藝術研究論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術研究論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

篇(2)

新時期以來，在黨和政府的關心和重視下，京劇藝術得到了很大發展。從1990年底舉辦“紀念徽班進京200周年”，至1994年底舉辦“紀念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年”，到連續舉辦三屆“中國京劇藝術節”，通過舉辦這些活動，京劇藝術深厚的傳統得到傳承，新劇目的創作得以繁榮。僅這兩年的統計資料表明，全國京劇院團每年新排劇目在百出以上，新劇目的創作數量是前所未有的，而且涌現了一些優秀劇目。這一創作繁榮局面，是建立在編劇、導演、表演、音樂、舞臺美術等綜合創造力逐步加強的基礎上的。其中，作為戲曲藝術“半壁江山”的音樂，在新劇目的創作中所發揮的作用仍是顯著的。在一些新劇目的創作中，作曲家在努力繼承傳統的同時，大膽借鑒和吸收民族民間音樂，拓寬了京劇音樂的表現手段；創造的一些新腔格、新板式、豐富了京劇的聲腔；樂隊中民族樂器、西洋樂器以及電聲樂器的各種組合編制，拓展了京劇的伴奏形式。這些新劇目音樂創作的實踐與探索是可圈可點的。

但是，由于戲曲音樂在戲曲中舉足輕重的地位，其創新發展的水平如何，直接關系一個劇目乃至整個劇種的藝術風貌。因此，在看到成績的同時，與會者也清醒地認識到，雖然近十多年來，新劇目創作數量超過了以往任何時期，卻始終處在量變之中。中國京劇院著名作曲家張建民認為，這些年來，京劇藝術盡管有一些革新創造，但并未達到質的飛躍，還缺乏能代表這個時代，并且有膾炙人口的唱段可流傳的經典劇目。不少專家認為，當前京劇音樂創作的基本傾向是偏于保守，作品面貌顯得陳舊，缺乏深刻有力、并且可以構成劇種建設“有效積累”的藝術創造。對于這種現狀，戲曲音樂理論家、江蘇省劇目工作室主任汪人元指出，這種保守，既有觀念認識上的問題，也有創造性的實力不足。一方面我們對優秀傳統的認識、繼承不足，更多則是匆忙之中得失與成敗參半的創作呈現；另一方面則是我們失去了五、六十年代曾經有過的、對戲曲音樂事業的大量投入，今天創作隊伍的數量與質量與事業發展之間的距離一直是在不斷擴大。如果說“”中曾把改革創新弄到了不改就是不革命的荒謬地步的話，那么七十年代末我們卻又有過越老越正統的時期；八十年代現代藝術思潮的裹挾中，戲曲再度出現各類滿懷激情卻步履蹣跚的探索創新；而九十年代首屆京劇節以來，主要的傾向則似乎又回到了保守。

上海京劇院藝術總監黎中誠感到，在藝術上一些認識上的偏差也會延緩京劇音樂創新的步伐。如有種觀點認為，觀眾的眼睛是求新的，耳朵是守舊的。因此，由于創新的艱難和認識上的偏頗，作曲家也覺得莫如保守一點來得更加穩妥。所以，我們常常在有些新劇目中可以聽到，唱腔寫作仍采用簡便的套腔方法，人物缺乏鮮明的音樂個性和特定的時代感；樂隊編配和寫作中，色彩變化單一，織體運用與唱腔旋律格格不入，甚至于大樂隊齊奏。這些在京劇音樂幾十年的創作中曾經規避過的做法，又回到了今天的京劇舞臺上。

與會專家認為，正確地認識當前京劇音樂的創作現狀，針對創作中的薄弱環節，制定相應的策略，對于促進京劇藝術的創新發展無疑是至關重要的。

二、戲曲音樂的地位及其創作規律的再認識

“以歌舞演故事”是戲曲藝術的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術的靈魂。因為從戲曲藝術的表現形式來說，無論是其劇本結構、舞臺表演，還是劇種風格，無不融會在音樂之中。因此，音樂成為了戲曲中區別不同劇種的重要標志。不少代表認為，在戲曲藝術的創作發展中，人們常會說“劇本，劇本，一劇之本”。其實，這只是針對一個劇目而言的。而對于一個戲曲劇種而言，決定它的藝術風貌及其水準，則基本是在于它的音樂。作曲家的勞動，是把人物內心情感、情緒外化成聽覺形象，轉換成一種與文學語言對應的音樂語言。首先，必須準確把握文學本的思想內蘊，把握文學本所提供的人物內心豐富的情感和情緒變化的節奏，把握戲劇情節發展中的規定情境。戲曲音樂創作中這種形象思維的創造，又必須以豐厚的生活積累、情感體驗、獨特的人生感悟和嫻熟的藝術技巧為依托。音樂能否與戲曲文學和表演完美結合，并達到和諧統一，將直接影響一個劇目，乃至一個劇種藝術呈現的高低。基于此，有人更愿意將音樂創作歸于一度創作。

曾參與過《智取威虎山》、《龍江頌》音樂創作的沈利群以她切身的創作體會提出：音樂是戲曲的靈魂，音樂應該成為戲曲創作中的主導。她說，當年的創作首先是從音樂上突破的，抓住重點場次，重點唱段，通過立體創排，在排練中反復推敲，反復修改，這是符合戲曲藝術創作規律的。對于音樂在京劇創作中的重要作用，中國戲曲音樂學會副會長孫松林指出，能否滿足觀眾的審美需要，音樂是關鍵。他說，京劇音樂突出的問題是：能否寫出精彩的唱段，既是京劇的，又是人物的。他說，這些年創作中雖然好聽的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打動觀眾，關鍵在于作曲家的情感體驗和音樂形象思維是否把握得準，能否準確地傳達出特定戲劇情境下人物內心的情感。

