藝術特征論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術特征論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

論文摘要：舒伯特藝術歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時又感傷、優郁，他的音樂賞心悅耳，旋律優美，精雕細琢，充滿了純粹的美感。他第一次把歌曲創作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂創作的基礎。

十九世紀初，歐洲文學藝術普遍形成了一種新的潮流、新的風格，音樂的發展也出現了不同的特點并產生了許多民族作曲家、音樂活動家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術中尋取創作素材，在作品中重視和反映民族的特點，用幻想的題材和形象來體現自己的愿望，并在創作手法上做了許多革新，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩意的形象刻畫，在音調中突出了民族民間因素的聯系，加強和聲和調性關系的色彩變化。如三度的調性關系、同主音大小調的轉換等，特別是在創作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發展了古典的傳統。奧地利作曲家舒伯特則是這個時期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創作了六百三十四首藝術歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數不多的室內樂，此外還有多首彌撒曲和價值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對藝術歌曲的創作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創作構思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經常改動，甚至放棄原來的計劃。舒伯特卻從不做長時間的推敲，經常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據創作年度統計，在1815年8月這一個月內，他一口氣寫出了二十九首藝術歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首。”然而，這決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結晶，都產生自他的感時傷世的浪漫主義偉懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂。”

以下是在我國流行廣泛、燴炙人口的作品:

聲樂套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂套曲和另一部聲樂套曲(冬之旅》都是根據大詩人威廉?繆勒的名詩譜成。兩部套曲的創作相距四年，但其風格氣質和內心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。

《美麗的磨坊女》是一部愛情悲歌，它的內容大意是一位青年磨工偷偷愛上了磨坊主美麗的女兒，他每天向女孩傾訴他心里的秘密，把姑娘的名字刻在樹枝上，把鮮花種植在姑娘的窗前。然而姑娘讓一位英俊的獵手帶走了，痛苦的小磨工只能與奔流著的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的靈魂。

聲樂套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部聲樂套曲。它的悲劇色彩比前一首強烈很多，在音樂手法上也有更多的變化和發展，描寫一個在生活中備受折磨，經歷了種種痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄涼的旅途，四周是一片黑暗與冷酷，他追憶著過去的幸福，明媚的春天，企圖作奮力的掙扎，然而現實無情，他萬念俱灰，失去了一切希望。只有不斷地祈求死亡，以得到最后的解脫。整個套曲的基調是消沉的，舒伯特自己也稱這些歌曲是“可怕的歌”。這部套曲共由二十四首小曲組成，它們的標題是:晚安、風標、凍淚、凍僵，菩提樹、淚泉、在河上、回顧、鬼火、睡息、、孤獨、郵車、白發、烏鴉、最后的希望、在村中、風雨的早晨、迷惘、路標、旅店、勇氣、虛幻的太陽、街頭藝人。從這些標題中可以看出，這位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提樹是我們最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉動人，通過流浪者對家鄉屋前菩提樹的回憶，顯示了他對昔日的美好生活的眷戀和旅途寂寞憂傷心情的對照。音樂含蓄樸實，結構嚴謹、勻稱，常用同名大小調轉調的手法來對比不同的心情。

二、創作特征及藝術表現

號稱“歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特，在同時代的作曲家中其作品更為敏感和細膩。他的一生雖然沒有貝多芬的地位顯赫，但翻開舒伯特創作的作品，就能摸索到他頭腦中大量美麗歌曲的源泉。舒伯特的藝術歌曲以優美的旋律，樸素的織體，溫暖而富于色彩的和聲打動人心，作品突出音樂性、家庭性、通俗性，音樂形象鮮明。尤為突出的是他作品中超越時代的和聲、開放式的調式變異、一體化多層次的樂隊結構和他無比非凡的奇思異想。在舒伯特的藝術歌曲中，不僅具有橫向、細膩、歌唱性的旋律，還伴有意想不到的，突如其來的和聲變化，而每一個和聲又暗示著聲部的不斷進行，在看似平凡的外表下隱藏著一顆敏感、豐富、脆弱的心靈。

舒伯特善于在藝術歌曲的創作中經常采用一種結構形式—分節歌，即:詩歌的每一段或每一節都重復使用相同的旋律。如旋律輕松、歡暢的《野玫瑰》和在清澈小溪中暢游的《縛魚》及具有沉思般樂句所闡感又仿佛讓人進人凝重的《小夜曲》等等。他善于沖破古典和聲的嚴格束縛，達到完全自由的和聲走向，沖出調式遠近關系的限制，運用多聲部、多線條的立體和聲與復調、技法來表現旋律色彩的不斷變化。從調式、聲音、和弦到節奏的不斷改變，達到音響色彩和諧而有規則的效果。這一切正是舒伯特音樂的強大藝術力量所在，這種強大的藝術力量能夠體現出作曲家內心的祈求與掙扎。長期緊迫的生活壓力和內心孤獨感交織在一起，處處充滿了希望與絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗爭，從而獲得一種活下去的堅強信念。舒伯特深信:一支動人的曲調本身就蘊藏著無窮的樂趣和魅力，它的經常出現無疑會令聽者感到無比親切和滿足。“舒伯特的音樂用平易近人的語言訴說的不是后來浪漫主義者那種孤僻的主觀世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在敘述事物時，音調的直率和表現事物時音調的內在氣質正包含著今天音樂所有的品質—和諧、美妙、高尚。

在舒伯特的藝術歌曲中，他不僅善于創作優美的充滿內在激情的旋律，而且還有意識地把和聲及器樂伴奏等其它音樂因素提高到詩和旋律同等重要的地位，在詩的旋律的主體周圍創造出一個均衡完整的音樂機體，使歌聲與器樂伴奏水融。他的藝術歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那樣只是簡單的和聲上的輔助，也不是象現代某些作曲家那樣，只是從管弦樂的角度設想，把聲樂部分納人一個類似交響樂那樣的結構中。他在伴奏樂器上所作的感情烘托，色彩和氣氛刻劃，包括對大自然、對心理上的刻劃都是無以倫比的?！八闹囆g歌曲《縛魚》伴奏中的魚躍與和聲;他的《小夜曲》伴奏中對六弦琴分解如弦的音響模擬;他為歌德敘事詩《魔王》中的音樂氣氛的心理描寫，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一開始，鋼琴伴奏就以持續不斷的三連音和低音區簡短的音階走向，既模仿了急促的馬蹄聲和呼嘯的風聲，又渲染著毛骨驚然的陰森的氣氛，音樂形象極為鮮明。它至今仍然是歌曲伴奏上難以涉及的典范。貝多芬當年也準備為歌德的這首詩譜曲，留下了一份草稿，他對這首詩的戲劇性有深刻的理解，但是卻放過了歌德詩作中那種神奇的幻境?！笆娌氐摹赌酢肪哂型瑯拥膽騽⌒?，然而卻進一步用奇幻的音樂手法來捕捉他的意境，表現出十分生動的心理刻畫和氣氛刻畫，產生出非常富于想象力的神秘幻覺?！睂诠诺渲髁x沃土里培育出浪漫主義花朵，并使它具有強大的生命力，正如哈多爵士這樣評價舒伯特的藝術成就:“就樂思與體裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音樂的結構而言，他遠遜于貝多芬;但就詩意的表現力及暗示力而言，卻是前兩者所不能及的”。的確，舒伯特的音樂既有浪漫主義的詩意，又有古典主義的光明。他是音樂史上浪漫與古典交替時期承上啟下的人物。從他明確的思維和采用風俗色彩的寫作手法來看，他屬于古典樂派的作曲家;但從他的處世態度、對大自然的特殊愛好、以及音樂的歌唱性、抒情性和富于多變的舞曲性來看，他屬于一個浪漫主義作曲家，他的交響性風格繼承的是古典傳統，但他的歌曲和鋼琴曲完全是浪漫主義的。

三、歷史貢獻

舒伯特在藝術歌曲的創作上確實有著杰出的貢獻，他第一次把歌曲創作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他創作的六百多首藝術歌曲中，其中有一百多首是以歌德的詩所譜寫，其余的則采用席勒、海涅、繆勒等著名詩人的詩歌。舒伯特在旋律寫作上有著極高的才能，尤其是歌曲的創作，幾乎是不費吹灰之力。他寫歌曲總是那么輕而易舉，提起筆來不家思索。對于寫成的東西，他從不再去反復推敲與修改，一切順其自然，水到渠成。在這一點上，他完全可與莫扎特相媲美。他常常手執名家的詩集在室內徘徊，然后突然伏案奮筆疾書，短短的幾分鐘又一首傳世佳作誕生在人間。難怪有人說他的歌曲不是“寫出來”的，而是“生出來”的。

伴隨著法國資產階級革命的爆發，浪漫主義思潮隨之席卷了整個歐州。他的實質是理想主義，音樂創作的目的就是為了抒發具有個性的作曲家本人的思想感情。這種感情是復雜多樣的，對美好生活的憧憬，對大自然的贊美，找不到出路的困惑及逃避現實的自我陶醉等等。

