與主人公柯布有關的角色都是他性格特征的一個方面，諾蘭通過這樣的設計去展現柯布性格的復雜與矛盾。比如影片中反復出現的柯布的兩個孩子，但是鏡頭一直展現的是兩個孩子的背影，直到影片最后才出現了兩個孩子的面孔。從精神分析學角度分析，這兩個孩子代表了柯布的內心深處的情感，他一直希望去找尋到孩子，并可以看到孩子的樣子，表示他非常想探尋自己內心真實的情感。而柯布的妻子，一直出現在柯布夢境中的這個人，在他的每次行動中都加以破壞導致行動失敗，則代表著柯布固執、守舊、矛盾的一面，每次行動中，正是因為他這樣的矛盾性格才導致行動失敗。在影片最后，柯布終于戰勝了妻子的破壞，完成行動，展現了他戰勝自我的一面。

（二）非線性的敘事結構模式

希區柯克的懸疑片善于采用線性的敘事結構模式，這樣的結構按照觀眾可以理解和接受的敘事方式展開情節，通過在劇情中設置一個個懸念將電影逐步推向。希區柯克的經典電影《電話謀殺案》運用的就是典型的線性敘事結構，男主人公湯姆因為妻子出軌雇用了殺手去殺死妻子，并將殺人的細節對殺手做了詳細的安排，但是妻子對這一切并不知情，這樣就增加了懸念，觀眾隨著情節的展開對妻子的安危焦急擔憂。但是影片在這時將情節進行了逆轉，丈夫湯姆的表突然停了，導致他沒有準時通知殺手開始行動，妻子卻意外殺死了小偷，一下子電影又出現了新的懸念，觀眾也由最初對妻子的擔心轉為好奇湯姆面對這樣的變化會做出如何反應。湯姆制造了妻子殺人的假現場，妻子被法庭判為死刑，希區柯克通過這樣一個一個跌宕起伏的情節將影片推向了。他的這種線性敘事結構的懸疑片模式被之后的電影導演廣泛學習和應用，但是這種模式被普遍采用后，觀眾就失去了對這種模式懸疑片的新鮮感，造成了觀眾的審美倦怠。

諾蘭的電影打破了希區柯克線性敘事結構的傳統懸疑片模式，采用了非線性的敘事結構模式。在他的電影中打破了單一的時間向度和順序，故事情節的展開由人物的心理結構和邏輯順序替代了傳統懸疑片的時間、事件邏輯順序。運用心理敘事線索強化電影的非理性方面而削弱電影的戲劇化和邏輯性，多條線索的設計將故事情節推向。諾蘭導演的多部影片都是運用了這種非線性敘事的結構模式，在影片中設置多條線索展開情節，設置懸念，并取得了觀眾廣泛的好評。影片《盜夢空間》通過三層夢境設置了三條情節線索，三層夢境彼此聯系卻又有著各自的環境和人物特征。第一層夢境里，在出租車內商議如何將被盜夢對象費舍爾劫持；第二層夢境里，又將情節設置在賓館內，設法讓費舍爾進入第三層夢境中；在第三層夢境里，醫院里，費舍爾的父親在臨終遺囑中讓費舍爾分割公司，植入思想的任務完成。在三層夢境中，出現了層層阻礙阻攔柯布盜夢團隊的盜夢任務，這種阻礙將觀眾帶入一個個懸念之中，并且讓柯布的妻子在夢境中將費舍爾殺死阻礙最后任務的完成，然后筑夢師又制造了更為危險的第四層夢境，并且繼續在第四層夢境中設置懸念，柯布的妻子要求用柯布來換費舍爾，費舍爾回到了第三層夢境中，完成了最初的盜夢任務。但是柯布陷入“潛意識”的危機中，最后柯布終于帶齋藤走出了夢境，本以為電影會是一個圓滿的大結局，但是諾蘭在影片的最后又設置了一個未解的懸念，讓觀眾帶著疑惑從電影中走出來。

