藝術文化精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術文化范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：荊楚文化；舞蹈形態；解析

中圖分類號：J706 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-90-2

概述：

在漫長的中國歷史文化長河中，荊楚文化毫無疑問是中華民族古代文化的一個重要組成部分。僅僅楚文化就有800多年的歷史，如果“荊”、“楚”放在一起，那么時間軸就延長了，可延伸至2000多年，影響深遠。舞蹈在中國有著悠久的歷史，中華五千年的文明之路，每走一步，都留下了舞蹈的足跡。其中，荊楚舞蹈藝術更是我國古代樂舞藝術的一朵奇葩。在春秋戰國時期，楚族先民們在其歷史發展進程中，以長江中游地區為搖籃，混融中原華夏禮制史官文化和南方蠻夷巫風傳統而形成的一種地方性樂舞藝術體系，它既不同于中原華夏的傳統樂舞風格，與同時期的巴蜀、吳越等長江流域巫祀樂舞也截然有別；它既吸納了中原傳統的理性文明，又融匯有南方蠻夷藝術的原始活力。在此基礎上形成的藝術特征，才是能夠與中原文化相庭抗峙的，并受到后人千百年詠嘆的浪漫主義文化風格。

一、荊楚舞蹈的種類

（一）巫舞

最早的舞蹈演員就是神職人員――巫?！拔琛弊质鞘殖朱河鸬奈渍叩南蟆！墩f文》釋巫為：“以舞降神者也?！痹诠糯渍莆罩駲啵嫱ㄡt著。楚地之巫“實以歌舞為職”，目的是“樂諸神”，其功能如《國語?楚語下》記王孫圈所云，在于“上下說于鬼神，順道其欲惡”。由于楚人崇巫，于是巫舞在楚國就十分盛行了，楚避舞以南方為盛。楚巫舞的重要特征就是“偃蹇”和“連蜷”，以借曲線之美來表現個性張力的藝術精神。

（二）宮廷樂舞

如果說祭祀樂舞是村野之俗，那么宮廷樂舞可登得上大雅之堂了。楚國宮廷樂舞不同于祭祀樂舞，表現場面要壯觀得多。從本質上看祭祀樂舞是用來拜祭神靈“以舞降神者也”，以愉悅神靈為主要目的，祈求風調雨順，五谷豐登。由于“禮崩樂壞” 打亂了正統雅樂系統，那些地方妖冶綺靡的歌舞盛行起來，沖擊著正統雅樂的地位。舞蹈藝術從祭祀禮儀的地位轉降為娛人的地位，供統治者宴飲豪享之用，以“娛人”為主要目的。所以樂舞的表現場面要豪華壯麗得多。

二、荊楚舞蹈的特征剖析

舞蹈是人體造型上“動的藝術”，是一種肢體語言，通過人肢體造型的來表達內心的感受。所謂“氣之動物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠?！蔽璧干先梭w的動作和姿態在一定的形象內必須通過線條和色彩去表現出來。荊楚舞蹈以不絕運動、起伏、翻飛、翱翔之美，一種輕盈、婉轉、流動而又不萎靡、軟弱、柔媚之美，即鮮明地體現流觀的審美意識以及宇宙意識的生命之美。

（一）芊芊細腰、長袖善舞

荊楚舞蹈強調人體在運動線路中的畫圓動作以及反向發力，重視身體作為人體運動的力源，突出以腰為軸的發力特征。這樣，舞姿的擰傾、延展、交叉、旋轉以及彎曲，就更為流暢，更為自然，更好地構成所謂的曲線藝術。借此可以推斷，荊楚舞蹈已經強調了身體的柔韌性訓練和腰部訓練，講究以腰為軸，以腰為操縱上下身的總樞紐。腰肢細軟柔美直接關系到舞蹈的藝術效果，是形成舞蹈輕柔之美的藝術特征的最佳手段。

（二）有風來儀

在原始樂舞活動中，原始先民們常把自己打扮成狩獵的對象或氏族的圖騰。荊楚舞蹈中也明顯地帶有原始樂舞的遺風。在漢代鼓舞畫也最常見到擬鳳的舞姿。女舞者在騰躍中蹋鼓，“縱輕軀以迅赴”，動作矯健。同時，作出各種舞袖姿態，“似飛鳥之迅疾”。左邊舞者雙足蹈鼓，向后下腰，同時甩袖，技藝高招，令人贊嘆不已。

三、荊楚舞蹈的啟示與傳承

（一）荊楚舞蹈對現代設計的啟示

楚人以其浪漫的氣質和奔放的才華，不僅創造了獨步一時的音樂文化，而且奉獻了風格奇特的舞蹈藝術。楚歌楚舞不僅在當時耀眼奪目，而且對后世的影響也是極其深遠的，其流行和發展如春江湖水，滟波萬里，衣被兩漢舞壇四百余年，在盛極一時的唐樂壇上，楚聲仍不絕于耳。楚人擅長別出心裁，標新立異，而且對外來文化的態度向來是兼收并蓄，以求創新，因而對外來樂舞不是加以排斥，而是采取積極的態度，使之融匯成為一體，《楚辭》中所描繪的樂舞盛況可足資印證。創新意識是荊楚舞蹈傳承至今的保障，也是荊楚舞蹈給予現代設計的啟示之精髓。舞蹈是隨著人類的產生而產生，隨著社會經濟文化的發展而發展，它是與生俱有、與時俱進的，同時它又是一種載體，負載著人們的信仰。荊楚舞蹈也必將隨著時代的變遷和社會的進步而被賦予新的內容，煥發出新的藝術生命力。

（二）荊楚舞蹈的傳承

中國古代秦始皇的焚書坑儒，近代百年的戰爭，建國后的十年文化浩劫，這些對荊楚舞蹈文化的傳承造成了嚴重的破壞，大量歷史資料被毀，無形文化遺產流失嚴重。荊楚舞蹈的傳承、保護和發展，已經成為全世界有時代責任感的人們的共同理想和目標。保護和傳承荊楚舞蹈文化，是實現民族文化可持續發展的重要保障之一；是實現物質文明和精神文明協調發展的重要條件；是復興中華民族文化的重要戰略措施。它有利于各民族文化的交流與創新；也是維護民族團結和國家統一的迫切需要。保護和傳承荊楚舞蹈文化的最終目的，也就是為構建和諧社會搭建一個更有作為的精神文明平臺。

參考文獻：

[1]羅森.中國古代的藝術與文化――藝術與思想叢書[M].北京：北京大學出版社，2009，7.