為了表達如此豐富復雜的思想感情，古典時期樸素的功能和聲語言顯然是難以勝任了。正是由于這樣的表現要求，在浪漫主義初期的作品中，半音化和聲，遠關系轉調，各種變音及不協和和弦的使用開始頻繁起來。作為在創作上承前啟后的過渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和聲的端倪。他和其他浪漫主義藝術家一樣打破古典的規矩、追求個性、自由和熱情。其中，副三和弦的連續進行及副屬和弦的廣泛應用是一個重要的標志。這些不穩定和弦的使用，正是作曲家刻畫心理變化的手段，和聲—這一重要的音樂表現方式，在此已雖然不像古典時期僅為加強和聲動力而用，他已作為一種純粹的表現因素，恰當地烘托出舒伯特意欲傾吐的復雜情緒，極大地豐富了樂曲的抒情性。我們可以從舒伯特的作品中看出浪漫主義藝術家的這一追求，是他奠定了浪漫主義音樂創作的基礎?！八囊魳匪憩F出的隨意性、自發性和意料不到的魅力都成了浪漫主義藝術的要素。因此無論是以統一為主題，還是以變化為主體，在舒伯特的藝術歌曲中都為更好的抒發豐富多彩的內在情感，都以“抒情”為最終的主旨和目的。他還十分巧妙地把抒情性和戲劇性的情緒安排在一個緊密的結構空間里，從民間音樂史詩的寶庫里吸取養料，繼承前人的高超技巧對它們進行梳理、提煉、概括和集中，創造性地將濃郁的個人情感和崇高的社會精神水融為一體，既表現了歌曲中難以表達的思想內涵，又保留了富有個人特征的抒情風格，他遵循古典主義時期崇尚理性的美學原則，要求創作的規范化和程式化及作品形式上的完美統一。在這種美學思想的指導下，古典時期的音樂掘棄華麗與復雜的技巧，和聲上以嚴格的功能邏輯為組織手段，這種音樂也可歸納為以大小調自然音樂為主體，以嚴格、簡單、質樸的功能邏輯為基礎的主調音樂。這一特征在舒伯特的許多作品中都有所發映。

篇(2)

消費時代的藝術變化

視覺藝術在消費時代的變化主要表現在三個方面：一是視覺消費化，二是泛媒介化，三是消解藝術生產者與藝術消費者的界限。

1、視覺消費化

視覺消費化，隱含了視覺藝術經典語言在消費時代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節奏性特質。在消費時代，消費文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術家的創作目的。wwW.lw881.com從消費信息的營銷理念出發，藝術比任何時候都強調它的視覺感受。特別是非常態美感的視覺沖撞，語言和媒材由此從表述的功能中獨立出來，顯示出視覺藝術家在文化營銷中強化感官刺激的企劃策略。

在這個消費時代，傳統繪畫的文化敘述也常常演變為視覺快餐。比如傳統文人畫的荷花是“文化符號”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現荷花的真實性，而在于用個性化的筆墨表達荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費時代，這個“文化符號”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構成，已無關荷花本體形象的表達，重要的是能否產生新的視覺沖撞。

作為傳統中國畫的媒介語言，筆墨是傳達藝術主體精神和情感的重要載體。但進入視覺消費時代，傳統文人畫筆墨不僅被還原到沒有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個性”作為當代中國畫最重要的創新課題。所謂圖式個性，是指畫面整體的結構、造型、空間、視角、色調、氛圍、意境上顯現出的個性區別，它強調視覺感官上的節奏、韻律、張力和錯覺。①圖式個性所呈現的藝術主體的個性往往是隱蔽的，它呈現的是視角與視覺的獨特性以及由此而引發的審美體驗的獨特性。周韶華就曾說：“沒有藝術語言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經；沒有超常的現代結構語言，就談不上藝術語言的現代化?！雹谠谶@里，作為傳統藝術規范和標準的“筆墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指視覺藝術從主流意識形態的制約性轉變為技術意識形態的操控性，由此將當代一切視覺信息技術的媒介都作為藝術媒介；另一方面則是傳統視覺藝術的分類邊界瓦解，各種媒介藝術特質的換位與整合。泛媒介化是消費時代藝術對媒介資源最大化利用，從現成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術的載體。

新時期以來，視覺藝術的發展就體現為由主流意識形態制約性向技術意識形態操控性的轉變，即由政治意識形態到媒介意識形態的轉換。在’85新潮美術之前，美術的發展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個至關重要卻又常常被忽略的因素，這就是權力話語與主流意識形態掌控下的美術體制的功能對美術創作的巨大影響。這種美術體制的運作模式，首先要處理的是美術創作與政治的關系問題，美術的政治化自然就成為這種政治社會美術的主要特征?！?5新潮美術之后，特別是90年代以來，隨著中國市場經濟的建立及藝術市場的繁榮，美術的意識形態性逐漸淡化，而其商業性逐漸增強，原有的高度意識形態化的美術體制漸漸失去了獨尊的地位，市場化、商業化的運作模式開始發揮巨大的作用。在這樣的經濟社會，一切視覺信息技術的媒介既是連接藝術與社會、實現藝術的社會價值和推動藝術不斷刷新的手段與動力，也是藝術本體不斷超越的載體。

非物質消費的“民主化”意識，還促使藝術內部的界限消失，藝術變成一種無限擴大媒介的混合體。美術，已不再是國、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經典藝術的形象塑造性，而是模糊不同藝術語言的邊界、創造個性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國際美術雙年展金獎的劉俐蘊的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國傳統山水畫的圖式和意境闡釋為具有現代燈光和空間的一種場景。這個從經典藝術的角度既不能歸類中國畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營構了幽雅、恬靜、神秘而獨特的空間審美境界。這個可以讓普通觀眾自由進出的空間裝置，正體現了消費時代藝術媒介無限擴展的可能性。作為一個巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國際美術雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質地的織物和纖維營構在獨特的空間中，展現了作為女性特有的敏感和細膩。裝置作為新興的藝術種類，改變了人們觀賞雕塑時環繞作品的被動性，而是讓人們直接進入空間。在某種意義上，裝置是介于環境和雕塑之間的藝術，是雕塑的環境化，是有觀念和意蘊表達的環境藝術。走向媒介綜合，正是技術信息化對傳統架上藝術的整合。因為沒有數碼成像技術、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術。在某種意義上，這些新媒介藝術就是現代傳媒的產物，超大型社會傳媒機器和國際互聯網既是這些新興藝術的載體，又是它們的消費對象。也正是科學技術的支撐，才加速了新媒介藝術的生產速度，加速了新媒介藝術的消費速度。

3、藝術生產者與藝術消費者界限的消解

藝術生產者與藝術消費者界限的消解，既是非物質消費“民主化”意識的深化，也是非物質消費“民主化”引發大眾文化化的必然。大眾文化的本質，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識，必然會引導文化消費者成為文化生產者；或者說，文化生產者也成為自身文化產品的消費者。具有快餐消費特征的當代藝術，為每個普通人提供了平等的藝術參與、藝術創造和藝術消費的機會。那些在生產型社會中需要高難度專業訓練和學養修煉的架上藝術，日益減少了它們的文化影響力，而專業技術含量少或者根本不需專業技術的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數碼相機、dv和拍照手機已成為大眾日常消費的時候，普通人就可以完成一個畫家的夙愿、一個導演的夢想、一個藝術家的名利。因此，當代藝術已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實物和現場作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質消費的“民主化”模式帶來的文化平等意識，不僅非物質的消費是平等的，而且非物質的生產也是平等的?！叭巳硕际撬囆g家”，是消費時代對藝術家作為社會文化貴族身份的消解。藝術與非藝術區別的消失和藝術與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。

消費時代的藝術人文特征

從鄉土大地的詩意到都市人文景觀的時尚，這種作為視覺快餐式的消費時代藝術的轉換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對象，它所面對的文化命題，也極大地區別于農耕文明和工業文明的文化理念。中國的城鄉關系由原來的農村包圍城市和農村供養城市的關系，轉變為城市經濟輻射農村，城市文明帶動農村這樣的新型關系。③與鄉村相比較，當下中國城市是一種更為活躍的多元價值世界。

消費時代視覺藝術所轉換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現代化的人文景觀為觀照對象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態轉換為日常生存狀態的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現的都市人物，都不再是從物質生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當下都市人物形象為表現對象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點審美凡俗人生?！八麄儾皇怯⑿?，雖然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量?！彼麄兊淖髌芬杂钩Ｉ顬殛P注焦點，不是描繪飛揚的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當代社會性別生存的真實境遇與艱難處境。生活在當下都市的女性，表面看來已擁有更多的權益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機會?？伤齻兊恼鎸嵕秤鋈蕴幱诹觿荩跊]有獲得真實的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅人，有美的思想以思想悅人的被動者”。

消費時代這種藝術觀照對象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費時代的藝術人文特征。這些特征主要表現在審美認識的游戲化轉向、精神俯視的物欲化轉向和類關懷的個體性轉向等方面。

1、審美認識的游戲化轉向

審美認識的游戲化轉向，是美術在消費時代從審美教育的認識關懷，轉向審美休閑的娛樂性關懷。

一個不容忽視的歷史現實是：’85新潮美術之后，美術從政治的美術、社會的美術、文學的美術、責任與工具的美術，回到形式的美術、語言的美術、本體的美術和文化的美術。90年代以來，隨著中國消費社會的逐漸顯形，美術創作逐漸走向大美術的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費的休閑娛樂性。這種意識形態工具角色和文學角色的淡化，意味著美術已演變為意識形態的邊緣而成為大眾消費市場的商品。④它不必再負載傳統的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態并通過與金錢交換的方式來實現藝術的價值。

因此，作為文化消費的視覺藝術，在通過消費實現社會價值時所表現出的人文關懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費時代最典型的藝術，都不是那些被動性的經典藝術種類，而是具有強烈參與性、互動性的裝置、影像和行為藝術。這種人文關懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調的文化之旅中，解讀蔡國強獲威尼斯第48屆雙年展國際獎的《威尼斯收租院》時空錯置與文化錯置所形成的游戲性的沖突和對比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗在異質文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國土，闡釋谷文達人發裝置《聯合國》在不同的種族和地區產生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關于生活、情感，無關于個性、風格，也無關于形式和美感，它們運用的修辭手法，諸如復制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴肅的、甚至是深刻的社會、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機智的娛樂中。社會、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費時代的這些新媒介藝術卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費文化大眾化的典型表征。

