影視劇論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇影視劇論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

筆者始終十分關注中國女性導演的創作以及影視劇中女性形象的塑造。因為中國女性社會與文化地位的提升，中國女性自我意識的不斷清醒與自覺，應該成為中國政治、經濟、文化以及人的現代化歷史進程中的一個重要組成部分。

對近年來影視劇中母親形象的關注及其母女關系的審視，是本文的聚焦點。近年來，一些重要女性導演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關注和表現的“母女”關系的視角，塑造了頗具個性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關系作為主線架構全劇；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關系作為全劇最主要的人物關系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒感覺》則著力表現了三代女性的兩對母女關系；而她的《美麗上海》中母親和四個子女的關系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關系。這些作品中的母女關系成了導演感同身受具有深切體驗的一次集中的銀幕表達。它為女性書寫拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對女性生命中最親密和重要的同性關系提供了十分重要的案例。

而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導演的電視連續劇《家有九鳳》，這不僅因為楊導素以表現女性題材著稱，他的“女性平民劇”家喻戶曉，膾炙人口，該劇當年收視率創全國第三；更因為他近年的一系列電視劇創作，無論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個母親和九個女兒之間多姿多彩的關系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統意義上柔弱溫良無助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運最為關鍵的制約者和決定者。

女性題材的影視作品，其是否體現自覺的女性意識，不僅可通過異性關系進行反觀和彰顯，更可在同性關系特別是母女關系的表達與揭示中，得以感悟和反省。美國婦女問題研究專家南?！じトR迪說得好：“母女關系是女人生活中最重要的關系，誠實地審視這層關系只會給我們帶來巨大的好處。”對母女關系的審視和再認識，應該成為女性意識及以此為關照的女性影視作品的重要題旨。

母女之“共生”關系

母親及其母愛對于我們的性格與人格的生成極其重要。記得拿破侖在談及自己的經歷時曾說過：孩子的命運常常是由其母親造就的。特別是在我們出生后的最初幾年里，母親的愛，我們和母親的親密關系是我們今后自尊心形成的基礎，有了它，我們今后可以受益一輩子。誠如美國婦女問題專家南希·佛萊特指出：“和母親身體的親密接觸對于剛剛離開母親子宮的嬰兒尤其重要。生物學把這種親密關系稱為‘共生’（現象）”。“共生”即一種對親密者的依賴。南希進一步分析，因為“男孩很早就接受獨立自主的訓練，而女孩則通過自己和別人的關系來看待自身價值。于是追求共生關系成了女人的生存目標。”這是社會關系中的一個特指的、具有獨特深度的人性和文化的課題。女人無論是對母親、對丈夫還是對子女，一輩子都想抓住一個可以依賴的人。這在一些看似有獨立自主意識的現代女性身上，也常常并不例外。

彭小蓮在《假裝沒感覺》中塑造的中年母親（呂麗萍飾），是一個自尊自愛的現代職業女性，她敢于一次又一次勇敢地結束無愛的婚姻，但“娜拉”走后卻只能一次又一次地回到母親身邊?；蛟S是出于居無定所的無奈，卻又不無潛意識的支使。因為母親和娘家永遠是女兒最可靠的后方。然而她對母親的過于依賴卻使之終于未能真正完成一個現代女性精神上的獨立與成熟。最終，還是在16歲女兒的堅持下，才終于建立了屬于她們自己的家。

無獨有偶。《美麗上海》中的大女兒靜雯也是和丈夫離異后，帶著女兒長期寄住在母親的家里，和母親相依為命。盡管彭小蓮著意渲染了靜雯在經濟上的自強自立，然而在精神和人格層面，靜雯則同樣缺乏獨立意志，她對母親敬畏有加、惟命是從，甚至對自己大學生女兒的管束，也只能最終請出老母親。靜雯基本上也依然處于和母親的“共生”關系之中。

而李少紅的《大明宮祠》則是名副其實地大書特書母女關系的。太平公主幼年時因不愿離開母親，曾玩假“自殺”來騙回母親。長大后的太平，倒是繼承了母親我行我素、獨立自強的品性。她女扮男裝私自出宮，朝廷之上公然抗婚，自由戀愛私定終身，儼然一個皇室叛逆。然而，她卻一輩子都始終未能逃脫母親武則天無處不在的巨掌。母親對她異乎尋常的“愛”，包裹成“共生”的羅網，最終毀滅了女兒一生的幸福。和平民女子無異，守寡后的公主也最終還是回到了母親的身邊，回到束縛和殘害了她一生的“娘家”大明宮。

母親確實給了我們無盡的愛，然而母親卻始終不肯放手她的愛。女兒長大了，甚至像風箏般要高飛了，然而母親手中卻始終緊緊地拽著風箏的線頭。《桔子紅了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母親留給她的“風箏”在冥冥之中決定的。而《家有九鳳》中的母親也曾發狠說過這樣的話：“你們現在一個個像風箏一樣想飛了，我看你們飛，等哪天翅膀折了，還是要回到這個家”。果不其然，女兒們最終一個個都回到了母親身邊。母愛，既是女兒永遠的依賴和庇蔭，也成了一個女人精神上真正“斷奶”最難以逾越的一道溝坎。女性的這種依賴性其實在我們還很幼小時就扎下了根，在我們的意識深處始終藏匿著一個脆弱的小女孩。這個小女孩早就在生命之初就和母親達成了一項默契：絕對不能對母女之間的親密關系提出任何的懷疑，因為我們從小就害怕失去母親的愛。誠如南希·弗萊迪一針見血所指出的“女人的這種依賴性就是這樣代代相傳。它嚴重地影響和損害了女人生活中所有的親密關系?！械乃汲焙瓦\動——婦女運動、性解放運動、女性就業、新經濟——都無法使我們改變那根深蒂固的依賴性。只要我們繼續保持從幼年時期開始就和母親形成的依賴關系，我們就不可能將自己打造成獨立自主的女人。我們最缺乏的不是外部世界的變革，而是內心世界的轉變?！迸元毩⒆灾饕庾R能否最終生成，除了必須面對主宰社會的父權意識，還必須單槍匹馬地坦誠地去面對我們與母親之間剪不斷理還亂的“共生”關系。

艱難的“分離”

無論是無意識在文本“縫隙”間的流露，還是女性意識的一次自覺反思和書寫，我們都從這些影視作品中讀到了母女之間的這種“共生”關系及其“女兒”對這種關系的力圖突圍與“分離”。盡管這種嘗試十分艱難甚至并不自覺，但我們還是看到了女性試圖在與異性之外的同性的親密關系中建立起自我主體意識的努力。

這種努力在《大明宮詞》中的太平公主身上顯露無遺。母后武則天視太平如掌上明珠，對這個她唯一存活的女兒，她有著一種難以言表的補償心理。武氏清楚地知道自己作為一個女人失去的是什么，于是她把太平作為自己的一個“鏡像”，作為一個完整女人的生命延續來深深地愛著。誠如李少紅所言，武氏是在太平公主身上“塑造著另一個自己（純粹的女人）”她對女兒寵愛有加、百依百順，為她做了任何一個母親都做不到的事情，就是沒有把她當成一個獨立的個體。太平自然是要逃離母親的“自戀”而活出自我來，她是一個敢于和“君臨天下”的母親抗爭并力圖與之分離并不斷追求獨立自主的女性。正因為如此，她最終沒有成為另一個“武則天”，然而她也最終沒有成為她自己。母親的強大使她一生的逃離最終落網。

《桔子紅了》中的秀禾（周迅飾）則在精神上被囚禁更深。除了要面對以“老爺”為標志的男權社會，同時又面對著與兩個“母親”的“共生”關系。生母雖已故，但她的“聲音”和意志卻時時借著風箏、蘭花、靈牌左右著秀禾，生母雖死猶生；而大媽（歸亞蕾飾）對秀禾則形同生母。她也把秀禾當作“自戀”的對象。秀禾為了報答大媽的救命之恩，寧愿犧牲自己的愛情也要成全大媽利用她替老爺生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的決意和大媽“分離”，并不像太平般表現在劍拔弩張的分庭抗禮上，而是義無返顧地以生命為代價與大媽達成契約：一旦生下孩子，她便要離開容家。這不僅意味著和父權的“離婚”，也意味著和母親的“分離”。為此，她犧牲了年輕的生命。李少紅系列劇中的女兒形象凄婉而悲壯，而母親竟是她們悲劇命運的主要制造者之一。

如果說太平和秀禾都是過往時代的女性的話，我們再來分析一下這些文本中的現代女性?！都矣芯砒P》中的九個女兒，最具個性和光彩的，有過和母親“分離”史的，只有七鳳、八鳳和九鳳。離家八年去邊疆插隊的七鳳，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她墜胎，七鳳身無分文離家出走。雖然保住了愛情的結晶，卻終因生計無著而在姐姐們安排下和一屠夫勉強湊合，生活在母親的屋檐下。八鳳則曾逃離過母女“共生”關系而卻又最終心甘情愿地回到這種關系中。八鳳從小便是一個膽大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早遠走高飛，在商海中沉浮。在外面的世界里，八鳳感情上當受傷，生意受騙破產，并因涉及一宗商業欺詐案而被通緝。走投無路的她隱姓埋名地獨自打拼多年而終于還清了所有債款后，八鳳想要回家了。她故意從高樓跳下摔成了殘疾，坐著輪椅回到了母親身邊。刑事追究雖被撤消，但八鳳卻再也不能行走、說話甚至哭和笑?？粗@個曾經的“女強人”依偎在母親懷里聽故事，玩弄著幼年時都不碰的布娃娃，我們的心為“女兒”的宿命而哭泣。九鳳則是家中的一個“異類”，這個“奶末頭”女兒，十來歲了還站在母親胸前吮奶，母親對她百般寵愛、惟命是從。九鳳聰慧而有個性，活在自我的世界里。她考取了外省的美術學院，成為家里第一個大學生。九鳳應該天高任鳥飛，成為一個真正意義上的現代女性了?？稍谝粋€大雪紛飛的冬日，九鳳也悄無聲息地孤身一人回了家，而電視里正在討論由她引起的女大學生是否可以同居和未婚先孕。母親接納了她，她也留在了母親身邊。

