表現技法論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇表現技法論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一、效果圖表現技法的教學意義

效果圖可以說是設計者設計理念與設計思想的完整、清晰表達。通過效果圖表現技法的學習，能夠有效培養學生對明暗、光影、虛實、主次等關系的表現等能力。通過長期的教學研究，可以發現凡是手繪能力高超的學生，其設計造型能力也非常優秀。可以說，學生手繪效果圖表現技法的好壞，也會影響到其電腦效果圖設計成績。手繪圖作為一種基本的設計表現形式和手段，應該是每一位設計師都必須扎實掌握的技法。如果因為電腦制圖技術的發展而弱化手繪效果圖的重要性，對設計者的空間思維發展將會產生直接影響?？傊?，效果圖表現技法是設計師思維能力的表現，也是學習者設計能力不斷成長與完善的必經之路。

二、效果圖表現技法教學現狀

（一）師資力量不足

目前部分學校效果圖表現技法教師沒有足夠的教學與實踐經驗，照本宣科的現象非常明顯，導致學生在學習效果圖表現技法課程時很難快速掌握全面的理論與實踐知識。另外，部分教師在專業設計能力方面也明顯不足，這樣就根本無法滿足現代效果圖表現技法課程的教學需要。

（二）教學設施不足

目前我國很多普通高校在效果圖表現技法教學硬件方面存在較大缺陷。另外，部分院校還缺乏必要的信息條件，學生不能及時了解和接觸最前沿的環境藝術設計信息。在這種教學環境下，學生的學習需要根本得不到滿足，也會阻礙效果圖表現技法課程體系的發展。

（三）重視度不足

隨著高校的不斷擴招，很多學校對學生的全面素質培養缺乏足夠重視。而且隨著電腦技術與設計軟件的不斷更新，很多學校忽略了手繪效果圖的教學，使學生對手繪效果圖的學習不夠重視，無法將手繪與電腦結合起來進行創作，學生的創作能力和職業發展受到嚴重影響。

三、效果圖表現技法教學模式的完善對策

（一）進一步加強學科建設

針對目前環境藝術設計效果圖表現技法的教學現狀，高校必須以高質量的教育理念為中心，以高水平的師資隊伍建設為目標。可以通過專業的建設與積極的改造，對效果圖表現技法進行穩步的學科建設。重視對學科體系的應用研究，通過各類學術研究，使效果圖表現技法能夠與國際接軌，不斷提高這一課程的教學質量和教學水平。效果圖表現技法教學不僅要進一步加強基礎教學設施的建設，還應該加強對師資隊伍的培養和建設。環境藝術設計專業是一門具有較強綜合性的學科，其不僅要求教師具有豐富的教學經驗，還需要教師具備高超的設計能力和豐富的理論知識。因此，學校應該積極聘請一些具有廣泛知名度和卓越成就的設計教育家來講授和教學。這類教師群體能夠將學界最前沿的知識傳授給學生，也能夠使學生接觸到最新的效果圖設計理念及設計方法，從而實現學生能力的全面發展。

（二）對課程進行科學定位與設計

效果圖表現技法是環境藝術設計專業的重要課程之一。其是連接貫通其他藝術設計專業的重要橋梁。學校必須提高對效果圖表現技法課程教學的重視度，在課程定位與設計方面不斷深化改革，做到科學而實際。通過效果圖表現技法的學習，培養出大批既具有專業技能，又具有創新精神的復合型藝術設計人才。效果圖表現技法的教學特色是手繪表現，在學生培養方面，首先應該著重培養學生的技術能力，其次是培養學生具備一定的藝術修養和繪畫基礎，再次是培養學生具備嫻熟的手繪效果圖表現技巧。最終保證學生成為設計能力、創新能力、思維能力與繪畫技能全方位發展的設計人才。

（三）不斷改進教學方法

傳統的效果圖表現技法教學模式以教師講、學生練習與鞏固為主。往往無法讓學生主動地獲取知識和技能，也不能充分激發學生的創作激情，極大影響了教學效果。因此，環境藝術設計專業效果圖表現技法必須在教學方法上進行不斷更新與突破，采取多元結合的教學方法。如教師在講授一種表現技法前，可以展現一個成功的案例，以此來吸引學生的注意力，同時也可以活躍課堂氣氛，不斷提升自己的效果圖表現水平。