然而，并非所有人都已充分認識到音樂在戲曲中的地位和創作規律。藝術司戲劇處副處長尹曉東認為，在藝術生產過程中，常常會出現這樣的情形：一個劇本可能在作家的心中沉淀了許久，而一旦脫稿投排，則要求作曲家在短時間內拿出，沒有給予作曲家較充裕的思考與創作時限，帶來的后果是，作曲家倉促上陣，來不及深思熟慮和仔細推敲，作品的質量難免大打折扣；此外，在創作的必要投入上，作曲家常常受到諸如樂隊編制不全、排練時間短等客觀因素的制約，對于演唱者和樂隊的體現，更談不上精雕細磨。這種不該發生的、嚴重違背藝術規律的現象有較大的普遍性，其中既有體制上的弊端，也有認識上的誤區，這對與藝術的創新發展有著不可低估的影響。

與會者還從京劇獨特的審美取向加以分析，認為有許多戲雖然已絕跡于舞臺，但其中的精彩唱段仍是膾炙人口。大家一致認為，必須清楚地認識到音樂在戲曲中的特殊地位，很好地把握這一藝術規律。

三、科學和理性地總結“樣板戲”音樂創作的成功經驗

回顧上個世紀50～60年代直至“樣板戲”的音樂創作實踐，與會代表普遍認為，這一時期，是京劇音樂創作由民間性向專業性逐步轉變的時期。新文藝工作者的加盟，現代作曲技法的引進，極大地推動了京劇音樂表現方式的革新與創造，把古老京劇帶入了一個嶄新的境界。比如：以塑造人物為音樂形象的出發點，追求音樂節奏與整體舞臺節奏的和諧、統一；追求人物唱腔的性格化；體現音樂的時代感。這種種著力于音樂創作中帶有根本性的突破，促進了戲曲中音樂性與戲劇性的有機融合，極大地拓展了京劇音樂表現現代生活的能力。尤其是，如主題動機、和聲、曲式、復調、配器等現代作曲技法的成功運用，中西混編樂隊配制的音響效果所產生的聽覺沖擊力和強烈的震撼力；極富藝術創造力的前奏曲、幕間曲等器樂曲的寫作；樂隊在音色、音區、音域上的對比，多聲部和聲織體的立體呈現等諸多方面藝術表現力的拓展，都是全新的創造。這些創造使古老的京劇達到了一次藝術上質的飛躍，“樣板戲”音樂創作成就對于京劇音樂的創新發展具有里程碑式的意義。

由于“樣板戲”與“”政治的聯系，致使很多人至今對“樣板戲”的藝術問題諱莫如深。沈利群以自己的親身感受告訴大家，“樣板戲”是眾多音樂工作者集體創作的結晶。對此汪人元也指出，不要回避對“樣板戲”的研究，以往的創作經驗、教訓，應成為今天創作的重要基石?！皹影鍛颉鞭q證地認識“戲”與“曲”的關系；改變了傳統戲曲中聲樂與器樂極度不平衡的狀態；重新解決現代戲中唱、念統一的問題；整體劇種風格的把握同作品個性化的追求等，這些音樂創作的成功經驗是一筆寶貴的財富，對于今天的創作仍具有一定的啟示作用。與此同時，對“樣板戲”時期集中優秀人才集體攻關的創作方式，我們也不斷然拒絕。透過科學、理性的分析，我們應該看到，“樣板戲”音樂的創作方法對于今天的創作實踐，仍有許多經驗值得借鑒和吸收。

但是，在認真總結“樣板戲”音樂創作成就的同時，也應看到其局限性和不足?！皹影鍛颉敝袨楸憩F人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，難度太大的大段唱腔不易在群眾中流傳。天津京劇院作曲家李鳳閣認為，京劇現代戲音樂創作有幾種模式：時代色彩音調貫穿；人物主題音調提煉與貫穿。到底用傳統的“流派”唱腔貫穿，還是用人物主題音調貫穿，如何選擇，其實還有多種方式可以嘗試，要因題材和內容而定。不少代表還強調，我們對“樣板戲”的音樂創作方法不能生搬硬套，當前更應注重適應當代觀眾審美心理的需求?！皹影鍛颉眲撟鹘涷炛档媒梃b，但它又不是唯一的模式，我們不能拘囿于一種創作模式。

四、遵循傳統應與創新發展并舉

傳統是一條流動的河。傳統是一代又一代人創新成果的匯聚，今天的創新也將凝聚成明天的傳統。京劇藝術傳統應包括整個發展歷程中各階段藝術實踐的成功經驗，既有老傳統也有新傳統。京劇音樂的發展正是在遵循舊傳統與創造新傳統中，不斷賡續、遞進，追隨時代前進，永不消歇。

關于繼承與創新辯證統一的話題，作曲家們的發言似乎更帶有可操作性。曾參加京劇《智取威虎山》、《曹操與楊修》等劇目音樂創作的上海京劇院作曲高一鳴，從多年創作實踐中悟出，我們恰恰是對傳統認識不足，往往在還不了解時輕易否定或扔掉了傳統中最寶貴的東西。參與過京劇《沙家浜》作曲并在近幾年有新作的北京京劇院作曲家陸松齡，對繼承與創新更有切身體會。他認為，京劇唱腔寫作中，抒情的運腔大有可創新的余地。既要遵循規律依字行腔，又可在文學句逗與音樂句逗間求得變化的統一。多年來作曲家因拘于依字行腔，對一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的發展。他還指出，新編劇目與傳統戲音樂風格的截然不同，在于它們的唱詞語言不同。相應的音樂語言、節奏，也要適應時代語言、節奏的要求去突破。要打破舊框框，大膽吸收同時代其它藝術品種的精華，來充實本劇種的音樂。但吸收外來因素時，又要時刻把握住本劇種的音樂特色。南京市京劇團作曲家《胭脂河》的作曲續正泰認為，京劇傳統戲程式如板式、落音、調式等基本形態較固定，而許多新創劇目的唱詞已打破格律，音樂創作中就會有很大的自由度。作曲者不必嚴守上下句、落音等傳統格律。北京市京劇院朱紹玉是一位有強烈創新意識的作曲家，他認為：戲曲音樂的發展，應隨著時代審美心理而變化。近年來黃梅戲、越劇這些地方劇種廣受歡迎，表明了時代的審美需求。京劇創作劇目中不能沒有實驗性的、更能讓年輕人接受的劇目，這是不能回避的問題。要研究觀眾心理，京劇的發展，不能拒絕青年觀眾。江蘇省京劇院作曲家汪人立指出，每一件成功的京劇音樂作品都可以讓你看到，它是在傳統的光華中閃爍的一個亮點。成功的戲曲音樂作品必然是新與老的對立統一體。老，即傳統劇種風格和傳統神韻的根；新，即作品所體現的人物性格、情感和時代氣息。新與老的完美結合，構成了戲曲音樂作品獨特的個性和品格。新與老的結合中“度”的把握，是作品能否成功的關鍵。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。

