電影影像精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影影像范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現了一組活動影像，一個影像中出現了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸，出現了敘事。這一簡單的現象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點，如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?

通常有兩種電影：一種是現象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發點，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語法研究的出發點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟糜陔娪把芯恐校瑯泳哂兄匾姆椒ㄕ撘饬x和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野，作為圖像時代的表現形態，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l現，心理學派的理論出發點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。

巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹?、表意的功能出發，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。

安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識。”在申明影像的本體論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現實?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義。……作為‘再現體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現的這個事實：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。 轉貼于

意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據。

上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系?！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。

從本位原則出發，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。

第二類，蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。

第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。

第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯系在一起，或者與被攝物聯系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯結與結構；如果看作是意識形態的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。

在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發點，就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值：電影研究中只有證明中介物發生變化了，文化環境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。

篇(2)

關鍵詞:影像本位;視覺本位;表征;電影研究

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時,人們看到的是一個現實事件的復制品;7年之后,美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》,出現了一組活動影像,一個影像中出現了“救火會”前的門鈴,門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示,接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸,出現了敘事。這一簡單的現象引起了關于“電影是什么”的討論:從電影是雜耍還是藝術,到電影是語言還是符號,再到電影是精神癥候還是意識形態;關于電影的隱喻也從畫框到窗戶,再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史,電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場,電影理論由此而成為“顯學”,但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的:電影是什么?

這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點,如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論,其結果只能是風馬牛不相及的事,因此.將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時,顯然是一個關于電影本體論的設問,但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時,我們實際要面臨的是兩個問題:作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?

通常有兩種電影:一種是現象復制品的“電影術”,另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類,克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片,這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為:“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”,“由于電影遇到了敘事問題,它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說:“但是在電影總體的要素之中,有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素,那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素,那么也就回答了電影研究的出發點,即“本位”問題。

“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的,在中西比較語言學的研究過程中,我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀,以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”,如我國學者所說:“對于什么叫‘本位’,各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位,作為語法研究的出發點的單位;可以指語法研究的基本單位,這種單位還可以不止一個;可以指語言基本結構單位,語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應用于電影研究中,同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性,將本位概念運用到電影研究中,同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介,電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說:“就語言來看,有口頭語言和文學的分別,兩者涇渭分明,但電影只有一種,電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性,使得電影很自然地與文學結親,麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的,原因就在此。也正因為此,影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜,必然給電影研究帶來本體論的困惑,影響了電影研究的對話基礎,因此,提出影像本位,正是為了解決電影研究的共同基礎,即出發點問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義:世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段,視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野,作為圖像時代的表現形態,實際上已經不再囿于藝術領域,而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面,成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題,并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導演說:“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣,是獨立的?！彪娪袄碚摷艺f:“整體來看,電影首先是一樁事實,它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學,以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞,首先,它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種,不可能只有一種,不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同,但事實上都在回答“電影是什么”這一設問,但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者,是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程,他將電影的運動看作是一種“幻覺”:“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的,而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者,則從影像與視像的差異入手,提出電影作為藝術的根據。這里,他將視點從觀眾轉向了影像,但仍然是以影像為基礎,以觀眾為歸結點。在方法論上,他并沒有將這兩者區分開來:“大腦為了把握外部世界,必須完成兩次工作:一,必須獲得有關它的信息;二,對這些信息進行加工處理。”我們發現,心理學派的理論出發點是影像/客體與觀眾/主體雙位共存的。 巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的:“這并不是說,人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語,而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是,人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹?、表達問題,至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派:“善于以電影形象去進行思考,想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子;把真實事件只作為素材,從中選取一些富于特征的要素,然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹?、表意的功能出發,將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上,蒙太奇學派也是一種電影語言學派,鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位,但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中,忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。

安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像:“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論,這是他的美學體系的支點,也是他對電影的基本認識?！痹?/p>

申明影像的本體論意義的同時,巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋,將理論視點轉向影像的后段程序:觀眾心理的意義;而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序:物質現實?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性,卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示,影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言,他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性:“從未有人認為電影是完全意義上的認識,電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識,……它與理性認識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性:“影像的第一層意義便是被再現物的意義?！鳛椤佻F體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出:“影像可以超越它所映現的這個事實:再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號),同時,又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時,他同樣引進了心理學因素:“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的,而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果,認為影像是無編碼的信息,他首先在影像中確立意義要素:“在電影中,意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的,不但繁多,而且連續不斷,即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言,只要大約了解主要的要素,大約掌握其中的主要的意義,再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質而言,他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性,影像沒有雙重分節,但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面:所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音,而間接意指(內涵),則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排,如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。 意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象,從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的,在影像中能指與所指是同一體,那么在作為符碼時,影像只是一個能指,它的所指是潛在的,沉睡著的,因此,影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作,符碼進入重建階段,它的所指才會被激活,這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此,影像的雙重性不是雙位共存的問題,而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題,而且為影像本位提供了理論根據。

上世紀60年代以后,視覺文化成為電影理論研究的重心,在這一過程中,拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的,拉康說:“主體就是我在世界之中的在場模式,只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性,它就變成了能動的殲滅力量。事實上,哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動,并且圍繞這一點,通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優先原則,由此提出其人手的途徑為“凝視”,“在視覺關系中,依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性,拉康提出了“鏡像階段”的理論:“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者,如他們所言,在內在世界與外在世界之間,——建立起某種關系?！憋@然,拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上,由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。

但是,艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作:《電影1:運動-影像》、《電影2:時間-影像》重新詮釋了柏格森的感知理論,他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究,既包含了艾柯關于影像的確定性原則,也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性,將影像從觀看對象中解放出來。這樣,影像作為研究的本位,它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。

從本位原則出發,我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類:

第一類,以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的,是一種影像本位,但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。

第二類,蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性,但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素,因此,他們實質上是一種組合本位論。 第三類,巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的,特別是巴贊強調了影像的本體論原則,但巴贊是從本體引申到了原始心理情結;而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。