（四）實現多學科的交叉與融合

以往的效果圖表現技法課程是由結構素描、設計速寫、平面構成等藝術類手繪手工課程組成的。這些課程大多是教學計劃中的主要內容。隨著電腦效果圖課程的不斷普及，技法表現課程也逐漸被分成手繪效果課程與電腦效果圖課程兩大類。從目前的情況來看，很多高校沒有處理好這兩類課程之間的關系，從而出現學科偏重或不協調的現象。其實，手繪效果圖與電腦效果圖課程是可以結合起來、相互協調發展的。在課程設置方面，學校應該保持一種循序漸進、相互協調的教學模式。學生通過大量的學習和練習手繪，才能更牢固地掌握繪畫理論與基本功。計算機繪圖軟件的學習可以將學生的設計思想、設計理念更加高效、形象地展示出來。因此，加強學科間的相互交叉與融合是十分必要的。

結語

篇(2)

全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導的國際音樂舞臺上各執牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創作思想研究。這三位作曲家分別是創造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學院出版社出版。

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。

從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。

筆者認為，該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點：

創新之處――

“311定理”在音樂分析當中的創造性運用

作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”，他說：“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價?！雹俣?11定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。

獨特的視角之一――

對文化與藝術關系的高度重視

1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。

當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然?！八匀弧本褪且氐剿硖幍奈幕⑺纳?、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。

另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。

音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。

關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨特的視角之三――

對“現代性”與“民族性”的獨到見解

19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認為：只有抵抗西方現代性才有自身民族性，一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性，以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現代文明是一個經起源、融合、發展，變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出：

“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺?！?/p>

結 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態分析，如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發現其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。

{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》，《音樂創作》2013年第2期，第109―111頁。

篇(3)

論文摘要：中國書法是使用毛筆書寫漢字并使其保持豐富表現力的藝術。這門藝術在幾千年的演變史中積累了大量典范之作，在駕馭線條和結構方面積累了豐富的技巧。但是，當前書法教育中體現文化的意識比較淡漠，文化精神的缺失問題在書法創作和教育領域里不同程度地存在著，不符合書法對人的文化性發展的總體要求。本文將從技法實踐和審美認識兩大層面對高校書法教育中文化精神培養機制的構建進行初探，為高校藝術教育的文化性培養提供某些參考。  

 

書法是從日用書寫與傳統語言觀中孕育出來的文化現象、藝術現象，對它的研究可以揭示中國文化和中國藝術中許多不為人知的隱秘機制，對書法才能、形式感受機制的研究可以為當代藝術教育、藝術創作提供不竭的靈感。這些，都是當代書法必須牢牢抓住的東西。[1]根據書法教育中對學生進行的技法訓練和人文修養兩大方面的運行關系，將當前高校書法教育中存在的不當培養機制簡要區分為：過度偏重于書法技法、只注重技法訓練而文素養缺乏的“技術派”；有著深厚的人文素養，但技法薄弱、無實際動手能力的“理論派”；技法薄弱而又缺乏人文素養的“江湖派”；較高層次的書法教育教學領域里忽視文化精神培養的“偏激派”。 進而以區分其分屬文化精神和書法家的不同層次。 

根據以上所列四大類存在的不良現象，從重視書法文化精神的規定性出發，深入研究書法藝術相關的各項能力構成和人文素質構成及其相互促進的內在邏輯關系，構建和施行書法藝術文化精神培養的全面發展機制。 

一、進行較高哲學思維和理性思考能力的訓練機制 

中國書法藝術與中國傳統哲學有其深切的內在聯系，書法的形式和審美構成一直都在深刻思考和力圖體現人的心靈、精神與大自然的同構關系，并施行在人的自我修養和生活實踐中，“天人合一”的哲學思想，是書法創作和審美活動的出發點和歸宿點。中國書法審美理想最終要統一到中國的哲學的審美觀賞上來，哲學思想和思維集中地體現著人的智慧層次，書法創作和審美活動離不開某些智慧的參與，也時刻反映著智慧的含量。在高校書法教育中應注重學生較高哲學思維和理性思考能力的訓練，具體實踐可以從幾個方面著手： 

（1）對中國傳統哲學思想的學習研究 

中華民族幾千年的歷史孕育著深邃的哲學思想，滿含著智慧的生發和滋養。中國書法的形成和產生就在于書法本身所必然反映的東方哲學思想，這是其之所以成為藝術并超越藝術的根本原因之一。書法的線條變化規律、空間聚合法則、氣韻自動特性無不時時反映著書法對于天地萬物總則和時空轉換的本質特征。因此，在高校書法教育中開設中國傳統哲學思想的學習研究課程使書法學習者對書法的思考升華到高度的哲學思想的探究，從而獲得東方文化精神的充分滋養。 