研討會上，著名編劇鄒憶青，著名導演李學忠結合自己的創作實踐，對于京劇音樂如何繼承和創新發表了看法。戴英祿指出，對于藝術表演團體首要任務是創作，對于創作來說首要的是創新。有很多老藝術家在創新方面也是很超前的。如大家都知道的，關肅霜先生在《黛諾》中的那段[南梆子]，糅進了少數民族民歌音調，就是創新的范例。《紅燈記》作曲也吸收了方方面面創作力量，所譜寫的唱段及整出戲都是不斷打磨、多方積累，最后取得了較高的成就。“樣板戲”以后創新并沒有停頓?，F代戲如《蝶戀花》、《駱駝祥子》、《華子良》等都是成功的作品。

研討會還邀請了從事西洋音樂和民族音樂的作曲家，他們從京劇音樂如何與西洋音樂和民族音樂相互借鑒吸收發表了意見。曾以戲曲音樂為素材創作過不少民族器樂曲的吳華認為，上個世紀50年代后期到60年代前期，是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期?，F代音樂作曲手法的引進，使這一時期的戲曲作品面貌一新。60年代后期創作的交響音樂《沙家浜》、鋼琴伴奏《紅燈記》等大型音樂作品，都應屬于現代戲曲音樂。近年來，戲歌的出現和京胡等戲曲器樂獨奏音樂會的出現，表現了現代戲曲音樂創作活動的多方位發展的態勢。戲曲音樂走向音樂廳和廣播電視等多重空間，讓人們看到中國戲曲中潛藏的豐厚音樂資源。東方歌舞團作曲家趙石軍，近年為京劇音樂交響化做過不少探索，他認為，京劇音樂創作可以有多種思維，可在調式交替、調性暫離等多種探索中開拓思路，并在建立立體思維的同時，嘗試京劇音樂創作的多種可能性。

五、培養人才與隊伍建設迫在眉睫

對于京劇創作人才來說，編劇、導演、舞臺美術等方面雖然都存在著人才短缺的問題，但音樂創作人才的短缺顯得更加嚴峻。六、七十年代培養的作曲人才，現在成為了支撐當代京劇音樂創作的中堅，但他們大都年屆花甲，甚至有的已逾古稀。環顧四野，放眼搜索，30至40歲年富力強的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年齡老化，中年作曲人才的斷檔，青年人才的不斷流失，戲曲學院作曲專業的生源的不容樂觀，所有這些，成為了與會代表最感憂慮的問題。京劇音樂博大精深，積淀豐厚，作曲者首先需要吃透傳統。不僅要熟悉不同聲腔、曲牌、板式、調式等京劇的基本程式，還應了解不同行當、不同流派唱腔的風格，以及不同演員的藝術個性；傳統京劇的各種鑼鼓經也必須爛熟于心。與此同時，作曲者還必須掌握現代作曲技巧，具備高度綜合的能力。因此，培養一個合格的京劇作曲人才并非一朝一夕的事。對此，中國戲曲學院音樂系主任朱維英坦言，戲曲學院作為全國唯一的戲曲高等學府，加緊培養，并且竭力造就出唱腔寫作與音樂配器甚至指揮兼擅的京劇音樂創作人才，已是迫在眉睫。與會者深深感到，如果沒有一批高素質、高水平的音樂創作隊伍，要實現京劇音樂的創新發展是不可想象的。

與創作人才相關的是樂隊的隊伍建設問題。現在大多數院團沒有一個能勝任創作劇目演奏任務的基本樂隊建制，因此不少作曲家在實際創作中，時常要遭遇“巧婦難為無米之炊”的尷尬。這在很大程度上制約了作曲家的創造性。

六、當代京劇音樂創作如何取得突破性進展的思考

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[論文摘要]門樓是客家民居中最為人注意的突出部位之一。由于受特殊的歷史文化和地理環境的影響，客家民居門樓充滿著濃郁的客鄉風情，其外在的藝術表現形式往往內在地蘊涵著深刻的客鄉文化，體現了客家人的生活生產方式、風俗習慣、及審美觀念。

客家民居建筑主要有圍樓、走馬樓、五鳳樓、四點金、殿堂式、圍龍屋和中西混合式等，圍龍屋是其中最普遍也是最具特色的。它與北方的四合院、陜西的窯洞、廣西的桿欄式、云南的一顆印合稱為中國民間五大傳統民居建筑形式，被譽為“中國古建筑的奇葩”，“東方文明的一顆明珠”?？图颐窬硬坏谕庑蜕暇哂歇毺氐摹翱汀蔽叮诰唧w的細節中也能突出地反映“客”的文化特征。門樓乃客家民居的重要組成部分，更是蘊含著濃郁的“客家”文化底蘊?？图颐窬咏ㄖ莫毺赝庑渭捌錆庥舻目图椅幕卣髟缫咽艿搅酥型饪图覍W研究者的重視，①然而，客家民居門樓卻似乎被忽略，在對客家民居建筑的研究中幾乎未作探討。本文旨在對此作一初步的探討，從客家民居門樓的設置及其裝飾藝術，揭示其設計中的民俗與文化內涵。