第四類,米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類,符號學派,麥茨提出了影像的重要性,但他在面臨影像分析困惑時,轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類,受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進一步歸納的話,大致是三類:一是影像本位;二是組合本位,三是視覺本位。如果說,后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話,那么第一類“影像本位”即對影像的理解,存在著很大的歧義。

我們看到,多數理論家們在對影像的把握時,幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性,這種雙位共存,或者將影像與觀眾聯系在一起,或者與被攝物聯系在一起,影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起,本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此,他們的影像觀,其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣,真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。.視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺,它的感知行為遠離身體的物質性的能力,實際上是一種無意識行為,視覺本質上則表現出一種權力關系。因此,視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發,則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看,無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能,促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到,如果將電影看作是一門藝術品,就要關注影像的審美作用;如果將電影看作是一種語言,就會關注影像的聯結與結構;如果看作是意識形態的生產機制,影像必然會社會化;如果是一種文化,影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的,當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話,影像本位不僅是電影研究的本位,同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題,在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。

在表征研究中我們看到,意義是附著在圖像、句子、思想上的,影像同樣如此,它的引申義也是附著其上的。那么,影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發點,就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值:電影研究中只有證明中介物發生變化了,文化環境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體,電影只是作為其理論的素材或佐證而已。

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關鍵詞：3D立體影像技術；動畫電影；濫用；舒適度

一、3D立體影像技術的影響

隨著《阿凡達》動畫電影1受到人們的肯定，隨著電影3D—IMAX立體放映廳技術的成熟，隨著人們審美的提升，3D立體影像技術2越來越多地運用到了電影和動畫片制作，如《飛屋環游記》《冰川時代》《小黃人》系列等。進入21世紀，此技術已成為當前最受歡迎的顯示技術。這些影片或者動畫片取得的成功，讓許多人誤以為3D立體影像技術就是吸引觀眾眼球的保證、拯救電影的良藥，是縮短國內與國外動畫片制作差距的關鍵。這種種對3D立體影像技術的偏愛，導致了3D立體技術的濫用，造成動畫片制作上資源的浪費，正如動畫電影方面的專家艾倫-本森(EllenBensen)就覺得電影公司在技術上面投入了過多的精力，而忽視了電影情節本身的重要性。因為不是所有的題材、所有的動畫片、所有的鏡頭，只要運用此技術就可受到觀眾的青睞。

二、正確認識3D立體影像技術

（一）3D立體影像技術的本質

3D立體影像技術實際上就是兩個并列的畫面組成的總畫面，或者說是互相并列的兩個畫面。利用兩眼看同一物體，不同成像在大腦中的差別，讓觀眾看到的影像在屏幕水平面上產生視差[3]，增加維度帶來更好地感受屏幕效果，開創了更加逼真的視覺效果。屏幕不再是單純的畫布，它就像窗戶一樣清晰，3D效果讓觀眾有身臨其境的感覺。

（二）3D立體影像技術不是新技術、不是萬能藥

其原理早在1838年，英國科學家溫斯特發現:人的兩眼間距約為5cm(歐洲人平均值)，看任何物體時，兩只眼睛的角度不重合，即存在兩個視角。這種細微的視角差異經由視網膜傳遞到大腦里，就能區別出物體的前后遠近，產生強烈的立體感。這便是人眼會產生3D視覺的秘密—偏光原理，至今為止幾乎3D影像技術都是基于這個原理開發的。早在1838年出現影院時就出現，但發展趨勢經歷了升降升的一段歷程，有明顯的三段歷程。最初在1838年，這時期為實驗階段。英國科學家溫斯特發明了一種名為“反光式立體鏡”的裝置，用來觀看他的3D立體畫，把此技術引進繪畫中。因技術未成熟未能在電影中實際運用，漸漸消退。20世紀50年代迎來黃金時代，源于與電視的出現與流行，為了把觀眾從電視奪回來，3D立體影像技術作為電影份特效，取得一定的成績。此時，立體眼鏡就起源于1953年5月24日立體電影首次出現，好萊塢推出了一種新玩藝兒--立體電影。戴著特殊眼鏡的觀眾像在觀看《布瓦那魔鬼》及《蠟屋》這類驚險片那樣，發現自己躲在逃跑的火車及魔鬼的后面。從而為我們帶入了立體電影的時代。因不真實技術不完善，而又慢慢被大眾冷落。然后在2000年又迎來新的復蘇如《阿凡達》等優秀作品，掀起了全球3D熱潮。因此時正確認識到此技術不是為了特效而特效，而是講故事的一種手段。從其發展歷史可以看出3D立體影像技術不是萬能藥，不能盲目濫用。所以，不是什么題材的影片或者動畫片使用了3D立體影像技術就會吸引觀眾，用得不好只能嘩眾取寵，甚者弄巧成拙。那把3D立體影像技術放在哪里？如何應用才可以更好地發揮其作用呢?

三、CG動畫片運用3D立體影像技術必然性

（一）3D立體影像技術在CG動畫中的優勢

3D立體影像技術的好處不言而喻，但其制作步驟的繁復也讓人望而卻步，所以真人拍攝的電影運用3D立體影像技術比較少，然而CG動畫片運用3D立體影像技術的運用則多而成功倍受青睞。因為動畫片制作技術已逐漸成熟，尤其CG動畫片制作相對于電影與真人拍攝電影優勢，只需要設置多一個角度的攝影機渲染就能很好制作出立體技術需要的畫面。恰巧動畫片的虛擬性需要，其動畫角色動作的夸張，對于未來或童話虛擬場景的建構也適合立體特效的優勢發揮，而且動畫尤其三維動畫大部分都是用軟件建模，動作綁定制作出來的。只要設置兩個視角的攝像機模擬左眼和右眼，就可以達到3D立體影像技術制作的要求，其可控性強可以從不同視角制作鏡頭，達到理想效果，易于調整修正、調整。

（二）3D立體影像技術在CG動畫中的局限性

但是，不是所有動畫片段題材都使用3D立體技術的運用。動畫片大量的后期合成也不能完全依賴自動化的批量生成，要十分精準，適當增減。在某個程度上講，動畫片的完善、制作人對藝術追求不能完全用立體技術來體現。