（2）對書法藝術美學的學習研究 

書法藝術美學是書法藝術教育中的重要學科，是引導學生深刻理解書法藝術美基本要素、美的基本特征、美的產生因素和美的創作原理的重要課程。建國后中國藝術界對于書法藝術美的研究和探討實際上是建立在運用西方美學分析法則對中國傳統書法研究理論進行現代與古代審美思維想結合的學術基礎之上的，因此，相對于單純的傳統美學闡述和西方美學理解而言更為完善而科學合理。因此，在高校書法教育中應開設書法美學的學習研究，指導學生從美學的高度審視書法技法理論和審美理論，從而獲得對書法藝術美的內在規律的深刻認識。 

（3）“因形象義”、從圖形到表述遷延和理解能力的培養 

視覺藝術美的闡述原理認為，視覺形象作用于人的大腦可以產生種種具體而生動的感覺和可供進一步思考的理性意識，成為人的精神領域里不可或缺的審美 材料。這實際上闡述的是中國傳統藝術理念“因形象義”的現象。書法是集中反映這種理念和現象的典型藝術門類，對書法“因形象義”特性的反復體會和感悟可以極大地提高學生從圖形視覺形象到義理表述遷延的能力，從而有效培養其對書法藝術內在規律的理解把握能力。 

二、人文素養培養機制 

近代書法家陸維釗曾深刻地指出，古往今來從無沒有學問的大書家，……學書者必須把主要精力與時間用在鉆研學問、提高素養上。當代書法研究學者邱振中認為，作為書法家應該具備的“修養”，在大多數人心中還是特指與傳統文化有關的部分。[2]人文素養是一個大概念，幾乎涵蓋關于人的所有修養。 

1.德品精神培養：從本質而言，書法是表情達性的藝術，如果書法家性情淡泊、心境清虛、情操高尚，在藝術實踐上必易于達到較高的境界。雖然二者之間并非必然的一致，但道德情操對書法家藝術風格的形成有必然的影響，因此，書法與道德品行相關。對人的德品的要求是文化精神培養的重要內容之一，在高校書法教育中不可缺少相關德品教育的課程相鏈接。 

2.學識精神培養：書法與學識相關，學識對于書法活動具有重要意義。勤學善學者學識淵博，有獨見卓識，在技法嫻熟的基礎上下筆自然不落俗套、不同凡響。因此，對于學識的追求是文化精神培養的重要內容之一，高校書法教育應重視學生綜合學識的提高，開設相關課程指導學生逐步體悟到學識之于書法藝術水平提高的重要性，具有重視和提高學識的精神。 

3.閱歷精神培養：書法家除了讀書博學之外，必須擁有深厚的人生閱歷。 “飽覽前代奇跡”，潛心研習歷代名家名跡，擴大視野，增長見識，提高鑒賞能力，博采眾家之長，才能自然形成自己的藝術風格；此外，書法藝術不僅是技法問題，重要的是學書者在掌握了書法的基本功之后應不斷向他人學習，向自然學習，向社會學習，經受種種磨煉，在繁復人生歷練中洞曉天下之理，才能在書寫時得心應手、筆隨意轉，使主客觀融為一體，從書法技巧進入到藝術的最高境界——道，這時的書法將神妙莫測、筆墨神采煥發出自然萬象之美，這是無數書法家畢生苦心孤詣追求的理想境地。 

4.著述精神培養：文字著述對于任何出色的藝術家都是一項重要的人文素養。書法家有必要將自身的藝術見解和收獲訴諸文字以供探討與交流，或者出于書法藝術自身表達的需要而利用詩詞歌賦等文學形式進行創作，這就需要具有較高層次的文字處理能力和語言功夫的修養。高校書法教育中應該加強有關書面表述能力的訓練，教育學生將寫作作為自身藝術思考和總結的必要方式而加以重視，培養學生較高的文字著述能力，切實推行文化精神訴求能力的教育機制。 

三、技法實踐能力培養機制 

眾所周知，世界上任何一門藝術，首先必須建立在相應的技術基礎之上。從本質上說，技法是屬于物質的，是藝術審美產生的基礎。技法實踐能力的訓練方式和理念滿含著書法作為特殊藝術形式所具有的文化精神，是物質表現形式，也是表現精神的必然形式。 

針對當前高校書法教育中存在著有著深厚的人文素養，但技法薄弱、無實際動手能力的“理論派”、和技法薄弱而又缺乏人文素養的“江湖派”以及由此產生的種種技法低劣徘徊不前的現象，應極力倡導技法訓練意識，將其重新放到書法藝術修養的基礎性重要位置。 

在課程設置上體現集中訓練、長期訓練和強化訓練的特點，并將三者有效地結合起來。具體來說，或者可以按照書體演變史的發展進程來安排技法訓練，或者可以按照風格特征的需要來安排技法訓練，或者將這兩者參插交織在一起進行訓練。這樣才可能切實實踐對書法基本技法的總體訓練，從根本上培養和提高學生的筆法、字法和章法能力，為達到更高的體現個人風格和情調、神韻和氣息的審美追求奠定堅實的技法基礎。 