一、客家門樓的類型及影響門樓安置的因素

門樓是一棟大型建筑物的最主要甚至是整棟建筑物的通道口，是人和物進出的主要通道?？图颐窬拥拈T樓通常包括大門、側門、斗門三大類。大門是整個民居的中心，其位置與造型、裝飾都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保溫等功能，還具有風水、象征功能。圍龍屋、五鳳樓、土樓等所有的客家民居都必有大門。門的造型和色彩對客家民居的整體裝飾效果影響很大，因此，一般都將其納入建筑總設計的重中之重。圍龍屋的大門兩旁，設方形石座，有的設石獅。大門進去則是下廳，過天井之后則是上廳。

側門是圍龍屋、五鳳樓等府第式客家民居特有的門類，是堂屋兩側橫屋的外大門，呈對稱在大門兩邊。小的民居有一對，大的民居有三對，根據兩邊的橫屋排數而定。

有些客家民居正大門前有禾坪，其周圍有高高的墻，在墻的兩端各開一個大門，叫“斗門”。門樓的功能有如現代住宅小區的出口和保衛室?？图颐窬油ㄟ^房屋的外墻和圍墻把整座民居、門坪、池塘等圍成相對獨立、而緊驟的一個區域。一般來說，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近親，傳統的近親意識比較濃郁。

一方水土養一方文化，因自然氣候、地理環境等條件的不同而形成了各地區、各民族帶有鮮明的、濃厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居門樓的安置與客家人的生活與生產以及具體的生產生活方式、環境息息相關，也與客家人獨特的審美情趣、心理有關，貫穿著獨特的理念。

1．百年開基觀念

在客家人看來，客家民居的修建將是百年立基的開始，而客家門樓的安置則是整個建筑中的關鍵事項，甚至被認定將影響整個家族未來發展是否興盛的重要決定因素。因此，它的朝向、它的安置時刻、它的大小規格甚至于它細微局部的裝飾如色調設計等，所有這些都有著嚴格的規定性。

敬祖是中國傳統家族制度的一個核心?？图胰说木醋嫠枷氡憩F得更顯著更強烈，他們對祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表現，不管是土樓、五鳳樓，還是圍龍屋，祖堂總是處在中軸線上，是整座民居的中心，祖堂正對大門人口，開間比環周的房間顯著加寬，一進民居大門，一眼就能看見它顯要突出的地位。

2．家族、宗族觀念的影響

客家人有著強烈的家族聚居觀念。客家地處山嶺重疊的山區，往往是八山一水一分田，其間溪流密布，山水之間大小不一的盆地便成為客家先民南遷時～村一族聚居的好地方。光緒《嘉應州志》說：粵東“無平原廣陌，其田多在山谷間，高者恒苦旱，下者恒苦澇?！眹揽岬纳姝h境也往往要求他們共同開發耕作。為適應當時當地的環境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方樓、圓樓突出地顯示出了家族宗族的群體性。居于中心的祖祠顯示著宗族的尊嚴，而防盜、防火、飼養、加工儲藏等各種生活設施綜合在一起，血緣近親聚居在一個屋頂之下，連為一體，達到在生活和生產中互助合作的目的。這種建筑形式顯然有利于家族宗族的安居樂業和興旺發達。而所有這些觀念則都使整個建筑處于一個宏觀的整之中，使門樓往往成為整個建筑的核心出口，維系著整個家族的大統一。

3．勞動和生活條件的影響

客家生活除去出外謀生的外，留下者多以農業為主，因此，農業生活對房屋布置也起著很大的影響。為了從事農業生產方便及就近看守農作物，住宅常常建于所墾種的田野中，造成住宅各個分散，并不緊密排列的布局。為了要解決農務上打谷、曬谷、揚谷及其它雜糧整理的需要，一般住宅大門外就都有禾坪的設置。再外筑圍墻、池塘和斗門，使之顯得相對獨立與安全。

4．門樓突出的防護功能

客家民居的外墻很厚，圍龍屋除中間大門及橫屋前端的小門外，很少再設其他門戶出入。土圍樓就只有一個大門出入。整座民居窗戶開得少而且狹小，具有特別強的防御性。一方面則是因為客家人所有的“家當”都集中在樓內，必須給予很好的保護，另一方面是對“敵人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后設堂樓、左右夾峙橫屋以及“圍龍”、炮樓、槍眼，既可以護衛自己，又可以居高臨下，擊退敵人。為了避免敵人的侵入，所有民居在房屋內部的門卻開得極多窗也很大，可以暢行無阻。這既使敵人難于攻入，而自己卻能迅速調配力量。此外，春房、磨房、雞舍、豬圈、牛欄、柴房、谷倉、水井等設于宅內，在必要時可作為老弱婦孺及貴重財物的避難場所。

5．地理環境和風水觀念

客家民居非常注重地理環境，包含龍脈(山神地理走勢)風水等，特別是其中的風水觀念，門樓則是其中的決定性因素?？图蚁让駸嶂杂谄砬笞约鹤≌陌踩c族人的平安。漢族本來就有信賴風水先生的習俗，而客家人顯得尤為熱心。所謂風水，是以相看墓地、家宅的防衛和形狀來判斷兇吉的迷信；所謂風水先生就是鑒定風水的人。迷信風水與客家住宅的興建有著很大的關系。因為講究風水，必須慎重地觀測研究其來龍去脈，選擇優良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必須以高價購買，所以對客家人來講，要蓋房子是一件相當困難的事情。不但是選擇地形注重風水，就是選擇吉日良辰興工，又必須與全家的出生時辰相配合房子的高矮大小式樣，除財力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的結構都決定于“地理風水”的要求。因此，盡管同在一個地方，有些是圓樓，有些是方樓，主要是依靠風水先生鑒定的結果而修筑的根據古老的傳說，面向正南，可以人丁興旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山區民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多見。因而有些在地理環境上不能向南的，也都盡可能使大門單獨朝向南方，使一些住宅出現大門與住宅本身方向不一致。此外，受門前有水可以“聚積財富”、“有財有勢”的觀念的影響，如果建筑附近有河的，大門都面向河流上游，以示財勢源源而來。沒有河流的，則在禾坪前面砌筑魚塘來象征它，希望取得吉利的兆頭。當然，造夯土墻需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。