2、精神俯視的物欲化

精神俯視的物欲化，使消費時代的人文關懷失去了悲壯的意味。如果說，消費時代的視覺藝術是“欲望的感性顯現”，那么，它所體現的人文關懷，是用精神的“低姿態”與生活對話。世俗的一切從來沒有像現在這樣顯得那么重要。

審美認識的游戲化轉向，導致了以往社會那種精神詩意與神圣的失落。它所體現的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產型社會藝術的道德感召和現實批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術的嚴肅性表達了悲劇性的人文關懷。在這個用凝固性的雕塑語言表達的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創作主體的“精神俯視”所呈現的憂患意識反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國際美術雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日?；?，那里已沒有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現出的審美變化，揭示出消費時代的藝術人文特征，已發生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向實利、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉換。

被商業殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現。精神俯視之所以物欲化，是和現實生活的審美化或藝術化分不開的。在生產型社會，人們一方面更多關注產品的物性特征、使用與實用價值，另一方面也因清貧的物質困窘而用豐贍的精神作為補償。如果說，生產型社會強調的往往是藝術的生活化，在強調藝術與生活聯系的同時，因現實社會物質的困窘而使藝術與生活分離、生活不等于藝術，生活只有通過藝術的“超越與理想化”，才能達到逼近而超越生活的一種藝術審美境界；那么，在消費型社會，藝術與生活的關系已發生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關系中，因物質產品的消費性特征而強調藝術對生活的“進入與現實化”，追求的是一種生活酷似藝術審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結果：人們一方面更多地關注商品的符號價值、文化特性與形象價值，另一方面則是這種“詩意”的物質和審美化生活消解了整個社會的精神維度，當審美化成為消費時代衡量生活質量的尺度與杠桿時，物質困窘社會的藝術人文關懷，就從精神俯視轉化為精神的“低姿態”。

3、類關懷的個體性轉向

類關懷的個體性轉向，是以社會生產的相對過剩為基礎的。馬克思曾在為創作《資本論》而寫下的《1857—1858年經濟學手稿》中把“以物的信賴性為基礎的人的獨立性”作為人類社會發展的第二大形態。他認為：“在這種形態下，才形成普遍的社會物質變換，全面的關系，多方面的需求以及全面的能力體系?！?⑥顯然，類關懷的個體性轉向，是社會物質文明高度發展的結果，是社會精神文明的進步。

“英雄”和“理想”在消費時代的失落，揭示出“個體關懷”在現代文明中凸現的社會價值。在生產型社會中，物質尚不能完全滿足個體生活的消費，因物質貧困而產生對富裕生活與社會平等意識的向往，因物質貧困也使得個體與個體之間相互依存，類意識是生產持續性發展的必要社會意識，“精神俯視”的憂患意識也是生產型社會最典型的人文關懷。只有物質的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄。可以說，類意識和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規范，建立在這種道德規范之上的人文關懷，也以道德批判作為主要的審美價值?，F實主義所表達的人文關懷，實質上是生產型社會以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當社會進入消費時代后，因社會物質的變化而發生社會意識的某些轉化，物質文明的高度發展使個人消費獲得極大的滿足，“人”從群體的物質依賴中獨立出來，物質的豐贍使個體消費成為可能。而消費的實質，是個體欲望的實現。因此，消費時代的人文關懷更多地是從類關懷到個體關懷，作為類意識象征的英雄主義與理想主義在消費時代失去了語境，個體意識、普通人的思想情感成為藝術表述的主題。

消費時代是一個藝術個體關懷和個人化時代。藝術創作被各種個性獨特的創作理念所包圍，成為藝術家實驗新的創作載體與形式的跑馬場。錄像、攝影和數碼技術在記錄與表達個人感受時所具有的直接性，和年輕一代藝術家的知識結構、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀錄、拼貼、復制數字處理等不同方式構筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營構了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關懷，往往不是對公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個體關懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會產生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產生的人性溫暖，只屬于他個人的經歷和體驗。因為越是個人化、個性化的東西，越需要新的表現形式來支撐。為把個人獨特的生命體驗、人性感悟方式表現出來，個性化的觀念與語言追求便再所難免。而個性化觀念與語言追求，也將賦予藝術以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗。這種對于都市人的個體意識關懷和全新的個體表達方式，更適應與符合消費時代人們的視覺心理。

這種不是以人類命運拯救者的“精神俯視”面目出現，而是以各自個體的平等性身份（包括性別身份）生發的一種“自我視角”的“個體關懷”，所顯現的消費時代的藝術人文特征，是和科學技術，特別是現代傳媒與網絡所擴大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個體終端聯系在一起的?，F代傳媒與網絡在擴大“自我視角”的同時，也復制著“自我視角”。電腦晶片的大規模標準化生產，已預示了這個充分享有“個性”和“民主”的時代，恰恰因高度的標準化物質消費而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質消費的標準化導致非物質消費的標準化。唯其如此，消費時代所呈現的“自我視角”的“個體關懷”，才具有藝術人文特征的現實意義。實際上，這種“自我視角”的人文意識，是對人類命運“精神俯視”的消費化，而藝術的人文關懷作為人性的內核并沒有徹底消解。

在消費時代，藝術的人文關懷還轉化為文化關懷。文化問題之所以成為藝術問題，一方面是由于經濟全球化引發的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場經濟背后最重要的社會現象；另一方面則是國際間的物質與非物質的消費市場流通日益頻繁和緊密，不同地區、不同民族、不同背景的人文關懷，都共同面臨著文化錯置與文化解讀問題。因此，藝術與人的關系也轉換為藝術與文化的關系。在科學技術、商品經濟及其市場化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術”已經成為“藝術文化”，一種適應當代社會的意義符號的生產與消費系列。藝術文化性成為關注的焦點，藝術不是獨立的語言作品或審美對象，而是一種文化形態。蔡國強的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達的是不同膚色的種族文化在當代全球化語境中的交互作用，如果說這個行為裝置也存在自己的藝術“語言”，那么這個“語言”是作品在西方文化語境的復雜作用下的產物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國強的《文化大混浴》一樣，當藝術的人文關懷轉化為文化關懷時，藝術作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術”或“文化”，而是一體化的實存。當代藝術的概念也因此演變為“藝術文化”概念，并與其他因素諸如政治、經濟、非藝術文化之大文化語境構成互動關系。

總之，當下中國藝術體現了中國在全球化市場經濟中，因消費型社會的形成而發生的藝術人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費時代的共同性，顯示出中國在世界多元藝術格局中占有的份額，又具有消費時代藝術的中國文化特征，呈現出中國文化的當代性和時代性。

①見尚輝《從筆墨個性走向圖式個性——20世紀中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構》,《文藝研究》2002年第二期｡

②周韶華《上官超英的特寫意象結構》,《美術》2000年第4期｡

③參見楊揚《城市化進程與文學寫作的改變》,《文藝報》2004年1月31日｡

④參閱寧逸《消費社會的文學轉向》,《文藝報》2003年10月14日｡

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【關鍵詞】“互動”觀念；互動電視；技巧的“互動”；觀念的“互動”

20世紀80年代流行起來的一句用語——“沙發里的土豆”形象地描述了那種逃避人際交往、整天埋在沙發里、在電視機前打發日子的人。而今，我們不得不承認在這個信息時代，不加選擇的“沙發土豆”越來越少了，人們需要快樂、刺激、實用，而更重要的是——需要演給自己看的電視！近年來，因特網作為繼報紙、廣播、電視之后的“第四媒體”已經登堂入室了，而它最大的優勢之一就是互動。陸地在《美國在線兼并時代華納的啟示》一文中寫道：“由于因特網對傳統產業的整合是由數字技術的革命引起的，并不具有政治的或者意識形態的特性色彩，因而具有無差別的普遍性意義。即是說，在發達國家發生的這場由信息技術引發的傳播形態和社會生活方式的變革，遲早也會在中國發生。這就意味著中國電視業被因特網整合、收編，也不無可能，甚至已不太遙遠?！币苍S這番預言有些“危言聳聽”，但是人無遠慮，必有近憂。第四媒體的崛起給電視提了個醒，要與網絡競爭、拓展電視媒體的生存空間，就需要在“互動”上下工夫。

一、理解“互動”

“互動”是英語單詞“interactive”的意譯。Inter是拉丁語前綴，意思是“相互的”?！癮ctive”是“積極的,能起作用的,現行的”。近年來由于網絡媒體的迅猛發展，“互動”這個詞也隨之熱了起來。實際上，很多人使用的只是“互動”的一部分含義，或者是在現代語言環境中延伸出來的意義。從對“互動”一詞在語源和語意上的追究，我們可以得出這樣一個結論：“互動”是隨著現代電子計算機科技的發展而形成的。從抽象層面上來講，“互動”就是發生在兩者之間的行為或行為的可能；而具體地來說，“互動”已經由一種計算機程序語言發展成為電視娛樂的一種形式，它最大的特點就是能夠影響電視屏幕上發生的事件。

理論上當信息由傳播者出發，單向地流往受傳者時是沒有形成“互動”；只有當受傳者在接受了傳播者發出的信息后，作出反應，并反饋（回傳）給傳播者時，這個信息的回路才得以形成?？梢?，“互動”產生的首要條件就是在傳播者與受傳者之間形成一個信息流動的回路。此外，傳播者與受傳者之間的“互動”關系，決不僅僅是交流溝通的關系，而是一種更為即時的反饋，它盡可能多地讓觀眾參與到節目中間，并盡量多地使觀眾獲得“內容”以便對電視節目產生影響作用。