（三）需適配動畫片情節

首先，要選擇合適的動畫片故事情節。因為動畫片要充分利用立體影像技術講故事，立體影像技術不會超出故事題材和既定的范圍。一部好的動畫片會通過立體影像技術而獲益，好的技術不會讓觀眾產生不適應。通過介入感來提升緊張感，可以適當運用在恐怖探險題材的動畫片上，但不會在提升喜劇因素或者浪漫因素上起到多大的作用。因為在這種情況下，他們更愿意當觀眾而不是參與鏡頭角色人物中去。另一方面，動畫片往往是夸大，要用到特效。尤其探險類動畫片，動畫角色到了未來世界中，這時身臨其境的劇情需要與立體特效的長處就可互利互助，通過介入感吸引觀眾。所以，不能盲目運用立體影像技術在動畫電影中。

四、運用注意事項

（一）避免過分侵入觀眾的視覺空間

過分侵入觀眾空間，一方面產生不適感，另方面產生視覺疲勞不再有沖擊力，阻礙立體技術表現的鏡頭。可通過調節視差來降低立體影像技術的濫用，不是每個鏡頭都要用強烈的視差來突出其立體感和觀眾的介入感。

（二）避免特殊角度、切換方式

在二維的鏡頭語言中的一些常用蒙太奇鏡頭切換方法，如鏡頭、疊化、模糊等等用立體特效表現會產生混亂，產生鏡頭躁點。一些角度的拍攝90度的仰視、俯視或者極端角度的透視，不能運用立體技術，超過兩眼視差的極限。因為在兩個角度制作時就會難于合成光學統一生成立體畫面鏡頭，即使在三維動畫制作中也是如此。

五、動畫電影發展的未來趨勢

但上述立體效果，還受到觀看角度和距離的限制，希望在不久的將來3D立體影像技術能突破技術瓶頸，進入裸眼3D立體影像技術，服務于動畫電影制作，讓3D立體影像成為新的講述故事的方式，讓我們的想象力清晰可見，讓國產動畫電影再次騰飛。希望上述觀點和建議能讓此技術更好的服務動畫片制作。

參考文獻：

[1]戴閩魯.最新立體影像技術.東南大學出版社，2013.11.

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[關鍵詞] 中島哲也；影像；風格；陌生化

中島哲也是日本當紅電影導演，由他執導的四部電影《下妻物語》《被嫌棄的松子的一生》《帕高的魔法繪本》《告白》，每一部都在日本國內乃至世界范圍產生了重大影響，這使他躋身于日本當代最知名的導演之列，其作品在影像方面體現出了鮮明的個人風格。

一、獨具匠心的色彩設計

在中島哲也的前三部影片（《下妻物語》《帕高的魔法繪本》以及《被嫌棄的松子的一生》）中，色彩鮮艷明麗，畫面絢麗繽紛，如同色彩嘉年華，“通片都浸泡在華麗的洛可可風格當中，大量的CG動畫，濃墨重彩，超脫現實的想象和漫畫式的畫面給觀眾留下了深刻的印象”[1]。畫面中經常出現鮮花，陽光下的田野，草坪，燈光絢麗的酒吧，游戲廳……劇中人的頭發或衣服也往往有著明艷的色彩。這三部影片在色彩上給人的感覺不是平靜的，沉穩的，而是躍躍欲出，呈現出青春的躁動，這些色彩正如同影片中隨時都可能爆發的人物，滿蓄著生命的能量，可以不時神經質般地大呼小叫。可以說，“《被嫌棄的松子的一生》《帕高的魔法繪本》將中島哲也式電影奇幻絢麗的影像風格推向了極致”[2]。但在繽紛的色彩背后，又有著統一的基調，并且能夠根據電影的主題和情緒調整色調，例如在《被嫌棄的松子的一生》中，當松子帶著學生乘著船在湖面上歌唱時，畫面是醉人的暖色調，但當她被抓進監獄或在生命的盡頭一個人蝸居在垃圾堆中時，畫面整體上以冷色調為主。

但影片《告白》一反之前影片中明麗的色彩風格，全片色基灰暗，整體上給人壓抑的感覺，天空是陰沉的，人物的服裝大都是深黑色，這種清冷壓抑的基調，正是與影片冷酷的主題相一致。可以說，不論是色彩鮮艷明麗的影片還是灰暗壓抑的《告白》，中島哲也的電影在色彩方面都顯示出一種陌生化和極致化的傾向，偏離于常規狀態，跟觀眾的日常經驗相疏離，并成為影片整體風格的一部分。

二、戲劇化的照明風格

中島哲也的電影并未遵循寫實主義的照明風格，為了表現人物，突出關鍵的細節，或是營造畫面美感，賦予某些段落以詩化氣質，中島哲也常常采用戲劇化的照明，自由地對他要強調的事物進行高光處理或使整個畫面處于過度曝光的狀態。有時在同一場景內由全景切至特寫時，照明的方向就已經發生了改變。影片中有一些燈光在那個環境中根本找不到光源，只是導演出于戲劇性的需求而加上的（這種情況在《帕高的魔法繪本》以及《被嫌棄的松子的一生》中經常出現）。

在中島哲也的電影中，還經常出現朝鏡頭射來的刺眼光芒，其他導演通常會避免這種現象，但是在中島哲也的影片中，這種刺眼的光芒卻反復出現，它們來自摩托車的反光鏡，或者池塘、積水的反光，或者來自洞開的一扇窗戶，或者沒有任何提示的，只是由于戲劇性的需要而出現（例如松子被打死之前，走在廣闊的草地上，在畫面左側，突然出現了神秘的光芒）。這種光芒，一方面能夠在影像上形成獨特的效果，另一方面，也傳達著一定的寓意，因為中島哲也的影片很多都涉及人性拯救的主題，這些不時閃現的神秘的光芒，讓人聯想到此岸世界之上的神或者上帝的存在。