二、客家民居門樓裝飾的社會文化與審美特征

建筑裝飾是附加于建筑構件上的一種藝術處理，如柱梁的雕飾、屋面脊飾、外檐裝飾，大門入口裝飾等。其藝術特征是充分利用材料的質感和工藝特點進行藝術加工，恰當地選擇我國傳統的繪畫、雕刻、書法、色彩、圖案等多種藝術特點，相互結合，靈活應用，從而達到建筑風格和美感的協調和統一在客家傳統的民居建筑中，所有這些裝飾的目的除了美化建筑物外，也有著嚴肅的心理和文化意義，盡管它們在生活中不一定會影響建筑本身的實用價值。

1．客家民居門樓裝飾的一般社會意義

在我國傳統封建等級社會中，民居建筑的裝飾是顯示戶主地位和財富的標志。據史料記載，民宅使用裝飾裝修的制度規定極嚴。宋制規定“非官室寺觀，毋得彩畫棱宇及朱黑漆梁柱窗雕?！泵髦埔幎?，“庶民所居房舍不過三間五架，不許用斗拱及彩色裝飾”。直到清代，有關民居建筑裝飾的制度限制才被放寬，南北各地民宅裝飾有了很大發展，不但在木材上施以雕飾，而且充分運用了傳統的石雕、磚雕等優秀工藝，各地各民族結合和發揮各地區的傳統技藝和特點，創造了具有濃厚的民族風格和地方特色的裝飾。

在客家民居的門樓裝飾中，也深刻地體現表現門第貧富貴賤觀念。門樓裝飾中的各種木雕、石雕繪畫裝飾，其目的是把裝飾部位顯示出來為人們觀賞，也是表現門第貧富貴賤的一個重要部位，故戶主都不惜花費資財，從用料、式樣、題材到色彩、裝飾等各方面，竭其能力而為之。有些在海外的客家華僑不惜花重金從海外運來材料，耗時多年建一客家民居。

客家民居主大門是客家禮儀、禮俗的重要場所和必經之地，具有舉足輕重的地位。一般地說，客家禮儀活動，如敬祖、嫁娶、做壽、喬遷、回鄉等都首先要進大門。而平時則無所謂大門側門，只要方便即可。因此，大門的裝飾大都盡可能用木雕、石雕裝飾梁柱，圖畫裝飾墻面。這足以說明大門的地位以及風俗特點。

2．客家民居門樓裝飾與表達祈望心理的文化特征

現存的較完整的傳統客家民居主要是清中期和清晚期時的建筑，典型的如粵東大埔縣黃塘鄉張弼士故居“光祿第”、大埔百侯的“通爾第”、黃砂鄉的“進士第”、梅縣松口銅琶村謝姓“榮祿第”等。這些建筑外型堂皇美觀，布局嚴謹，多采用我國民族傳統建筑工藝中最先進的“抬梁式”和“穿斗式”混合結構，且其用料講究，多采用三合土或青磚為墻，雕梁畫棟，工藝精美。清晚期，客家華僑將傳統的客家房屋結構結合西洋的建筑藝術，在故鄉修建了一些中西混合式民居，典型的有梅縣白宮的“聯芳樓”、程江鄉的“萬秋樓”等，其外觀上吸收了西洋的藝術裝飾，內部則仍然是道地的客家民居傳統結構。

從現存完整的客家民居看，門樓裝飾的一個明顯特征，就是意匠特征。它的表現充分運用了我國傳統的象征寓意和祈望的手法，將客家人的哲理、倫理等思想和審美意識結合起來。門樓裝飾的象征性，通常是形聲或形象來表達。如用獅、麒麟表示吉祥、瑞慶、權勢，牡丹有富貴之意義，用蓮花托大斗(斗與升同形)，斗中置三層，意為連升三級等。這些圖案花紋大多反映了客家民眾的吉祥愿望，幸福追求，欣賞趣味，美學觀念以及風俗習慣等。

在中國傳統建筑中，門樓的楹聯、匾額是極有特色的建筑裝飾，也是民族精神和文化在建筑上的一種體現。這個傳統隨著客家人的南遷也帶進了坐落在偏僻山區的民居中，并生根發展。門樓上首先是樓名。在客家民居中，幾乎每一座樓都要取一個樓名。樓名大多用吉祥文字組合，討吉利祥和的兆頭如梅州梁姓人的承德樓、梅縣橋溪的繼善樓、大埔百侯的通爾第等。其次是楹聯，很多以樓名作藏頭嵌字聯，作為大門的對聯，進一步闡明涵義、催人奮進構成傳統族訓的核心。如大埔的方形石樓泰安樓泰然一室，安住層樓；懷永第：懷遠于德，永享其隆維新樓：維系循良世澤，新繩教友家風；等等?？图颐窬觾雀鲬舴块T都張貼對聯，可以說是有門必有對聯。客家門樓的對聯往往是無聲的教誨，它對恪守封建倫理與家族規范持續不斷地起著灌輸、訓誡、警策的作用，教育子孫后代如何做人、如何處世、如何奮斗、如何成才，從而形成客家民居內部獨特的文化氛圍，體現了客家人的價值觀念與審美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一個很有特色的表現。