可見，真正獨立自主的女性意識的建立，除了要面對外部世界，還必須同時面對和審視我們生命中最重要和最親密的母女關系。母親養育和塑造了我們，母親也始終影響和制約著我們。如何正視和揭示母女“共生”關系對女性精神獨立所帶來的負面影響，已然成為女性創作的一個新課題與新趨勢?！睹利惿虾！分械男∨畠海ㄍ踝尜t飾），早年去國離鄉赴美留學，應該是一個經歷了歐風美雨洗禮的真正的現代女性?；貒侥?，也更多的是出于一種責任。然而她最終同樣被母親的精神氣勢所俘虜，被母親居高臨下的原宥所懾服。母親臨終前，給每個子女饋贈一件“紀念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留給小女兒的竟是她早年對父親的一紙“變節”書：中上小學的小妹曾被迫在一頁練習紙上寫下過幾行和資本家父親劃清界線的文字。母親也許并無惡意，但這頁被保存了幾十年留下女兒稚拙筆跡的輕薄的紙片，卻徹底摧毀了女兒的精神防線，已經獨立的女兒的精神羽翼就這么被輕易地折斷了。她流著淚向母親懺悔自己曾經對于父親的“不忠”。母親當然是寬容仁厚的，但女兒對父母的愧疚和靈魂的不安恐怕將伴隨著這頁小紙片而折磨她一輩子。母親最終死了，但母親卻永遠地“活”在她的心中，支配著她的精神生活。建國以來，我們曾三次討論過“女人回家”的話題，但那均是聚焦與女性的社會與家庭的雙重角色負擔。而本文討論的，則是女人在經歷了社會的和家庭的抑或個人情感的挫折后，都自覺不自覺地回到“娘家”，渴求母親的同情、原諒和支撐，我們幼年時心中的那個“小女孩”又復活了。

我們生命中最重要最親密的同性關系——母女關系，就是這樣千絲萬縷、絲絲入扣地影響和制約著我們的精神軌跡。

十分有意思的是，這些作品中的母親形象均十分的強勢。歸亞蕾的“母親”，無論是皇宮龍庭上的武則天，還是舊時深宅大院里的大太太，均居高臨下、剛愎自用、一意孤行、強加于人，將“母愛”引向極端和異化；而鄭辛遙的“母親”，則不論在老式石庫門，還是在西式花園洋房，都同樣是家規嚴厲、深藏不露、言必行行必果，對女兒的包容仁愛中灌注著一種不容置疑的精神威懾力；而李明啟則在《家有九鳳》中演活了一個嚴厲而慈祥、專橫又可愛、無知無識又深明大義的平民母親，她同樣是一個大智若愚、剛柔并濟的強勢的母親形象。她們從以往影視劇單調的“慈母”、“苦母”的窠臼中脫穎而出，成為母親形象中的“鐵娘子”和“女強人”。而她們筆下的“女兒”們，盡管性格、經歷與命運異彩紛呈，但最終均沒有能真正地創建出一片屬于自己的精神領域。女人，在毫不猶豫地離開男人之后，甚至已經艱難地實現了和母親的“分離”之后，最終卻都宿命般的重新投入母親的懷抱。母親在給了她們庇護的同時，也制約了她們精神的自由飛翔。“只有女人的聲音，才會在女人身上產生這樣的效果”。掙脫與母親之間的精神“共生”，實現女性個體的真正獨立，是我們建立起更加健康與健全的女性意識所要面臨的又一新的重要課題。

為父權所建構的“母親”

“女性如果要向前邁進，將焦點放在‘母性’上非常重要”。為什么母親及其母親的標志——母性，會成為女性前進道路上的一聚焦點呢？

我們知道，社會性別是被建構的。波伏娃的《第二性》開篇即言：“人不是生為男人和女人而是長為男人和女人的。”在一切社會制度中，性別制度實則是更為基本的制度，是政治、經濟和文化制度的基礎。在崇尚生育力的人類早期，母親是至高無上的，那是女性輝煌的母系社會。但那以后，人類進入了崇尚力氣或曰權利的時代，社會也由群居而演變成一個個小家庭。生存和養家成了更有力氣的男人的事，社會性別開始青睞男性，那就是男權時代的到來。而在以后的任何社會形態中，母親就再也不是天然的和純粹的了。

《美麗上海》中的老母親，集慈母嚴父的形象于一身。丈夫去世后，她成為家庭的支撐與核心，建立起說一不二的權威。然而影片饒有深意地多次將鏡頭轉向并仰拍了這個家庭真正的“家長”——母親背后墻上高懸著的父親的遺像。痛說家史、饋贈遺物、語重心長的談話、教訓觸犯傳統道德觀的外孫女，都發生在遺像的雙目炯炯之下。無獨有偶，《家有九鳳》中也自始至終展現父親的靈位，每當家里發生悲歡離合的重大事件時，母親都要向“父親”匯報和祈禱。而母親晚年經常念叨和懺悔的，也是年輕時和自己的父親斗氣而多年沒和他說話。她的遺愿是死后要和父親葬在一起，下輩子好好服侍他。父親們早就不在世了，但隱形的“父親”卻始終活著并始終“在場”，母親作為他的代言人，秉承著他的意志，發出他的聲音。父親依然是一家之主，而真實的母親的形象和聲音則被遮蔽和消解了。母親成全了父親理想化的形象，而自己的真實形象則消失和犧牲了。母親的保守與傳統，母親的忍讓與犧牲，母親的三從四德，母親對子女獨立精神的制約和羈絆等等，幾千年潛移默化的積淀，終于成就了今天那個被父權文化所建構的具有一定男權意識的母親形象。

讓母親發出自己的聲音

每一個女性，都應該正視我們和母親的關系。一方面，要意識到我們對母親根深蒂固的依賴給我們獨立人格的建立所帶來的束縛和制約、以及我們企圖脫離它在心理與情感上的艱難；同時我們還要清醒地認識母親和父權體制的千絲萬縷的聯系，被建構的“母親”形象及其思想方式、精神氣質是怎樣影響女性意識的生成以及規定其內涵與外延的。而另一方面，我們在重新認識母親并努力走出母親精神“共生”的同時，更應該“能夠以揭發母親一直被建構的方式為目標，并試圖恢復她長久以來被否定的聲音?！?/p>

女性的生命中有著眾多的層面，母性只是其中重要的一個層面，“母親”這個角色的聲音也只是女性眾多聲音中的一種聲音，不能因為過于強調“母姓”而壓抑了女性的其他層面和其他聲音從而影響甚至歪曲了真實的女性形象的塑造。

因此，讓母親發出自己的聲音，塑造具有個體意識的“母親”形象，應該成為影視創作者的自覺追求。然而遺憾的是，大多數影視劇文本塑造的不是那個在男人背后的被壓抑和被犧牲的“偉大”的弱者，就是在家中填補父親缺席位置的“在場者”，一個父親的輔助者和代言者。而這都是被父權社會建構的形象。所幸的是，一些影視劇的創作者開始有意或無意的表現了“母親”作為女性的更真實和多元的層面。比如《家有九鳳》中的母親，因其平民的真實性和親和力而被觀眾廣泛認同和喜愛，劇中的一個情節點饒有趣味和意義：母親最為寵愛和庇護的“老九”，竟然并不是母親和父親的“遺腹女”，而是母親的“私生女”，是丈夫死后母親因郁悶而喝“醉”了酒的結果。而九鳳的生父，則是母親年輕時的一個忠實追求者，丈夫的好友。為了母親，他終身未娶。丈夫死后，母親借酒回報了他一輩子的感情，也宣泄了自己一輩子的情感壓抑，九鳳是干凈的愛情的結晶。母親將總是不相容的道德準則和兒女私情的關系處理得如此合乎人性人情，實為一種平民女性的智慧。母親的“秘密”被大鳳戳穿后，觀眾對母親的尊重和喜愛，并沒有因為她曾經“出軌”而有所減弱，反覺得這個“母親”更母性化更女性化也更人性化。

篇(2)