四、與相關專業領域的有效結合機制 

隨著1981年中國書法家協會的成立，書法被放在和文學、美術、音樂等藝術門類同等的位置上。在目前中國高校專業設置里也有相當數量的高校根據具體辦學條件設立了書法專業，進行專門書法人才的培養。但其中仍然存在一些問題。其中最重要的是教學目標與教學思想問題，如僅僅是從弘揚傳統藝術的立場強調書法的重要性，沒有施行對書法與當代藝術、學術、教育等關系的思考，在培養人才上目標不明確，也難以找到 切實有效的機制，更談不到建立一個科學而嚴謹的教學體系。[3]在當前高校教育中書法已經被作為一門專業而成為較為獨立的專業教育領域，書法的文化性決定了與其他諸多相關專業領域進行有效結合的必然性。 

根據書法文化的規定性特征，我們可以找到其他相關專業領域與之想通的文化精神聯系，開設相應課程與之鏈接，相互參照、相互砥礪、相互促進。內容包括如上所述的共同的中國傳統哲學思想的思考、基本的美學原理和圖式表意規律的思考、共同蘊含的各種人文素養的培養和提高，以及分別在具體的技法運行和形式表現諸多方面的某些想通之處的對比訓練和思考等等。如“書畫的密切聯系，乃發生在書法自身有了美的自覺、成為美的對象的時代，這依然是開始于東漢之末，而確立于魏晉時代”。[4]在具體教學中，堅持先理論后實踐再理論實踐相結合的方式，堅持以書法文化精神的培養為主要內容，堅持以高校學生人文素養和文化精神的綜和培養為總體目標，切實把書法藝術精神的深入挖掘融入對整個華夏文化精神的研究探索中，建立起較為完善的文化精神培養機制。 

綜上所述，高校書法教育中文化精神的培養機制是一個較為長期的系統建設工程，需要在解放思想的基礎上根據不同學科特點將某些相關專業課程在共同的文化表現和精神訴求的層面進行有效連接，堅持技法訓練和理論研究并重，指導學生完成從物質層面的技術完善到精神層面的文化審美的認識飛躍，同時又將認識投入到具體的實踐中進行檢驗和完善，從而真正有利于高校藝術教育中文化精神的切實培養。 

 

注釋： 

[1]邱振中•神居何所〔m〕.中國人民大學出版社，2005-6：186 

[2]邱振中•書法〔m〕.北京師范大學出版社，2009-1：318 

篇(4)

【論文摘要】本文從人物畫的歷史發展談起，著重研究了中國當寫作意人物畫的寫生技法特點，并指出了寫生時的技法要領，供同行參考。

中國寫意人物畫的發展相對比較晚熟，它出現于工筆人物畫已經成熟后的兩宋時期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創造表現的減筆人物畫發展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現一個成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運動以后，隨著西方藝術以及素描理論的系統傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎訓練科目。同時，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現實生活，表現當下精神世界，更推動了寫意人物畫的復興和發展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優秀畫家不懈的寫生實踐，中國寫意人物畫可算達到了一個新的高峰時期，其風格多樣、形式活潑、內容廣泛，具備了超越前輩的優勢。

1寫意人物畫寫生技法特點

從技法層面上講，就“小品”和“創作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎訓練，更應該激發出更多的表現手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術風格。Www.lw881.com一幅好的寫生作品，正體現畫家在對象與畫面之間的再創造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應更加注重藝術語言、精神內涵和審美形式的高度融合。

寫意人物畫寫生很重視興會、靈感，要有情勢所動，講意在筆先。要意識到寫意人物畫所表現的不僅僅是停留在眼睛表面的視覺形象，而是經過眼睛傳達至內心的胸中意象，不能僅僅把寫生對象當作模特兒，而應該想象對象是一位生活中有豐富情感、鮮明個性和某種特定身份的人物，包括神情姿態、個性特征和情感活動等等，還應賦予某種情緒、情調，直至對表現對象有所感受；“心與物化”，情滿意足，胸中似乎涌動一股非畫不可的激情。作畫者還要集中注意表現對象的關鍵部位，形成一種著力于對象的大體外形，和不具體確定細節的“視覺閃現”，要抓住瞬間的感覺，把一個具體復雜的視覺對象簡化為一個蘊藏著張力的、強化了的、夸張了的甚至是某種錯覺的基本形，注意外輪廓的大致走向以及外形造成的畫面空間關系。