（三）懸念開放式的結局

希區柯克的電影雖然在懸念設計和情節安排上有很多的突破和創新，懸疑內容貫穿了全片，但是希區柯克的電影仍然受好萊塢電影模式影響，在影片的結尾處都會設置成閉合式的結局。閉合式結局是指“如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了觀眾的所有情感”，這種結構模式被稱為閉合式結局。希區柯克的懸疑片中一般是先將接下來要面臨的危險告知觀眾，然后在情節的展開過程中設置一個個懸念，讓觀眾在整個故事的發生過程中飽受驚悚和煎熬，但是電影會將每一個懸念都對觀眾做出解釋，滿足觀眾的好奇心，這與當時的好萊塢電影文化有著密切聯系。當時的好萊塢電影受到了“海斯法典”的影響，影片的敘事策略一定要呈現出圓滿的結局，這既可以使電影順利通過審查，又滿足了觀眾對大團圓結局的期待。

隨著美國電影文化的發展，尤其是電影觀眾由之前的平民階層慢慢過渡到中產階級，對電影的內容和技術都有更高的要求，傳統的閉合式電影結局逐漸被后現代風格的敘事結構取代。在諾蘭的電影中就采用了與希區柯克完全不同的結局方式，他的電影一般都有一個開放式的結構體系。比如他的電影《記憶碎片》里面設置了幾個謎題，全片都圍繞男主人公為妻子之死而報仇展開，但是影片直到結束也沒有告知觀眾究竟誰才是殺死他妻子的真兇，觀眾僅僅通過電影中給出的若干信息碎片去拼接謎底。

這種懸念開放式敘事結構是諾蘭慣用的一種手法，在其他電影中也較多地采用了這種開放式結局。比如《盜夢空間》中同樣也設置了很多懸念，但是影片并沒有逐一對這些懸念做出解答。尤其是影片結尾，柯布和他的盜夢團隊完成了盜夢任務，柯布將齋藤帶回到現實中來，他自己也回家并見到了他日思夜想的孩子，并且鏡頭拉向了孩子，讓觀眾終于看到了兩個孩子的面孔。觀眾在這個時候本以為故事是一個圓滿的結局，但是出現了影片開始那個代表在夢境中的陀螺仍然在旋轉著，這是否意味著柯布仍然在夢境中。影片以這種的謎題作為結束，這種開放式的結局給觀眾更多的猜測和思考空間。觀眾在觀影過程中追隨著一個個懸念并帶著這些懸念進入了影片部分，但是整部影片在結束之后仍然留有懸念，這非常類似于中國國畫中的“留白”，正是這種“留白”，才讓人意猶未盡。

三、結語

希區柯克和諾蘭作為不同時期的優秀懸疑片導演，他們的創作風格各有特色。諾蘭對希區柯克的懸疑片做了較好的繼承，并加入了很多新的創作理念。在人物性格和懸念設置上以精神分析學理論為依據，并通過非線性敘事結構模式和懸念開放式的結局，將好萊塢電影的創作模式進行了突破和創新，電影《盜夢空間》就是最好的體現，這種突破和創新也值得今后的電影創作者借鑒和學習。

[參考文獻]

[1] 趙明揚.夢境之上如何再造夢境――淺談電影《盜夢空間》的創新與守舊[J].文藝評論，2011（02）.

[2] 馬青青.論電影《盜夢空間》的敘事結構[J].新聞世界，2011（07）.

[3] 李城.心理敘事的影像建構――電影《盜夢空間》解讀[J].新疆藝術學院學報，2011（01）.