三、構圖嚴謹，尤其注重前、后景的搭配

中島哲也的電影在畫面方面常有讓人驚嘆的美感，他在構圖上十分講究，特別注意前景與后景的設計，對不同景深處的人或者物體進行精心安排，例如他常在前景設置大片的鮮花、草坪、樹葉或者建筑等，在《被嫌棄的松子的一生》中，就有很多鏡頭前景是美麗的花朵，通過這些花朵，一方面增強了畫面美感，另一方面也烘托了主人公心靈的美麗。在影片《告白》中，很多鏡頭前景是繽紛的櫻花，后景才是人物，這樣使畫面看起來更美觀，同時也傳達出美麗而殘酷的寓意。

中島哲也在調度演員時也非常注重前后景的布局，例如他的影片中常出現的畫面是：人物甲出現在前景，神情冷漠，人物乙在后景，前景中的甲好像對后景中人物乙所做的事情都漠不關心。另外，這種前后景的布局還可以用來體現雙方力量的對比，或是彼此間對立或者疏離的關系等。

這些在前后景的設置上的精心安排，既出于增進畫面美感的需要，又可以傳達特定的寓意，構成有意味的形式，觸發觀眾的思考。

四、跳躍靈動的剪輯風格

在剪輯方面，中島哲也的影片沒有嚴格遵循流暢剪輯的一般規則。中島哲也的影片中有大量的跳躍性鏡頭，直接把這些鏡頭組接到一起就會顯得生硬，但是中島哲也通過“講述者”和音樂解決了這一問題。在中島哲也的四部影片中，每部都有一個或幾個講述者，隨著他/她的講述，就自然地連接起了大量的鏡頭，同時不會讓觀眾覺得太跳。

中島哲也的影片中鏡頭與鏡頭之間經常沒有預先設計好的剪輯點，他較少通過人物動作將前后兩個鏡頭流暢地剪輯到一起，但經常用眼神來連接前后兩個鏡頭。另外，音樂也起到了將大量鏡頭串聯起來的作用，而且還能形成MV的抒情風格。

在節奏的把握上，中島哲也顯示出過人的功力。影片《告白》中有大量的慢動作，從一盒牛奶的飛落，到一滴雨水的飛濺，再到人物的某一細微的表情或動作……經由中島哲也的處理，都被賦予了很強的審美效果。同時，在這些慢動作中時間被延長，造型感更突出，似乎每一個細枝末節都暗藏玄機，引發觀眾的思考。

五、一些反復出現的意象

（一）花朵

在中島哲也的影片中，花朵這一意象反復出現，有時候是畫面呈現的主體，有時候是作為前景出現在鏡頭前。有些花朵可以在周圍環境中找到存在的依據，有些出現在前景的花則找不到這種依據，比如在《被嫌棄的松子的一生》中，畫面表現衰老的松子時，前景有大片的花朵，但是當切換到全景時，我們發現在那所房子周圍沒有這些花朵，這里的花朵只是作為一種創造美感和映襯人物的視覺元素來使用。

（二）天空

天空也是中島哲也的電影中反復出現的一個元素，它是經常被作為一個抒情性的意象，用來映襯劇中人物的心情，營造電影的情緒，例如在《被遺棄的松子的一生》中反復出現藍天以及夜晚的星空，《告白》中幾次出現陰霾的天空。中島哲也對天空的喜愛還表現在他常常把天空作為人物的后景，這些天空有的是藍色的，有的是青色，有的是橘紅色，劇中的人物兀立在單純的天空背景之前，顯得分外醒目，有很強的造型美感，這樣的視覺形象也很容易觸發觀眾的情緒和思考。

（三）鏡子

鏡子或者相當于鏡子作用的積水等也常常在中島的影片中出現，在《告白》中，反復出現路口的一塊凸面鏡，映出這群中學生們的身影，因為是凸面鏡，影像有些扭曲，這面鏡子還映出心懷不軌的修哉走向小直，前去赴約的北原……在商店里，小直割破了自己的手，把血染在商品上，也有一塊凸面鏡映出了這一切。在《被嫌棄的松子的一生》中，幾次出現地上的一攤積水，這攤積水倒映出天空，劇中人物，或者大寫的“DREAM”……鏡子在電影中的應用并不鮮見，但中島哲也卻為之賦予了新鮮的、耐人尋味的內涵。

（四）飛過的蜻蜓或蝴蝶

在中島哲也的電影中，出現一片美麗的天空或者田野時，就常常會有蝴蝶或蜻蜓飛過 ，這在《被嫌棄的松子的一生》中尤為常見，在《下妻物語》中，出現大片田野時也在畫面的前景飛過了一只蜻蜓，在《告白》中，幾次出現一只蝴蝶飛落到手指上的美麗畫面。

（五）瘋狂寫字的手

在中島哲也的電影中，當人物陷入激烈的情緒時，除了大喊大叫、自虐或者攻擊他人，還有一種表現形式是埋頭瘋狂地書寫。影片《被嫌棄的松子的一生》中，多次閃現松子在墻上瘋狂地寫“活著，對不起”，在《告白》中，小直在筆記本上不斷地寫著“去死，去死……”

除了這些，還有其他一些在這位導演的不同影片中經常出現的意象，在此就不作一一列舉和分析。

六、對其他藝術形式的借鑒

中島哲也的影片廣泛借鑒吸收了其他藝術樣式，大膽地融入動漫、音樂劇、MV等藝術元素。在《下妻物語》和《帕高的魔法繪本》當中，都直接插入了動漫片段，特別是《帕高的魔法繪本》，最后在醫院里演出青蛙王子的故事時，動漫和真人表演交叉出現，二者巧妙地結合到一起，通過動畫達到了真人演出所未能淋漓展現出來的效果。

《被嫌棄的松子的一生》這部電影還采用了音樂劇的形式。松子在監獄中和其他犯人一起歌唱，舞蹈，很寫意地表現了松子的這段生活以及她此時的心境，“歌劇的運用和黑色幽默的沉重基調又使得松子的悲劇形象表現出一種冰冷殘酷的美”[3]。