[2]陳靜，燕泥.圖說中國文化：藝術卷[M].長春：吉林人民出版社，2007，6.

[3]吳廣平.楚辭圖文本――國學經典圖文系列[M].長沙：岳麓書社，2006，7.

篇(2)

在漫長的歷史長河中，陶瓷藝術既是一種物質產品，又是藝術的結晶，它的實用性，在于它的發明動機來自于人類生產、生活的需要，在人類歷史上，陶瓷體現出的文化內涵不斷得到豐富和發展。

中國是世界著名的陶瓷古國。早在八千年前的新石器時代早期，我國勤勞智慧的先民已經可以制作和使用陶瓷，至商代中期，原始瓷燒制成功，中國在陶瓷技術史上具有特殊意義。從原始的彩陶到清代的粉古彩，不僅反映了陶瓷發展的過程，更凝結了華夏子孫的審美歷程。因此，中華民族發展史中的一個重要組成部分，便是陶瓷藝術發展史。

陶瓷藝術體現了中國人民在科學技術上的成果以及對美的追求與塑造，并且形成了各時代典型的技術特征與藝術特征。現代陶瓷是具有現代藝術特征的藝術，即是脫離傳統宗教與文化束縛新的人格人性狀況的要求與反思，在藝術上反映就是個人主觀意志及情感的表現。

所以藝術史上關于藝術的本質有很多種看法和很多種解釋。然而涵蓋在其形式多樣、千變萬化的現象背后定然隱藏著共同的物質，這種物質可存在也可不存在。因為它的存在其實并不以人的意識為衡量標準，這種存在就好比時間一樣，人們便于需要而設置了系統計算時間法，如現行的時間制，周而復始，也可以說時間就是簡單的日出日落，存在并不需要一定以人的認知為前提，也正如日出日落我們可以看見，也可以不看見，而這個過程仍然在繼續。藝術的精神本質正是這樣的一種存在，人們對于事物的形象的描述，是人們認識的結果，人們需要把這種認識傳達給觀賞者，傳達給社會。

藝術也并不是嚴格地由社會物質基礎決定的，它們具有永久的，超歷史的價值，（馬克思曾提示了一種心理學上的解釋）既然我們在力學等方面大大超過古代，為什麼我們不能也創造史詩呢？這一觀點可以使藝術“在意識形態上層建筑中具有一種特殊的地位！”

由此可見，在解釋關于藝術這樣一個問題的時候，馬克思運用了心理學來作為解釋方法，可見他自己也無法明白，在對人的存在形式了如指掌的時候卻對藝術的存在犯了模糊或者說他觸及了藝術的精神本質，卻不知道怎麼系統地說明它，把它的存在清清楚楚地告訴大家。

藝術的形象在社會上賦予的作用，它反映給我們的東西是認識的東西，而不是客觀存在的事物，人們需要看到它，需要感受它，這便是社會的需要。

然而藝術的存在并不是你是否知道它，但它可以給你去觸及它的機會。任何存在的東西我們都可以有機會去看見它，但是并非它必須被我們看見。自古以來，很多偉大的藝術都由少部分的人來創造，包括聞名遐邇的，更包括那些不為人所知的。正如我們所知道的那樣，大部分人都具有欣賞藝術的能力，但是能真正觸及藝術的精神本質是少之又少的。不同的時間，藝術都有不同的存在形式。我們能夠通過觀察它的樣式來判斷它在什麼時間被創造，在哪里被創造。我們還能借此分析它的時代特征，如社會背景，經濟狀況，地理條件等等。其實在人為自己的聰明津津樂道的時候，這與藝術的存在似乎毫不相干。因為當它已經存在的時候并不關心人們能從自己身上得到什麼，只能就這麼存在了。在他們誕生的那一刻，它們可以接受那些能夠觸及藝術的精神本質的人，無論以什麼樣的面貌出現，假如都蘊涵著藝術的精神本質，那麼當它們已經存在而且并不關心有沒有人知道自己是否存在的時候，人們都要為它們贊嘆不已了。

當然也無需為馬克思對藝術提出的這個爭議性的解釋而感到遺憾，因為他已經觸摸到了藝術的精神本質。并且有“永久的魅力”，他用了一個范本來假設來說明藝術是一種無影無蹤卻可以跨越時間和空間的東西。

對于“藝術是什麼？”這個話題，仁者見仁、智者見智，也許一千個人就會有一千個答案，畫家眼中的藝術就是各種畫卷，書法家眼中的藝術就是鐵畫銀鉤，音樂家眼中的藝術就是繞梁三日……，但我們都能從中找到其共同點，那就是文化內涵，都有其欲表達的思想，欲表達之美，畫卷也好，書法也罷，都只是藝術的載體，都是表達藝術的工具，藝術的內涵才賦予了畫卷、書法、樂章它們的魅力。藝術的價值也就是體現創作者思想的工具，所以藝術的內涵即人的內涵，即創作者的內涵。

藝術的價值是人的思想的價值體現，這是使得藝術品對于其他商品的本質區別，藝術的提升首先要提升的是人，是人的思想，是人的情操，是發現美的獨特視角。筆者認為，我們在強調藝術境界提升的時候，應當把提升自我的藝術修養，人文素質放在首位，縱觀人類藝術的發展史，不論是什麼方面，哪個領域，都在不斷地出現新的流派，不斷地出現新的大家。這其中的發展本質是什麼？是什麼使得藝術在不斷地不停地向前發展？歸根結底是人的發展。