二、“互動”觀念產生的根源

所謂“觀念”是思想意識或者客觀事物在人腦里留下的概括的形象（有時指表象）。要理解“互動”觀念產生的歷史必然性就需要從社會、文化等各方面來進行考察。

1.心理動因

受眾是否具有“主動”的心理需求，是“互動”能否成立的心理動因。長期以來，人們都直覺地認為看電視是一個消極接受的過程，這個行為的認知卷入程度很低。在理論界，反應性理論一派認為觀看電視是一種消極被動的活動，觀眾的意圖、計劃、策略以及選擇性在觀看電視時很少起作用；而主動性理論一派則認為觀看電視是一種主動的認知活動，它是觀眾、節目以及觀看情境之間的一種主動的認識轉換過程。結果是后者占據了上峰。后者通過研究腦電波入手，觀察人腦的電活動與看電視之間的關系。最終證明了，“看電視和閱讀相比，前者并不比后者在認知程度上被卷入的程度降低，就是說，看電視也是一個積極的認知過程”。

事實上，受眾對媒介信息的認知是主動與被動的辯證統一。隨著時代的進步，人們的主體意識也日益增強，受眾認知的主動性和被動性的比例發生了變化，而主體趨勢是從被動性向主動性發展。此外，互聯網上的交互式傳播方式對人們的認知活動趨向主動性方面也起到了一定的推動作用。在網上任何人都有可能參與到傳播系統中來成為信息的主角，從而適應了現代人崇尚自主、渴望參與的心理要求?，F代人的這種心理要求也同樣反映在電視傳播中間。

2.技術動因

“電視”——“Television”來自希臘語，意思是“從遠處看”，電視的誕生正是源于“能使處于甲地的物體在任意一處乙地被看到”的設想。在電視從無線到有線，從黑白到彩色，從直播到錄播再到直播的發展道路上，每一個前進的步伐都伴隨著技術的完美配合。中國的廣播電視技術也正逐漸與國際靠攏。當“互動電視”的風潮在歐洲、美國等地掀起時，中國也不甘示弱?，F在，基于有線電視的網絡雙向改造已經在中國如火如荼地開展起來了。2000年，國家級基礎骨干網絡一期工程提前完成，共建設國家級基礎干線網22950公里，連接了24個?。ㄊ?、自治區），從而將全國70%左右的用戶連接入了一個大網，為多種增值業務的開展奠定了基礎。中央電視臺也于2001年11月成立了“互動電視組”，九運會和冬奧會的某些賽事已經實現了“互動”播出。當技術與觀念在現實中相互滲透、融合時，“互動”已經離我們不遠了！

3.美學動因

接受美學的重要貢獻是對讀者主體意識的充分承認，在這一點上，電視傳播中對受眾主體意識的認識過程可謂與之“心有戚戚”。正如美國學者戴安娜·克蘭所說，“接受理論修正了對于大眾文化理論來說至關重要的心靈操縱假說——文本意識形態含義被公眾不加質疑地接受。公眾成員沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導意識形態話語以滿足自身需要的積極主體。”觀眾主體意識的增強，使得他們對電視傳播的期待趨向多樣化、復雜化。現代傳播者也越來越意識到觀眾的積極、主動的收視與其期待視野能否兌現之間的密切關系。因為只有觀眾自覺地、主動地接受，電視節目的意義和價值才能實現。電視傳播的價值實現是由傳受雙方共同創作完成的。在文學作品中，作者的創作與讀者的“再創造”這兩個創作過程是相對獨立和完整的。而電視傳播的價值實現中，這兩個創作過程卻是可以同時進行的，它們互為因果、循環往復。國內有些學者將其命名為“期待介入”，“指的是電視觀眾在電視節目創造過程中完全處于主動地位，由于電視觀眾的介入，極大地影響著電視節目的創制及傳播效果的情形?！笔聦嵣?，這里所說的受眾完全處于主動的地位，并不是一種絕對意義上的“主動”，因為傳播價值的形成是傳受雙方相互作用的產物，即是一種“互動”的結果。

4.經濟動因

在經濟上，把觀眾作為電視業的中心，表面上看來是“以人為本”的傳播理念的體現，其實也是消費社會的一個重要特征。消費社會與農業社會、工業社會的一個根本區別就在于以消費者為中心，消費行為是最重要的社會行為。而這一切，又都是為了獲得經濟利益，所以收視率才成為了電視節目的一道生命線。正如喻國明教授所形容的那樣：“‘傳播’一詞很容易使人以為它是單方面付出的一種行為——像陽光一樣，只是給予，沒有回收。其實，它一直是帶著一根看不見的‘倒鉤刺’的。它所回收的就是受眾的注意力?！雹霜?/p>

2002年2月《世界廣播電視參考》雜志的《國際傳播環境的新變化》一文中，分析總結了當今國外受眾的信息消費特征：一是受眾的主動選擇性大大提高，二是受眾對媒介的需求結構發生變化。主要表現為：“個性化信息為主，一般性公共信息為輔”、“對付費的信息服務和節目的需求逐步上升”、“通過媒介傳播個人思想、觀點的意識越來越強；通過媒介及其特定信息服務渠道履行知察權或知情權的意識越來越強；要求媒介對受眾開放，積極參與節目的策劃、制作和播出的意識越來越強。”等等。盡管這是作者總結的當今國外受眾的信息消費特征，但其實這些特征在我國的一些發展較快的大城市中也同樣存在，而且隨著我國傳媒事業改革的進一步發展，這些消費特征在不久的將來也會在我國受眾中間出現并普及。

5.社會文化動因

“互動”作為一種觀念來說，它的產生與社會文化背景及其對人們的思想意識產生的影響有著密不可分的關系。印刷時代下的媒體地位來源于對文化的壟斷。在這一時期，媒體與受眾的關系事實上是一種文化的掌握者與接受者之間的關系，媒體承載著啟蒙的責任。于是，媒體本身就蘊涵著對文化的占有。隨著這一意識，媒體積累下了被人們承認的話語權力，具有文化上的霸權地位。而到了電視媒體的時代，媒體的這種地位卻遭到了挑戰。電視對觀眾的文化層次要求不高，只要具備最基礎的生理機能都能接受電視所傳遞的信息。于是電視實現了對媒體的信息壟斷的顛覆，因而電視媒體并不蘊涵著印刷媒體所具有的文化權力，而更多的是一個話語的平臺，為各種文化的交融創造交流的機會。在電視媒體的時代，媒體與受眾之間的區別也不再是過去的文化人與非文化人之間的區別而僅僅是專業人士與非專業人士的區別。媒體本身不再蘊涵著啟蒙的作用，于是觀眾對媒體的景仰也必然隨之消退。人們開始把媒體視為日常生活中的一個組成部分，不再是神圣的。

當代社會的現代化進程中，人們的價值觀轉變的同時，社會心理和社會行為也在不斷地發生著變化和更新。人們具有了更多的社會參與意識和社會責任感，民主意識、法制意識，以及對日常生活中的一些自的要求也在進一步強化。而就電視文化的社會審美取向來說，也呈現出“由一元向多元、由單純教化模式向自主選擇的消費模式、由社會活動空間向私人娛樂空間的轉換”。在這種文化背景下，觀眾通過媒體來反映自己的思想也顯得十分自然。觀眾與媒體互動關系的產生，首先就產自于觀眾與媒體之間的平等關系得以產生。而這種平等，是直到電視時代才出現的。

電視觀念的變革除了要受到社會生活環境變革和社會文化觀念的沖擊與影響之外，其自身也必然會進行著觀念的變革?！氨M管與物質層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發生劇變，勢必極大地反作用于影視的物質層面與制度層面，使其相應發生劇變?！豹?/p>

三、“互動”觀念下的應用形式

“互動”是依賴現代科技實現即時信息交流的傳播活動，“互動”是觀眾通過使用媒介獲得“內容”的手段，而“互動”作為一種觀念則是對于觀眾主體地位的確立，這種主體性在淺層次上表現為觀眾對于電視節目的個性化需求，在深層次上則體現為實現觀眾對于節目的主導權利。

1.互動電視——個性化需求的范例

互動電視作為一種新興的電視娛樂和信息服務形式，可以說是一個極佳的個性化需求的范例。它將使被動的電視收看體驗變成真正的交互式體驗，在接收復雜的用戶命令的同時，可以按照觀眾的要求提供多種形式的媒體內容：

·互動節目向導，也稱為電子節目向導；

·點播電視，可提供儲存在頭端視頻服務器里的電影和其他節目；

·通過電視實現互聯網功能，包括電子郵件和網絡瀏覽；

·按需提供“珍藏”的內容，這些內容可以是互動電視業務提供者儲存的信息或其他內容，并通過特定的網絡提供給用戶；

·互動電視應用，比如：在收看比賽的同時，允許觀眾選擇不同的攝像機角度；

互動電視的魅力就在于它是一個“個性化”的電視（無論是對節目內容的個性化需求，還是對收視時間、方式上的個性化需求）。這些需求，對于電視節目的制作和播出都會產生一些影響。

(1)傳統電視關于節目單的概念

相信大家都有過這樣的經驗，每個禮拜買回了廣播電視報之后，就要好好研讀一下下周電視節目的列表，并且在自己要看的節目上劃上記號，以防忘記。然后我們會根據這個時間表安排看自己想看的節目，或者決定是不是要把它錄下來。這種感覺有點像趕火車的感覺，你必須在規定的時間內到達，否則你就錯過了。在這里，電視報扮演的是一張節目單的角色，這些節目都是為觀眾事前設置好的，但是互動電視就更像是一個超市，你可以按照自己的喜好組織你的購物單，以及你的購物時間。當你在選擇所要觀看的節目時，互動電視甚至還提供關鍵詞搜索的功能。例如，你今天想要看恐怖片，在你輸入“恐怖片”之后，你就可以安心地等待搜索結果了。最后要做的就是在搜索結果中挑出你想要看的一部或幾部影片來。