此外，客家人在新屋建成，進住之前要“出煞”是為著凈宅而進行的趕鬼驅邪儀式。新遷的第一日，當日凌晨，正廳放大桌一張，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大紅包等。廳堂正中放八仙桌數張，擺到大門前，桌上用白棉布數丈，直鋪到門口，風水先生頭裹紅巾，身穿素衣，左手抓雄雞，右手握七星寶劍，口中念咒，把雞殺死，雞血灑在白布上，直出大門，把雞丟在大門外，泥水匠、木匠用紅木棒大力打布，齊出大門，隨即鳴炮、打鑼鼓，大鬧助威送出大門?！俺錾贰蓖戤吅?，早上吉時進新屋，進屋時，請本族有名望有多子多孫的老人夫婦“開大門”，男左女右，站于大門，等待外面祭門神完畢，由老夫婦開門，開門時，說吉利話：“左開門，財丁來”“右開門，富貴來”。合說：“財丁富貴一齊來”。主家即掌燈入門，家具隨進。此俗，如今的客家鄉村依然流行著。新遷時，大門的裝點最隆重，一般要貼喬遷對聯，在大門上方還要掛大塊紅布，以鎮兇避邪。

3．客家民居門樓裝飾的審美情趣

客家民居門樓裝飾的目的，首先是為了使門樓建筑物美觀悅目，并不是隨意使用裝飾就能表達出來的。因而也是客家民居外觀裝飾最重點部位，無論在裝飾題材，用料工藝、色彩，甚至尺度處理上都是最突出和隆重的。客家民居門樓外觀屬比較莊重樸實的屋檐式。較富裕的住家常對大門兩側墻面進行裝飾，墻裙、墻基、門楣用麻石雕飾。檐下梁枋用木雕，木雕裝飾結合實用功能在建筑構件上進行裝飾，增加了建筑的精巧與美觀，大門上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外觀表現簡樸粗獷，適合于遠視。門屏等雕飾則用淺浮雕、工藝精致，適合于近觀。門樓裝飾中的收口部位，通常進行雕飾處理，既藏拙又美觀。如大門梁架的桃尖糧頭，有的地方稱為楚尾或倒吊蓮花。

因為客家民居很少大面積使用鮮艷耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色為主，因而在門樓裝飾的色彩處理上，常以較為鮮艷的色彩進行重點裝飾。如紅、黑、金、

總之，客家門樓在客家建筑中是如此之重要，甚至已經成為決定客家民居的最基本因素，它寄托著客家人對未來的憧憬，也成為他們對未來的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到門樓朝向的指引。因此，當客家人建新房時，總愛去找風水先生，尋求的最佳朝向。當覺得家里人不太順暢時也往往會歸咎于門樓朝向。直到今天，客家農村地區，甚至在非?，F代化的城市中間的高級公寓中都常常可以看到經過特別“糾偏”的門戶朝向?？图议T樓特殊的建筑過程、客家門樓的特殊組成及其上面的一些裝飾都有著特殊的文化內涵，如，門外的獅子具有特殊的鎮邪作用，門上的一些繪畫亦有著同樣的意義。顯然，客家門樓濃縮了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生觀和世界觀?；蛟S，所有這些皆可稱之為客家人的“門樓心態”，在客家人的生活中占據著相當重要的地位。

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篇(4)

科技的革新，從計算機、網絡到虛擬現實，在藝術創作上產生極大的變化，具有實驗精神的先驅藝術家們熱衷于新媒體與材料與新藝術形式的探求，從十九世紀末到今天，其中發生了難以計數的藝術運動，一部新媒體藝術史，幾乎就是一部近代科技史，而我們仍然活在其中，變化日新月異，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網絡藝術、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術的主流?？茖W的發明與發現，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質的層面，在精神上的意義也相當深遠。

尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術、科技與科學間的關系常受爭議。藝術與科技運動吸引許多藝術家、科學家、工程師以及業者參與，意圖發展出跨領域的合作架構，然而時至今日，這種系統化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。

運用科技的視覺藝術，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術品復制性與真實性的問題，一切展演都只是以復制品呈現，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統上的藝術價值包含了獨創性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。

數字化科技成熟后，講求光與速度，去物質化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉換為數字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術行為也大大不同于前，藝術家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術來解決視覺問題，開發新的視覺經驗，更利用新媒體去呈現人們生活中的種種困境，作品意義的產生存在于事件的脈絡還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被

動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內容的提供者。以往視覺藝術的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領域今后將與前述二者并列為視覺藝術的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質等新媒體技術的高度發展，傳統的錄像技術也將面臨新的整合。

十九世紀八十年代以后高科技產品發展迅速，計算機、雷射光線、傳真機、復印機、衛星傳播等。這些尖端科學技術，都成為創造想象和架構的創作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創造出幻想境界中的奇景。高科技藝術是十九世紀八十年代以后，興起于美國的新藝術。它是泛指以運用高科技創造的現代美術作品，諸如計算機藝術、雷射光藝術等作品，在美學領域中帶來明顯意義，結合了人類智能和科技產生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術創作，提供了新的美學向度，跳躍連結代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。

尤其是，自從計算機出現以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復制，所有有關繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發表最早的計算機繪圖作品，直至1994年網際網絡開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術家已把興趣放在如何避免復雜的建構，因為人們想象的空間已經改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現代繪畫所取代。

計算機對現代藝術造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機一般被認為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學方向，新的再現可能。多數計算機藝術的創作者，深信雖然計算機本來不是為藝術創作的理由而發明，但它會持續發展出特有的本質，繼續為藝術家提供最好的工作伙伴。

通常，計算機比傳統鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產，計算機讓藝術家與音樂創作者更快速的生產，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術”的原因，然后，計算機也可提供一種藝術替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當勞藝術”。當然，計算機藝術有它的隱憂。雖然計算機為藝術帶來發展的新契機，卻也有不少令人不安的地方。

第一：由于計算機也是科技的產物，自然有現代和傳統的沖突，如何把過去的傳統藝術，配合新的計算機媒材，加以融合表現出來，呈現附合時代的新風貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術創作則會劃地自限，而顯露大量復制和類似的膚淺平面感，失去藝術的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風格的喪失，并且