每個歷史時期都不乏天縱之才，在繼承先賢藝術觀點的同時，每個才華橫溢的藝術家都不會停下對更美的藝術境界苦苦追求的步伐。藝術史上的每個里程碑無一不是藝術家們突破前人的思想的歷程，而且，筆者堅信這樣的進程是永遠不會停歇的，創造永無止境，藝術就無限廣大。

作為一個合格藝術家，我們要如何才能在漫漫的藝術長河中，在萌發無盡靈感創新中讓自己不會掉隊呢？當然要提高自身的藝術修養，但這只是空洞的陳詞濫調，筆者認為，具體的就是要做到“學術性、開發性、兼容性”。

首先要做到“學術性”。對藝術要抱有敬畏之心，不盲目，不空談，對于作品的創作，要有自己深刻的認識，清晰的述求，在追求個人特色的同時，一定要抱有對美的追求，不論是自然的美，人性的美，還是精神的美，都要讓廣大的群眾接受到、感受到、認知到。不盲目的標新立異，故作怪誕，嘩眾取寵，“學術性”是一切藝術作品的根本所在，也應當是不能逾越的底線，不論你想表達的是什麼，一旦缺乏最根本的“學術性”，就像沒有根的樹木一樣，一定會隨著時間的流逝而消失在文化大流之中。

其次，要有“開發性”。每個藝術作品的創作都應當是藝術家對藝術作品的生命的一次賦予過程，在這個過程中，最重要的就是“開發性”，沒有“開發性”再好的藝術作品都會被超越。而一位優秀的藝術家，如果他缺少了開發的激情，缺失了創新的動力，那麼，我們甚至可以說，他失去了對藝術的追求，他的作品也將失去其藝術生命，而變得沒有靈性。藝術作品的創作過程，本身就是作者對前面作品的一次沉淀，一次反省，一次升華，當我們在創作每件藝術品的時候都能抱有“開發性”這樣的心態，那麼創作的過程本身就是對自我的一次提高，對藝術的一次洗禮。堅持對創作的“開發性”要求才是一位藝術家保持創作熱情的要訣，才是使藝術生命長盛不衰的前提。擺在創新面前最大的阻礙就是滿足，滿足現狀，固步自封會把一切創造扼殺，什麼時候我們對藝術的創造滿足了，缺乏“開發性”了也就是藝術生命的終止。

最后是“兼容性”。這個很好理解。杜甫是杰出的詩人，他說過寫詩的訣竅——“詩外”。意思就是要先寫好詩必須從詩以外的東西開始學，如果僅僅是追求平仄，追求韻腳，也就僅僅是通順，是不會被廣泛傳誦，被傳承下去的，歷史上每首能被傳承下來的作品無一不是有著觸動心靈的力量，所以說只懂得畫畫的畫家不一定是好畫家，只懂得寫字的書法家不一定是好書法家，當你的作品要做到觸動人的心靈的時候，必然有著畫以外的東西，字以外的東西，如何才能有“詩外”的東西呢？這就是“兼容性”。一位合格的藝術創作者，需要有各方面的素養，而更多的是要求他對藝術的“兼容性”要有廣闊的視野，更廣泛的視角，在自己從事的藝術領域內可以做到博采眾長，在自己從事的藝術領域外可以做好理解吸收，筆者相信對藝術的提升是更有裨益的，有句話叫站得高看得遠，當你看得更多，看得更遠的時候，你站的地方也就自然很高了。

篇(3)

    藝術團體,來學校為師生普及高雅藝術,使學生們近距離享受高雅藝術的魅力,感受經典、學會欣賞、懂得藝術,豐富了校園文化生活,提升了校園文化內涵,受到師生熱烈的歡迎,在校園中產生了強烈的反響。堅持長期開展,提倡普及教育。高雅藝術并不像人們想象的那樣,與現代社會脫節,也不是只有少數專業人士才能享受的專利,學生們希望學校能更經常性的、有計劃、有步驟地將高雅藝術引進校園。普及高雅藝術是一項長期的工作,不可能一蹴而就。必須要建立長效機制,由國家制定相應的政策,在高校建設大學生文化素質教育基地,推動“高雅藝術進校園”活動長期深入開展下去,為高職院校學生創造學習、欣賞和參與高雅藝術的條件,從而達到培養全面高素質人才的目的,提升校園文化的內涵。

    倡導紅色校園文化,營造高雅藝術氛圍。紅色校園文化作為高職院校校園文化的一種新途徑和有效形式,具有感染力強、形式多樣化、與時俱進、價值高等優勢,有利于幫助大學生樹立正確的人生觀、價值觀、世界觀,對加強和改進大學生思想政治教育,提升校園文化內涵有重要意義和作用。例如本校每年舉辦一期青年者團學干部培訓班,將理論與實踐相結合,連續三年赴革命圣地西柏坡進行紅色教育;利用寒假“三訪三學”社會實踐活動,進行紅色教育,使學生切身感受到黨的偉大。通過主題班會、我的團日我做主、廣播臺、QQ群、微博等途徑,加強對學生進行紅色校園文化活動的宣傳,形成濃厚的校園文化的輿論氛圍。

    加強學生藝術團建設,促進學生全面發展。2002年,教育部頒發的《學校藝術教育工作規程》中指出,今后每三年舉行一次全國的大學生藝術展演活動。為了響應教育部的號召,各個高校都應當組建自己的大學生藝術團。這些藝術團招收有一定藝術素養背景的學生作為主要群體,組建舞蹈隊、合唱團、管樂隊和話劇社等藝術團體,并給藝術團提供相應的場地、教師等資源,使其成為大學生藝術展演活動的主力軍,在校內外各種文化交流與藝術教育展演活動中承擔重要的任務。