第一，以城市獨特的自然人文景觀作為意象符號，為影視劇鋪排空間背景。符號是信息的載體，是信息傳播中不可缺少的一種基本要素。影視劇以其獨具魅力的聲、光、色、影以及畫面的轉換、鏡頭的組接等元素來傳播信息。一座城市富有特色的自然人文景觀作為客觀存在的事物，可以直接作為意象符號來傳遞信息，因此影視劇中頻頻出現的景觀可以使觀眾勾勒出對城市外貌的大體印象，極易成為城市的標識。成排高掛的紅燈籠、古樸厚重的灰磚墻、層層疊疊的斗拱飛檐、深邃幽長的甬道巷落，這就是著名的祁縣喬家大院?！稌x昌源票號》《喬家大院》讓觀眾了解的不僅是山西各大票號的沉浮、晉商“匯通天下”的人生宏愿，更記住了喬家大院這座氣勢宏偉、威嚴高大的宅院，這一“中國北方民居建筑史上的一顆罕見明珠”，無疑使得山西以大量傳統民居建筑藝術而令世人矚目。《駝道》《龍票》《白銀谷》等劇雖然不刻意宣傳城市，城市形象卻無形中以影視劇的成功而生動。一代代家族的跌宕歷史，一個個晉商的傳奇故事，在經歷了幾世繁華幾世落寞之后，“晉商”再次走入公眾的視野。第二，以多元文化主題凸顯城市形象。一座真正有魅力、具有發展潛力的城市必然是一座能承載得起多種文化、包容萬象的城市。山西省在樹立“文化強省”目標時就很好地做到了這一點，從挖煤到“挖文化”，通過影視劇中的多元文化主題來打造“文化山西”。山西太行山區、呂梁山區曾經是時期華北地區抗日的戰略支點，曾出過、左權等抗日名將和許多無名的抗日英雄，于是就有了《呂梁英雄傳》《上黨戰役》《八路軍》等表現山西人民英勇殺敵、保家衛國的紅色題材影視劇，山西革命老區的形象深入人心。山西又是華夏文明的搖籃，史書上的“堯都平陽，舜都蒲坂，禹都安邑”，傳說中的女媧氏煉石補天、神農氏嘗百草、黃帝戰蚩尤、愚公移山、精衛填海、舜耕歷山，五千年文化傳承在這里生生不息，從未間斷！于是就有了《晉文公傳奇》《楊家將》等表現前仆后繼、忠心報國偉大精神的歷史影視劇，厚重的滄桑感盡現人間。獨一無二的晉商文化作為區域性的商業文化，更是悠久的三晉歷史文化中最輝煌的篇章，一部部優秀晉商題材劇把人們對晉商的關注推向了新的。山西大學教授、山西晉商學研究所所長劉建生認為，當年一部《大紅燈籠高高掛》讓山西的大院走上銀幕，《喬家大院》《走西口》則令大院里的晉商名揚四海。《喬家大院》中“貨通天下”“匯通天下”的創新理念，“誠信為本”“以義制利”的經商之道，以商濟世、以商救國的恢弘氣度；《走西口》中從家族振興到民族昌盛，從家園興衰到國家興亡，蒼涼豪邁的片頭無字吼聲中，透過西口那扇古老而深邃的窗口，掀開了一段血淚詠唱而就的歲月章回和厚重歷史。《駝道》《龍票《》白銀帝國《》殺虎口》等在描繪出義薄云天、天有多大心就有多大的精神風貌，使更多人認識山西、了解山西、仰慕晉商精神的同時，愈發提升了山西人的自豪感和文化歸屬感。

二、晉商影視劇對城市形象傳播的作用

晉商影視劇對山西本土經濟、教育、文化等多方面共同發展的促進作用，已經證明影視傳播的社會功能不容小覷。首先，提升城市形象知名度，增強城市文化內涵。作為現代科技和多種藝術相結合的產物，一部影視劇的創作，不僅執行著闡釋主題、講述故事的功能，它的拍攝、剪輯、合成，特別是景物選取和場景再現都體現著制作者的情感愿望和美學追求。一組組鏡頭下美輪美奐的自然景觀、神秘奇特的人文景觀、風格迥異的特色建筑，種種略去了城市喧囂和瑕疵的閑適大院生活，極大地美化了城市形象，增強了城市文化內涵。喬家大院宏偉的里五外三穿心樓院，喬致庸興修的懸山頂露明柱結構的主樓，讓觀眾們對這些宏偉壯觀的名門宅院充滿了向往。聞名于世的晉商宅院不僅有規模宏大的房屋建筑群，更主要的是因為其建筑的磚雕、木刻、彩繪的精湛技藝以及所體現的深刻寓意。這些通過影視作品給觀眾帶來了一場場視覺盛宴，令觀眾恨不得身臨其境，感受大自然的鬼斧神工。《白銀帝國》的工藝極為考究，拍攝時為了更好地還原歷史真實，影片中所用道具大多從平遙當地收藏家手中“借”用而來，可謂貨真價實。《走西口》中與狼群搏斗的特效做了一年零八個月，再次提高了觀眾對于CG技術和拍攝用光等方面的審視水平及要求。今天人們對山西氣宇軒昂、排場緊固的喬家大院、曹家大院、常家大院的津津樂道，不得不歸功于《大紅燈籠高高掛》《白銀谷》《走西口》中“大院文化”及“大院意象群”的展示。其次，打造城市文化軟實力，增強城市核心競爭力。文化軟實力這一概念是黨的十七大報告提出并上升到了國家戰略的高度。城市文化軟實力是城市的核心和靈魂，一座缺少歷史底蘊和文化內涵的城市是沒有感召力和競爭力的。當今，文化軟實力日益成為衡量城市核心競爭力的一個重要指標。傳媒本身就是文化軟實力的一個組成部分，自然也肩負著傳播優勢文化，提升文化軟實力的重任。而文化軟實力的提升關鍵就在于以文“化”人、以文“化”城，要挖掘地域文化特色，打造“人無我有”“人有我優”“人優我特”的文化品牌。晉商文化蘊晉商之美、凝民族之魂，作為山西的特色文化所傳揚的艱苦奮斗的創業精神、集群發展的團體意識、以德治企的管理策略、義利誠信的經營理念、勇于開拓的創新精神遠遠超越了地域性，化入了每個炎黃子孫的骨髓，吹入了每個中國人的心田，激起了社會的強烈共鳴。山西大打“晉商劇”之牌，以培育地方文化軟實力、昭顯城市發展硬道理，不僅搶占了城市發展制高點，而且使得“晉商文化”漂洋過海，譽滿全球?！栋足y帝國》中的康三爺時刻把百姓福祉放在心上，用九窖的銀子惠及萬民，履行著“大義參天，至誠至信”的票規。《喬家大院》里喬致庸傾家蕩產，為十萬饑民開設粥場。朝廷出兵北伐，借銀助軍。1900年八國聯軍攻占京城，喬致庸更是不顧眾人反對，為朝廷捐銀逃難。當利益與責任發生沖突時，康三爺與喬致庸“先義后利”的選擇在維護五百余年的晉商王國的尊嚴、引導我們樹立正確的人生觀和價值觀的同時，也引爆了全國“晉商文化”的火熱。再次，開發當地旅游資源，帶動經濟發展。晉商劇的熱播直接引爆了喬家大院乃至整個晉商大院的旅游市場，獨具地域特色的祁縣喬家大院、榆次常家莊園、靈石王家大院等紛紛成為全國旅游的重點。從此山西這一老牌的旅游地也緊跟時代步伐，“大院旅游”搭上了影視旅游的快車。祁縣喬家大院僅2006年3月份接待游客3.8萬人次，門票收入同期增長了近三倍！“五一”黃金周更是人群攢動，迎來了該地歷史上的旅游高峰。（3）喬家大院地處祁縣喬家堡村正中，與祁縣著名的中華周易宮、延壽寺、明清街巷、渠家大院、九溝風景區等景點形成了一日游格局。大院之火也拉動了周邊景區諸如平遙古城、綿山等地的旅游發展，甚至整個晉中市都從中受益匪淺。旅游景點為影視劇增添了亮點，影視劇也為旅游景點提高了知名度，帶來了直接的經濟收益，實現了雙贏。影視業還拉動了餐飲業的迅速發展：刀削面、拉面、河撈面、抿豆面、揪片兒、剔尖兒、撥魚兒、貓耳朵、莜面拷栳栳等各式面食吸引著五湖四海的游客。人們體驗著《走西口》里山西人吸面大似雷聲、吃面從不咬斷的豪放吃法，感受到吃到嘴里的不僅僅是美味，更是沉淀已久的民俗文化、飲食文化。最后，促進文化產業發展，形成文化產業鏈。晉商劇首先激活了人們對晉商文化的崇尚與緬懷，“仁義”“誠信”的晉商精神再度從人們心中喚起。挖掘晉商文化的同時，山西的大院文化得以被更多的人所了解與熟知。無論是祁縣喬家、祁縣渠家、靈石王家、太谷曹家還是榆次常家莊園，這些正偏結構、上高下低的深宅大院，繼承弘揚著尊卑有序的傳統以及儒商的博愛仁義、中庸之道，體現著中國固有的道德和禮俗文化。與影視劇相關的報刊書籍、CD、影視插曲、文化宣傳活動更是數不勝數。近年來，一系列在國內外頗有影響的文化活動更是把山西推上了世界大舞臺：平遙國際攝影大展、“華夏文明看山西”活動、“云岡國際旅游節”、“關公國際文化節”、“太原國際面食節”、“呂梁紅棗節”、“晉商社火節”等有聲有色、如火如荼，進一步夯實了山西文化產業的發展。（4）社會因有文化更加和諧，經濟因有文化更具活力，城市因有文化更富魅力。山西正展開轉型跨越的騰飛翅膀，以晉商影視劇發展為載體，以晉商精神走向世界文化大市場為目標，不斷輸出優秀文化產品，全面實現“從兩手挖煤——一手挖煤一手挖文化”的戰略轉變。

三、關于影視劇傳播城市形象的幾點思考

城市形象的傳播是一項龐大而系統的工程。影視作為最生動立體的大眾傳播媒介之一，將多種富含審美意蘊的傳播符號完美融合在對城市形象的傳播中，于無聲處勝有聲、于無形處勝有形，發揮了強大優勢效應，全面而深刻地踐行著大眾傳播的社會功能，推動經濟、教育觀眾、傳承文化、提供娛樂。那么，影視劇如何進一步挖掘城市形象精神內涵、充分地發揮其傳播功效呢？

1.要積極主動地調動大眾傳媒宣傳與城市形象相契合的影視劇?！栋足y帝國》作為我國第一部反映晉商文化的電影巨制，是晉商文化從電視劇走向電影的開山之作，剛剛完成制作就在第12屆上海國際電影節上獲獎，可見晉商題材值得肯定。該片除了依靠劇組輾轉全國四省13縣市的46個場景進行拍攝、奔波九個國家和地區的后期制作以及由郭富城、張鐵林這樣的巨星擔綱主演來吸引票房之外，對于山西人來說，影片的“山西緣”更是讓人覺得親近。首先影片是晉商題材；其次，該片改編自小說《白銀谷》，其作者成一是山西籍作家；再次，影片的導演姚樹華和投資方郭臺銘的祖籍都是山西。這種“自己人”的接近性，使得《白銀帝國》成了山西人必看的影片。這部晉商題材電影尤其得到了整個山西省的高度重視：《白銀帝國》于9月1日作為“2009中國•太原晉商文化藝術周”的開幕獻禮，隆重上映。就在活動開幕的前一天下午，太原影都還安排了《白銀帝國》的觀摩會，之后針對影片的上映，舉辦了一場與導演姚樹華及主創人員的對話專題活動。如此大力的宣傳之下，《白銀帝國》在山西省內各大影城都取得了不俗的票房成績，拉動了山西影視業的發展。電視劇《走西口》尚未上映前，山西省委宣傳部借鑒《喬家大院》熱播帶來的一系列成功，意識到把影視劇轉化為巨大社會經濟效益的重要性，由山西衛視聯合央視開展了大力度的宣傳活動，開辦相關論壇、博客、網站，策劃一些專題訪問；再結合傳統的報紙、雜志，調動一切可以調動的宣傳手段進行集中式宣傳，取得了很好的宣傳效果，為《走西口》的熱播預熱造勢。