2寫意人物畫寫生要領

造型是一切視覺藝術的根本要素。要認識到寫意人物畫寫生不是對客觀對象的機械模擬和復制，而是通過觀察、分析，加以提煉、概括、夸張變形，以意為之，從而達到形神兼備的目的。在注重“寫生”的同時，又沒有完全擯棄“意象造型”的意味，要求創造的藝術形象既是客觀存在的自然物象，又是作者主觀認識的審美意象。

筆墨情趣有同于書法情趣，是畫家情感投入的結果。筆墨講品味、講格調，靠功夫和修養得來。只有長期的訓練和感悟才可“從心所欲不逾矩”，進入“皰丁解牛”、“郢匠運斤”的境界，心手相應，取象達意，寓偶然于必然。

重造型、講筆墨，仍然是需要努力堅持的。寫意人物畫的造型和筆墨有時很難區分，有時形即筆墨，有時筆墨即形。寫生中，為表達寫意的意趣、風貌和氣派，作者不能就形是形，亦不能單純筆墨，如何處理好二者的關系是一代又一代畫家永恒的課題。徐悲鴻學派由于過分強調素描關系和造型的嚴謹，大多作品呈現出較重的“寫生狀態”而削弱了筆墨，但也不乏因自覺向筆墨靠攏而獲得成功的畫家，如盧沉、周思聰等。新浙派人物畫也以素描為造型基礎，但對傳統的西式素描進行了改造，弱化光影強調結構，并加強了線的表現功能，在筆墨上向已成熟的中國寫意山水花鳥畫借鑒，取得了造型與筆墨的相對統一。

隨著社會的發展，中國寫意人物畫呈現出千姿百態、蓬勃發展的趨勢。各種流派、各種形式、各種風格應運而生。但是萬變不離其宗，無論寫實、夸張、變形等都離不開基于表現對象的任務和審美作用?！皩憣嵢宋锂嬍侨宋锂嬛械闹黧w，要永遠作為主要方向去研究”。要畫好寫意人物畫，寫生這條艱辛而富于挑戰的路我們還得繼續走下去。

3小結

時至今日，受當前美術思潮的影響，藝術創作講求重觀念、輕技能，似乎繪畫僅憑激情和觀念就可以完成。中國畫寫意人物寫生除了在藝術院校近乎尷尬地尚存一席之地外，已基本不被學界所關注，寫生一類的作品只能作為習作在院校之間的觀摩交流展或畫家的個展中展出，除此之外便很難在其他的展事中見到了。而在走訪歐洲的各大美術館展出的西方大師的作品中，并沒有將“創作”和“習作”做嚴格的區隔。如果把有著題材載負的人物畫“創作”比喻為千錘百煉“九朽一罷”的電影藝術，“人物小品”是興之所至、情趣盎然的即興小品表演，那么有著“習作”意味的寫意人物畫寫生則為情景交融、一氣呵成的舞臺劇，它同樣具有極高的審美價值。

參考文獻

[1]陳文國.凝神取形澄懷味象——談寫意人物畫的造型觀[j].美術大觀，2006，(01)

[2]王瑩.漫談中國寫意人物畫[j].中國美術，2007，(03)

篇(5)

古箏，在中國歷史上已有2千5百余年了，在這漫長的歷史長河中，箏文化已廣泛流傳于神州大地，古老的箏樂在與各地的風土、語言、自然、習俗及其他民間音樂藝術合2為1的過程中，地域性文化特色已悄然而生并日漸濃厚，最終形成了中華箏樂風格多樣、相互爭奇斗妍的可喜局面。古箏有著豐富的藝術表現力，而種種藝術表現都是依靠各種基本技法及其組合運用來完成的。每個流派也都有其不同的藝術表現力，而這種表現力最終決定了古箏演奏中的不同曲風和特殊意境。如何通過古箏流派的特色表現來營造意境，就是本論文論述的關鍵。意境是個非常抽象的概念，本論文通過對《出水蓮》、《戰臺風》兩首箏曲的特色表現進行分析，闡述了不同特色表現所營造的不同音樂意境。并對如何營造意境和意境營造的重要性進行了說明和分析。

關鍵詞：古箏演奏；意境；營造；特色表現

ABSTRACT

篇(6)

論文摘要唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的主張，成為中國畫的指導原則。這樣可以得到藝術的靈感和心靈的凈化。

從畢業到現在，一直擔任學生的山水畫教學，在這幾年教學當中感觸頗深。在中國畫發展的過程當中。山水畫因能代表民族文化精神而為蔚大宗，“仁者智山，智者樂水?！币彩侵袊糯罡叩娜宋睦硐?。