篇(6)

【關鍵詞】杜麗娘；夢；發生前提；睡前幻像；潛意識回歸

中圖分類號：J820.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0008-03

對于《牡丹亭》的研究，古代文學研究者大多集中于研究“情與禮”、“矛盾與沖突”、“戲劇結構”、“人物形象”等方面；精神分析學的研究者，大多研究止于“顯祖于《牡丹亭》的升華作用”、“夢意向的初探”等方面，而筆者意圖從精神分析學角度對《牡丹亭》做出補充，以完善該方面的研究。

一、夢之所起

杜麗娘做夢是眾所周知的，但她是在一個什么樣的前提下做的夢？對于這個問題，很多學者認為杜麗娘是在現實生活中尚未得到滿足于是尋求到夢中去滿足，夢由內心沖突引起，而精神分析學則偏向于夢由欲望引起。在《夢的解析》中，弗洛伊德將夢的來源分為四支。根據《牡丹亭》創作的內容來看，杜麗娘的夢是在花園中傷春自憐所做，故杜麗娘的夢應屬第二分支――內部感覺刺激。在這類夢中，弗洛伊德《夢的解析》一書中涉及了對于此類夢發生的前提準備。

在做夢的前一個階段，約翰內斯?米勒將其稱為“幻視現象”。在即將入睡時，這些景象通常非常生動并且變化迅速，它們容易產生，特別在某些人有產生的習慣。在杜麗娘做夢的前期，她原本是和丫鬟春香在花園中賞花，園中春光無限的美景不由讓麗娘心生感慨。而后，《驚夢》一折中原文寫到：

【作到介】〔貼〕“開我西閣門，展我東閣床。瓶插映山紫，爐添沉水香?！毙〗?，你歇息片時，俺瞧老夫人去也。[1]

可以看出，春香在杜麗娘做夢前是已經離開了的，而這就為杜麗娘做夢提供了契機。當發現丫鬟春香不在，麗娘低首沉吟，身子乏困，置于石桌旁，自隱而眠。暫不討論麗娘是否有上述所說“幻視現象”的產生習慣，因為我們無從得知，但很顯然的是，杜麗娘符合“幻視現象”的產生，她具有一定程度的精神被動性，使緊張的注意力而放松，并且這種嗜睡的狀態片刻即可，再加之麗娘發出自憐自惜的感嘆，這就更好的為入夢做準備。

布達赫解釋沉睡心靈與外部世界之間的關系時認為：“睡眠只能在心靈不受感覺刺激啟動的情況下產生……但是睡眠實際的先決條件并不是感覺刺激的消失，就像心靈對它們毫無興趣那樣?！盵2]一些感覺印象對于保持心靈的寧靜是必須的，而在描述心理學上也同樣告訴我們，心靈處于睡眠狀態是夢的形成的主要決定性條件。在后人改編《牡丹亭》為戲劇當中，白先勇先生創作的青春版《牡丹亭》對于夢的場景制作特意做了昏暗的處理，這也是入夢的前提在舞臺上的展現。

在喚得春香未果后，杜麗娘低首沉吟：“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情……可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”[1]這是杜麗娘在自言自語下所發出的感慨。這同時也是內心潛意識的一種透露，但在弗洛伊德的“潛意識論”中認為在清醒狀態下，前意識的稽查作用很強，潛意識幾乎很難達到意識層面。很顯然，杜麗娘的潛意識在此時已潛入意識層面，而“密約偷期”這個詞特指相愛的男女秘密相會，這在當時的社會環境下是不被允許的。那為什么“前意識”會放松警惕呢？重要的緣由就在于杜麗娘已暫時脫離了父母的視線或是封建父權的桎梏，而且自己的貼身丫鬟春香也暫時離開了，所以在這種情況下，前意識放松了稽查的作用，使得杜麗娘脫口而出代表潛意識的話語。

綜上所述來看，杜麗娘在做夢之前具有預睡現象，并出現了“幻視現象”，睡眠狀態降低了杜麗娘內心前意識稽查作用的力量，杜麗娘的夢才得以形成展開。

二、靈囿而深

對于“夢中”，學界的探究大多圍繞“夢滿足的正是麗娘在現實生活中被壓抑的欲望”進行討論，可是為什么夢會發生在花園中？而為什么夢中會出現花園之景？對于這兩個問題，學界并未做過多詳細的描述。