2.影視劇應盡量以生活化、平民化的視角展現城市精神風貌，構建城市形象。影視劇的鏡頭不應僅僅聚焦在高樓林立、華美絢麗的大都市，而應該把鏡頭伸向當地小市民的日常生活中去，注重貼近生活、貼近實際、貼近群眾，尤其是以小人物生活中的喜怒哀樂來展示一座城市的風貌，只有這樣才能使觀眾真正地感受到一座城市的氣息，過于修飾和美化，只會適得其反。《喬家大院》的導演胡玫在成功駕馭了《雍正王朝》《漢武大帝》等帝王戲后，一向以大制作見長的她卻表示《喬家大院》力求在精神理念上做大，但在真正拍攝時又要盡力將“喬家”做小、做細，通過細節來生動再現晉商的傳奇故事，在秉承以往創作風格的同時又“治大國若烹小鮮”，力求有所突破、創新，打造山西版《大宅門》。

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[關鍵詞]古裝??；語言特色；翻譯

一、引言

中國古裝劇近些年來異軍突起，在國內大放異彩的同時，于海外也是名聲大震。古裝影視劇濃縮了中華傳統文化，是國外了解中國歷史文化的一大途徑。但是，中國古裝劇的相關論文研究卻較少。雖然據筆者對中國知網相關論文的統計，發現自1952年至今，有關影視劇翻譯研究的論文共750余篇，但針對中國古裝影視劇的論文研究只有55篇；在發表于核心期刊上的253篇相關論文中，只有18篇研究中國古裝影視劇的字幕翻譯。由此可見，古裝影視劇字幕研究所占比例偏低。然而，縱觀公開放映的古裝影視劇英文字幕，無論從語言層面還是文化層面都存在大量問題和錯誤。因此，如何正確且合理地翻譯古裝影視劇，既要讓觀眾跨越文化障礙，毫無障礙地接受劇情發展，又要使其對中國文化有充分了解，急需業內倍加關注。本文通過對中國古裝劇語言特色的分析，指出當前古裝劇字幕漢譯英中存在的主要問題，進而闡釋字幕翻譯中相關策略的應用。

二、中國古裝影視劇字幕的語言特色

大部分古裝影視劇的服裝、場景等極具古代特色，其語言也不例外。除了具備一般影視語言所含有的“聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性和無注性”[1]之外，古裝影視的字幕還有其自身的特點。限于篇幅，本文只對漢譯英中的三大難點進行分析，分別是古代稱謂多，四字短語、習語多，歷史背景復雜。

1、古代稱謂多

古裝劇中的稱謂極具特色，許多古裝劇都涉及到皇帝、臣子、嬪妃等中國獨有的文化現象。劉彤等學者在其論文中也曾提到，“尊卑等級等文化成分在古代題材的影片中尤為常見”[2]。就第一人稱“我”而言，就有多種表達。如，皇帝通常自稱為“朕”，以顯示其萬人之上的地位，或者謙稱為“寡人”、“孤”等；臣子在朝見皇帝時，自稱“微臣”，而嬪妃則自稱為“臣妾”等。此外，古代官稱或頭銜繁多，如兵部尚書、兵部侍郎，戶部主事、御史、按察使等。

2、四字短語、習語等使用較多

古裝影視劇的臺詞中，常穿插習語或四字短語等，以達到簡明達意，朗朗上口的效果。例如，在《赤壁》中，當提到荊州降將蔡瑁、張允時，有這樣的對白：“這兩個人是墻頭草，風吹兩邊倒，所以還是提防著點吧?！庇秩纭都t樓夢》中的“禮賢下士，扶貧濟危”等。對于這類習語、四字短語等，翻譯時須根據上下語境，靈活處理。

3、歷史背景相對復雜

不同于現代劇的是，不少古裝影視劇有一定的歷史背景或涉及到一些典故。因此，翻譯時需將其中富含的歷史文化背景展現出來。譬如，《赤壁》中，三國鼎立，孫權占據東吳。在當時特定的背景下，“東吳”不僅僅只是一個地名。又如，劉波在其論文中，提到了電視劇《紅樓夢》中的一個例子：第21集“榮國府元宵開夜宴”中提到襲人時說，“她媽前天沒了，因為有熱孝，不便前來。”在這句話中，“熱孝”一詞具有一定的文化內涵[3]。據百度百科定義，“熱孝”的含義有二：舊時對新近發生的父母喪事，通常指百日之內，做孝子的要披麻戴孝，不剃發，不外出；也可指父母、或丈夫剛死不久時穿的孝服。

三、古裝劇字幕翻譯問題及分析

1、特有文化內涵缺失

古裝劇中，人物的稱謂、語言風格等可以反映一個人的社會地位、尊卑等級。然而，由于對這種特有的文化內涵不夠了解，不少譯者在翻譯過程中僅進行簡單的直譯。

例如，在電視劇《還珠格格》第一部第一集中，清乾隆皇帝出宮巡視時，百姓說：“皇上萬歲萬歲萬萬歲”，英文字幕為“Huang Shang， live on ten thousand years”，將“皇上”音譯為“Huang Shang”，而在Charles O. Hucker所著的A Dictionary of Official Titles in Imperial China（《中國古代官名辭典》）一書中，“皇上”同樣譯名為“Huang Shang”。[4]筆者認為此譯法不可取，因為對中國文化了解甚少的外觀眾難免會誤以為“Huang Shang”是人名?！盎噬稀边@一稱謂象征著中國古代最高的統治者，音譯“Huang Shang”何以體現此內涵？因而，筆者認為，在中國古裝劇走出去初期，對諸如“皇上”、“格格”、“郡王”、“親王”等的稱謂或官稱，第一次出現時可仿效國外進口片，酌情在稱謂之后或在屏幕上方給出相應的英文注釋。

2、語義表達欠妥貼

（1）欠額表達

此種問題在四言詞組的翻譯中較為常見。比如，《赤壁》中，有句臺詞是“違令者斬！”，譯文是“It’s an order！”。源語含有兩層意思，一方面，該命令每個人都必須遵守，另一層意思是如果不遵守命令，就會被殺頭。譯文顯然只包含前者，和源語相比，沒有威懾效果。又如，《赤壁》中，曹操對關羽說，“你又何必愚忠于劉備呢？”譯文是“Why do you continue to serve Liu Bei？”譯文中雖然用了“continue”（繼續）一詞，但“愚”的意思并沒有得到體現。

（2）偷換概念

不少表達，在不同時期、不同語境下含義也不一樣。隨著時代的不斷發展，一些詞匯的含義得到不斷地擴充或因生活方式、觀念等的變換衍生出新的意義，因而，在翻譯的過程中，這些變化也應得到體現。古裝劇有一定的歷史文化背景，有些表述需根據當時特定的背景來翻譯。在電影《赤壁》中，“江南”被多次提及。據百度百科定義，江南如今有廣義和狹義兩方面的含義，廣義上的江南涵蓋長江中下游流域以南，南嶺、武夷山脈以北，即今湘贛浙滬全境與鄂皖蘇長江以南地區，而狹義上的江南是指長江中下游平原南岸、瀕臨長江沿線組成的江南地區。然而，在三國時期，隋朝之前，江南往往指湖南、湖北一帶。筆者認為，影片中將“江南”簡單譯為“the southland”則太過籠統。同樣，在《赤壁》中，周瑜對孫權說道：“我們軍民一心”，這句話被譯為“our troops have high morale”。源語的本意為軍官和百姓萬眾一心，強調“同心”，而譯文的字面意思是“我們的軍隊士氣高昂”。這種偷換概念的表述，無法原汁原味地傳達出源語中的文化意象及其內涵。

四、中國古裝影視劇字幕翻譯策略的選擇和應用

怎樣選擇合適的翻譯策略是影視翻譯中永恒的辯題，歸化、異化曾是爭論的焦點。但筆者認為在影視翻譯中并沒有一項放之四海而皆準的翻譯方法，古裝影視劇字幕的翻譯策略和翻譯方法更應該根據其特殊性并結合權威的翻譯理論進行選擇，切忌掉書袋式或天馬行空式翻譯。

1.異化與歸化的選擇

在現有的古裝影視劇的翻譯中，筆者發現大多數譯者仍然是偏向于采用歸化的策略，盡量減少觀眾的文化障礙感。這樣的例子非常多，如在電影《十二生肖》中成龍所說：“一顆豆豆兩顆米，那個出口就是你?！本捅环g成了“eeny， meeny，miny，moe， I’m coming your way.”這種翻譯方式很容易被觀眾接受，但是卻無法體現其中中文童謠的韻律。而下一句“封建迷信管用嗎？”被翻譯成了“It’s no time for nursery rhymes！”，則更加偏離了原文的意義。如果此句照直譯來，又與前面翻譯的語境無法銜接。這樣的翻譯雖然易于讓觀眾理解，但并沒有真實反映角色的臺詞。又如《十面埋伏》中：“救人救到底，送佛送到西，我索性連人帶刀一塊救出?！弊g文：“I’ve rescued you， and your daggers as well.”雖然基本達意，但直接將句中的中文習語省略掉了，令角色原來風流倜儻的形象大打折扣。