早在魏晉南北朝時期，宣揚“老、莊”的宣言詩就發展到一定程度并成為政治說教，所以變革勢在必然。于是自宋初謝靈運始，山水詩開始了歷史之旅?！八纬跷脑?，體有因革，老莊告退。山水方滋”，文人士大夫們為追求象“老莊”哲學那樣超脫紅塵，凈化心靈、清靜無為的美學思想。于是，獨往煙霞，模山范水，放情林壑。成為“澄懷觀道”者的修養之道。千百年來經過歷代畫家的前赴后繼，不斷實踐，完成了對自然景物由“應物象形”，到“表心寫意”這一質的飛躍。畫家對大自然有了嶄新的視角。

唐人著作中將中國畫分為六門，山水列為其中之一，可見早在隋唐時期山水畫在中國繪畫中已經形成了一個獨立的畫種，同時，山水畫具有復雜的傳統技法和完整的傳統理論，所以我們在教學過程當中必須遵循循序漸進的原則，以確保學生對山水畫的認知與實踐能力。我認為山水畫學習應經歷“臨摹——寫生——創作”三個必不可少的階段，下面就從這三個方面談一談：

一、臨摹

中國畫主要是利用毛筆的特性，宣紙的滲透性。把畫面表現的淋漓盡致。在表現領域，它的關鍵取決于自然的感受能力和對筆墨語言的把握能力，兩方面把握得好，能繪制出一副很好的藝術品，否則反之。用毛筆對景直接寫生。對于學生來說難度是很高的，如果在學校里沒有經過一定的訓練，學生在寫生時將束手無策，無從下筆。所以我們在對景直接寫生之前，必須先要讓學生進行大量的臨摹練習，從中學習、了解山水畫的諸多傳統技法，感悟前人山水畫中的的精神境界，以便提高學生對景寫生的能力。

從北宋的范寬到明清的龔賢，流派很多，技法也很多，但都要經過大量的臨摹學習，所以在臨摹的過程中還要善于總結、研究，了解每一朝代不同時期畫派的特點，人文思想和繪畫技法。知道畫面好在什么地方，哪些地方值得我們學習，哪些適合自己重點研究。說到作畫的表現技法，山水畫中主要是利用各種皴法來表現山之起伏、樹之繁茂的，較常用到雨點皴、混點皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以線為基本表現形態的披麻皴運用頗廣，有長、短披麻之分。這種皴法由五代董源開創，適宜表現江南山水的秀潤之態，而荷葉、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得來。我們利用這些皴法加之對古人的理解，吸取他們的精華，整體把握，這樣臨出來的畫。既有古人的精神，又有自己的想法，這就為下一步寫生打好基礎。

五代山水畫家荊浩在自己的理論著述《筆法記》別強調了對于自然物象的“真”和“似”的區別，即臨摹和寫生的區別，提到“似”是“得其形而遺其氣”：而“真”則為“氣質俱盛”，想要再現真實、生動地藝術形象就必須對真山真水進行深入地觀察和研究，明確了對景寫生的重要性，同時，也客觀的表明了臨摹和寫生的承接關系。

二、寫生

從我們熟悉的城市來到新鮮的大自然，空間的變換給了我們不同的感受，身處自然，感觸自然。才能更深刻的表現自然，畫家石濤就曾久居深山數十載，之后在自己的畫作上無限感慨的題寫：“搜盡奇峰打草稿”的字樣，其意在于，告誡后輩在進行繪畫創作之前，一定要有大量的實踐積累作為基礎，做到成竹在胸，這樣才能創作出生動而豐富的作品。下面是我這幾年寫生教學中的幾點體會：

1、感悟自然

我每年都要帶學生到山區寫生，在寫生的過程當中邊教學邊實踐，有了新的思考。首先要培養學生的情感，鼓勵他們用心去熱愛自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空靈。古人云：“悟對通神”，想要準確的領悟山水畫的絕妙境界，最重要的一點就是在創作的過程中能夠全身心地投入，用自己的真情實感去體會。讓自己的心靈融入到純美的大自然當中，真切地感悟山水的靈魂。只有這樣，才能使畫者的心靈得到凈化，進而使山水畫的精神得以升華，做到“情境合一”。

2、觀察自然

在感受大自然的同時，還要注重培養學生的觀察方法，認識大自然的形態、特征和生長規律。自然界物與物之間的關系，山與山之間，山與水之間，山與樹之間，樹與樹之間，水與水之間，人與山水樹木之間等等，既要整體，又要局部，整體去觀察山的勢，局部看精彩的部位，總之，擺在我們面前的自然界猶如一幅畫。既有山的開合，又有精彩的畫眼和嚴謹的局部，而關鍵就在于你要如何去發掘它潛在的魅力。