另外，中島哲也的影片還融入了廣告和MV風格元素。中島哲也本來就是廣告導演出身，在他的電影中，常常伴隨著一段音樂，出現大量跳躍性的鏡頭，這些鏡頭并不遵循影像敘事的一般常規，但往往又極富美感，對渲染情緒、刻畫人物性格起到了很好的作用。例如在《告白》中，森口悠子講述完之后，音樂響起，出現了落在指尖的蝴蝶，奔跑跳躍的學生，雨中盛開的鮮花……簡直是一段精彩的MV，具有很強的抒情意味。

七、結 語

路易斯·賈內梯在《認識電影》中從宏觀上把電影的風格分為兩種：現實主義和形式主義：現實主義影片“力求復現現實表象，盡量減少失真，在拍攝事件和物件時，電影導演力求呈現生活本身的豐富性?！盵4]2而形式主義影片“對影片素材刻意加以風格化和變形處理，以至于沒有人會把經過修飾的物件或事件的影像誤認為實物實事”[4]2。顯而易見，中島哲也的影片是屬于形式主義風格的電影。他的影片無論劇情還是畫面都有明顯的設計雕琢的痕跡，導演并不是要觀眾把影片看做是生活片段的截取，而是要明顯地提示觀眾這是一件藝術品。

因此，從整體上看，中島哲也在藝術處理上，追求的是一種“陌生化”的效果，使之與觀眾的日常經驗疏離，他的電影從不循規蹈矩，而是處處彰顯其藝術個性，追求有力度的極致化，他不是要“作者”消融在故事的展開之中，而是讓觀眾時時感受到一個作者的存在，這也反映出導演對自身藝術才能的信心和表現欲。

[參考文獻]

[1] 李晶.淺析中島哲也電影《下妻物語》的色彩運用[J].華章，2010（06）.

[2] 趙立.淺論中島哲也電影追求及其電影《告白》[J].青年文學家，2011（24）.

[3] 徐叢叢.沿途支離破碎，你為何歌唱——淺析電影《被嫌棄的松子的一生》[J].青年作家，2011（02）.

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【關鍵詞】 李安；華語電影；影像風格；特征

李安華語電影創作以其思想深刻、故事性強、畫面優美、敘事從容而為廣大觀眾津津樂道。他的影片，在娓娓道來的好看故事中，傾注著對人性的思考，對社會人生的探究，通過對主人公情感的抒寫而達到對人性意義的探尋。在李安身上，既有中國傳統文化、古典美學的浸潤，又有西方文明的熏陶，他將古今中外各種文化融為一體而為他所用，但他又是有根的，他的根就是中國傳統文化、傳統美學觀念、傳統道德倫理觀念。對李安華語電影創作影像風格進行分析，無疑可以為中國電影藝術的發展提供可資借鑒的參考與幫助。

一個成熟的藝術家一般都會在長期藝術創作實踐中形成自己獨特的藝術風格?！帮L格是主體與對象、內容與形式的特定融合”，風格是藝術家“創作成熟的標志，是一部作品達到較高藝術造詣的標志”[1](P250)。風格反映出藝術家的創作個性以及藝術家的思想內涵，并通過作品的內容與形式集中表現出來，是藝術家所獨有的氣質個性的外化。李安在自己十余年的電影創作過程中，通過將自己“主體與對象、內容與形式的特定融合”，逐漸形成了具有自身獨特個性的藝術風格。 他的影片，從總體上體現出“淡雅平和”的藝術特征，“淡雅平和”構成李安電影創作最突出的美學和藝術風格?！暗拧眰戎赜诶畎搽娪巴庠诒憩F形式，“平和”則多從李安電影的思想內容體現出來。李安的影片很少有人數眾多、氣勢磅礴的宏大場面、場景，畫面相對干凈雅致，樸素自然，似中國水墨山水畫般充滿意境，給人以典雅素潔之美。無論是《臥虎藏龍》中的江南水鄉；亦或是《色戒》中舊上海的街景、旗袍，都蘊涵著典雅的韻味。那種素凈與雅致在華語電影中只屬于李安。這種“淡雅”來自于李安的修養與文化。由于李安作品所具有的濃郁的文化意蘊，致使他的作品自然流露出“雅”的氣息。而在思想內容方面，李安的電影表面看雖然充滿矛盾沖突，但本質上追求和諧、融合。他的影片，矛盾沖突雖然看似激烈但不極端，最終都歸于“和”的統御之下。“和”是李安電影創作的出發點，更是其電影創作的歸結點。這種“平和”源于李安自身的性格、教養以及中國傳統“中庸”思想的熏陶?！暗牌胶汀睒嫵衫畎搽娪皠撟鞯娘L格特征，在這一風格特征下，李安進行著有別于人的獨特的藝術創作。

《推手》、《喜宴》、《飲食男女》被認為是李安的早期創作。在這三部影片中，李安將中國傳統文化觀念、家庭倫理、東西方文化沖突、新舊觀念沖突等一系列矛盾充分展現在銀幕上，創造出華語影壇不曾有過的藝術形象，拓展了題材范圍，極大地豐富了影片內涵。同時，這三部影片展現出的中國傳統文化思想、美學觀念與現代電影觀念、表現技巧相結合的藝術表現形式，也延續到李安以后的電影創作之中，構成重要的藝術內容。李安華語電影的敘述手法質樸自然，人物對白風趣幽默，故事情節緊湊別致，整個劇情圓融流暢。影片致力于探討傳統與現代的倫理矛盾、東方與西方的文化沖突，父與子（女）之間的情感糾葛，為華語電影開辟了新的表現領域。