國產影視字幕的翻譯質量低下相比，進口的歐美影視劇字幕翻譯，翻譯上多采用了異化翻譯策略。這種差異主要還是源于我們對中華文化的輸出意識不夠強烈，中華文化影響力不夠強烈所致。由于歷史和經濟發展原因，在全球化的今天，中華文化和歐美文化在“軟實力”方面還存在著相當大差的差距。隨著中國經濟的發展，綜合國力的增強，世界正在越來越矚目于中華民族燦爛而歷史悠久的文化，而影視劇翻譯作文外國觀眾了解中國文化的一大窗口，譯者在翻譯時應當盡量使觀眾了解和發現其中的文化內涵。作為譯者，翻譯時往往會被所謂的“文化鴻溝”所牽絆，生怕直譯或異譯會讓觀眾無法接受，其實是大大低估的觀眾的理解能力。在全球化的今天，信息傳播之迅速，資料共享之便捷，中西方文化的交流速度已經遠遠超過了過去。譬如中國很多直譯的短語、成語或表達方式已越來越被西方讀者所接受。例如：People mountain， people sea. Long time no see. One country， two systems.更有最新騰訊組圖，傳出關于“tuhao（土豪）dama（大媽）等中文熱詞有望錄入《牛津英語詞典》。由此不難發現，隨著外國觀眾對中國更加深入的了解，他們對兩種文化的不同認識也更加深刻，對陌生文化信息的接受力正在不斷提高。因此，即便考慮到一些觀眾接受異化式翻譯會比歸化式翻譯更加困難，我們在古裝影視劇的字幕翻譯中也應該盡可能的采用異化翻譯策略。

2.異化策略的應用

（1）仿擬翻譯

仿擬是英語語言學分支修辭學的重要修辭手法。百度百科對其給出的定義是：這是一種巧妙、機智、而有趣的修辭格。它有意仿照人們熟知的現成的語言材料，根據表達的需要臨時創造出新的語、句、篇來，以使語言生動活潑，或諷刺嘲弄，或幽默詼諧，妙趣盎然。在運用時所仿擬的一般是人們所熟知的語言材料，如成語、諺語、名言、警句。而仿擬翻譯手法正是借用這一修辭方法，將漢語中的意思轉化為英文而又不失去原有意思。例如：《甄嬛傳》第35集中，甄嬛對富察貴人說：“情誼生了，誤會嫌隙也就沒有了”，這句話可以通過對英文諺語“All is well that ends well”進行句式上的仿擬，可譯為“Friendship is well that enmity ends as well.”仿譯是一種形式上看似歸化，內容上卻是異化的翻譯方式。這種翻譯方式的巧妙之處在于，既讓觀眾能從與目的語相似的表達中快速的接受，同時準確的理解，又能保持源與文化中的原汁原味不被破壞。有一舉兩得之效。

（2）直譯

對于那些結合影視播放容易被理解的，在西方觀眾中被廣泛接受的中國文化俗語應在翻譯中加以保留，大膽采取直譯的方式。例如在電影《無極》中：無歡：“行啊，只要你做我的奴隸，饅頭就是你的。”譯文是“I will give you the bread if you promise to be my slave.”“饅頭”作為一種傳統的中國食品，在這里被翻譯成了“bread”，其實不太恰當。首先，外國觀眾對中國的飲食文化了解相對比其他文化要多，他們應該會知道饅頭和面包是不一樣的；若翻譯成“steamed bun”，再結合電影畫面中人物手中拿著的饅頭，一點都不難理解。而且這樣能保留中國元素，不至于使國外觀眾認為中國古代人也是吃面包的。

（3）釋譯

在大多數情況下，影視劇中的臺詞很難用仿譯的手法，直譯又容易造成觀眾的誤解，因此釋譯就成了既保留文化元素，同時又保證觀眾能夠流暢自如觀看的重要手段。而在影視劇翻譯中，為了能跟上影視劇的節奏，就要求所加的解釋必須簡短達意。如在《功夫》的翻譯中，斧頭幫手下的臺詞：“送終？”譯文為“What is this， a funeral bell？ ”很恰當的表達了送終的含義。

釋譯法對古代稱謂和官稱更為適合。請看在電影《滿城盡帶黃金甲》中的字幕翻譯：

蔣太醫： 拜見太子殿下，殿下這是賤內?？?， 快拜見太子殿下。

譯文： Your servant kneels before the Crown Prince. Your Highness， may I present my wife？ Quick！ Welcome to Crown Prince！

譯文中的“your servant”是蔣太醫的自稱“微臣”，且“賤內”，譯作“my wife”。 如果將這兩個表示謙稱的詞直譯，勢必會產生歧義和誤解。[5]

五、結語

通過對古裝影視劇翻譯的分析和翻譯策略的探討，我們不難發現，現有的古裝中國影視劇漢譯英還存在著很多問題，由于兩種文化的差異，要讓外國觀眾短時間完全了解中國文化還任重而道遠，但通過一些翻譯技巧的探討和翻譯理論的實踐，加之在全球化的影響下，東西方文化交流方興未艾，我們應當在翻譯中大膽多采用異化翻譯手法，才能加快加強中國文化的對外傳播。本文旨在拋磚引玉，期望更多的研究者關注并參與古裝影視劇字幕翻譯的研究，以便更好地將中國古裝影視劇推向海外。

參考文獻

[1]錢紹昌.影視翻譯──翻譯園地中愈來愈重要的領域[J].中國翻譯.2000（01）：61-65.

[2]劉彤.古代歷史劇字幕翻譯的得失辯證解讀 [J].電影文學，2012， （23）：155.

[3]劉波.《紅樓夢》電視劇英文字幕中儒家思想詞匯的翻譯策略評析[J].譯林，2011， （8）：132.

[4]Charles O.Hucker.A Dictionary of Official Titles in Imperial China.北京：北京大學出版社，2008.

[5]王嬋.《滿城盡帶黃金甲》英文字幕中文化詞語的翻譯研究[J].湖北師范學院學報（哲 學社會科學版） 2010，（4）：135

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【關鍵詞】字幕翻譯 個性 方法

一、概述

網絡迅速發展，我國的影視行業趁著這股東風在破浪前進，其勢頭可謂是前所未有。影視劇演員層出不窮，影視劇產量與日俱增，影視劇質量推陳出新。不僅國內的影視業表現出生機勃勃的勢頭，大量的海外影視劇也涌入中國的市場，紅鼻子藍眼睛的洋大人行走在中國的銀幕之上。但是，海外影視劇如果想要向中國觀眾充分地傳達作品的內涵，就必須突破語言的局限，字幕的匹配這時成為無二的選擇。字幕是通過文本來實現語言的溝通，讓不同語種的觀眾在短時間內品味到海外的文化精粹，是影視愛好者的陣地，是語言學習者的平臺。

在我國，外國文學作品的翻譯具有悠久的歷史，影視劇的翻譯卻相對短促。雖然已經以字幕或者配音的形式翻譯了大量海外影視劇，但影視翻譯仍是一個新興的行業，并未引起專家和學者的重視，研究人員和論文數量都屈指可數。曾有人指出，在我國，影視作品受眾的數量與翻譯界的重視程度不相匹配。究其原因，影視作品翻譯的個性對影視翻譯的研究形成了重大的影響。

二、影視翻譯的個性

1.多重文本。電影是通過畫面和聲音兩種媒介來刺激觀眾的視覺和聽覺，從而傳遞自身信息，畫面和聲音互相依助，互為補充，組成影視作品的二維效應。所以，翻譯者所面對的并不是孤立的文字文本，而是配合了色彩和聲音的多重文本；研究者不只要比對源語和譯語，還要綜合考慮多種因素。

2.長度限制。文學作品的譯語是印在書紙上的，觀眾可以反復地閱讀甚至吹毛求疵。影視作品的字幕翻譯卻具有時空的瞬間性，觀眾只能一掃而過。觀眾視野的有限性對字幕長度提出了高要求，字幕長度應該在11―15個詞為宜，以與講話人的聲音同步。這要求翻譯必須簡潔、概括、少修飾和晦澀之詞。

3.大眾化。影視作品的商業性決定了它是一種大眾的藝術，必須盡可能地擴大觀眾范圍。所以，它的內容必須符合最低文化水平的標準，字幕翻譯也是如此，必須做到口語化，直接、通俗、真實，甚至可以包括俗語和市井語言。如果像文學作品的翻譯一樣精雕細琢、華美悠長，就會失去商業價值。

4.演員動作的限制。演員的形體動作也是影視作品的一種語言，是非口頭語言，對口頭語言起著補充和輔助的作用。然而，非口頭語言在與口頭相成的同時，也對口頭語言起限制作用。在做字幕翻譯時，譯者必須注意非口頭語言與口頭語言的一致性，使得翻譯自然而妥帖，不能忘記非口頭語言所表達的言外之意。

5.注釋的有限性。同文學作品的翻譯有相通之處，影視字幕的翻譯也具有文化的阻力，它必須既能夠準確傳達源語的信息，又要考慮到譯語的表達習慣。然而，它卻沒有文學翻譯的注釋的空間。文學翻譯可以在頁腳或章節分裂處加注釋說明難解之處。字幕翻譯卻不然，觀眾的難解之處無法做注，字幕和旁白都是影片原有的內容。這對字幕翻譯形成了嚴峻的考驗，譯者必須能夠巧妙地處理這些問題。

三、影視翻譯的方法

1.譯文必須簡單明快、易讀易解。因為觀眾是在觀看畫面的同時瀏覽字幕，且影視畫面具有瞬時性，所以，字幕應在11―15個詞之間，且簡潔明了、通俗易懂。這就要求譯者在保持源語意義的基礎上，盡可能提取核心信息，裁撤冗余信息，使對白高度濃縮。具體表現為：（1）詞匯省略。多余的應答詞不作翻譯，對多余的修飾詞進行簡化。源語中會存在一些套話或者是無關痛癢的應答詞。（2）分解句子。英語中有很多長句子，尤其是從句。漢語則是以短句為主。譯者需把英語中的長句分解為短句，以符合中國觀眾的接受習慣。既符合了中國人的表達習慣，又運用了修飾，簡潔易懂。