3、描繪自然

學生通過前一段的臨摹以后基本有了一定的技法基礎，根據我們對自然的觀察和感受就應該細心的描繪，在描繪自然的同時還應該注意以下幾個方面：

構圖

因為中國畫與西洋畫在構圖上是有根本區別的，西洋畫的構圖屬焦點透視。而中國畫一般都是散點透視，不受定點的約束，意在體現“望秋水，神飛揚：臨春風，思浩蕩”的感受。

取景

可分全景和局部(小景)，取全景時要體現主次關系，還要注意加減，山可以加可以減。也可以加些生活素材，如房子、人物、樹木、河流等用以點綴，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可構成一幅小畫面。

變意境

在畫的同時就是你創作的同時，你可以用心去感受，可以把春天畫成夏天、秋天。還可以把冬天畫成秋天等，這樣能產生新的感覺，同時在顏色上加一些變化，比如用赭石色渲染山頂和山坡可以營造深秋的氛圍等等，以此來調動畫面的情調也不失為一種好方法。

總之，自然中的景物搬到畫面上都需要筆者的組織、經營，畫面的構圖、面積、虛實的變化和黑白的處理也都要經過深思熟慮、反復推敲。

三、創作

創作主要是學生通過寫生，用自己的視角和語言來完成一幅感人的畫面，前人的東西我們可以借鑒但不可照搬照抄。山水畫就同詩歌一樣要體現出自己的感受，意境是山水畫的靈魂，所以“立意”還要通過構思、構圖、筆墨、色調、黑白濃淡等形式相互協調表現出來。

篇(7)

論文摘要：在各種美術思潮的沖擊下，中國漆畫如何正確處理好技術與藝術之間的關系，怎樣走出誤區，更新觀念，是我們今天要關注的問題。只有觀念上的變化，才能帶來作品上的創新。漆畫之本在于藝術。漆畫應當隨時展而發展，中國漆畫的出路在于不斷創新。

漆畫藝術領域的創新也像其它藝術形式一樣，正在受到各種美術新思潮的沖擊。中國漆畫隨著時代的發展需要創新，也呼喚創新。漆畫藝術發展創新的“路”今后應該怎樣走，是當今漆畫藝術家必須冷靜思考，也正在探索的新課題。這關系到中國現代漆畫這門新興的藝術形式能否真正成為一門純藝術，從而被大眾所承認，以及能否迅速融入到當代美術主流的行列之中的關鍵問題。藝術沒有現成的路可走，在21世紀的今天，中國漆畫應當隨時展而不斷創新，只有沿著中國漆畫的藝術規律創新而行，才能順利向前發展，此外別無出路。

一、 讓漆畫走出誤區

在漆畫的創作過程中，會遇到這樣或那樣的困惑，陷入種種誤區之中難以創新。中國漆畫首先必須走出誤區，丟掉“包袱”輕裝上陣，這樣才能走向創新。

誤區一：把裝飾風格與裝飾實用藝術兩個概念相混淆

在漆畫創作中，有些人錯誤地認為裝飾風格就是裝飾工藝品，甚至還有人認為就是裝飾圖案。錯誤的認識產生錯誤的觀念。概念上的混淆會造成理論上的誤區，概念的錯亂會導致方向的迷失。把一些裝飾工藝小品類漆畫的表現形式，錯誤地當作主流創作方向，導致一些缺乏思想內涵、無時代感的“工藝類小品”漆畫出現，影響了漆畫向深層次的發展，使人們在觀念上對漆畫創作理解得簡單化、幼稚化了。

誤區二：輕視工藝或唯技術論

大漆是一種具有東方文化特色的藝術媒材，漆自身只是漆畫的重要媒材，不是藝術。漆的材質特殊，工藝手法繁復，漆畫的表現技法有其自身的局限性。

學習漆工藝技法，是掌握漆畫語言的必要途徑，是為了創造出充滿激情的藝術作品，學以致用。技藝為創作構思服務，工的目的是創造藝。高超的技藝是含在漆畫藝術表現的內容之中的，如果離開表現漆畫藝術的內容、思想內涵，再高超的技術也只是技藝，不是藝術。許多漆畫家往往陷于漆藝技法而不能自拔，這種情況成為阻礙中國漆畫健康發展的不利因素。

漆畫是藝術和科學、繪畫和工藝制作相結合的產物。漆畫首先是畫，其次才是漆，首先是藝術，然后才是技術，首先是思想內涵，然后才是制作技巧。漆畫之本在于藝術。

漆畫家一方面必須重視工藝和材料的效果， 另一方面，必須重視漆畫藝術的視覺感染力，漆畫特殊語言所造成的力度感和繪畫的視覺沖擊力，必須強調漆畫的審美價值及藝術性。不能簡單地應用材料、突出材料，也不能濫用材料和過多地應用鑲嵌工藝，給人一種近工藝遠藝術之感。因此，不斷提高工藝技術的最終目的是服務于該畫種的繪畫藝術性。