首先，在弗洛伊德看來，與外部世界相脫離似乎就被認定是決定夢生活的最顯著的因素，而這一觀點也被布達赫所印證是對的。自古以來，花園一直被看作是春的話語，弗洛伊德認為風景代表女性生殖器，小山和巖石則代表著男性的生殖器，而花園中的花卉則象征女性的童貞[3]。

借丫鬟春香之口對于花園的描述：“景致么，有亭臺六七座，秋千一兩架。繞的流觴曲水，面著太湖山石。名花異草，委實華麗”[1]，在這段描述中，“繞”字符合江南園林中含蓄隱晦、引而不發、顯而不露的特點，而又得流觴曲水，水在江南園林中屬貴，也有一定的用意。沈復曾論及園林建造的藝術規律：“以小見大，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深?！盵4]它們在哲學上是對立與統一，互為因果的關系，在園林藝術上則是相互對比的關系。江南園林通過一系列的對比手法，在空間上產生變化，以有限面積造無限空間。而《牡丹亭》亦是通過這有限的空間衍生出無限的夢。對于花園的態度，陳最良說：“但如常，著甚春傷，要甚春游，你游春歸怎把心兒放”。他感于未出閣的小姐游花園違背如常，可能會導致心亂神迷，而杜母則認為花園是“空冷無人處”，隱藏著“花妖木客”。從這里可以看出，春香口中的花園與杜母、陳最良口中的花園相差甚大的，而通過這一對比，可以看出杜麗娘所游花園是與外部世界相脫離的，而這種脫離感，造成了杜母以及陳最良的焦慮。

其次，弗洛伊德還認為睡前幻覺在本身的內容上與夢景象是一致的，而在前面一部分已經介紹了杜麗娘隱眠于花園中，故眼前之景盡是花草之物，在即將入睡的幻覺中眼前也是花草之物在“漂浮”。所以，從這兩點看完全可以證明夢為什么會發生在花園而不是其他脫離實際的外景。

而對于“花園”價值的探討，美國學者艾梅蘭在《競爭的話語》中寫道：“《牡丹亭》把花園奉橥砥詰酃的情的圖釋系列的一個基本構成部分，《牡丹亭》中的花園賦予文學作品中的花園以一種新的結構和意識形態含義。《牡丹亭》中的花園是一個情的實實在在的舞臺，是主人公情感自我的一種建筑上的翻版：其墻內的一切皆有一種寓指情的修辭能力，在美學的構建中，花園與它的主人形成一種共生關系。”[5]花園內外，杜麗娘形成了一種分裂，在花園外，她是一個有身份有修養，按照封建倫理和男權社會的需求來塑造的女性，而在花園外的她，則是舒展身心、有支配戀愛權利的花園主人。所以，花園成為了自然與情感的空間，同時被賦予了與體制既相聯又對立的關系。

一般學者將牡丹亭中的人物劃分為三個等級――核心人物杜麗娘，主要人物柳夢梅、陳最良、杜寶，次要人物春香、楊婆等。而對于柳夢梅這個夢中出現的人物，尚無學者在精神分析學領域作詳細的探討。

從精神分析學角度準確地說柳夢梅是杜麗娘的本我，是對林麗娘內心的真實寫照。弗洛伊德在其“潛意識”的后期理論中將人格劃分為本我、自我、超我三個層次。其中“本我不受邏輯、理性等一切外在因素的約束，僅受自然規律即生理規律的支配，遵循快樂原則行事”，“而‘自我’意識機構部分，處在本我與超我之間，總是清醒地正視現實，遵循‘現實原則’，根據外部世界的需要來對本我進行控制和壓抑，從而挽救他免遭滅亡”。[6]