(2)傳統電視關于“黃金時間”的概念

傳統電視“黃金時間”的概念，在互動電視中演變成了“我的時間就是黃金時間”。這一概念的實質是電視從點對面的傳播走向點對點的傳播。

互動電視改變了人們傳統意義上關于節目單的概念和關于“黃金時間”的概念，對于觀眾來說，當然是一個方便的舉措，但是對于電視節目本身來說，是福是禍就很難說清楚了?，F在的電視節目編排并不是隨意而為的結果，節目的預先安排，是涉及到一個節目的成功與否的重要因素之一。比如有新節目上了新的時間檔，但是怎樣向觀眾推廣這個節目呢？可能最好的安排就是把它放在兩個舊的收視率還不錯的節目當中，這樣，就會有更多的觀眾來嘗試一下這個節目。有人曾經提出未來電視臺就是一個大的節目庫，觀眾要看什么就點什么。但是如果僅僅是這樣的話，當要推出新節目時，或者當想要改變一個節目的命運的時候，互動電視顯然不是一個首要選擇?；与娨暦奖懔擞^眾，但是對于從業者來說，這中間可能還有許多有待解決的問題。也就是說我們必須在給觀眾更大的選擇余地的同時，也為自己留下發展的可行道路。我想互動電視并不會完全取代單向播出的電視節目，在我們推出一個新節目時，我們的首要選擇仍然是在傳統電視播出，當它造成一定影響之后，再移到互動電視中去，于是同時移植的是一個成熟節目的品牌效應和收視慣性。這樣才能夠為互動電視和傳統電視節目創造一個雙贏的模式。

(3)傳統電視一次性消費的概念

雖然電視的傳播范圍很廣，傳播速度很快，卻是一次性的、不可保留的。電視每天每時每刻都需要有新鮮的東西，而正是因為電視在內容上的大容量需求，加上電視臺自己的制作力量跟不上，于是就造成了現在電視上大量充斥著信息量不大、內容上只為湊數、填充時段的節目，這些節目雖然也投入了人力物力，但是不具備再次消費的可能?；与娨晞t向電視節目制作人員提出了一個新的要求：充分考慮節目的深度、廣度和再利用的可能性。為了互動電視業務的開展，電視臺必須要有豐富的、精彩的存量資源。所以隨著互動電視業務的發展，精品意識將越來越強烈。

(4)傳統電視家庭式的收視習慣如今電視機已經成了家里不可缺少的家具之一，收看電視也曾經是一種日常的家庭式收視行為。然而，現在這種家庭式的收視行為卻正在漸漸消失，取而代之的是更加個人化的收視習慣。家庭電視普及率在一些大城市中已經可以約等于100%，在北京465%的家庭擁有兩臺電視機，有5臺的甚至超過了1%。電視機家庭擁有量的增加，不僅是因為現在電視機價格的降低，更重要的是因為人們有此需要。也許這樣的情景在你家中同樣存在：晚上，父親在電視機前收看新聞，母親在另一個房間看著言情電視劇，而你則在自己的房間里收看足球比賽。甚至，現在越來越多的年輕人會在業余時間同時開著電視機和電腦。于是，現在很難再看到一家人聚集在電視機前共同收看一個節目的情景，而互動電視的出現則正是滿足了人們的這種個性化收看的需要。

“互動電視”是傳統電視在電視概念的邊緣延伸，它并不是一種新的媒介，而只是一種新的樣式。不過這種新形式必定會給電視帶來巨大的變化，就像衛星電視造就了CNN、HBO、DISNEY等等家喻戶曉的電視臺和電視機構一樣，互動電視也將給電視業帶來新鮮血液。雖然互動電視帶給傳統電視業的并不是全盤否定式的顛覆，但互動電視帶來的一些新觀念必將對整個電視行業帶來不小的影響。它促使我們電視從業人員去對以上這些原先所熟悉的一些概念進行重新考量和修整。

2.觀眾操縱下的電視節目——節目主導權的實現

所謂“觀眾操縱下的電視節目”并不是說觀眾操縱整個節目的制作、播出過程，而是觀眾參與到傳播的環節中，成為節目創作的一個成員，而且對于節目的最終結果產生了一定的影響。多分支劇情電視?。ɡ纾喝毡镜幕与娨晞　毒駬瘛?、浙江衛視的《人生AB劇》）是這類節目的一種。它可以很好地將觀眾的意見收入劇情發展之中，它也可以提供不同的敘事角度，給觀眾更多的思考空間。這實際上是借用了網絡中“超文本鏈接”⑽的概念。這種鏈接關系和人們的思維方式和工作方式是比較接近的。從敘事方式上講，多分支劇情的電視劇突破了線性敘事的方式。劇作家可以在文本的任何一個地方打斷、撕開，開辟新的敘事路徑；也可以在文本的任何地方進行縫補、接續，保持文本敘事上的完整性；從敘事主體上，這種方式打破了劇作家對敘事權的壟斷，有限度地將敘事權渡讓給觀眾。觀眾可以有限度地決定情節的發展方向，盡管這種操縱感能給人帶來極大的滿足，事實上它仍然只是傳播者制造的一種幻覺。因為所有的選項內容是確定的，觀眾能夠改變的只是它們的組合方式和結果，但對于各個既定內容選項仍然是沒有主導權的。觀眾就好像在導演設定的游戲情節內自娛自樂了一回。

另一個例子是南京電視臺的《對抗俱樂部》。制作方安排幾個富有對抗性質的游戲，節目開始時，電視機前的觀眾就可以撥打節目的熱線電話，當你撥打的電話與電視節目現場連通后，電話鍵盤就成了一個游戲遙控鍵盤，作為參賽一方，你可以在家中遙控電視屏幕上的游戲，跟另一位撥通熱線電話的觀眾進行實時的比賽。這種參與方式跟以往的熱線電話最大的不同就在于場外的觀眾通過這樣方式的參與成了節目的主角。他雖然不在現場，但是現場的所有注意力都集中在他身上，他得到了所有人的關注。而且正因為他不在場，也更增加了現場和電視機前的觀眾對他的一種神秘感。就這個節目而言，它給我們的啟示就是：“互動”不僅是參與，互動是使場外的觀眾成為節目的主角，他跟節目的發展休戚相關，他可以部分控制節目的進程和結果。

四、作為技巧的“互動”與作為觀念的“互動”

“互動”的本意中“雙向”、“交互”是其重要特征。我們現在所說的“互動”，主要都是在強調觀眾由被動到主動的一種態度轉變。關于觀眾是否能夠真正擁有主動這個問題上存在著爭議。例如，王岳川教授在《當代傳媒的“后現代”盲點》一文中曾經說道：“大眾傳播的播出是單向度的，不像對話那樣有情感心性的交流回應，這種‘無回應’的播出缺乏溝通，使大眾傳媒成為‘為了溝通’的‘不溝通系統’……當然，現實中的觀眾也可以轉換頻道或關掉電視機而行使自己的選擇權，這似乎也可以算是一種回應，但這僅僅是對施予的接受或不接受而已，仍然沒有足夠的權力運作方式給施予者以對等的回應。就這一關鍵性問題而言，傳播是對接受者自由選擇的限定，因為說到底，大眾傳媒的受眾只有收看或不收看的自由，而沒有對答回應這種平等交流對話的自由?！比绻覀儞Q個角度來看這個問題：正是由于受眾擁有這種看還是不看的權力，才使得媒體不得不通過給予受眾更多的對答回應、創造平等交流對話的自由來留住受眾手中的遙控器。現代社會中，媒介競爭已經愈演愈烈，而目前的競爭也不僅僅是媒介與媒介之間的競爭，更擴大到了媒介與人們各種生活娛樂方式的競爭。媒介傳播者與受眾之間是有明確的社會分工的，試圖完全改變兩者之間的分工關系是徒勞的，更有意義的應當是考慮怎樣在現實情況下，去改善這種傳播關系，讓受眾擁有更多的平等交流權力，讓媒體能夠留住更多的受眾。事實上，“互動”是傳受雙方的一種傳播關系，必須由傳受雙方共同作用完成的。缺少任何一方的努力，“互動”都只能是孤掌難鳴。

作為技巧的“互動”能夠實現的是更為及時的信息雙向交流，能夠讓盡可能多的觀眾參與到節目中來，盡可能多地對節目產生影響。而這種功能的實現最終都體現為電視傳媒所提供的信息質量的提高——不僅表現為信息內容的高質量，同時也應該表現為受眾獲取信息方式的高度便捷。

但若是將“互動”僅僅作為一種技巧來使用的話，由于這種技巧是先于觀念而存在，就常常會造成為了互動而互動。于是觀眾進入了節目當中，卻并沒有得到相應的平等的地位。表面上看來電視觀眾似乎成了節目的主體，但由于傳播者是這個“傳播游戲”中的規則制定者，于是這種主體便只能是傳播者營造出來的假象或者幻覺，于是便有人疾呼：“觀眾，到底是游戲者，還是被游戲者？！”其結果是造成節目將庸俗化等同于通俗化，致使廣大知識階層觀眾與電視節目的脫離現象日益嚴重。傳播者若非抱著平等的“互動”觀念，就不會將觀眾視為節目的主人之一，也就不能給予觀眾真正開放、自由的空間。于是技巧便會流于形式，而內容則仍然是一片空白！

作為技巧的互動，提供給觀眾的是直觀的各類反饋方式，或者是呈現在屏幕上的多種信息的選擇按鈕；作為觀念的互動，提供給觀眾的是主動選擇的愉悅感，是一種個性得到張揚的滿足感。它會使觀眾產生自己是媒介主人的意識，畢竟媒介本身就是一種工具，而對于這種工具，傳受雙方都應當具有同等的使用權。