    本校從2002年開始,一年一度的藝術節已經舉辦了10屆。在學生中產生了廣泛的影響,給同學們提供了施展才華、張揚個性的舞臺,是學生組織和學生社團活動的一次盛會。參與人數和獲獎人數都是全年學生活動中最多的。此外,目前我院已有包括大學生藝術團在內的學生社團80個,學生中不乏會小提琴、鋼琴、古箏的同學,且有幾位達到八級、十級水平。學生參與各個協會的興趣也很大。可以說,全院師生對文藝生活有著極高的熱情和期盼。通過這些活動的舉辦,陶冶了學生的情操,提升了藝術修養及綜合素質。各個高校應當高度重視藝術教育的作用,把藝術教育作為培養學生綜合素質的重要一環,大力開展大學生文化藝術節,普及高雅藝術,讓藝術的氣息充滿著校園的每一個角落,讓每一個普通的學生都有機會欣賞高雅藝術、參與高雅藝術,構建真正符合學校特色的高品位校園藝術。這不僅培養了廣大學生的審美意識,促進了校園舞臺藝術水平的提高與繁榮,更是促進大學生的全面發展,促進藝術教育水平的提高。

篇(4)

【關鍵詞】敦煌文化藝術；影視；傳播

敦煌文化藝術被稱為“東方世界的藝術博物館”，在敦煌考察時曾強調，“敦煌文化是各種文明長期交流融匯的結晶，展示了中華民族的文化自信”。作為文化瑰寶，敦煌文化藝術的傳承與保護工作具有重大現實意義和珍貴的史料價值。敦煌文化藝術的影視傳播，就是通過視聽結合的影視藝術傳播方式傳承敦煌文化，記錄敦煌歷史，呈現敦煌史料。

一、敦煌文化藝術的影視傳播現狀

敦煌文化藝術的影視傳播成果主要有動畫片《九色鹿》（1981年）與《夾子救鹿》（1985年），電影《敦煌》（1988年，中日合拍），電視劇《大敦煌》（2006年），紀錄片《敦煌》（2010年），電視紀錄片《如果國寶會說話》第三季第5集《飛天》與第25集《敦煌經變畫》（2020年），綜藝節目《奔跑吧兄弟》第八期之“敦煌大劫案”篇章（2014年），以及網絡原創全景式人文探索節目《登場了！敦煌》（2020年）等。整體來看，目前敦煌文化藝術在影視方面取得的成果主要集中在動畫片和各類紀錄片與綜藝節目，這也是當前敦煌文化藝術的影視傳播現狀。近年來，紀錄片與綜藝節目導演不斷挖掘敦煌文化藝術的影視內涵，豐富表現形式，拓展創作空間，推出了一批符合現代受眾審美趨向的高品質紀錄片與節目，在國內外達到廣泛傳播的效果。近年來，在中國電影年度票房不斷突破400億、500億、600億和電視劇數量與質量不斷提升的過程中，以敦煌文化藝術為主要文化內容的電影與電視劇數量卻屈指可數，現有與敦煌相關的部分影視劇作品也僅限于對敦煌外景地貌的呈現，缺乏有代表性的文化核心內容。從本質上看，影視劇留給影視工作者的藝術創作空間更自由、更多樣、更豐富，傳播力也更直觀、更持久、更深入人心，但目前實際以敦煌文化藝術為主要文化內容的影視劇作品卻較為匱乏。數字化時代，視聽傳播成為時代趨勢，加強敦煌文化藝術的影視劇創作傳播，打破當前固有的傳播類型現狀，可以更好地傳承敦煌文化，提升文化自信，助力國家“一帶一路”建設。

二、敦煌文化藝術的影視傳播方式

影視作為視聽結合的藝術表現形式，是傳承、傳播敦煌文化藝術精神的重要載體之一。敦煌文化藝術的影視傳播方式主要有紀實性創作傳播、動畫創作傳播、電視節目創作傳播與影視劇創作傳播。紀實性創作傳播主要針對敦煌的史料價值和傳承意義，以高質量紀錄片為載體，以期達到史料價值呈現與文化傳承效果。中央電視臺紀錄頻道2020年播出的電視紀錄片《如果國寶會說話》第三季中的《飛天》（第5集）與《敦煌經變畫》（第25集），通過視聽結合的影視藝術呈現出“飛天”運動與自由之美、“敦煌經變畫”色彩與形象之真，吸引了一大批觀眾并受到諸多贊譽。紀實性創作要求在精準把握敦煌文物景貌及文化內涵的基礎上，做到表現內容真實生動、傳播形式新穎獨特，更好地傳播敦煌文化，進而提升大眾文化審美力。動畫創作傳播指根據較低年齡段人群特點進行特定創作傳播，如可以推出以敦煌壁畫故事為靈感來源的單篇或是系列動畫片（含動畫電影）。取材自敦煌壁畫《鹿王本生》和《舍身救鹿》兩則故事，創作播出的動畫片《九色鹿》與《夾子救鹿》影響了一代又一代兒童與青少年。敦煌壁畫故事精彩、內容豐富，動畫創作傳播應以廣大學齡兒童及青少年為主要目標受眾，加強敦煌題材故事文本創作，打造具有敦煌文化特色的動畫作品，使其成為具有現實教育意義及時代特征的系列專題動畫，提升敦煌文化的傳播力、影響力。綜藝節目創作傳播指根據敦煌題材進行情景式或全景式的節目制作與播出。2020年愛奇藝以敦煌文化為題材推出原創全景式人文探索類節目《登場了！敦煌》，由知名主持人汪涵擔任團長，與青年藝人組成“敦煌探索團”，在“敦煌有緣人”（其他藝人）的幫助下，集齊徽章，解鎖敦煌謎題。在探索的旅程中，節目嘉賓拜訪并結識了多位敦煌文化藝術領域的名人與專家，探尋敦煌文化藝術的“奧秘”。此類節目以游戲體驗的方式將敦煌文化藝術融入其中，使神秘而遙遠的敦煌文化走進生活、走近大眾，讓大眾感受到敦煌文化藝術的魅力。影視劇創作傳播是指以敦煌文化為主題或主要表現內容的影視作品制作與播出。電影《敦煌》（1988年）和電視劇《大敦煌》（2006年）雖專注于敦煌文化，但從內容與形式來看，仍有很大提升空間，加上播出時間較早，因此知名度并不高。此外，2002年上映的電影《英雄》，以及分別于2011年、2015年上映的電影《鴻門宴傳奇》《天將雄師》等影視作品都曾在敦煌取景，雖展現了敦煌的地形地貌，但對其歷史文化涉及較少。敦煌作為具有獨特文化藝術資源的大寶庫，歷史沉淀下來的文化創造成果是進行影視劇藝術創作的獨特資源。在“一帶一路”與西部文化崛起的過程中，打造“敦煌文化”影視IP，推出叫好又賣座的影視劇精品，以此實現經濟利益與社會效益雙豐收，使中華文化更好地傳播到世界各地。