柳夢梅是從杜麗娘靈魂深處跳出來的一個虛擬軀體，是其封閉自戀式的產物?？梢哉f，杜麗娘在整個“白日夢”的狀態下，表現的是其自我人格對于青春的渴望?！扒啻旱目释笔且环N形而上的說法，在夢中無法表達，于是“自我”采取形而下的表達方式，那便是對于“”的一種追求，將“本我”凝縮成“柳夢梅”。在夢中，杜麗娘與柳夢梅“密約偷期”，這正是她的潛意識所渴望的。此時的杜麗娘處于弗洛伊德所描述的無意識和前意識之間，時而清醒，時而迷茫，張淑香對于杜麗娘的“夢中之旅”曾做過探討：“杜麗娘的花園尋夢之旅，對她幽閉的生命，是一個負載過度的極端體驗，同時帶來釋放與窒息。”[7]杜麗娘作為人的實體性已經被情感的超異性所代替，湯顯祖將這種超異性處理為一種道家學派中“陰魂”的狀態。超我“既置自我于積威之下，乃臨之以最嚴格的道德標準”，即被道德教義嚴格規范化了的自我，將本性埋沒，呈現為一種人的理想狀態，超我的層次正是杜麗娘不斷追求信仰所要完美化的高度。所以，杜麗娘的內心掙扎是本我、自我和超我在夢中的抗爭。

三、生死同歸

前人對于《牡丹亭》結尾處理的探討大多涉及弗洛伊德將“藝術家等同于精神癥患者，將藝術創作看作是潛意識愿望的滿足”的文學藝術理論觀。

對于夢的回歸處理，筆者將其看作一種“潛意識回歸”，對于“為什么杜麗娘不直接在第一次夢后就慕春而死、慕情而亡？”“為什么再次尋夢卻未果？”等諸多詰問作了探討。在弗洛伊德看來，最近的欲望受到壓抑，由于受到潛意識的強化而獲得新生。這個欲望沿著思想過程必經的正常道路，奮力前行，通過前意識而沖向意識。但其碰到稽查作用，在這關鍵時刻，它采取化裝方法，因為欲望對最近材料的移情已為此鋪平了道路。直到此時，它走上了變成強迫性觀念或妄想這類事物的道路――正在變成由移情作用強化了以及由于稽查作用而在自己的表達上化了裝的一種思想。[3]在這段論述中，我們可以看出，杜麗娘潛意識的愿望由于在做完夢后得到一定滿足，于是她再次渴望，而渴求欲望已變成強迫性的觀念，這也正是移情作用所強化的，所以，杜麗娘才會想再次“尋夢”。潛意識欲望總是保持活躍，并且只要有一定程度的興奮來利用它們，它們就能表示出那些經常能通過的途徑，不可毀滅性是潛意識過程的一個顯著特征。它雖然成為了一種強迫性的觀念，但是它要再向前進就受到了前意識的睡眠狀態的阻撓，于是，夢的過程走向了回歸，返向知覺，這也是杜麗娘再次尋夢而未果的原因。

“回歸”并非是一件壞事。如果潛意識一直自行其是，就會產生一種原本是屬于愉快性質的感情，但是在“壓抑”過程發生后就會變得不愉快。壓制的目的及結果就是要防止這種痛苦的釋放，而這種壓制延伸到了潛意識的觀念內容之中，因為痛苦可能源于這種內容。如果來自前意識的精力一旦停止，潛意識興奮所釋放的一種情感就可能會有危險，即只能體驗像焦慮一樣的痛苦感情了。所以說，杜麗娘之所以沒有把夢做下去，就是遵循了“夢的回歸作用”這一原則。而在《牡丹亭》中，湯老將回歸的處理置于《驚夢》一折。對于《驚夢》一折，從精神分析學的觀點來看“驚”為重點：

【下】〔旦作驚醒，低叫介〕秀才，秀才，你去了也？〔又作癡睡介〕〔老旦上〕”夫婿坐黃堂，嬌娃立繡窗。怪他裙釵上，花鳥繡雙雙。孩兒，孩兒，你為甚瞌睡在此？〔旦作醒，叫秀才介〕咳也?！怖系澈涸醯膩恚縖1]

從這段原文中，可以看出，杜麗娘正與柳生在合歡花園，盡享其樂，但由于杜母的出現，導致“美夢”驚醒。當夢中驚醒，就會形成一種焦慮，從而迫使夢的終止，加之杜母責備杜麗娘，于是，麗娘再次壓制力比多，但同時又伴隨著焦慮的產生，這在現代人體現為一種精神病癥的存在，而對于《牡丹亭》中的杜麗娘來說，湯顯祖將其處理為了“暮色而亡”。