1.多重沖突推進情節發展

李安華語電影多以戲劇沖突串聯并推動情節的展開、發展。由于李安對西方戲劇理論及戲劇技巧的偏愛，加之他曾系統學習并親身實踐的緣故，使他對戲劇藝術有較深入的理解與研究。他把戲劇表現手段、表現方式自覺地巧妙地運用到其電影創作中，既豐富了電影藝術的表現形式，又突出了有別于人的自身特色。李安尤其對西方戲劇理論中“沖突”的觀念有著自己獨到的思考，他把他的思考運用到電影創作之中，形成以“沖突”見長、以多重“沖突”推進情節發展的藝術風格。李安認為“沖突”、“‘不順’才造成戲劇性，戲劇的產生不是靠平衡、和諧，是相反的”，“沖突”“就是講個人意圖的最大伸張”[2](P21)，在“個人意圖的最大伸張”中彰顯人物的性格和人物的本質精神。在李安的影片里，各種矛盾糾纏在一起，沖突不斷。李安更有意強化沖突，舊的沖突還未完全化解，新的沖突就又產生……在不斷的沖突過程中，故事情節得以展開、推進、發展，人物形象逐漸豐滿，人物性格愈發鮮明，影片內涵更趨深刻、豐富?？梢哉f，戲劇沖突是李安電影情節安排的重要手段，也是其電影重要特色之一。以影片《喜宴》為例：高偉同的父親希望兒子早日結婚延續香火，與同性戀的兒子產生矛盾。影片的各種矛盾沖突由此而來，一發而不可收。先是高偉同與葳葳“假”結婚，但假戲真做，使葳葳懷孕，造成偉同與葳葳之間的矛盾沖突；同時也使賽門非常不滿，與偉同產生激烈沖突。繼而由于是否將孩子生下，父親、偉同、葳葳、賽門相互間矛盾沖突迭出。影片結尾，李安以“各退一步”的中庸之道將各種矛盾沖突“化解”，但卻沒有給予真正地解決。或許李安覺得“個人意圖的最大伸張”是人性的真實體現吧，影片中的每個人最初都極力“伸張”著自己“個人意圖”，這是矛盾沖突的根本原因。但李安并不極端，他在影片結尾巧妙地化解了矛盾，在看似圓滿的外表下表達了對人性壓抑的關注。在《喜宴》中，父親的無奈、妥協與“狡詐”；偉同的兩難、困境；葳葳的潑辣、敢作敢為；賽門的直爽、率真……都在矛盾沖突中表露無遺。而影片故事情節發展脈絡也在這矛盾沖突的交替中延續。這種借沖突彰顯人物性格、推動情節發展、表現影片內涵的創作技巧被李安熟練地運用到電影創作之中，是其電影“好看”的一個重要原因。

2.以中國特有元素為介質

藝術家進行藝術創作不可避免地會帶出自己本民族的特征，這一特征或隱或顯，既貫穿于藝術家的創作之中，又掩藏在藝術家創作的藝術作品之內。民族特征、民族元素是藝術家身份的標記，是藝術家內在民族文化修養的外在顯現。李安深受中國傳統文化影響，在中國文化氛圍內生活二十余年，中國文化滲透到李安思想、學習、藝術、生活的方方面面，是其日常生活和進行藝術創作的思想文化根基。中國文化、中國民族傳統一方面作用于李安的創作思想、創作理念，使李安在思想觀念上深受影響；另一方面則更直接地表現在李安的華語電影作品之中，其中最明顯、最表面化的表現則是具有中國民族特征、民族風格、民族特質的元素被大量使用。李安華語電影作品均以中國特有元素為介質，以此展現中國傳統文化、中國民族文化在不同文化場中的相互碰撞與演變、融合過程。

縱觀李安華語電影創作，從片名即可發現中國特有元素的成分：“推手”是中國武術太極拳特有的術語，其要訣與中國傳統待人接物的道理一脈相通，并暗合中國道家思想精髓。練習“推手”，先要練氣，而練氣的最高境界便是天人合一，順應自然，這與中國傳統文化觀念相一致。在影片《推手》中，作為太極高手的老朱雖然“推手”功夫了得，但終究還是沒能沉得住氣，因為“在人生的道場修行，外在的苦難折磨他都頂得住，可內心的牽掛卻卸不了力。他有顆溫暖的心會被傷害，有個愛的渴望需要滿足，要達到虛無清靜的至高境界，實屬不易”[2](P36)。在這里，作為中國特有元素的“推手”被賦予“天人合一，順其自然”的中國傳統文化精神的外在表現，在文化場中與不同文化相互糾葛、相互碰撞、相互作用，最終達成諒解，和諧相處。以中國元素之“形”顯中國文化之“核”，巧妙而深邃，使影片的內涵更趨豐富。而“喜宴”同樣是中國特有的婚慶形式。透過“喜宴”，中國文化的一些深層次內容被折射出來，而不同文化的交鋒與碰撞在“喜宴”的前前后后激烈展開，“喜宴”所承載的是不同文化沖擊下個體的兩難與抉擇，誠如《喜宴》中李安借自己所扮演的人物之口道出的那句臺詞：“那是中國五千年來的性壓抑”，豈止是“性”的壓抑，也是中國人“人性”的壓抑。然而，作為幾千年來中國特有的婚慶形式的“喜宴”不也同時承載著中國文化的傳承與傳播嗎？“喜宴”中的一些禮儀、風俗以及民族文化傳統，通過“喜宴”這一形式傳承下來，其中雖有糟粕，但也不乏精華，對于民族文化繼承與傳播來講具有一定意義。而“飲食男女”則直接取自孔子的言論?？鬃釉凇抖Y記》中曾言：“飲食男女，人之大欲存焉”。作為人類最通俗生活寫照的“飲食男女”，在中國傳統文化中被賦予了文化內涵；《孟子·告子上》中也有“食、色，性也”的語句。提起“飲食男女”，中國人很自然便會想到孔、孟的這些言論，進而聯想到其中包含的文化意蘊。一方面，“飲食男女”是人自然本性的真實存在，肯定了其存在的合理性；另一方面，由于是“人之大欲”，便要用“禮”來約束它，不能任其肆意膨脹。這里便將傳統的“禮”與現代人之“欲”有機地聯系在了一起，表達出對傳統文化的思考與尊重。影片片名題字也使用中國傳統篆字，顯現出古樸而深遠的傳統韻味。與片名相一致，影片內容也將人之飲食與淋漓盡致地表現出來，既有飲食文化的濃重渲染，又有人欲的盡情追求，而最終則統轄于“禮”的范疇之內，沒有僭越。尤其是父親的形象，融飲食（作為著名廚師，精通于飲食的工藝，更深諳中國傳統飲食文化）和男女（追求女兒同學，并最終結婚，且又生子女，表現出人欲的旺盛）于一身，雖然婚事顯得突兀，但仔細想想卻又合情合理（禮）。可以說，“飲食男女”一詞在華人心里已經不單單是簡單通俗的生活寫照，而是被刻錄上了文化的標記，具有一種深層次的文化內涵。而《臥虎藏龍》、《色戒》這樣的片名,無疑也極具中國特色?？梢?，李安在對影片片名取舍是非常用心的，其中包含著對中國傳統文化、民族文化深入而認真的考慮。