三、敦煌文化藝術的影視傳播提升策略

敦煌文化藝術的影視創作與傳播，必須立足于中華民族的文化自信與人文精神，體現其審美品質，這需要在傳播策略上仔細斟酌與實踐。經過研究梳理，敦煌文化藝術的影視傳播的提升策略主要有以下三點。一是加強傳播內容多元化表現。首先，豐富人文情懷和人性情感，使敦煌文化藝術更有溫度和熱度。敦煌文化藝術影視作品要以人文情懷和人性情感為原點，進行藝術化加工打造，使影視作品傳播出人文精神層面的價值觀念。其次，突出民族精神和敦煌精神。古代中國的傳統文化與精湛技藝在敦煌壁畫、雕塑、文獻等方面均有所體現，要著重選擇能夠體現團結勤奮、堅韌不拔、執著奮斗的民族精神與敦煌精神的影視作品。最后，體現環保意識與生態思維。文化藝術影視作品創作者要把保護自然和愛護環境的理念藝術化地植根于傳播文本內容中，以點帶面，使觀眾可以產生深刻的生態觀念，形成人類與大自然和諧發展的共存局面。二是借助傳播載體多樣化呈現。新媒體時代來臨，電腦、智能手機、智能平板等移動終端迅速發展，形成了“一機在手，天下我有”的傳播格局。微博、微信等新媒體平臺和B站、西瓜視頻、抖音、快手等（短）視頻平臺及直播平臺也迅速崛起并發展壯大。無論是移動終端還是新媒體、短視頻、直播等平臺，都是傳播載體，區別在于前者屬于設備類傳播載體，后者屬于軟件類傳播載體。敦煌文化藝術可以借助豐富的傳播載體，充分利用移動終端的便捷性和新媒體、短視頻、直播等即時性、碎片化的特點，向大眾傳播敦煌文化藝術。在這個過程中，敦煌文化藝術便達到了大眾化與日?；膫鞑バЧ?。三是引導創作人員專業化發展。在敦煌文化藝術的影視傳播中，創作人員即傳播人員，只有以這樣的身份自我定義，才能在創作環節帶有強烈的傳播責任與意識。由相關專業人士負責敦煌文化影視創作的籌備策劃、團隊組建、資本投入、經營管理、拍攝制作、宣傳發行、市場營銷等環節，可以借鑒好萊塢創作團隊和國內優質IP系列創作團隊的產業化影視作品生產模式，形成敦煌文化藝術影視創作與傳播的產業鏈或產業集群，將敦煌文化藝術資源優勢轉化為市場優勢和經濟效益。在贏得當前國內利好的影視市場的同時，進軍海外影視市場，更加強有力地傳播敦煌文化藝術，促使敦煌文化藝術創造出更大的人文價值和經濟效益。

結語

篇(5)

 

一  公共藝術與城市發展

    學術界對公共藝術有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。從狹義上講，公共藝術是指放置在公共空間中（如：公共綠地、廣場、建筑以及城市道路）的雕塑、壁畫、裝飾、園藝、標識、廣告、地景等藝術形式。廣義的公共藝術包含內容更為豐富，不僅包含前面提到的諸多藝術形式，還包括由公眾興辦或參與的公開的表演藝術和其他公開的藝術活動。

    公共藝術涉及范圍廣泛，從形式上說，它有雕塑、攝影、廣告影像、壁畫、表演、音樂、園藝、裝飾等多種表現；從功能上說，它可以分為紀念性的公共藝術、裝飾型的公共藝術、休閑型的公共藝術、實用型的公共藝術、游戲型的公共藝術以及慶典型的公共藝術；從空間布局上看，它可以有立體和平面之分、室內和室外之別以及地景和空間相對。從載體上說，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、圍欄，也可以是軟性的，如編制物、燈光、掛飾，還可以是以多媒體的形式出現的，如照片、音樂、影像等存在形態。

    公共藝術最根本特征是公共性。公共性的涵義有兩個層面，一是從形式的角度看，公共藝術與私人藝術和架上藝術有很大差別，這表現在，一方面，它進入的是更為廣泛的公共空間，不可能以私密的形式建構；另一方面，公共藝術的公共空間性必須要面對公眾，公眾可以主動選擇美術館、音樂廳中的藝術，但必須要面對城市中的公共藝術。二是從內涵上講，公共藝術已進入到廣泛的社會交流中，它所承載的社會功能和文化精神，它所體現的審美趣味就不能是隨意與私人的。它不是對日常生活的局部裝飾和簡單介入，而是以美學、文化、藝術觀點為指導，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導和滿足人們對藝術化生存的需要。