精神分析學家認為，力比多是一種本能，是人的心理現象發生的驅動力，其中包含了“肉體”。杜麗娘的力比多顯然被現實原則教育的過程壓抑，而退化產生了一種“自戀”行為。對于“自戀”的問題，弗洛伊德認為是一種力比多的分配方式，是成年人常將用于對外界性對象的所有轉移與自身的一種倒錯。在對象力比多發展史中，許多性本能一開始都是在自己的身體上尋求滿足（類似于所說的自），這種自的能力乃是以現實原則進行教育的過程中發生退化為基礎的，這樣自變成了力比多分配的自戀階段的性活動。[3]

“不到園林，怎知春色如許”，“奈何”良辰美景，卻不知“賞心”孰家院，杜麗娘既是贊嘆花園春天的美好，也是反詰不肯走進自己生命欣賞自己美麗的人，具有著雙重的意味。她的這種自我愛憐是幻想異性對自己憐愛的投影，是一種渴望，并且在《尋夢》和《驚夢》這兩折中，自戀加深，有了明確的目標和理由。輕紗擦拭明鏡，花筆淡淡撲粉，你的俏影著實令人品評一番，紅櫻綠柳方可渲染你那輕盈薄霧般的美。眉梢，黛青淡掃；雙眼，秋波幻妙；鬢發，溫潤如山。杜麗娘如此之美，但春香卻認為與畫中人兒不同，從精神分析學的角度來看，杜麗娘描繪的不單單是本人的真實面貌，在此基礎上還增添了自己心中的本我。

在弗洛伊德的人格發展理論中，新的人格學說是一個中心理，并且由威廉?伊迪克所著的《編劇心理學》中將人格理論運用到了電影中的創作人物手法。前人運用精神分析學中的人格理論對杜麗娘作了一定的研究，將其分為了花園外的“自我”、花園內的“本我”以及回歸現實的“超我”，但是如果將其深入分析的話，可以發現這三者的關系是一個逐漸遞進、向前發展的關系。有趣的是，《牡丹亭》中杜麗娘向前發展的關系層是“自我”―“本我”―“超我”。但在諸多電影（例如：《霹靂先鋒》）中發展的關系層是“本我”―“自我”―“超我”?！氨疚摇钡奈恢门c“自我”的位置發生調換，但為什么還說是一個向前發展的趨勢呢？我們都知道“本我”一定是按照“快樂原則”行事，而“自我”一定是按照“現實原則”行事。既然含義尚未改變，那么改變的便是創作背景。

再看《牡丹亭》中的杜麗娘，其雖與當時的“封建父權社會”相違背，但在現時的“法治社會”來看，是一種正確的自我追求，與現時的婚姻價值觀、女性意識相符合，故其轉變是由“自我”向“本我”的轉變。那么我們解決了這個問題便可分析其人格發展。作為“自我”，此時杜麗娘的形象是一個官宦家庭的獨生女，其條件好，享受優等教育，靜靜地等待著由父母主宰的配親。當其在“游園驚夢”自我意識覺醒后，她的自我價值追求發生了變化，由父母灌輸的“三從四德”的封建意識變為了“自主追求、選擇愛情”的女性意識。而到了最后敢于反抗父親，對于父親的不相認自嘲地說出：“無媒而嫁，保親的是母喪門，送親的是女夜叉”，這是一種思想上的突破，到達了一種“超我”的境界。湯老在三種不同的人格狀態下塑造了不同的人物形象，但始終是向前發展的。

對于另一個人物“柳夢梅”來說，其人格狀態也有了從“自我”―“超我”的轉變，在開始的幾折中，他的人格狀態屬于“自我”，是一個現實世界封建大夫的平庸人物，其僅限于“色、欲、禮”層面，未達到為情愛而思考生命價值的心性層面，其興趣在于追求功名，例如三十六出《婚走》麗娘復活后的急于求歡。而到“翁婿沖突”（“駭變”―“圓駕”）這個情節上，其轉變成捍衛理想的斗士、忠貞于愛情、不畏官宦，敢于對杜寶說出“這是陰陽配合正理”的自嘲話語。