失去敏銳度，因為一旦創作者習于依賴計算機的修改功能，創作的動力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術價值了。

第三：即是計算機藝術雖然有決然不同于過去的表現方式和媒體，但本質上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創作風格，如何走出過去的藝術觀念，找到屬于計算機藝術的觀念、想法和創作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關鍵，而非只是為藝術帶來新的表現法。身處一個新世紀的黎明階段，審視當今現代藝術的表現形式，千變萬化、無奇不有，可說是前所未有的新美學創作年代，傳統的美學概念及體系，起了一些新的轉機及變化，屬于二十一世紀的新視覺美學體系，以包含瞬息萬變的新美學思潮，是亟待建立的。

科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創造的方式，但相對的，科技高度發展也帶來了一些危險與不安，因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現出無窮的創造力。藝術的價值不在藝術品本身，而是藝術的哲思，有非常多科技藝術家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，來自生活的智能與大自然的啟發，才是藝術創作最好的素材。不論世界如何轉變，也只有藝術家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創作，也才有美學上的價值。

【參考文獻】：

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篇(5)

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。

藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。

二、藝術和藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥娬{藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。

首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。

其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。

以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術和藝術接受

當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。

解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。

四、藝術和藝術活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。

藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。

篇(6)

可能人們會說，空間本來就存在的，可在舞臺上，沒有燈光在舞臺上的聚集、投射，觀眾是不能看到空間的。而且，燈光猶如觀眾眼睛的指揮棒，燈光投射在哪里，觀眾的眼睛就看到哪里。舞臺上的空間大小是由燈光來控制的，由于燈光在舞臺上的照射是以塊面來拼接的，所以它可以隨意地無限擴張，盡情地縮小，小到一個人的一張臉，大到觀眾可看到舞臺上的每一個角落，而且燈光還可以在舞臺上制造出一個個單獨而又互不關聯的空間，以上這些，燈光可以在瞬間變化完成。

二、燈光可以制造環境

舞臺上，由于故事情節的需要會出現人世間所看到的、所想象到的各種各樣的環境，景可以在舞臺上塑造環境，他可以畫出、制造出有房子、大山、樹林、小河等等的環境，可是燈光卻可以賦予它以生命和活力，創造出觀眾所想象中的真實感。同一環境，由于情節的不同，在觀眾的面前能夠展現出各種各樣的模擬環境，這也是燈光的最大功能之一。燈光可以在各種角度，不同的亮度和光色對某一組布景進行照射，讓其景表現在某一個特定的環境下，如白天、晚上、夜里、陽光下、陰天、雨天、雷電中、燈光下、火光中、樹影下等，只要人們能在真實環境中所能看到的，燈光都可以在舞臺上創造出來。又如，燈光可以在同一環境中創造出劇情所特需的感覺氣氛。比如，歡天喜地的熱鬧場面，隆重嚴肅的場面，情意綿綿的場面，扣人心弦的緊張場面等等。燈光還可以創造各種地域特點的環境氣息，如：有農家氣息的山區、嘈雜的大都市、幽靜的農家大院、城市中的高樓豪宅等等。

三、塑造人物的外觀形象

劇中的人物，在舞臺上可以由燈光在不同的環境和不同的情節中，給這個劇中的人物塑造出身處特定情節中的特定的光照形象，使此形象的外觀融入到特定到環境之中，特定的情景之中，特定的人物之中，投擲于觀眾的視覺之中，嵌入于觀眾的感覺之中，如：一對情意綿綿的戀人，一個天真無暇的少女，一個剛毅的戰士，一個濃妝艷麗的，一個樸實無華的青年，一個飽經風霜的老者，一個不修邊幅的青年，一個滿腹經綸的知識分子等等。這些千面人，萬人型的形象，除了由服飾對一個演員包裝以外，當然還要由燈光在外觀上的塑造，就更能活生生地展現在觀眾的眼里。

四、揭示人物的心理變化

舞臺上，演員的表演是按劇本的揭示來展現的。劇中人物的特點形象是靠演員的講話、表情、動作來表達的，而燈光可以根據劇本定人物的心理變化，協助演員進行表演，把劇中人物的心理變化，用燈光特有的表現手段，展示于演員的外觀上，協助演員把劇中的人物情感、心理變化表現得更透徹，更外觀化。如劇中人物的喜悅、痛苦、惆悵、傷感、憤怒、膽怯、瘋狂、兇狠、慈祥等等。

以上，只是燈光對舞臺上主要功能的闡述。由此可見，燈光在舞臺上卻是功能不小，那么，燈光是以什么手段來創造這些功能呢？它是靈活運用了各種特性的燈具。是燈光設計師所設定燈具裝置的部位和設定的數量，是燈光的各種角度，是燈光的各種色彩，是燈光的各種明暗程度和它們的變化，即：燈具裝置部位的變化，燈的角度變化，光的色彩變化，燈光的明暗變化，及所有這些互相連接和運用，還有燈光的控制設備所提供的各種功能，更重要的是燈光設計師的創造想象能力和對燈具設備的靈活運用。

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關鍵詞：漆畫工藝性繪畫性

漆畫是以天然生漆為主要媒介而進行的繪畫創作。它源于古老的漆文化傳統，是從漆器裝飾藝術中衍生并獨立出來的新畫種。中國漆畫的獨立崛起于20世紀60年代。

目前在漆畫創作上有幾種不良現象:一是只重視傳統，忽略設計，只追求傳統技法上的考究；二是只重視設計而忽略藝術語言，把藝術語言簡單化，模仿其他畫種，使漆畫獨特的藝術魅力喪失；三是忽視了漆畫特性與材質制作的結合性，只不過在油畫、國畫上罩一層漆，這些對漆畫的發展極為不利。當代中國漆畫如何找到自身的位置，更好地發揮漆畫藝術語言的特點，需要抓住兩個要點——工藝性和繪畫性。下面詳細闡述漆畫藝術中的工藝性與繪畫性。