在李安華語電影創作中，不只是片名具有中國特有元素，影片中的道具、對白等等也經常出現中國特有元素。如：墻上掛的寶劍、條幅字畫、打坐練氣、豐盛的中國美食菜肴，盛大的中式婚禮場面以及對書法字畫的評判、對中華武術精神的介紹、對飲食文化的展示等等不一而足。更為重要的是，影片深層次蘊涵著的中國特有的生活態度、倫理道德觀念、精神氣質、思維方式等，無不具有中國特質。像《喜宴》中父母對子女婚姻的關注，對“延續家庭香火”的特別重視，準確表現出中國特有的思想和文化傳統。影片中有一組鏡頭：當飯店老板老陳幫曾經的長官操辦完兒子的喜宴后，站在門口恭送過去的長官時，“將軍要跟老陳握手，老陳不敢，將軍默默地拉起老部屬的手，放不下身段道謝，只有拍拍老陳的手，一切的感謝盡在不言中”，這組鏡頭意蘊深遠，其中所蘊涵的中國傳統文化思想和觀念誠如李安所言：“這種長官與部屬間的忠誠情誼，不只是主仆、上下關系那么簡單。一個‘忠’字，一個‘孝’字（片中兒子辦的假結婚，不就是為了這一個字?。?，管了我們中國人好幾千年吶！”[2](P59)。在這里，中國特有的文化心理、思維方式，作為一種隱性的“元素”被李安通過電影展現出來，使他的影片既表現出李安自身的印記，又彰顯出中華民族獨特的文化心理特征。由此也不難看出作為華裔導演的李安對中國文化、中國特質、中國民族傳統的傾心。同時也體現出李安華語電影創作的一種風格特征。

3.不求圓滿，但求和諧

篇(6)

一、《瘋狂的外星人》的場景符號

場景的選擇和設定對于一部影片來講至關重要?！动偪竦耐庑侨恕分?，世界公園作為故事情節展開的主要場景給觀眾留下了深刻的印象。從敘事層面來說，由世界公園而產生了一系列巧合，使得電影情節層層推進;從情緒渲染的層面來說，世界公園的存在本身就給人一種荒誕感，其引發的種種誤會在無形中給影片增添了喜劇效果。

世界公園作為一個影像符號，具有更深層次的隱喻含義。意大利電影理論家帕索里尼曾經指出，“電影靠隱喻而生存。”[4]導演意圖以世界公園中出現的各國標志性建筑的縮小版模型作為人類文明的映射。以金字塔為例，現代人根據金字塔的浩大規模足以估量出古埃及人為了建成這項偉大的工程付出了多少人力物力。但是古埃及人民是不可能自發去建造金字塔工程的，歸根結底是受到了古埃及統治階級的驅使，或者說是奴役，金字塔這項人類文明的遺跡是依靠著一個階層對另一個階層的控制和奴役而達成的，其他標志性建筑也與之類似。

影片中河岸的場景則印證了人類文明走到現代，其本質特征并未改變。外星人跳上一輛快遞三輪車逃跑，耿浩和大飛兩人尾隨快遞車來到河邊。快遞物流是現代文明的最新產物，給人們的生活帶來巨大便捷，作為快遞物流工程中基層員工的快遞員們工作和停歇的場地卻是在偏僻雜亂、沒有現代氣氛的河岸。而在河岸上目之所及，就是對岸高樓大廈鱗次櫛比的景象，階層的差異暴露無遺。與金字塔等遺跡符號呼應，河岸場景象征著“文明”的延續。

二、《瘋狂的外星人》的音樂符號

“用典”是一種常見的文學現象，《瘋狂的外星人》中，導演也運用了類似的手法，通過使用《2001太空漫游》中的一段配樂，巧妙借用了《2001太空漫游》的典故。

《2001太空漫游》中，一群古猿使用工具打敗了另一群古猿，之后以一段配樂為過渡轉場，電影時空跨越千年，進入了太空段落。學會使用工具是古猿向人進化的一個重要標志，這段經典的配樂由此被視為人類進化的序曲。但是在《2001太空漫游》還有這樣一個重要情節，即人類發明出來的智能電腦卻企圖殺死人類宇航員?！动偪竦耐庑侨恕范啻卧谥匾獔鼍凹尤脒@段配樂，試圖通過配樂借用這個典故，由此引起觀眾的反思：人類發明制作的工具會反過來對付人類，那么人類以階層差異為特征的文明進步是否也給人類未來埋下了惡果呢？

《瘋狂的外星人》音樂符號“用典”在第三次使用時隱喻效果達到了極致。當猴子歡歡假扮外星人與地球上最強大國家的代表建交時，荒誕性和導演的譏諷情緒達到頂峰：人類自以為是的文明建交，不過如一場耍猴鬧劇?！?001太空漫游》的經典配樂作為一個符號被導演運用到電影中，隱晦地表達出了導演對于人類文明的譏諷和消極的看法。