四、小結

綜上所述，可以看出弗洛伊德的精神分析理論對于《牡丹亭》的影響甚大，不光在于湯顯祖在“升華”的作用下創造了文本，更在于對杜麗娘“夢前發生”、“夢中出現”、“夢后回歸”起了相當大的作用，筆者所作的探討同時也象征著對于研究《牡丹亭》的理論體系向前邁進了一步。

參考文獻：

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[2]西格蒙德?弗洛伊德.夢的解析[M].孫名之，顧凱華，馮華英譯.北京：國際文化出版公司，2011：46.

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[4]沈復.浮生六記?閑情記趣[M].上海：上海光華書局，1927（10）.

[5]艾梅蘭.競爭的話語[M].南京：江蘇人民出版社，2005：76.

[6]威廉?尹迪克.編劇心理學[M].井迎兆譯.北京：北京聯合出版社，2014：16-19.

[7]張淑香.杜麗娘在花園――一個時間的地點（華瑋主編《湯顯祖與牡丹亭》）[J].臺北中研院中國文史研究所，2005：262.

作者簡介：

柳 謙，男，山西晉中人，重慶師范大學傳媒學院2015級廣播電視編導專業本科學生。研究方向：影視美學、戲劇藝術；

篇(7)

人貴有自知之明，而你真的了解自己嗎？著名心理學家弗洛伊德開創的經典精神分析理論為人們打開了一扇通往認識自我的嶄新大門。他認為，我們日常感知到的自我只是整體意識的冰山一角，而那些未經修飾的真正內心所想、所欲才是冰山的絕大部分，深藏水下。通往潛意識、增進自我認識，弗洛伊德提供了“三面鏡子”。

口誤。人們在意識層面根據法律規范與社會倫理道德行事說話，但心不在焉或緊張時，意識放松了戒備，潛意識深處的內心真實聲音便趁機跳了出來。如某位領導主持會議，在宣布會議開幕時，卻出現了把開幕說成閉幕的口誤，這極有可能恰恰是他內心抗拒會議的真實態度。平時，對于自己比較在意的口誤，不妨再仔細分析分析，或許能夠刷新對自我的認識。

童年回憶。童年陰影對人的一生都有重要影響，一些人沉浸于某些陳年情結而不自覺。精神分析經典影片《愛德華大夫》中，男主人公童年時因滑梯意外，導致弟弟死亡，為減輕痛苦與內疚，這一段往事被他深深壓抑在潛意識中。此后，由于這種“犯罪情結”作祟，男主人公在生活中對各種類似“滑梯”的白色豎條紋物品都感到莫名恐懼。最后，他通過回憶起童年事故現場，解開了特定恐懼的謎底，才獲得解脫。回憶童年，能幫助我們了解一些心理癥結所在?？梢試L試在完全放松、不設任何主題的情況下，在腦海中自由浮現童年經歷。對那些記憶特別深刻、難忘的事進行深度挖掘，可以對現在自己的行為模式有更深領悟，也有助于撫平早年留下的心理創傷。

夢。在一定程度上，夢是被壓抑的潛意識欲望的變相滿足。透過某些夢境，人們可以了解內心的需要與情緒。小女孩嬌嬌常夢見弟弟做壞事受懲罰、放聲大哭或走失，結合父母重男輕女的養育方式，這很可能反映了嬌嬌內心的妒忌乃至遠離弟弟的愿望。在更多情況下，夢境中欲望并不是可直接理解的，欲望可能通過多重“包裝”變成匪夷所思的夢。這時候，對夢的解析就需要相應的心理技術了。如果感覺狀態不佳，且總是受到特定夢境的困擾，可以嘗試求助經過專業訓練的心理咨詢師。