2.譯文需口語化。影視作品的大眾性要求譯者選用直白的口語，切忌繁雜的辭藻。好的字幕翻譯讓觀眾極為省力，幾乎沒有在看字幕的意識。比如，把“this is my disguise”譯為“這是我的掩護”，觀眾就會覺得別扭、不自然，因為這句翻譯是英文式的漢語，且書面色彩濃厚；如果把這句話譯為“這樣可以掩飾我的身份”，觀眾就會坦然接受，這種翻譯不僅有豐富的生活氣息，還顯得主人公詼諧、幽默，與人物的設定相吻合。

3.譯文與人物特征相匹配?？谡Z化是要求字幕翻譯的自然，與人物特征相匹配則是要求字幕翻譯的生動。字幕翻譯匹配人物特征是說字幕翻譯仍然能夠像源語一樣表現人物鮮明的性格。不能讓儒雅的紳士操著一口大粗話，也不能讓一個粗人滿口之乎者也。比如在翻譯“you son of a bitch，gone back on your word！”時，譯者覺得此話粗俗，直接譯成了“你這個說話不算數的”壞蛋。文雅倒是文雅了，女主人公生氣的力度和其火爆的性格特征就都沒有表現出來。如果將其譯為“你這個背信棄義的畜生”，就能鮮活地體現其性格和抓狂的狀態。

4.必要時進行補充。字幕翻譯力求簡單，但當有文化交流的障礙時，則需要消解文化隔膜，把必要的信息補充出來。

字幕翻譯不僅要堅持與劇中人物的聲音、表情一致，更要恰如其分地表現原片的思想，這需要字幕翻譯人員應用恰當的翻譯策略，不斷地實踐，不斷地改進，字幕翻譯工作任重而道遠。

參考文獻：

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關鍵詞：影視翻譯；文化折扣；文化輸出

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2016）02-0019-01

在中國經濟實力不斷發展的今天，中國“文化軟實力”卻一直被國際詬病。美國大片和英劇廣泛輸入中國國內，而中國影視劇輸出國際市場卻一直處于窘境。中國的電影、影視劇鮮少被國外引入，即使有走出國門的影視劇，改編播出后也收到了諸多的批評和貶低。這不得不令人深究中國影視文化輸出道路中出現的問題。僅僅把中國影視劇質量不高作為主因顯然有以偏概全的嫌疑，中國影視劇的輸出由于語言翻譯，出現了內容偏差以及文化內容大打折扣的情況。其中，臺詞由中到英的譯制存在將漢語“負遷移”的現象是中國影視劇的輸出道路上的巨大攔路石。這使歐美對中國的文化接受度處于較低的水準，也無疑是亟待解決的問題。文化折扣阻礙影視文化輸出逐漸引起了國際關注。國內外學者開始關注并研究文化折扣以及文化輸出的相關問題，并著以相關論文和書籍。霍斯金斯（ColinHoskins）和米盧斯（R.Mirus）在1988年發表的論文《美國主導電視節目國際市場的原因》（ReasonsfortheU.S.DominanceoftheInternationalTradeinTelevisionProgrammes）中，就首次提出“文化折扣”這一概念。他們認為，文化折扣是指因文化背景差異，國際市場中的文化產品不被其他地區的受眾認同或理解，從而導致其價值的減低。我們從李道順（2006）、鄭雪梅（2010）以及邱燕妮（2012）等的研究中可以看出，翻譯導致的文化折扣的確是存在的，并且是被廣泛關注的，它確實阻礙著中國影視劇的輸出。影視輸出的重要橋梁就是語言的翻譯，兩個國家語言的切換主導著目的國觀眾對于影視輸出國劇作的理解。同時，通過對十幾位在華留學生進行問卷調查我們發現，字幕的翻譯質量直接影響到西方人士對中國文化的了解與吸收。下面我們就美版《甄嬛傳》的“歐美之旅”來闡釋影視劇的翻譯質量在對外輸出中產生的影響。眾所周知，《甄嬛傳》在中國國內十分受歡迎。為了更加適應美國市場，輸出方將76集的長篇巨制剪輯為90分鐘一集共6集的電視電影，還特地補拍了許多鏡頭，以做更完美的準備。但作為首部在美國主流電視臺播出的中國電視劇，《甄嬛傳》的收視卻不盡如人意，五星滿分只有不到兩星的均分評價。首先我們不能否認，過度的刪減使其劇情的連貫性受到了影響，但《甄嬛傳》的臺詞翻譯也是一直為眾人所詬病的。字幕的翻譯并未給這部劇起到加分作用，卻直接影響了美國觀眾對劇情以及中國文化的充分理解。我們截取以下臺詞的翻譯為例進行分析。

例1：碎玉軒（SuiyuPavilion），冷宮（ColdPalace）等一些宮名的翻譯處理。在美版《甄嬛傳》中，妃子的住所名稱大多以音譯，存在諸多令人困惑之處。例如，甄嬛寢宮“碎玉軒”的“碎玉”二字，原指細小的玉片，也指落花，蘊涵著消極之意。而僅僅以音譯，不能夠完全傳達出這種蘊涵之意?！袄鋵m”也并不是指氣溫較低、寒冷的宮殿，而是特指失寵的妃子所居住的地方，這些特定的含義在劇中并未有些許注釋以使觀眾更為明了。單純地以音譯翻譯一些名詞并不可取，我們也可以以近期大熱的電影《老炮兒》《尋龍訣》的片名翻譯為例?！袄吓趦骸北蛔g為“Mr.Six”，以與片中的“六爺”相符。但單純地看到“Mr.Six”，大多數外國友人應該還是會困惑滿滿?！皩堅E”被翻譯為“Mojin-TheLostLefend”，對于外國人來說，以“Mojin”音譯摸金，理解上的困難也是顯而易見的。因此，在一些名稱的字幕翻譯上，我們應該做出更多的研究，一味地音譯會增加理解困難，并不能傳達出其蘊涵的真正含義。例2：皇后（Empress），熹貴妃（NobelConsortXi），華妃（ConsortHua），富察貴人（LadyFucha），夏常在（AttendantXia），余答應（SecondAttendantYu）等妃子等級封號的翻譯。以上為后宮妃子按等級高低排列的封號的翻譯，這樣的翻譯并不能使人確切地感受到等級的差別?！板币蛔址g為“consort”，有配偶之意，貴妃則加上“Nobel”一詞以示尊貴，而“常在”翻譯為“attendant”，有侍者、隨從之意，“答應”低于常在，即為“SecondAttendant”，這倒是較為符合封號的翻譯。但是在片中，低于答應的“官女子”一位就直接以“herebydemoted”一筆帶過?！墩鐙謧鳌分绣拥燃壉姸?，翻譯并未形成完整的體系，尤其是等級的遞進性也不明顯，這也是有待于改進的地方。同時，在劇中，很多諸如“奴婢”的謙卑詞匯都被省略掉了。這不能體現出階級意識很強的中國宮廷的特點，也未能很好地傳達中國故事的文化。例3：甩臉子給誰看呢？Whocanbearit？這句話的翻譯改變了主語。雖然在翻譯中，我們應適時改變主語來更好地傳達意思，但在這里，改變了主語會使語氣發生很大的改變?！八δ樧咏o誰看”更能表現華妃囂張跋扈的性格特征與語言特點，“whocanbearit”則太過平和，人物性格表現不明顯。例4：她是因為氣血逆轉導致難產。She’shavingadifficultlaborduetoanimbalanceofthechiandtheblood.作為中文觀眾，我們當然能夠很容易地知道“氣血”二字的意思，但外國觀眾并非如此。這里只簡單地將“氣”音譯為“chi”，帶來了很大的理解上的難度。還有其他一些名詞的翻譯也存在可修改之處，如驚鴻舞翻譯為“FlyingWildGoose”，一丈紅翻譯為“ScarletRed”等。當然，我們不可以忽略譯者在翻譯《甄嬛傳》時作出的努力，這在很多詞匯的選擇上都可以看出。在美版《甄嬛傳》中，有許多很好的詩句翻譯。例如，“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”翻譯為“Lightandshadeuponherbed-screen’speaks，herhairdriftscloud-likeacrossrosycheeks”，用意思的理解來翻譯詩句（畢竟完全的對仗翻譯也是不大可能的）。

許多中國文化里的詞匯在西方文化中并沒有文化對應，這也是導致文化折扣存在的原因。中國文化與西方文化的起源、發展都有著巨大的差異，一時要在翻譯方面跨越這樣的文化鴻溝并不實際，但是我們還是可以在翻譯中作出一些改進。首先，我們可以從成功輸入中國的美劇、英劇中尋找改進方案。以美劇《生活大爆炸》（BigBang）為例。《生活大爆炸》講述的是四個宅男物理科學家和一個美女鄰居發生的截然不同的搞笑生活故事。在一些專業詞匯、特殊文化或晦澀的笑點及美式語言上，譯者都在字幕后方或是畫面上方給出了一些解釋，以使觀眾能夠更好地理解本片的精華之處。例如，主人公Leonard幫助醫生填字謎游戲時說的“nabokow”，譯者就在譯文“納巴科夫”后直接以括號加上“俄籍美國小說家”，幫助觀眾理解（第一季第1集）；主人公Sheldon在唱一首童謠時，譯者就在貼近字幕備注了“改編自英語兒童歌曲GINGO”（第八季第21集）；當提到“thisisaswirlingvortexofentropy”，譯者在翻譯完“這是一堆亂熵”后，緊跟其后解釋了物理名詞“熵”——熵越大，系統越無序等。就像美劇《生活大爆炸》對一些美式笑點及生僻名詞在屏幕上方加以注釋一樣，我們在進行影視劇的翻譯時，也可以參考這樣的方法。例如，在翻譯“冷宮”時就在其上方備注“palaceforthoseconcubinesfallingintodisfavor”等，這是我們可以借鑒的地方。此外，我們應加大對帶有中國特色文化的詞匯的研究。對古代中國詞匯的整理形成“中國特色詞匯翻譯庫”，以最佳的翻譯將這些詞匯予以統一，注意保留其中的文化韻味與特色。本文旨在由翻譯入手，側重研究由翻譯不當或翻譯缺失引起的文化折扣問題，并提出改進措施，希望能夠引起翻譯工作者的重視。文章存在諸多不足之處，如所選影片與譯例較少，分析也存在較多不夠透徹的地方。但所提出的問題應該被重視并加以改進。