參考文獻：

1、陸地：《美國在線兼并時代華納的啟示》，《電視研究》，2000年第3期。

2、《現代漢語詞典》，商務印書館，1983年出版，第409頁。

3、劉京林著：《大眾傳播心理學》，北京廣播學院出版社，1997年，第27頁。

4、［美］戴安娜·克蘭著：《文化生產：都市與媒體藝術》，趙國新譯，譯林出版社，2001年4月，第96頁。

5、胡智鋒著：《中國電視觀念論》，北京師范大學出版社，2000年6月，第124頁。

6、喻國明：《試論受眾注意力資源的獲得與維系》，《跨世紀中國城市電視發展與展望》，中國廣播電視出版社，2000年11月，第101頁。

篇(4)

在藝術創作和藝術理論領域中，媒介的價值、媒介的功能尚未得到系統的研究和集中的揭示，而實際上，媒介之于藝術是至關重要的。離開了媒介，藝術本身就只能是一句空話。對于藝術品的物化表達來說，必須以媒介為工具方可實現;對于藝術創作的思維過程而言，同樣是要借助媒介的內在化運行方可完成。只有這種內外的聯通，藝術創作才能從理念走向實踐。筆者在論述“藝術媒介”時曾這樣表述:“藝術媒介是指藝術家在藝術創作中憑借特定的物質性材料，將內在的藝術構思外化為具有獨創性的藝術品的符號體系。藝術創作遠非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現’，而有一個由內及外、由觀念到物化的過程，任何藝術作品都是物性的存在，藝術家的創作沖動、藝術構思和作品形成這一聯結，其主要的依憑就在于藝術媒介?！雹勖浇榫哂形镄缘奶卣?，這也是藝術品之所以成為客觀存在的最根本的原因。如果藝術創作仍是停留在頭腦中的觀念形態，那么，無論你如何宣稱你的作品是偉大的，也不可能成為真正的藝術而只能徒然成為人們的笑柄。即便是將直覺推向審美活動的極端的克羅齊，其實也并不否認藝術創作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承認個別藝術有分別與界限，就不免要問:哪種藝術是最強有力的呢?把幾種藝術聯合在一起，我們是否得到更強有力的效果呢?我們對此毫無所知，只知道在每個事例中，某某藝術的直覺品需要某種物理的媒介，某某其他藝術的直覺品需要它種物理的媒介，作再造的工具?！雹芸肆_齊將以媒介進行藝術表現的階段與內在的直覺階段分割開了。他主張直覺的階段是本能的審美，而通過媒介的“再造”則是“外射的實踐活動”。因而，克羅齊雖然承認媒介的存在，但認為它只是“再造的工具”，而與內在的審美直覺是割裂的、分離的。

我們之所以將“藝術媒介”作為文藝美學的一個基本問題加以申說闡述，就是認為媒介是連通藝術家的內在運思與作品的物化表現的唯一通道。這可以視為詩(文學)與其他門類藝術的通則。對于媒介問題有深入闡述的一些杰出的美學家，如黑格爾、杜威、鮑?？?、奧爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內在于藝術家的精神世界中，以其特定的媒介感覺來感受外在世界，興發獨特的審美情感，從而形成藝術的審美構形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術家，內在于心的媒介感覺越成為其產生創作沖動、審美運思的動力，在創作發生的感興階段，媒介就有著與生俱來的功能———這當然是對成熟的、富有個性的藝術家而言。說到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。恰在此處，藝術媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩人(或藝術家)偶遇外物的變化而喚起了內心的情感從而產生創作的沖動，同時也就進入了內在的審美構形。在諸多對感興的界說中，筆者認為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動情者也”⑤最能概括“感興”說的審美本質，這其中的關鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見之。魏晉時期的孫綽就說:“情歷所習而遷移，物觸所遇則興感?！雹尢拼娙送醪g所列詩歌創作“十八勢”之第九“感興勢”:“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會?！雹咚未笤娙藯钊f里以“興”法為詩之上:“大抵詩之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉?”⑧明代詩論家謝榛所說:“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”⑨這些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質。而這種偶然恰是詩人(或藝術家)與外物的遭逢之契機。感興之所以在詩或其他藝術創作中起著重要的發動作用，成為創作的原動力，關鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩人以其敏銳的感受在外物的興發下產生了淋漓澎湃的創作沖動，并由此進入了審美構形階段。

二

從藝術創作的審美角度來說，感興并非隨便什么人都可產生，主體的藝術修養、藝術語言的諳熟和作為詩人(藝術家)的創作欲望，都是必備的條件。藝術媒介是內化在詩人的審美感受之中的，或者說，詩人是以其特殊的媒介感來感受和把握世界的。再從物性的角度來看媒介的性質及功能。藝術品的物性是探討藝術媒介的重要理論支點。海德格爾于此說道:“一切藝術品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢?或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點。托運處或者是博物館的清潔女工，可能會按這種藝術品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術品看作是人們體驗和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗也不能克服藝術品這種物的特性。建筑品中有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術品中，物的因素如此牢固地現身，使我們不得不反過來說，建筑藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中?！雹馑囆g品的存在并不止于物性，這是沒有問題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說:“但是在藝術品中使別的什么敞開出來的唯一因素以及與別的什么因素結合起來的唯一因素，仍是藝術品的物性。這看起來，藝術品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術家憑他的手工所真正制造的不就是藝術品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質性材料如音響、色彩、石頭之類有直接關系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術品的整體的客觀性存在的性質。在這個意義上說，媒介是具有無可懷疑的物性的。媒介是離不開材料的(如音響、語言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時說:“藝術品既然要出現在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準?！雹?/p>

黑格爾以不同藝術門類的媒介提供了藝術分類的標準或者說是依據，并由此揭示藝術審美的感覺性質，這是頗為重要的觀點。然而，黑格爾在這里并沒有將材料和媒介加以區分，而20世紀美國著名的哲學家奧爾德里奇則明確指出媒介與材料的區別，把這個問題向前大大推進了一步:“即使基本的藝術材料(器具)也不是藝術的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術家的使用而準備好以后，也還不是藝術的媒介。不僅如此，甚至當藝術家在使用弦、顏料或石頭時，或者在藝術家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態中，基本的藝術材料已被藝術家制作成一種物質性事物———藝術作品———它有特殊的構思，以便讓人們把它當作審美客體來領悟。當然，在創作的過程中，材料本身對于藝術家來說是物質性事物，而不是物理客體。藝術家并沒有對它們進行觀察。確切地說，藝術家首先是領悟每種材料要素———顏色、聲音、結構———的特質，然后使這些材料和諧地結合起來，以構成一種合成的調子(compositetonality)。這就是藝術作品的成形的媒介，藝術家用這種媒介向領悟展示作品的內容。嚴格地說，藝術家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調子的特質來創作，在這個基本意義上，這些特質就是藝術家的媒介。藝術家進行創作時就要考慮這些特質，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領悟性視覺展示的東西內容的樣式?！谒囆g家的創作經驗中，每一種材料都被當成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領悟主體和藝術作品之間的一種若有若無的障礙。審美客體就是在其種類外觀下出現的按一定構思組合的物質性事物(藝術作品)，這種外觀是適合于領悟性知覺的?！爆伂崲瀶W爾德里奇這樣一大段論述看起來有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門類的創作中由材料構成的整體的樣式或者說“調子”。

材料并非媒介的全部，媒介還有非物質性材料的成分，那就是呈現為物質性外觀的整體樣式。其實，美國著名哲學家古德曼在其代表性著作《藝術語言》中所說的“符號系統”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標示出媒介的這種性質，而與“藝術語言”這個概念相比，“媒介”更突出了它的物質性。將媒介與材料作這樣的區分是十分必要的，在藝術創作中，材料是媒介的物質要素，但媒介是將材料呈現為藝術品的物質化外觀的整體樣式，媒介是在詩人(藝術家)的內在藝術思維中須臾不可離開的東西。從大的方面說，不同的藝術門類有不同的媒介，不同的媒介恰是區分不同藝術門類的依據與標志。黑格爾談到藝術分類的標準時指出:“分類的真正標準只能根據藝術作品的本質得出來，各門藝術都是由藝術總概念中所含的方面和因素展現出來的。在這方面頭一個重要的觀點是這個:藝術作品既要出現在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準?！爆伂彚炍覀円又f的意思是，不同門類的藝術，依媒介的不同形態而劃分，同時，也依據不同的媒介而進行創作，在其觀念化的內在藝術思維過程中，不同的媒介就是不同門類的藝術家所憑借的最基本的工具。詩人(或藝術家)對于外在世界的感受，他們所賴以發生創作沖動的審美情感，就遠非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發的。為了區別于藝術創作中的物化階段的媒介，我們可以稱之為媒介感。這種內在于藝術家思維中的媒介，英國美學家鮑?？Q為“感覺的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術家在觸遇外界事物時產生了強烈的興奮，正如鮑?？沂镜哪菢?“因為這是一件無比重要的事實。我們剛才看到，任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當然并不僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來思索，來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂?！雹烏U?？谶@里所提出的思想，正是筆者對于媒介的基本觀念。詩人(藝術家)在其產生創作沖動、進入審美想象的階段，就是以媒介為動力因素的，或者說是憑著媒介把握了外界事物的觸點，從而得到了空前興奮的投入狀態，作品的胚胎便油然而生!這里所說的媒介也就是內在的媒介感。詩人(或藝術家)是憑著媒介來感受外部世界的。

三

與之聯系的是審美情感與媒介的相生相依的關系。藝術創作的發生，離不開審美情感的動力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來的。中國古代藝術理論中如“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂本》)、“詩緣情而綺靡”(陸機語)、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發”(劉勰語)等，都說明了情感對于創作的發生作用。而情感的審美化，是離不開媒介的功能的。正如鮑?？诜瘩g克羅齊的觀點時所說:“但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現媒介所少不了的，然而體現的媒介也是情感所少不了的?！爆伂挗炦@對我們極富啟示性。在藝術創作中，媒介的功用須有待于情感的發動，而審美情感的生成，更是離不開媒介的運動。進而言之，詩人(或藝術家)在與外物的觸遇中興發起靈感，進入創作狀態，并且在神思方運中完成了審美構形，媒介是其所依憑的內在工具。德國著名哲學家卡西爾認為，那些杰出詩人的經典作品，并非只是強烈情感的迸發，而是憑著媒介形成了完整的結構，他說:“偉大的抒情詩人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強烈感情的瞬間突發，而是昭示著一種深刻的統一性和連續性?！彼忠昧烁璧碌南嚓P論述清晰地表達了他的觀點:“歌德寫道:‘藝術并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情，從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化?！@種對‘現象的最強烈的瞬間’的定形既不是對物理事物的摹仿也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！?/p>

