女性藝術論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇女性藝術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

論文關鍵詞：莉蓮·海爾曼，《小狐貍》，麗賈娜

一、美國“第二次文藝復興”中的劇壇新秀海爾曼

作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。

《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國劇評家認為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。

二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜

美國劇評家認為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個極具野心和物欲的女人，為達到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機智，在商戰中，嶄露頭角文學藝術論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價；她狡詐兇惡，最終戰勝了貪婪陰險的兄弟。她是一只“小狐貍”，因為她善于耍弄手腕，施展詭計，她年少時就會用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因為她逐漸從任性輕浮，變得成熟機智，在與北方工業巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭奪中成為最大的贏家。

《小狐貍》一劇于1939年在紐約國家劇院公演，導演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們在糟踏葡萄藤，上面結滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統的美好的南方?！缎『偂汾A得紐約劇評獎，被譽為具有契可夫風格的作品。

在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機智敏銳，自信堅強，渴望獨立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優雅，討好馬歇爾，機智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉尷尬的處境。

這只“小狐貍”機智敏銳，勇于抗爭。盡管麗賈娜既沒有金錢也沒有權力，但她確實擁有機智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個新的遺囑，他的產業都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學藝術論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭吵時的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫生求救，眼睜睜地看著他死去。

這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回擊貪婪自私的兄弟。當這部劇接近結束時，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場利益之爭中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財產，還乘機敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發，把他們送入監牢。

三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發展軌跡

二戰結束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創作，她首先動手的是《小狐貍》的續作，把時光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執導，由于觀眾對七年前轟動一時的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對作者如何補敘哈伯德兄妹的年輕時光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續作在舞臺上頗受歡迎。

《叢林深處》共三幕，故事場景是1880年南方小鎮商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰爭中靠販賣私鹽致富，現在擁有全鎮最大的商行。他的長子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮上貴族白瑞家里人丁稀落，經濟窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖傳的勞尼特莊園和維持起碼的生活尊嚴。幕啟時，哈伯德家的人正在忙著準備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對父親獨攬大全和吝嗇作風早已心懷不滿，一直在窺視時機。最終一場激戰之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。

年輕時的麗賈娜機智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學藝術論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠只會是你和我——。”(P.365)

她靈活機智，善于阿諛奉承，見風使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機會，哈伯德家族一夜間完成了權力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機靈和見風使舵的本領在這里初見端倪。當本劇落幕時，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)

四、結語

作者在這兩部姊妹篇中完整地展現了麗賈娜這個人物的性格發展軌跡，且前后對照鮮明?！秴擦稚钐帯分械乃贻p任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女?！缎『偂分械乃洑v了許多生意場上的明爭暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅強自信，更向往獨立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長兄一爭高低，并最終成為勝利者。

參考文獻：

1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫人物的技巧[D]. 黑龍江大學 , 2003 .

2.邵錦娣，白勁鵬.《文學導論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999

3.周維培.“戰爭的情感與情感的戰爭”[J]《戲劇》1997.4

4.周維培.“南方傳統文明與北方工業文明的沖突”[J]《外國文學》1983.2

篇(2)

論文關鍵詞：交際翻譯理論，吳歌，諧音雙關語

1. 吳歌中的諧音雙關語

吳歌是指吳語地區包括江蘇南部、浙江北部和上海市，即江浙滬等太湖流域地區的同屬一個語言文化圈的民歌民謠。吳歌中有一個非常顯著的特征，即喜用諧音雙關語，是由“諧言”和“關語”構成的一種特殊表達方式，這在吳歌中運用得相當普遍,歷史稱之為“吳格”。使用最鼎盛的兩個時期就是南朝和明朝。

在南朝時期文學藝術論文，《子夜》、《歡聞》、《讀曲》等數百首,都是這一類歌謠。其中《子夜歌》凡四十二首,半數使用了諧音雙關語。如:“崎嶇相怨慕,始獲風云通。玉林語石闕,悲思兩心同。”后兩句即系諧音雙關語。“玉林”、“石闕”關語為“碑”,又“碑”之諧音為“悲”;又如:“今日已歡別,合會在何時? 明燈照空局,悠然未有期。”其中“空局”關語為“棋”,取其諧音為“期”。其它諸如“春蠶易感化, 絲子已復生”(“春蠶”關“絲”諧“思”)；“霧露隱芙蓉,見蓮不分明”(“芙蓉”關“蓮”諧“連”)都是這一類諧音雙關語。而在《讀曲歌》八十九首中,幾近三分之二是用了諧音雙關語的。如:“打壞木棲床, 誰能坐相思? 三更書石闕,憶子夜啼碑論文格式范文。”(“三更”關“夜”,“石闕”關“碑”諧音“悲”,“書”關“提”諧音“啼”。) 又:“非歡獨慊慊,儂意亦驅驅。雙燈俱時盡,奈何兩無由” (“雙”關“兩”, “燈盡”關“無油”諧“無由”)。更有諧音雙關語加嘆謂構成歌謠的:“奈何許,石闕生口中,銜碑不得語。”可見諧音雙關語在當時的民歌中運用十分廣泛。而且同一諧音雙關語在多種曲調中反復出現, 某些意象關系相對固定, 比如“芙蓉”關“蓮”, “方局”關“棋”“, 黃蓮”關“苦”,“石闕”關“碑”等等,說明其時諧音雙關語運用已經格式化,成為一種相當圓熟的歌謠語言表達方式。吳歌中之諧音雙關語,體現婉轉細膩的情感特征,為南方人所特有。其以喻傳情,以隱寓意,曲折詭譎,撲朔迷離,聽眾的思緒須得拐幾個彎才能真正領會其本意，是這一時期吳地歌謠的重要標識。