城市是公共藝術的載體，公共藝術屬于城市，它隨城市而生，為城市而存。

    從發生學上講，公共藝術從產生時期就與城市結緣，成為城市生活不可或缺的要素。公共藝術的最早發端應追溯到古希臘雅典城所出現的陽光廣場，那時，大型廣場和公共建筑的出現就使得藝術有了開放性、民主性和參與性的特征。現代意義的公共藝術誕生在二戰之后，伴隨著美國對城市的重新規劃與治理，一些藝術家開始把藝術創作的場地從美術館挪到了城市的公共空間中，以雕塑為主要代表的室外藝術大量出現，公共藝術一詞也應運而生，20世紀60年代由政府倡議、美國國家藝術基金會實行的“公共藝術計劃”直接贊助公共藝術則把這種藝術活動推向。

    從發展的角度講，城市是變化的，公眾對城市的需求也是不斷變化的。相對于人類的其他創造成果，城市的發展因為人們不斷改變的需求而始終處于動態的變化之中，沒有最終的完成體。在現代城市的發展歷程上，以經濟為核心的現代主義世界觀使許多城市失去了他們曾經擁有的人文精神資源，而新興的城市由于缺少文化的積淀，也逐漸淪為環境和精神的沙漠，而對自然資源的過渡開采和對環境的無情破壞，使得城市變得更加無情與冷漠。正如查爾斯•摩爾在一次頒獎典禮上所說的：“我們的城市變得越來越不可居住。此時，我們的建筑卻變得‘越來越好’。這是為什么呢？”這個疑問正說明了城市的擴展已越來越遠離藝術化生存的理想，越來越遠離令人愉悅的美感，越來越遠離它建設的初衷。

    城市的片面發展必然引發對文化的訴求，喚醒人們對藝術化生存的回歸。進入21世紀的城市，經濟已不再是衡量一個城市發達與否的唯一標準，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內涵為核心的城市文化氛圍已成為表現城市魅力的另一個重要指標。有專家指出，21世紀世界經濟發展的中心將向有文化積累的城市轉移，藝術開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術則代表了藝術與生活、藝術與城市、藝術與大眾的一種新的取向與融合。

    從功能的角度講，公共藝術是現代城市發展的必然要求，也是城市文化和現代城市生活理想的一種體現。相對于純藝術和架上藝術，公共藝術的公共性特質必然使得公共藝術的文化表現性要強烈得多，它承載著更多的社會的、文化的乃至政治上的功能，帶有更多的群體而非個體、社會而非個人、共享而非占有的非功利色彩。藝術來源于生活又服務于生活，現代公共藝術就是還城市以美感，讓人體會生活于其間的真正樂趣，讓城市成為人詩意棲居的理想場所。

篇(6)

薩滿信仰文化是北方民族在狩獵時代，在大自然崇拜基礎之上逐步形成的一種原生態民俗信仰文化。薩滿造型藝術是與他們當時的社會生產生活、社會心理、世界觀和社會功利性審美價值取向相一致的。信奉薩滿教民族在大自然中捕魚、狩獵和采集等過程中產生了各種自然崇拜和圖騰崇拜。通過幻想賦予自然、動物以神奇的力量，在進行各種儀式時，表示對神的敬慕和畏懼，使神成為自己的精神依托和戰勝自然的勇氣。薩滿藝術是幻想和情感的物質結合體，通過藝術把自己的渴望和精神世界表達出來。然而，這些視覺造型藝術的創作都從屬于薩滿教意識和信仰文化，絕不是單純的審美需求，因此，可以說薩滿視覺造型藝術反映著一定的民俗信仰意識與信仰文化內涵，并具有其獨特的藝術審美特征。

一、薩滿藝術的信仰文化

在薩滿文化中，自然崇拜及“圖騰”崇拜是薩滿文化的核心內容，所以薩滿信仰活動及行為規范都是圍繞這兩種文化內涵進行的。薩滿藝術形式所傳達出來的信仰文化信息，對于大部分沒有文明的民族而言（早期），其造型符號具有信仰符號學和圖畫文字的作用，述說著一定文化內涵和信仰意識，同時也反映了他們在特定歷史條件下社會生產生活、社會心理、倫理及世界觀、社會功利性審美價值取向的特征，從信仰文化與意識角度分析，薩滿造型藝術可分為三種類型：

1、自然崇拜意識的造型藝術

在薩滿造型藝術中，我們明顯地看出他們古老的崇拜天地、山川河流以及樹木森林的歷史痕跡。高寒地帶的氏族時時刻刻依賴自然界賜福，又時時懼防自然界的施虐。為求得自然力的庇護，原始薩滿便相應地創造出來各式各樣的對人類生活能夠體察入微的神靈，以求得精神心理上的平衡和安慰。如對日神、月神的崇拜，體現在薩滿神服、神鼓上，繪有日月的圖案。薩滿神服、神裙的腰圍兩側掛有藍、紅、黃色飄帶，藍色代表了祭祀火神的意識心理，黃色則代表了祭祀大地之神的意識心理上，在鄂溫克人的薩滿服后背上，懸掛有鐵制的呈圓形的環狀飾物為日神（母親神），有呈彎刀形鐵制飾物為月神（為父親神）。又在后背上部配掛有七個由銅制成圓形的飾物，中間略大，左右兩側的略小，表示北斗七星神。同時在背后左右又懸掛有一對雷神造型，在薩滿服飾上常看到有薩滿樹的造型，由刺繡工藝制成，圖形多以剪紙造型風格，還將雷劈倒的樹制成神鼓，認為這種樹木是最有靈性和神力，由此可見薩滿藝術造型中反映出少數民族通過薩滿將自然神化，產生了崇拜自然萬物的文化理念和心理。