參考文獻：

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關鍵詞：影視旅游，營銷，投資，制度，生態

 

1.影視旅游的內涵

影視旅游，在西方被稱為“電影引致旅游”(Movie induced Tourism)，體現了影視與旅游的密切關系。影視旅游是影視創作與特色旅游的結合，它是一種新興的旅游文化概念。我們可以把影視旅游定義為：以影視拍攝、制作的全過程及與影視相關的事物為吸引物的旅游活動。其中有兩方面的含義：一是影視作品的拍攝過程是旅游資源，這個過程是動態的，易逝的。二是拍攝影視作品的外景地，其面對的客體對象可以是人造景觀，也可以是自然景觀，人文古跡等與影視相關的旅游資源。

到目前為止，國內影視旅游研究的主要側重于兩個方面“主題公園和影視城的研究”。到目前為止，影視旅游研究的側重還只是“點”，而沒有形成系統的“面”。

2.影視旅游的營銷模式

2.1開發影視主題公園

這種影視旅游發展模式是以影視為主題開發主題公園或娛樂設施。論文參考網。美國好萊塢影視城和迪士尼樂園就是這種模式的典范。尤其是迪士尼樂園以風靡全球的動畫片為原本，將動畫片中的夢幻般的場景和人物在樂園中再現，成為全世界旅游者向往的童話樂園。好萊塢環球影城是世界上規模最大的圍繞電影拍攝場景建立的主題娛樂公園，是一個能夠讓游客走入電影，親身體驗電影拍攝的神奇世界。經過不斷的完善和發展．好萊塢環球影城己經成為游客游覽好萊塢必不可少的一個景點。在亞洲比較成功的是韓國大長今主題公園，隨著《大長今》在整個亞洲的熱播，該公園己成為新興的著名景點。我國采取這種模式的比較多，但成功的不多，很多影視主題公園常年處于虧損狀態，成為當地旅游的一塊雞肋。比較成熟的是江蘇無錫影視基地和浙江橫店影視基地，兩個基地都已走上了良性循環的發展道路。

2.2策劃影視旅游節日活動

這種形式是指影視節活動帶動旅游業和影視的雙發展，舉辦電影節就是一種很好的途徑。國際三大電彰節之一的戛納電影節已經有六十多年的歷史了，原本戛納只是一個無名小鎮，憑借其獨特的自然風光舉辦了電影節，發展至今電影節成功的促進了當地旅游業的發展。據夏納電影節官方網站介紹，每年電影節舉辦前兩個月和舉辦后兩個月是戛納的旅游旺季，當地酒店基本都呈爆滿狀態。而另一個知名電影節——威尼斯國際電影節同樣存在著這種狀況．我國的上海國際電影節是采用這種模式的典范，每年在上海的舉辦給上海吸引來大量的游客，同時也提升了舉辦城市的知名度，樹立良好的形象。其帶來的旅游經濟和社會效益不言而喻。但是這種模式并不能大規模推廣，一方面搞節事活動存在很大風險，也不可能在短期內建立一個國際知名影視節事活動來拉動旅游業的發展，另一方面不可能每個城市都舉辦一個電影節。

2.3推廣影視旅游目的地

最后這種模式是把影視作品作為一種有效的宣傳推廣手段。對旅游目的地來說，好的影視作品不僅是一條極佳的廣告，也是一種有效的促銷手段。一部經典的影視作品有著長久不衰的魅力，這樣旅游目的地就會隨之在電影電視上進行長久的展現，進而旅游目的地就有了長久的吸引力，可以不斷促使人們前去體驗主人公成長及故事發生的環境，尋找身臨其境的感覺。這種模式成功的例子比較多，國外《指環王》推熱了新西蘭旅游。國內《大紅燈籠高高掛》不僅票房上獲得巨大成功，而目在國外也多次獲獎，使得山西喬家大院名聲大振。2006 年電視劇《喬家大院》的熱播進一步提高了喬家人院的聲望，游客接待量大幅攀升，對當地旅游業乃至整個經濟的促進作用明顯。

3.影視旅游的發展策略

3.1合理規劃投資，降低風險

對景區而言，首先要分析劇本的質量，高質量的劇本會存在巨大的市場潛力。論文參考網。景區可以通過情節全局性地展現旅游資源所特有的優勢，實現旅游景區宣傳效果和旅游者獲取信息的雙贏。其次，要注重投資方的經濟實力和攝制組的整體實力。優秀的導演及攝制團隊可以通過影視劇充分展示本區域的風土人情、文化習俗，展示了一種包括旅游者可能進行消費的全景圖，使旅游者在觀賞影視節目之中潛意識地把自己和影視故事中的人物進行置換，通過隋節和人物所帶來的鮮活記憶深化旅游景區在旅游者腦海中的形象。從而穩定了旅游者到該景區旅游的預期，降低了旅游景區所提供的旅游產品作為一種經驗品給旅游者所帶來的不確定性。

3.2加強生態管理，完善法律制度

影視劇的拍攝活動必然會對景區生態環境產生一定影響，因為影視拍攝是一個動態的過程，具有時段性，拍攝場景也是既定的，外景地的旅游發展很容易產生時空集聚，表現為某一時段、某一地點游客蜂擁而至，帶來一系列社會和環境問題。積極的生態管理是維護景區穩定發展和有效保護資源的必然手段。一方面，要嚴格控制攝制組搭建場景的數量、規模與地點。另一方面，要加強劇組及各方人員的生態環境保護意識并運用生態學原理，根據劇組拍攝活動生態影響特點和監測所得的生態環境變化情況來制定科學生態管理方法，保證影視劇拍攝活動影響控制在資源所能承受的合理程度上。在兼顧制片方和經營者的利益同時，維護好社會和公眾的利益；在追求旅游經濟效益的同時，不忽視其生態效益和社會效益。這是保護景區旅游資源使之得到可持續發展的必由之路。

3.3加強景區合作，重塑文化氛圍

針對景區及影視劇組之間的盲目性、景區文化內涵不足沒有滿足游客的內在需求、對旅游者吸引力不夠等問題，景區應更新管理和建設理念，加強與制片方合作，通過影視作品的啟示，恢復和營造人文、歷史或有紀念意義的文化氛圍。例如，景區可以為進一步加強游人的文化感受，設計各種精彩的藝術表演?？蛇x擇具有代表性的景區；恢復當時風貌、建筑、設施以及人們的穿著打扮，并模仿當時的生活場景，營造一種新鮮而有趣的生活氛圍，使旅游者隨處可見各種戲劇性的場面，并在不知不覺中成為其中一員，這種獨特的娛樂形式無疑是最具有吸引力的。也可以在景區內拍攝影片所搭設的每一處場景都回放在此拍攝的影片，傳達出影視文化內涵，使游客真正從欣賞影視作品到身臨其境、實地體驗的游客的角色轉變。如橫店的旅游景區與影視拍攝基地相重合，可提供的靜態與動態的旅游產品與影視密切相關。靜態的包括景區自然與人文景觀、拍攝場景的觀賞，動態的包括觀看影視拍攝的過程、參與影視拍攝。拍攝劇組、云集的演藝明星也是重要的旅游產品。橫店也利用游客對熱播影視作品的喜愛，現場表演經典的影視畫面，吸引游客。

4.結束語

近年來，由于影視傳播具有巨大的市場推介效應，現在很多地方政府及自然景區為了增加人氣，大打影視旅游牌，迫切希望能夠與影視聯姻。論文參考網。但在發展過程中我們必須反思影視文化產品對環境的影響和環保責任，反思如何利用影視文化促進旅游目的地的可持續發展。

【參考文獻】

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[3]王玉玲，鐘偉．國外利用影視發展旅游的方式總結[J]．商場現代化．2007(01).