明代吳歌十分豐富,也喜用諧音雙關語。如劉效祖《鎖南枝》之“瞎蟲蟻逃生,實撞著你線索。”等,然實不多見。唯近現的天啟崇禎年間馮夢龍之《山歌》，諧音雙關語俯拾皆是。馮系江蘇吳縣人,對吳格諧音雙關語自然熟悉。其《山歌》十卷用吳地方言寫兒女情長,成就極其偉大,是吳歌史上難得的好歌詞。請看幾首用諧音雙關語寫就的短歌:[1]

脧

思量同你好得場,弗用媒人弗用財。絲網捉魚眼上起,千丈綾羅梭(諧“脧”) 里來。

等

姐兒立在北紗窗,分付梅香去請郎,泥水匠無灰磚(諧“專”) 來等,隔窗趁火要偷光。

別

滔滔風急浪潮天,情哥郎扳椿要開舡。挾絹做裙郎無幅(諧“福”) ,屋檐頭種菜姐無園(諧“圓”) 。

舊人

情郎一去兩三春,昨日書來約道今日上我門。將刀劈破陳桃核,霎時間要見舊時仁(諧“人”) 。

值得注意的是,馮夢龍運用諧音雙關語似乎更活,有的經過擴充令節奏更加活潑。如“姐道郎呀好像新筍出頭再吃你逐節脫,花竹仿子繪竿多少班(《作難》)。”又:“好似黃柏皮做子酒兒,呷來腹中陰落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬腸(《思量》)。”另外，諧音雙關語大都用在短歌中，長篇山歌如《籠燈》、《門神》等卻很少見。這或許說明諧音雙關語最適用于獨具本色的山野短歌。

前人對此問題已經作了大量的鉤沉考索的工作論文格式范文。蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學史》將《吳聲歌》中所用之諧聲字概括成兩大類.第一類, 同聲異字以見意者, 如以上詩所引“藕”為配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”為“ 夫容” , 以“ 碑”為“悲” , 以“ 題”“ 蹄”為“ 啼” , 以“ 梧”為“ 吾” , 以“ 油”為因由之“ 由” , 以“ 棋”為期會之“ 期” , 以“ 堆”為“ 涕” , 以“ 箭”為“ 見” , 以“ 籬”為“ 離” , 以“ 博”為“ 薄” , 以計謀之“ 計”為發髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”為依舊之“ 依” , 以然否之“ 然”為燃燒之“ 燃” 。第二類, 同聲同字以見意者, 如以布匹之“ 匹”為匹偶之“ 匹” , 以關門之‘ 關”為關念之“ 關” , 以消融之“ 消”為消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”為見亮之“ 亮” , 以飛龍之“ 骨”為思歸之“ 骨” ,以道路之“ 道”為說道之“ 道, 以結實之“ 實”為誠實之“ 實” , 以曲名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以藥名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以曲名之“ 嘆”為嘆息之“ 嘆” , 以曲名之“ 吟”為之“ 吟” , 以“ 風”波“ 流”水為游冶之“風流” , 以圍棋之“ 著子”為相思之“ 著子” , 以故舊之“故”為本來之“ 故”等。此外, 還有以二字聲音相近而諧聲以見意者, 如以“星”為“ 心” , 以“ 琴”為“ 情”之類皆是[2]。王運熙先生《六朝樂府民歌》中的《論吳聲西曲與諧音雙關語》將諧音分成“同音異字, 同音同字，混合”三類加以論述, 同時還論述了六朝時期普遍使用諧音雙關語的社會風氣, 并由此上溯到《詩經》與《史記》, 論述了雙音諧字的歷史淵源, 頗為詳盡[3]?？梢哉f, 諧音雙關語是吳歌最重要的表現手法及藝術特色, 已成為歷代研究者的共識。

2．交際翻譯理論（Communicative Translation）

由Peter Newmark提出的交際翻譯理論即“譯者應該將原語文本的語境意義(contextual meaning) 以其思想內容和語言形式都容易為譯語讀者所接受和理解的方式準確的傳遞出來。”在交際翻譯中,譯作所產生的效果應力求接近原作,力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內容上還是在語言形式上都能為讀者所接受。交際翻譯把翻譯的重點轉移到原文的內容以及這些內容在譯文中再現的過程和結果上來。在交際翻譯中,譯者可以用自己的語言寫出比原作更好的作品來,譯者有權力糾正或改進原作的邏輯關系, 用優美的語言替代原文中晦澀的文字,去掉原文中模糊、重復和冗長之處, 修改或闡清術語。譯者甚至可以更正原文中的事實錯誤和筆誤, 將腳注中的內容添加在正文中。交際翻譯以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語言文化習慣的譯作來, 并且還能產生和原文一樣的語勢[4]。