2、圖騰崇拜意識的造型藝術

圖騰崇拜是原始社會人類的精神支柱。在薩滿造型藝術中，以圖騰崇拜的文化信仰為內容的視覺造型藝術也普遍存在。這與他們漫長的具有原始特征的生產生活有著密切的聯系，野生動物是他們衣食住行生活的重要來源，因此產生了“萬物有其主宰神靈”的意識形態，形成了人們對動物的崇敬、友善和恐懼等心理，從而促使他們產生了圖騰信仰的意識及行為。北方氏族中多以狼、蛇、鹿、鷹等動物為圖騰崇拜，主要體現在圖騰柱和薩滿服飾上。我們在調查研究中發現越是古老而具有原始特征的那些北方少數民族，模仿動物的特征來制作薩滿服就越明顯。如呼倫貝爾少數民族中，以模仿鹿的形體來塑造的薩滿服飾具有典型特征。在薩滿服飾制作時，多以鹿皮制作，在薩滿服前后飾掛模仿鹿背椎骨、肋骨、胸骨等金屬裝飾造型，將鹿的雙角聳立在神帽上做裝飾，他們認為薩滿頭頂上飾有鹿角，與天神的距離更近，起到人與神溝通的適當作用。還有在鄂溫克部落薩滿服飾和面具造型藝術中我們可看到有蛇、鳥類造型的圖案裝飾，還有熊和鷹羽造型豐富多彩，形成了不同民族的圖騰文化。圖騰崇拜另一最典型的是圖騰柱，即在氏族社會每個家族的居住所在地立有圖騰柱、多以木為材質、上面刻有虎、狼、鹿、蛇、豹及幻想中的龍、鳳鳥等圖騰形象，造型生動，雕刻筆觸有力、夸張、大氣。構成了原始神靈崇拜文化的核心之一。

3、始祖崇拜意識的造型藝術

始祖崇拜是因為有了原始宗教的靈魂觀念，人死是肉體生命的結束而魂不死。隨著靈魂觀念的產生，出現了對死去人物之崇拜，這就形成了對氏族祖先神的崇拜，實現了專職的祭祀祖先神的祭司薩滿，他們認為祖先的靈魂到地下世界與神靈或鬼魔打交道，驅妖治病，維護本氏族的生存與繁衍。出現了許多始祖、神畫像、神偶、家庭祖宗匣等祭祀物品，這些祭祀物品運用了繪畫、刺繡、雕刻和剪低等藝術造型手段，生動、形象，色彩絢麗豐富，是始祖崇拜文化不可忽視的重要組成部分。

二、薩滿藝術的審美性

薩滿藝術作為薩滿教觀念的載體，反映了特定時期人們信仰觀念、思維方式、認識自然和社會的水準，具有其重要的文化價值，同時也具備了審美因素。在薩滿文化藝術中主要以功利性審美意識為主體，而自然審美比較少，因為在薩滿信仰文化中，凡是與他們生存發展相關的一切自然物、自然現象都是美的，是以自身有無利益關系來判斷審美標準的。薩滿造型藝術之所以具有獨特的藝術魅力和審美價值，其推動力也正是在于原始文化本身。因此可以說，每一件薩滿造型藝術品都滲透著人們虔誠的信仰文化和對美的追求。

1、造型藝術的自然美

亞寒帶廣闊的大草原，茂密的森林、豐富的植物及野生動物的生長和繁衍使北方民族擁有得天獨厚的自然環境，不僅是北方民族生產生活賴以生存發展的寶地，同時也成為北方民族天然的原生態文化發祥地，為薩滿造型藝術提供了豐富而天然的寶貴資源。如以各種樹木和樺樹皮制作的神偶和神匣，神鼓，面具和圖騰柱，還有巖石畫，采用野生動物的皮毛和骨頭制作薩滿服飾就更為普遍。這些材料的選取一般是薩滿親自從大自然中精心選取，如魚皮服飾、鹿皮服飾、鹿角神帽等。由于大自然與北方民族生活生存著密切關系，在人們的觀念意識上形成了“萬物有靈魂”的理念。因此無論是薩滿服飾還是祭祀禮儀中的器物用具的材料選取上，他們認為只有取自大自然，才會具有無限的神力，大自然才會賜福于他們。因此在他們看來自然界的一切是最美的，也是神的化身。

2、造型藝術的工藝性

由于薩滿造型藝術形式各異，不僅取材種類繁多，工藝制作手段也豐富多樣。如有雕刻、剪紙、刺繡、鑄造、裁切、鑲嵌等工藝制作。在材料加工過程中需在了解材料屬性特征基礎上進行工藝手段選擇。

在材料加工過程中，更是具有原始生態特征，如對動物骨頭的加工，需非常了解動物的骨格結構形態和材料的特質，對動物的皮毛和樹皮需進行軟化加工，再進行染色，裁切和縫制等加工工藝，其中薩滿服飾的工藝制作過程是最復雜、難度最大的，也體現了薩滿造型藝術中集材料和加工技藝最為典型的原生態造型藝術的審美價值。因此薩滿造型藝術的工藝制作手段多樣。同時精心、合理為崇拜信仰服務，具有實用性和功能性審美意識。如圖4-1，圖4-2采用毛皮，紡織面料和金屬材料，進行染色、裁剪和刺繡等加工工藝制成富麗的薩滿神服。

3、造型藝術的直觀性

在薩滿藝術中，無論是形態造型，還是色彩，都具有視覺的直觀性，反映出原始薩滿信仰文化的古樸特征。在調查和收集的資料中，我們可以看出，在薩滿神服、神帽等祭祀用品中的造型都很具象，形象生動、逼真，易于理解。如鄂溫克薩滿神帽造型有一對相向的小鹿角飾，并有三支杈，表示薩滿神靈的落腳地，神帽前還掛有一面小鏡，表示太陽。薩滿裙是以12條寬飄帶并排組合的，表示一年12個月。像人偶、圖騰，尤其是巖畫和森林符號等，雖然其造型非常夸張、概括、但卻給人以視覺形象化，可視性直觀性很強，易于識別和理解。

如圖5：⑴是森林圖形，⑵是飛禽標記，⑶為猛獸標記，⑷為山巔圖飾，⑸為日月星辰標記，（6）為水流標記，⑺火的標記等等。用這些不同圖示指示和警示族眾，而且也是薩滿各種神品的重要符號組成部分。動物圖形符號變化很大，由簡單的圖形符號發展為動態速寫造型形式。