卡西爾非常明確地表達了他的觀點，即:藝術創作絕非只是強烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來完成內在的審美構形的。杜威則是從經驗的角度具體地談到了藝術家以媒介的眼光來把握對象，從而創造出內在的審美意象，他說:“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經驗的背景，或者帶著一種由更晚近的經驗形成的內心騷動來接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條與色彩的結果，而是實際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產生的應變量。某種微妙的與他作為一個活的生物的經驗之流間的密切關系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節奏而不是另一種。成為觀察的標志的激情性伴隨著新形式的發展———這正是前面說到過的審美情感。但是，它并非獨立于某種先在的、在藝術家經驗中攪動的情感之外;這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的論述特別值得引起我們的注意。他在這里是以畫家與外界事物的接觸遇合而產生作品的審美構形的，線條、色彩是內在于畫家的媒介感，通過這種內在的媒介感來對眼前呈現出來的對象進行修正，因此，杜威進一步闡明了這個思想:“如果他是一位藝術家———如果他是一位畫家，有著一種由于訓練而對媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強制力量，對呈現給他的對象進行修正?！?同上)杜威在這里如此具體地描述了畫家的媒介感在創作的原初發動階段時的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術創作的實際情況的。中國古代文藝理論中的感興，是通過與外物的觸遇而喚起詩人(或藝術家)的情感，這是在文論傳統中的通常理解，這已經不需要更多的論證與詮釋。

但是，本文要闡明的觀點是，感興的獲得和創作沖動的發生，本身便是憑借著內在的媒介感的。劉勰論“神思”時所說:“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關鍵將塞，則神有遁心。”詩人這個“神思”騰躍的過程就是以文學的內在媒介感來進行作品的構思的?！稗o令”不是一般的語言，而是能夠表現物象特征的辭語，也包括聲律，后面所說的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，都說明了“神思”不是與語言媒介無關的空洞想象，而是以文學的媒介感來進行運思的過程。(關于文學的媒介特征，在下面一節加以論述)繪畫亦是如此，畫家在感受對象時就是以顏色、筆墨和構形等繪畫的媒介感形成了內在的獨特畫面的。如南北朝時著名畫家宗炳論山水畫的創作時所言:“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”瑐瑡宗炳這里所說的是畫家在晤對山水而進入山水畫創作的內在構形階段，畫家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來寫照山水之形，以自己頭腦中的色來表現山水之色。前一個“形”、“色”，就是畫家的內在媒介感。五代時大畫家荊浩也在其論學山水畫時說:“夫山水，乃畫家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格，有骨格，亦無定質，所以學者初入艱難。必要先知體用之理，方有規矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也。運于胸次，意在筆先?！爆偓將炃G浩認為，對于畫家來說，“形勢骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運于胸次”是畫家在與山水晤對產生創作沖動時便以之進行。如此之論，在山水畫論中最多，那是因為畫家畫山水多是與山水晤對而產生審美感興的。如宋代畫家董逌評山水畫時便特重感興，如其評李公麟畫時所說:“伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發遺恨。此殆進技乎道，而天機自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機”論畫，其實就是感興。“凡賦形出象，發于生意，得之自然?！边@也是說畫家在“見于胸中”階段，便以顏色、構圖等內在的媒介感來運思了。而在董逌看來，它們都是遇物則畫的“感興”產物，即“天機自張”，得于造化。

四

這里要專門討論一下詩(文學)的媒介特征，這樣可以見出其與其他藝術門類的媒介的不同之處，同時，也更能發現其與感興之間的內在聯系。從理論的角度來說，感興論在詩學中是首當其沖的。發掘詩學中的感興論與媒介的內在聯系，這是當代的文藝美學可以深入一步的重要契機。在筆者的理解中，文藝美學之所以有其存在和發展的合理性，在很大程度上是超越了原來的文藝學那種以文學的社會功能為主的格局，而著力發掘藝術的內在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學的媒介是語言，與其他門類的那些有著看得見摸得到的物質屬性相比，文學的媒介就顯得虛化得多。但文學的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學的語言當之無愧地成為一種藝術的媒介，是因為它是一種客觀的存在，而文學作品之所以能夠保存流傳，也是因為它是通過媒介而創造出來的客觀存在物。文學的藝術語言看上去與其他文字的語言并無二致，其實是以特殊的構造法創造出作為審美客體的作品。鮑桑葵專門論述過詩歌語言的媒介性質，他說:“在雪萊看來，詩好像對付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒有自己的質地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無中創造出來為想象用的。而別的藝術所運用的媒介，由于是粗鄙的、物質的、而且具有其本身的質地，在他看來，毋寧說是表現的障礙，而不是表現的工具。對于這種見解的回答就是我們剛才提過的。使媒介具有體現情感的能力的，是媒介的那些質地;詩的媒介是響亮的語言，而響亮的語言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點和具體的能力?！?/p>

鮑桑葵是堅決主張詩歌的語言也是一種具有物質性的媒介的，他認為語言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區分媒介與材料為二物的觀念出發，來談論文學的媒介。他認為作品中的詞和句等都還是文學的材料，如其說:“文學的材料從根本上說就是在最一般的情況中學會的具有各種靜態和動態的詞和句?！爆偓悽炄绾螐奈膶W的材料達到文學的媒介?下面的話也供我們領會他的意思所在:“一個熟練掌握語言的人，可以有意識地使語言脫離上述用法，可以通過語言本身的動態性媒介，而不是指稱作為外部題材的事物的語言，來向想象性領悟展現事物。但是，這就說到了文學的內容和媒介。”瑐瑧“詩的媒介不僅包括屬于語言靜態方面的語言的音響度，而且還包括剛才作為語言普通用法的動態的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調性質一起，為詩人提供了作為詩人藝術的那種生動的語言描繪所必需的‘色彩’。就像畫家運用他對顏料在各種調配中的性質所具有的領悟性眼光來加工顏料一樣，文學藝術家也運用對這些要素以及語音形式的鑒賞力來處理他的語言材料?！爆偓挗灻浇槭呛筒牧戏植婚_的，但它們又不能等同。文學的媒介是運用材料而構成的動態性的整體結構。語言(詞語)作為詩的藝術媒介，其與感興的關系又是怎樣的呢?或許有人要問:這二者之間難道有什么內在的聯系?本文認為，在創作的發生階段，感興的作用至關重要，因為感興是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發生。主“感興”論者都認為真正的杰作佳什，是“無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產物，而且，“詩家妙處，當須以此為根本”?，偄灛摱覀兯斫獾膶徝栏信d，并非一般性的觸物以興情，而是詩人(作家)以其獨特的藝術媒介來感受世界，在頭腦中已經憑借詞語、聲律等媒介因素構擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時所說的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，就頗為值得我們深入理解，因為它深刻揭示了詩的“神思”與媒介的關系?！段男牡颀垺分小侗扰d》篇的贊語尤為值得我們注意:“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。

擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙。”瑑瑡觸物”即是指詩人感興“觸物以起情”的性質。“圓覽”，一般的解釋是“周密地觀察”或“全面地觀察”。筆者認為，“圓覽”可以理解為渾融圓整的觀覽境界。感興激發了詩人的主體意志，使本來如隔胡越的物象，在作品中合成為一個近如肝膽的意境整體。關于“擬容取心”有很多闡釋，其中王元化先生的闡述較有深度:“對于《贊》中提出的‘擬容取心’，我在釋義中作了這樣的解釋:‘容’指的是客體之容，劉勰有時又把它叫作‘名’或‘象’;實際上，這也是針對藝術形象所提供的現實表象這一方面?！摹傅氖强腕w之心，劉勰有時又把它叫作‘理’或叫作‘類’;實際上，這也就是針對藝術形象所提供的現實意義這一方面。‘擬容取心’合起來的意思就是:塑造藝術形象不僅要摹擬現實的表象，而且還要攝取現實的意義，通過現實表象的描繪，以達到現實意義的揭示?！爆儮灛尮P者對元化先生充滿了崇敬之情，但對“擬容取心”卻有自己的理解，認為這個“心”并非客體之“心”或者“現實意義”，而是詩人的“觸物圓覽”之心，也即主體之心，因為“物雖胡越，合則肝膽”正是強調了主體心靈的作用，即為《物色》篇中所說的“與心徘徊”。“斷辭必敢”指出其語言作為感興媒介的重要功用。宋代詩論家嚴羽反感于宋詩中那種堆砌故實、缺少情興的做法，而最為推崇的便是盛唐詩人那種“興趣”，其云:“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！爆儮灛嵾@是一種渾成圓融的審美境界，它的發生契機是詩人的審美感興。詩人是憑借著長期藝術訓練而獲得的媒介感與外界事物相觸遇，從而在頭腦中產生了具有內在視像性質的畫面，而這恰恰是已經用詞語和韻律等媒介進行內在的構形了。鮑?？赋?“詩歌和其他藝術一樣，也有一個物質的或者至少一個感覺的媒介，而這個媒介就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過一個直接圖案的形式表現的那些因素，和通過語言的意義來再現的那些因素，在它里面密不可分地聯合起來，完全就像雕刻和繪畫同時并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣?！滨U?？谶@里強調的是，詩歌創作的媒介雖然不同于繪畫、雕刻等物質性很強的東西，而是有意義的聲音，但是這種媒介卻是可以描繪內在的形式圖案的，也即給人以畫面感的。