3.諧音雙關語的翻譯

諧音雙關是一種文字游戲, 利用字或詞語的語音條件, 使某些字或詞語在特定的語境中具有雙重意義。它具有一明一暗雙重涵義, 具有能在特定的語言環境中用一種語言文字形式表達雙重意義的功能。這種修辭格是利用詞義根本不同的諧音詞來構成雙關, 表達兩層不同的意思, 借以使語言活潑有趣, 達到一箭雙雕的效果, 或借題發揮, 旁敲側擊, 收到由此及彼的效果。英語和漢語雙關在格式上和修辭作用上雖然大致一樣,但由于兩種語言的語音不同和表達方式不同, 英語雙關譯成漢語或漢語雙關譯成英語時, 中外譯者幾乎都有捉襟見肘之感, 難以找到理想的翻譯。但是, 筆者認為以交際翻譯理論為指導, 可以實現諧音雙關語的恰當翻譯。下面以筆者曾參與編譯汪榕培教授主編的《吳歌精華》（英漢對照）[5]一書中處理諧音雙關語的例子來論述。

交際翻譯理論認為，譯者應力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在摘要回到譯作的讀者這個中心上來。而《吳歌精華》（英漢對照）一書是編譯給參加第27屆世界文化遺產大會的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關語的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來，或者是直接把諧音雙關語所隱藏的意思翻譯出來文學藝術論文，否則，中外讀者往往會不知所云。事實證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的挽救和宣傳作用，因為吳歌已經越來越少的人知曉它了，正因為此，國家已于2006年把吳歌列為國家非物質文化遺產。下面來看書中幾例：

例1：憐歡好情懷,移居作鄉里。桐樹生門前，出入見梧子。（《子夜歌》）

譯文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.

在這首《子夜歌》中，最后一句“出入見梧子”，“梧子”諧音“吾子”,即“女方所愛的男子”，這里我們把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)兩層意思都翻譯出來了，同時文學藝術論文，tree和第二句的最后一個詞me押韻，整首詩形成abab的韻式。

例2：朝登涼臺上，夕宿蘭池里。乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。（《子夜四時歌》）

譯文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.

此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的諧音, 指被女性所鐘愛的男子或丈夫；“容” 是儀容的意思。“蓮”諧“憐”, “蓮子”即“ 憐子” , 譯成口語就是“ 愛你”論文格式范文。這首歌曲顯然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月會情郎也，“夜夜得蓮子”者, 即每個晚上都有得到同你相愛的機會，這兩句其實是一樣的意思。在翻譯這首詩時，我們同樣把它的兩層意思lotus和my sweetheart都譯出來了。

例3：思量同你好得場,弗用媒人弗用財。絲網捉魚眼上起,千丈綾羅梭里來。（《山歌·脧》）

譯文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.

在此歌中，“絲”、“思”諧音，“眼”雙關“網眼與人眼”；“梭”諧“脧”，又與前文“眼”相呼應。馮夢龍有贊語道：“眼上起，梭里來文學藝術論文，諧音雙關語最妙，俗所謂雙關二意體也。”此詩原文只有四行，但譯文卻有六行，因為我們把最后兩句所隱藏的諧音雙關語也譯出來了。因為譯文的讀者是來自世界不同國家的客人，如果只是直譯成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他們可能不知所云。

例4：情哥郎春天去子不覺咦立冬，/風花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麥牽來難見面，/厚紙糊窗弗透風。”（《久別》）

譯文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.

在這首《久別》中，最后一句“厚紙糊窗弗透風”意即“沒有情哥郎的任何消息”，所以我們直接把這句背后的諧音雙關語翻譯出來There’s not a bit of news from you文學藝術論文，讓讀者一目了然。

4. 結語

總之，諧音雙關語是吳歌最重要的表現手法及藝術特色, 是由“諧言”和“關語”構成的一種特殊表達方式，這在吳歌中運用得相當普遍。但是在把吳歌翻譯成英語的過程中，這種諧音雙關語給翻譯造成了很大的障礙。最后我們根據Peter Newmark所提出的交際翻譯理論原則：“譯者應力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內容上還是在語言形式上都能為讀者所接受；并以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語言文化習慣的譯作來。”而我們編譯《吳歌精華》（英漢對照）一書是給參加第27屆世界文化遺產大會的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關語的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來，或者是直接把諧音雙關語所隱藏的意思翻譯出來。事實證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的宣傳作用。

參考文獻：

[1］馮夢龍等.明清民歌時調集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.

[2］蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M]. 北京：人民文學出版社.1984.

[3］王運熙.六朝樂府民歌[M]. 上海：古典文學出版社. 1957.

[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.

[5］汪榕培等.《吳歌精華》（英漢對照）[M]. 蘇州：蘇州大學出版社. 2003.