輕視工藝或者唯技術論都是不可取的，兩者都會阻礙現代中國漆畫發展和創新。

二、 漆畫的出路在于創新

漆畫的創新取決于技法的變化與藝術風格的體現，為了達到這個目的，有些漆畫家傾向于在“工藝”的環節中煞費苦心，其結果要么是局部的改良，要么是人為地嫁接其它畫種的技法，難以令人滿意。如只刻意在“工藝中求工藝”的框框中尋找創新，最終會使漆畫的發展空間越來越小，最后又走回到漆藝之中。漆畫的出路在于創新，漆畫的創新應體現在創新方法和表現其藝術內涵的深度上。漆畫的創新除了給人帶來全新的感官刺激外，還要與觀賞者的心靈溝通，達到令人震撼的藝術效果。如果離開了這個根本，漆畫藝術的創新也就不存在什么價值了，現代漆畫藝術正是在不斷的創新中求發展。

1. 觀念上的創新

觀念上的改變是一個根本的改變，觀念上的更新是一個很大的突破。技術的進步會給藝術帶來巨大的沖擊，也會帶來觀念上的沖擊。人們習慣于把文化科學中最新的觀念引用到藝術領域，這種新觀念的應用，在一定程度上促進了藝術的變革和創新。

中國漆畫要隨時展而不斷創新，觀念上的更新比技術上的更新表現得更為強烈，新觀念的產生要比技術的轉變更為重要。一方面，漆畫作者的觀念要隨時展而不斷更新。漆畫藝術家不應該被舊的傳統觀念局限和束縛，而應不斷拓展自己的藝術空間，擴大漆畫藝術的生存空間和發展空間，形成新的藝術語言與藝術觀。另一方面，要敢于解放思想，突破舊有的傳統觀念束縛。在觀念上，確立對漆畫的多元化認識，各種漆畫藝術風格共同發展，并在各自領域里尋找新的發展空間，形成漆畫藝術多元化發展的新局面。

2. 語言上的創新

漆畫的語言，就是漆畫的表現形式、表現手段、表現方法，以及表現的材料、工具等。由于傳統的漆工藝技法已不能滿足新興漆畫的表現需要，現代漆畫在漆畫家們的不斷努力創新下，不斷出現新技法、新工藝，同時不斷地擴展漆畫材料的范圍。由此，逐漸形成現代漆畫在技法、造型、構圖、色彩、材料、制作工藝等方面獨特的表現形式，現代漆畫自身的技巧、規律和法則，也就形成了漆畫區別于其它畫種的特色，創立了現代漆畫自身的藝術語言。

漆畫是一個年輕的畫種，它是一個包容性很強的藝術體系，還處于發展階段。不同畫種所使用的特殊媒材對其藝術語言起著決定性的作用。漆畫材料的使用和漆畫技法掌握，決定了漆畫藝術的特征。漆畫藝術語言的產生是十分具體的，不通過大量的藝術實踐，不付出辛勤勞動是不可能真正掌握的，任何純理性的學習都不能代替這種實踐。

掌握和運用漆畫的藝術語言不是一件容易的事。它對所采用制作材料的苛求給學習者帶來了相當的困難。掌握和運用漆畫的藝術語言是漆畫家的特殊基本功。但也有一些作品不重視漆畫的語言，不重視技法的修煉，使作品簡單化。有些人不去掌握漆畫的語言，在創作漆畫時，以油畫、國畫、版畫、水彩畫的觀念和這些畫種的創作方法去創作漆畫，這是不可取的，也抹殺了漆畫未被充分挖掘的極強的藝術表現力。

成功的漆畫作品是在藝術表現過程中熟練地、恰如其分地、創造性地運用漆畫的藝術語言。只有熟練地掌握和運用漆畫的語言，才能在漆畫語言上進行創新。

三、漆畫當隨時展

當今社會由工業時代進入信息時代，計算機技術的迅速發展，電腦的廣泛應用，使計算機滲入到各行各業。信息時代、數字化時代、新媒體的出現、新工藝的應用，迅速改變著人們對事物的看法和認識標準。在新信息、新知識、新觀念對現代漆畫藝術的沖擊下，也帶來了漆畫新的造型語言及表達方式的變化。

中國漆畫是在繼承和發展豐富的傳統漆工藝基礎上，融合現代審美觀念，將漆工藝技法運用到現代漆畫創作之中，所創作的漆畫作品與其它畫種一樣要求作品有一定深度，具有時代特征，反映時代脈搏。