一、工藝性——漆畫是以漆為主要媒介而進行的繪畫創作

中國漆畫從一開始便與材料、技法緊密地聯系在一起，漆畫的語言特征，離不開“漆”的特性，它是構成漆畫語言的物質基礎，漆畫正是通過“漆”這一媒材而進行的繪畫藝術。

1.材料

漆畫是從傳統漆飾藝術中脫胎出來的，因而它所使用的材料自然是中國傳統的漆。在中國古文字中，漆字也可寫為“桼”，專指從漆樹上割取下來的天然漆，它是從漆樹上分泌出來的汁液。天然漆原為乳白色，但干后變為紅棕色，稍厚即近黑色。只有了解漆的性能和特點，才能表現出漆所特有的視覺效果。

2.技法

中國傳統漆藝經歷了7000余年的歷史演變，技法源遠流長，明代黃大成的漆藝專著《髹飾錄》記載了上百種漆藝技法。概括地講，漆畫技法主要有以下幾種：①描繪：凡是在加工完好的漆板上直接描繪，不再罩漆研磨，更無需推光揩清，畫完就了者，統稱描繪。這是最古老的裝飾技法，因其簡便實用，現在仍然廣泛流行。描繪又可分為彩繪、描金、暈金、泥銀彩繪等。②鑲嵌：黑漆、朱漆固然很美，但色彩總有局限。于是在漆藝的長河中就借來了“他山之石”，發展了鑲嵌技法。大體有金屬鑲嵌、螺鈿鑲嵌、蛋殼鑲嵌等。③刻劃：凡在漆面上用刀刻劃，再填入金、銀或彩漆的一類方法，均屬刻劃，可分戧劃、雕填、刻漆等不同類型。④研磨：在完成中涂漆或上涂漆的漆板上，或涂漆，或貼金，或灑鋁箔粉、干漆粉，或罩漆，使本來十分平整的漆板變得凹凸不平，各種漆象也因互相映襯覆蓋而變得模糊混沌。最后經過研磨，顯出花紋，畫面也趨于平整。這一類裝飾方法雖具有一定的綜合性，卻以研磨為主要手段，故統稱研磨。罩漆、彰髹、蒔繪可歸此類。⑤潑灑：將稀釋后的一種或數種色漆即興自由地潑灑在漆板上，使其相互滲化流動，產生出其不意的效果，這種技法稱為潑灑。⑥堆塑：用漆、炭粉或漆灰等材料，在平整的漆板上或點或線或面地進行堆塑，然后再在高起的紋樣上加工處理，這種方法可稱堆塑。它使漆面增加了浮雕的趣味。在《髹飾錄》“陽識”和“堆起”兩章中均有論及，名目繁多，按材料可分漆堆、炭粉堆、漆灰堆等。二、繪畫性——漆畫之本在于藝術

藝術之為藝術，法國哲學家海德格爾有句名言：“藝術是把真理性的東西帶到世界上來?！边@就是純藝術精神性的典型注釋。中國漆畫要畫出有震撼力的好作品，根本性要求是精神性的繪畫藝術使命的實現。

1.漆畫作為繪畫的基本屬性

思想性、藝術性是藝術作品的靈魂，漆畫作為一門獨立的畫種，應該按純繪畫形式來要求，用繪畫性的標準來衡量?？梢圆粨袷侄蔚乇憩F主題，人們關注的已不是材料和技巧新穎、獨特，重要的是作品中豐富的思想內涵和內容的深刻性，以及對社會現象的深刻認識和分析。

2．漆畫的繪畫性表現

①構圖：漆畫長于裝飾性構圖,而短于寫實性繪畫內容，這是因為受到漆與工藝的限制，裝飾性的構圖講究形象處理規律化、秩序化、藝術語言程序化，其藝術風格傾向唯美。并且在漆畫構圖中，也常常運用均衡、多樣統一、疏與密、曲線與直線及特異等表現手法。②色彩：漆有其自然光色,漆畫則更注重通過表達作者主觀化的色彩來體現作品的個性特征。漆畫的色彩總的來說是偏于裝飾性的。黑、紅兩種顏色在漆畫中常被使用,成為漆畫最基本的兩大色調。這是由漆自身的特點所決定的。黑漆具有極大的包容性，除了黑漆很容易與各種色彩形成協調關系外，也可與金銀等相配。金屬的艷麗奪目、蛋殼的潔白可愛、螺鈿的寶石般光彩，都可以用在作品中，增加畫面效果。③意境：情是漆畫藝術的激素，形是漆畫藝術的個性，材是漆畫藝術的特性，變是漆畫藝術的靈魂。

三、工藝性與繪畫性的關系

藝術最寶貴的是特性，漆畫的獨特性就是漆性。漆畫如果沒有漆的特性，沒有漆的雋永意趣，本身也就失去了作為材質的價值。

漆畫離不開漆但并不意味著以漆作材料而在漆板上作畫就是漆畫,也不是在畫上罩漆就是漆畫,漆畫首先以一幅畫、一畫作品(內涵)展現在我們面前,然后才牽涉到漆(材料)的運用,首先注重的是作品的內涵,其次是作品的外觀形式,以使觀念進入畫意所要表達的意境為重,而以純粹材質雕飾、工藝的變幻為輔。

四、中國漆畫發展趨勢展望

在高科技、高速度發展的現代信息社會，藝術的創造性也日趨多元化。中國漆畫要適應當今急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界，應在藝術觀念與藝術語言上進一步加以解體與重構，不斷拓展自己的空間藝術，形成新的藝術語言與藝術觀。要實現精神性繪畫藝術的使命，必須要在審美方面與時代同步，在現實生活中尋求藝術創作的靈感。

參考文獻：

[1]喬十光.漆畫技法與藝術表現.湖南美術出版社，1996.