4、造型藝術的裝飾性

薩滿教信仰文化不僅反映在薩滿泛神觀念和崇拜的狂熱上，更突出表現在薩滿造型藝術中具有象征意義的裝飾圖案上。在薩滿神服、神帽以及其他祭禮和崇拜物上，隨時可以發現有許多裝飾性很強的圖形，極富有藝術審美和象征意義。較為典型的裝飾性圖形如薩滿樹、薩滿剪紙，面具及刺繡藝術多以對稱設計形式，造型夸張，粗框大方，富有張力，疏密布局有節奏（如圖6、圖7）。還體現在薩滿服飾上，如薩滿神服上的胸巾圖案和神裙下擺的裝飾圖案（如圖8、圖10）。

薩滿的神裙下擺部圖案具有代表性。圖案的設計富有裝飾性，但不是隨意的，而是薩滿教賦予它觀念性的宗教含義，反映了北方民族的信仰文化。隨時光推移，諸多圖形變幻日繁，派生出眾多的造型藝術風格，成為北方諸漁獵民族鑲飾文化中又一大特征。這些圖案造型中，在薩滿教的信仰文化中有象征薩滿魂氣遨游的，有寓意人類生命與繁衍的，有預示狩獵豐收的，有驅邪賜福的圖案。多在薩滿許愿后的還愿、求福祝壽、歡慶豐登時候薩滿穿上鑲有這些裝飾圖案的神服進行祭祀跳神活動。每個圖案都有薩滿的秘密咒語與寓意，絕非與民間類似圖飾可比。由于這些裝飾圖案大方美觀，富貴華麗，也被運用在北亞、東北亞諸民族中為較常見的生活用品上作裝飾。

盡管薩滿造型藝術是薩滿教文化信仰的產物，但是其獨特而豐富的造型語言所具有審美性，為后人研究和承傳提供了寶貴的財富。

參考文獻：

1、《遠去的文明――中國薩滿文化藝術》王松林著黑龍江人民出版社

2、《薩滿論》富育光 著遼寧人民出版社

3、《 原生態民俗信仰文化》 鄂曉楠鄂?蘇日臺著 內蒙古大學出版社

篇(7)

內斂又熱情的日式藝術酒吧文化

說起日本的酒吧文化，許多人首先聯想起來的會是傳統的日式居酒屋。內斂矜持的這個民族，往往很難與熱力火辣的酒吧所結合在一起。而就是這樣一個國家，他們的酒吧在瘋狂之余更與藝術相結合，當你漫步在東京澀谷的街頭，一扇扇低調小門的背后，正隱藏著永遠不失想象的藝術娛樂空間。

日本人擅長將藝術與休閑生活結合在一起，大到設計感十足的建筑，小至精致的生活用具。而將各種形式的藝術交融于休閑生活，自然也是他們的拿手好戲。去年11月，村上隆的“斯堪的納維亞主題酒吧”（Bar Zingaro）于東京西部御宅族圣地中野Brodayway購物中心（Nakano Broadway）內開張，這種藝術家與酒吧完美結合的形勢，成了如今酒吧文化的主流形式。

蔓延上海，“7樓”中的酒吧美學探險

而不僅僅是在日本，這樣的風潮也蔓延至了中國。在如東京一般五光十色的上海，越來越多充滿結合了藝術形式酒吧文化蓋地而來，位于上海市繁華的法租界，不同于以往的夜店品牌“The 7th Floor”迎來了他獨特的開業時刻。“The 7th Floor”7樓在這人人叫囂“不同以往”的年代，再一次提出“不同”需要勇氣，更需要來實踐不同的精神。

“The 7th Floor”被加上定冠詞的7樓，它的靈感來源于美國20世紀最受歡迎的詩人Robert Frost的在耶魯雜志上的一首詩名為美景易逝（Nothing Gold Can Stay）的詩，這首詩描繪了一切美好事物終將逐漸消失。而7樓，卻是一個能將一切美好事物留存下來的地方，因而7成為了這片熱土中的靈感來源。

神秘，是7樓的精神所在。7這個數字，代表著彩虹的“七”彩，代表著“七”個音符的躍動，更是代表著一場關于抽離與結構的建筑藝術完美結合。作為上海唯一一家圓形主場地設計，分為上下兩個區域，共有52個卡座，7個包廂，跳高夾層，360°全場無死角；7樓突破性的采用了圓形的空間系統，多個同心圓與切分空間的廊道構造加工，配以先鋒的尖端視覺系統，讓整體達到解構主義標榜的高度。7樓雖地處鬧市區，比鄰淮海路商圈，但是他的主入口處于僻靜之處，在鬧中取靜，擁有極強的私密性，讓我不禁想起了澀谷街頭那些低調的小門，背后隱藏著的無限空間；門口空間低調卻富有設計，指引你進入神秘的7樓世界。

在普羅大眾的眼中，夜店與藝術毫無關系。但事實上，夜店文化正是藝術的沃土。從波普藝術到當下多元化的藝術形式出現，夜店所代表的派對文化一直引領著20世紀中期至21世紀初的世界藝術趨勢。

7樓正是源于對于藝術的尊重與追求，這里結合了日本音樂人兼圖騰藝術家大師Koutaro Ooyama aka MON 以及其三位成員的跨界合作，帶領你一起開啟盛大的視覺盛宴。他們在7樓這個充滿神秘的圓形會場，通過靈感與現場的共鳴，繪制出契合7樓精神與主題的獨一無二的圖騰藝術作品。同時，在酒吧這樣一個由光影與音樂帶來的迷幻空間中，還舉辦著他們的小型作品展，來展示他們的技術，傳遞他們帶來的異國文化。酒吧與藝術家的跨界合作，成為了一種新的“酒吧文化”。

音樂，酒吧的另一個靈魂