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[關鍵詞]文學；傳媒；熱點；異同；走向

[中圖分類號]I206 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2016）04-0181-03

中國傳媒大學、中國社科文獻出版社2015年11月15日在重慶的《全球傳媒發展報告（2015）》指出，2015年，中國成為全球第二大傳播市場，美國傳播業收入位居全球首位，移動互聯網已是數字廣告的主力。而移動互聯網廣告已成為數字廣告市場的主要推動力，報告預計2016年占比將過半，2018年將達66.2%。在如此繁榮的大眾傳媒中，文學也潛移默化地發生著變化，這種變化像任何新興事物一樣，總有其發展的益處和弊端，并始終對傳統文學有所滲透。因此研究者開始從傳媒與文學的角度分析其發展的未來和走向。論文因此從2011年至今在中國知網上關于文學與傳媒熱點問題的分析中探討這五年間熱點的異同從而理清并分析出未來的發展走向。

一、2011年至今文學與傳媒熱點問題研究的異同

從2011年到2015年，在中國知網上關于文學與傳媒熱點問題的研究已經成為研究者探索的重要角度之一?？偨Y來說，其研究現狀有同有異，而且歷年來關注的焦點都有所側重，使得文學與傳媒的關注點隨著社會形勢的變化或者當時文學思潮的轉變而發生著或隱或顯的轉變。論文首先從近五年分析出的熱點問題中探討其大致相同或一致之處。第一，縱觀這五年文學與傳媒的熱點分析，可以分析出歷年來研究者都有在理論方面對文學和傳媒的關系有所闡釋，從文學主體性、意識形態領域、文學創作、文學接受或文學批評方面闡釋與傳媒之間的關系。例如：2011年主要從文學主體性和意識形態領域方面探討文學與傳媒間的關系，2012年、2013年和2014年主要從文學創作、接受和批評等方面對傳媒時代下的文學進行探討等等，這些例證都說明在傳媒時代下對文學理論問題進行研究，是目前較為普遍的話題和研究角度。這一相似的研究角度一方面說明研究者對理論問題研究始終保持著一定的關注度（盡管理論研究在當下呈逐漸減少趨勢），另一方面也可以看到，在這些理論問題的探究中，大多都是老生常談的問題，始終沒有一個新的創新角度，這也就導致理論問題研究的逐漸下降（下章將具體談及），這會導致思維模式的僵化，不利于文學或傳媒的未來發展。第二，在文學實踐方面，從2011年至今分析歷年研究者研究的熱點，可以發現熱點多集中于文學現象或文學思潮等方面，歷年熱點大都不盡相同，但從中還是可以發現相似的熱點趨向，其一便是影視改編的熱點問題，近五年來，每年都會出現探討影視改編或文學作品的圖像化問題，這一熱點是跟隨當年熱門的文學現象而產生的，影視劇的磅礴發展促成研究者轉而研究文本與圖像之間的問題，而這種問題在目前看來經久不衰。中國現在正進入全民娛樂的時代，綜藝節目、影視劇或電影在中國娛樂化產業占據著越來越多的比重，不論前幾年紅遍一時的《甄執》，還是今年熱播的《瑯琊榜》，都在證明著影視劇對于國人巨大的吸引力，因此研究影視劇改編也就自然而然成為當下熱門的研究話題之一。舉例說明：2011年曾發表的《“觸電”的背后：幾多歡喜幾多愁？――淺析經典文學作品的影視劇改編潮流》闡釋了經典文學的影視劇改編問題；2013年曾發表的《文學與圖像――兼論圖像時代的文學命運》闡釋了文學與圖像的關系問題；2014年《論莫言小說的電影改編》論述了諾貝爾文學家莫言的電影改編問題，諸此等等，都說明著影視劇改編正在成為當下學者主要研究的熱點問題。第三，在近五年研究總結中發現，一直在探討甚至失去創新能力的網絡文學依舊是研究者喜歡的熱點之一，一方面是由于當下互聯網的蓬勃發展使網絡文學熱度不減，另一方面也是因為互聯網催生了一大批高收入的網絡，尤其與影視劇改編相配合，使得研究者重新審視網絡文學的生存語境和存在方式。

研究出近五年的熱點問題的相同之處，我們有必要對其不同之處進行分析研究，從而把握文學的風向和走向。對于不同之處來說，我認為有如下幾個方面。第一，理論化的探索雖然歷年都有，但正呈現逐漸減少化的趨勢，2011年研究傳媒時代下的文學理論的研究非常之多，比如，2011年發表的《電子傳媒時代文學接受的主體性研究》探討文學的主體性研究；《文學與消費主義意識形態欲望能指的“敘事狂歡”――20世紀90年代傳媒語境下的文學與意識形態的新關系之一》研究傳媒語境下文學與意識形態之間的關系等等方面，之后隨著時間的發展，研究理論的論著或期刊逐漸減少，這一部分很大程度上是學院派學者在進行研究，對文學理論進行高屋建瓴的總結和探討，等到2015年至今，研究理論的論著已經明顯減少，轉而對文學現象或文學思潮進行實證研究。第二，在文學實踐方面的論著或研究正在逐漸增多，在傳媒時代下，越來越多的文學現象或文學思潮被研究者大量征用，成為學者探討的主要話題，研究者被紛繁復雜的文學景觀所包裹，運用各種方式闡釋與文學的關系。例如：2015年研究者大多聚焦于市場消費文化下的文學與傳媒，從傳播機制，生產機制和消費機制等等方面對文學與傳媒的關系進行宏觀性的把握?！秱髅礁闹啤⒊霭嬷鲗c文學導購――兼論20世紀90年代中國文學生產機制的建立》論述了20世紀90年代中國文學的生產機制；《新媒體時代的中國文學生產機制研究》闡釋了新媒體時代下的中國文學生產機制等等方面。學者越來越傾向于對當前熱門的文學現象進行解讀，一方面象征著學者與時代的關系更為緊密，不再高高在上，高不可攀，另一方面，也說明了文學與市場之間的默契與融合，顯示出了更為可視的熱點和趨向。第三點變化，所謂“舊瓶裝新酒”，研究者更加注重創新型與創造性，在陳舊的話題熱點中窺探出新意。比如，2015年發表的《從網絡女性形象的建構看網絡女性寫作》論述了網絡女性寫作的發展，對于網絡小說來說是一個創新之處；《論消費語境下的郭敬明現象》從消費語境下對郭敬明進行研究探討；《近現代女性期刊性別敘事研究》論述了近現代女性期刊性別敘事研究，等等。研究者在一般概念下對文學進行微觀把握，從一般概念的某一個角度重新對文學進行界定，一方面細化了文學的分類和研究，使得某一個話題研究更加細致，另一方面也說明當前文學研究的一種趨勢：陳舊的、老套的話題不再能成為研究者老生常談的問題，相反，在這種老生常談之中，取其新意進行重新整合和研究。這樣會使得文學與傳媒之間的話題與角度多了一絲新穎和別致，對于文學與傳媒領域的發展有著更為深遠的影響。

二、2011年至今文學與傳媒熱點問題研究的原因探析

縱觀近五年文學與傳媒熱點問題的異同分析，我們可以大致梳理出文學與傳媒熱點的關注點和趨向，但我們必須要了解其背后深藏的原因，才能更好地把握文學與傳媒之間的關系。上述我們簡要闡釋了部分原因，主要是為了更好的理解所要闡釋的觀點，因此對于原因分析，我們有必要對其進行深入的，詳盡的分析，梳理出熱點背后的原因與哪些因素有必要的關聯。

對于文學與傳媒視域下歷年熱點問題的相同之處，不難總結分析出有如下幾點原因。首先從我國國情出發，中國的大眾傳媒發展迅速，勢頭不可阻擋，而對文學也產生著巨大影響，在這個大傳媒時代下，文學的走向和未來似乎成為每個研究者的熱點話題，因此，在這個大背景下，在相對平穩發展的中國背景下，研究文學與傳媒的共通問題成為重要的話題之一。因此，研究文學理論，探討火熱的文學現象成為研究者喜歡探討的話題。第二，與文學自身的發展有關，文學發展至今，從五四文化開始的精英文學，到如今的消費文學、市場文學，文學如何在當下社會語境中立足成為研究者經常提及的話題。文學是否還能按照以前傳統的模式對一切市場的、現代的東西徹底摒棄？文學是否還能保持精英文學的高尚地位？這些話題曾經無人談起，現在卻大肆宣揚，歸根到底便是，文學卻是發生了某種新質，不可否認，文學與傳媒、市場等的關系日益緊密，文學在不知不覺中改變著自身的立場。因此，在當前社會語境下，文學自身的發展變得尤為重要，一方面，時代改變著文學的地位，另一方面，文學自身發展的邏輯也使得文學與傳媒、市場合流，這樣文學才能不至于消亡。第三，與接受者有關，這種接受者既包括文本作品的接受，也包括影視電影的接受，隨著中國教育制度的完善，大眾都有了自己獨特的審美經驗和審美期待，更多的人民群眾加入到文學史的建構之中，尤其是影視化圖像化的傳播，使得曾經遙不可及的文學走向大眾，往往圖像化的關注程度會引起文本的重新閱讀與審視，（尤其是青春系列電影的火爆熒屏會迅速將這股圖像化熱潮轉變為文本的熱潮）因此，這股大眾的浪潮不僅波及普通民眾，也使得研究者迅速把握文學的走向，在市場、文學等功利和私利的驅使下，在批評界也形成一股浪潮，出現一大批研究同一現象或思潮的熱點話題。因此，往往相同的話題產生的原因既有歷史的，也有現代的，更有文學自身的發展邏輯，通過探究熱點問題的“同”，才能得出文學的“同”，從而把握文學的發展方向。

對于文學與傳媒視域下熱點問題的變化來說，其實與上述原因是配合發展，相得益彰的。首先便是研究情勢的總體變化。陳舊的、腐朽的文學角度不再成為研究者的熱門話題，一方面，眾多類似研究已經出現，大體都有雷同的傾向，另一方面，也由于這樣的熱點缺乏創新，在市場和教育制度等的趨勢下，研究者不得不尋找新的創新點來發掘新的方向。因此，對于文學理論的研究和探討似乎不能滿足當前社會情勢的期待，除非一些卓越的學問家才能在理論方面重新有所建樹。而相對而言，對于文學現象和當前文流的研究似乎更能博得研究者的“青睞”。一方面，這些角度是時下最流行的角度，易于發表和闡釋，另一方面，也與主流媒體或者主流大眾相契合，更容易引起大眾的共鳴，因此，在文學實踐方面的熱點不斷增多似乎變得順理成章。第三，在跨領域研究的背景和熱潮下，文學與傳媒關系的研究成為研究者青睞的話題，而文學的內涵和外延在廣闊的文學史長河中相對固定，而傳媒的內涵和外延卻有著更為深遠的涵義，互聯網屬于傳媒，影視、電影、媒體和各種新興現象也都與傳媒有關，由此文學與各種傳媒現象相交叉存在，研究的廣度和寬度超越了文學之外，已不再是簡單的兩者相加，產生巨大的交合之力。因此，這種熱點的變化也能夠看出跨領域下文學與傳媒的發展有個更為廣闊的含義和影響。

三、傳媒時代下文學的走向和未來