三、《瘋狂的外星人》的人物符號

演員黃渤曾多次在寧浩執導的電影里扮演“耿浩”這一角色?！动偪竦馁愜嚒分?，耿浩是一名被禁賽后只能以運送海鮮維生的賽車手;《心花路放》中，耿浩是一名感情失意的二手影碟販賣商;《瘋狂的外星人》中，耿浩則被設定成了游樂園里一個“耍猴戲的”。三部電影中“耿浩”的人物設定雖然不盡相同，但是從《瘋狂的賽車》中在事業上被邊緣化，到《心花路放》中在感情上被邊緣化，再到《瘋狂的外星人》中一個人把耍猴戲奉為“國粹”，在文化上被邊緣化，“耿浩”這一人物儼然成為了寧浩電影中邊緣化人物的代表符號。

寧浩善于在電影中塑造小人物的形象，展現出社會邊緣人物的生存狀態和價值取向，他對于人物的關注視角往往是與社會上的主流價值觀有距離的。在《瘋狂的外星人》中，我們可以看到的是當多數人為金錢和權勢而苦苦鉆營時，耿浩多次拒絕大飛將被當成特殊猴子的外星人賣出以謀取高利，他虔誠地供奉五畜奶奶，一心想的都是發揚已經沒落的猴戲傳承。這樣一個赤誠的人，在社會上卻被輕蔑地稱作“就是一個耍猴戲的”，只能游離在社會的邊緣生存?！肮⒑啤痹陔娪爸谐蔀榱吮黄缫暫瓦吘壔奈幕说南笳鳌幒埔源藶榍锌谝鈭D引起觀眾對當下社會問題的關注，也表達出了自己對于當下社會文化現狀的悲哀和無奈。

四、《瘋狂的外星人》影像符號的意義思辨

篇(7)

本次的寧港青少年微電影訓練營是由教育部港澳臺司主辦，南京大學國家級傳媒實驗教學示范中心具體承辦的對外交流項目。參加本次訓練營的不僅有來自項目的直接合作方―南京大學與香港城市大學的師生，也同樣包括了華東地區各大高校的師生。

本次訓練營歷時三周：理論教學階段、實踐拍攝階段與后期制作階段。事實上選擇理論課程的內容并不容易，因為學員的起點并不平衡：一部分學員已經接受過良好的影視方面專業知識的訓練，從而具備了拍攝的基本能力；另一部分學員，尤其是若干跨專業選秀的同學，在這方面的知識儲備幾乎為零。如何協調大家的學習進度，讓每個人在理論教學中都能有所收獲成了課程設置的重中之重。最后我們的解決方式是將課程分散到每個任課教師手里，每人主講一門課。在具體的課程當中并不要求老師將課程深入，但是一定要講明個人對微電影這一藝術形態與文化現象的認知觀點。這樣在理論教學階段不僅讓大家對微電影有了直觀的感官印象，也讓大家在拍攝之前留下了思想碰撞與文化交流的空間。這種碰撞與交流很快在劇本的籌備階段體現出來：雖然同處于大中華文化圈，但是寧港兩地的學生在思考問題時的方式還是很不一樣的。不過這也讓大家迅速建立起了合作的關系與友誼，為接下來的拍攝創造了良好的條件。

我們將所有學員按照自愿組合的方式分成了四個小組，每組由兩名指導老師帶領，開始了為期七天的實踐拍攝過程。宏村景區山清水秀，民風古樸，各小組的選題基本上也都圍繞著“傳統―現代”這一獨特的戲劇文化沖突展開。最令我吃驚的是雖然大家普遍沒有編劇的經驗，也相對缺乏農村生活的經歷，但從前期的文學劇本與分鏡頭腳本來看，大家的立意還是比較成熟的。各組的選題基本上都擺脫了束縛當下微電影創作已久的“都市―情感”模式，思路清晰眼光寬闊，這點很讓人欣慰。

拍攝的過程自然是緊張又豐富的。正值7月酷暑，為了避開中午毒辣的陽光，學員們凌晨4點多就起床，拍攝到上午7點回來吃早飯，然后繼續外出拍攝到上午10點回來補覺（也為了避開中午的酷暑），下午4點外出拍攝到傍晚7點回來吃飯。晚上有時候大家會繼續拍攝到深夜；沒有戲份的時候則會抱著筆記本討論白天的拍攝結果。這些學員對于時間的充分利用程度也讓我始料未及的。先前我甚至有點擔心拍攝過程會變成走馬觀花的形式，目前來看這種想法實在多余。

幸好天空作美，從第三天起臺風臨近，便基本上告別了酷暑。臨近結束拍攝進程也越來越緊張，中午的時間也被充分利用起來。陰天與多云的天氣營造出相對柔和的光線氛圍，讓人感覺宏村不僅美麗，也開始變得詩情畫意起來?！杜擞窳肌返膭”菊眯枰粋€雨景，在大家天天求雨的召喚之下，最終淅淅瀝瀝的小雨如期而至，于是《潘玉良》開頭那詩情畫意的一幕終于出現，其效果讓所有的人為之欣慰。

由于大家對于微電影制作的起點不一，在拍攝過程中犯錯誤也是非常平常的事情，這就需要老師及時加以指導、糾正。最常見的拍攝失誤莫過于曝光與焦點失誤了。曝光問題還比較容易解決，只需要老師耐心講解斑馬線的原理之后便很少再出現相同的問題。但是焦點失誤卻很難防范。以實踐教學為目的的拍攝，劇組成員很有限，加上演員每個劇組的規模都控制在8人以下，因此并沒有給各組配備導演監視器。而本次活動所用的機型基本上都是APS-H以上的畫幅，畫幅大景深淺，稍不注意便會失焦。而此時攝像機上的“峰值對焦”提示往往無動于衷，應該是靈敏度不夠所致。在客觀的拍攝條件下對此也沒有太好的解決辦法，只能修改拍攝腳本，加強分鏡頭腳本的設計，盡量減少鏡頭內的場面調度，在拍攝固定畫面之前用放大對焦的方式確認焦點位置，盡可能降低失焦的風險。