篇(5)

科技發展推動和支持環境藝術前進的腳步。城市美麗的街景,繽紛的色彩,接受人們視覺、觸覺、嗅覺甚至聽覺等器官的檢閱,令許多人“過目不忘”“流連忘返”。這些藝術精品和藝術標志物構思獨特、意境高雅,提升了我國城市環境藝術的整體水平。它是科技進步的集中體現。城市環境藝術,追求的是“人與自然共存”的主題思想,它不僅僅滿足人們對視覺形象上的,更強調“與自然對話”“,與自然共生”的理念。崇尚自然、追求自然,促進人類與自然環境的和諧。當人們貪婪地體驗著自然與人類文明的魅力時,不經意間走入“人與自然共存”的新時代。自然與建筑藝術的巧妙結合可以讓人感覺在欣賞一幅美妙的畫卷。

隨著改革開放的深入,人們生活水平的提高,人們對環境藝術的意識顯著提高,對環境藝術的要求也越來越高。隨著社會需求的進一步增加,環境藝術市場己初具規模,同時,我國城市建設步伐加快,住宅、校園、文體場館、公園等各個方面都注重環境藝術設計和追求環境景觀的品位,城市環境藝術具有很大的發展空間,一個以科研、教育、規劃、設計、施工、市場、經營為一體的新興的環境藝術行業已走進了人們的生活。它將成為一個朝陽產業。

1城市環境藝術要著力營造“生態美”

隨著自然生態系統的破壞和人類生存環境的惡化,人類對大自然的渴求更加熱切,追求減少、甚至是沒有人類參與而由自然形成的真正的自然場所,滿足對綠色、對自然環境的迫切需求。因此,城市環境藝術應給人一種原生態的意境。如親水平臺的設計就是為了滿足人類向往返自然生活,渴望見到天藍水清、綠樹成蔭、魚蝦暢游、飛鳥盤旋河道的生態景觀,親水平臺為人們了解水環境、親近水生動植物提供一個良好的平臺。在公園、湖泊、河流、濕地、海濱等以水資源為依托的景點很容易親水平臺的打造,通常在浮動平臺上鋪設木板可以完成一個實用且美觀的親水平臺。主要藝術品包括:景觀浮橋、水上步道、水上游樂場、水上餐廳等,人們行走在波光粼粼的水面上,逗玩水中的動植物,觀賞池中怒放的鮮花,欣賞沿岸秀麗的山水風光,這樣的藝術讓人不禁發出“雖由人作,宛自天開”的感嘆！生機盎然的環境,給人以“美感”。生態失調的環境,令人窒息。美化環境應將“生態美”作為最高境界。

2城市環境藝術要走可持續發展的綠色設計道路

例如,在環境藝術設計中要盡可能使用再生原料制成的材料,盡可能循環使用材料,最大限度減少生產、加工、運輸材料能耗,極盡可能減少施工中的廢棄物,竭盡全力保留當地傳統文化特點,突出鄉土氣息。再如,一些景觀設計項目,能夠通過雨水利用,解決大部分的景觀用水,有的甚至能夠完全自給自足,從而實現對城市潔凈水資源的零消耗。在這些設計中,回收的雨水不僅用于水景的營造、綠地的灌溉,還用作周邊建筑的內部清潔。

3城市環境藝術規劃設計理念走向多元化設計

篇(6)

一、從精英審美走向大眾審美

基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發展起來的中國大眾文化，其又立足于中華民族傳統文化的基礎上，而且還可以做到與當代中國其他文化形態并存。根據對其特點進行分析，主要體現為以下幾個方面：一是中國大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當成其重要的文化資源；二是傳統的中國民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國大眾文化；三是中國大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當一部分經典的精英文化作品憑借相應的加工改造之后則發展成為大眾文化的有機構成部分；四是主流文化運用于滲透中國大眾文化。大眾文化作品將國家的法律法規、社會道德規范等隱含其間，從而導致大眾在文化娛樂的過程當中還可以對相應思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權轉向多專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net數人，這也是符合我國主流文化的民主性和科學性要求。

大眾文化已成為中國人的日常生活當中不可或缺文化現象構成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術家所處的社會文化語境產生藝術，決定了藝術家的創作動機應該是從民眾中產生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個完整審美過程。

二、從技術走向藝術

技術與藝術的首場創造性革命來自于包豪斯設計學院的嘗試，近一個世紀過去了，包豪斯所創立的設計理念為后世奠定了理論基礎與實踐的科學方法。進入21世紀后，設計與藝術結合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機械化產品轉型，同時引導并啟發著大眾對于生活美得思考和理念。當工業化腳步邁入陶瓷藝術領域，使得現代陶瓷藝術逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術化的設計更加受到人們的青睞，這是一場來自于設計藝術的自我革新，與科學技術發展與制造工藝關系甚微。

從當前的陶瓷藝術發展的現狀不難看出，陶瓷批量化的生產已經漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術人工性、手工藝的本質。陶瓷藝術的這種轉性變化看似突然，實則必然。早在20世紀70年代，西方學者就提出，由于當前高科技、高機械化和電子時代的來臨，人們在享受這種便利的同時，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢——改變我們生活的十個方向》中寫道：“無論何處都需要補償性的高情感。我們的社會里高技術越多，我們就越希望創造高情感環境，用技術的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術美的生態設計和符合手工藝術之美的藝術之美。而當前備受推崇的“創意手工陶瓷”則是此類具備高情感設計的代表，創意手工陶瓷脫離了當前機械化生產的模式，進入了小批量個性化設計領域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點，使其具備設計與工藝的雙重藝術美。

三、從地域走向國際

任何文化只要有歷史，就會有傳統。這種文化傳統包含著深厚的民族心理、道德風俗以及社會意識形態，隨著全球經濟一體化進程的推進，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術也逐漸展現出國際化的創作特征。

我們談到陶瓷藝術創作設計中，已趨向于國際化設計的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設計之長，其次，在裝飾設計上，將西方設計理念和部分元素符號與中國傳統紋樣相結合，有著較高的審美趣味。企業需要推廣品牌，出口外貿需要符合對象國大眾審美習慣，這是這一變化的直接原因，同時民族間的文化交專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net流促使現代設計朝向多元化、人性化、藝術化的方向發展也是現代設計的大趨勢和必然。

陶瓷藝術從地域走向國際的另一個因素便是傳播媒介的擴大，拉近了中外藝術的距離。改革開放后，中外導演學者籌劃并只做了許多有關中國陶瓷藝術的紀錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉歐亞兩地，在世界范圍內探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術愛好者中產生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀錄片聯合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設計組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個國家和重要港口，此次紀錄片在攝制和交流活動中無不體現出陶瓷藝術國際化合作的特征。此外，在現代陶瓷交流活動中，一些針對外貿的企業針對自身產品特色與出口國人文特點等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網站，對于促進企業進步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創作動機的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價》都是以陶瓷藝術為劇情主體，不僅在大陸范圍內深受喜愛，在臺灣地區、韓國、新加坡等南亞地區亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統圖像提升到當代創作

（一）重構擴大了中國傳統圖像語言

傳統圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術以及具有民族審美特質的具象畫面或藝術語言。中國歷朝的圖像內容都有所不同，或有創新發展，或有傾向性探索，作為一門開放性學科，有著自身的發展格局，但總體而言，傳統圖像語言總是與中國民族的審美意識形態息息相關的。現代陶瓷藝術創作在畫面裝飾中，注重突破傳統，在把握圖像基本構成原理上將傳統的圖像符號進行拆分重構，從而形成了現代陶瓷藝術創作裝飾的新風貌。例如學院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運用上不拘一格，善于提取中國傳統圖案中的經典樣式進行分割，且以手工胎質泥性特點構成獨特的點面裝飾，具有強烈的民族裝飾意味和藝術美感。

（二）二是將傳統圖像綜合為民族藝術符號運用到創作中

從文化學層面而言，中國傳統圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構建成為完整的民族文化體系。在中國傳統圖像的形成與發展過程中，亦有著其嚴密的科學步驟和意象考究?，F代陶瓷藝術創作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創作元素專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net，藝術家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術與中國文化的關系。例如景德鎮樂天創意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統形象，但從具體的形態設計上，突出了現代、趣味的藝術特征。

參考文獻：

[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現代設計的先驅——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國建筑工業出版社，1987.

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一、學科發展與人才培養概況

從學科內涵來看，升級后一級學科無疑要更加豐富和廣泛。目前，本學科的主要研究方向與研究內容為：音樂與舞蹈理論研究、音樂與舞蹈創作研究與實踐、音樂與舞蹈表演研究與實踐、音樂與舞蹈教學研究與實踐、音樂與舞蹈的跨學科研究與應用等。

截止2012年，全國擁有音樂與舞蹈學（一級學科）博士點、碩士點的單位共計90家（其中12所院校為博士點，其余78家為碩士點），主要包括研究機構、綜合大學、師范類大學以及各類藝術院校。

2012年，全國各高等院校的舞蹈專業招生從數量上保持穩定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導、舞蹈理論、音樂劇等方向，特別值得一提的是近年來舞蹈專業的高學歷層次教育有所擴大，研究生學歷教育以及攻讀專業學位（藝術碩士）的招生數量有所攀升，舞蹈專業教育層次的整體提升趨勢日漸明顯，為本學科的未來發展奠定了良好的人才基礎。音樂與舞蹈學專業的研究生教育涵蓋博士與碩士兩個學歷層次，舞蹈學方面博士研究生數量較少，開設舞蹈學博士點的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來招生人數有所增加，除藝術碩士（MFA）外，還包括專業型與學術型碩士。舞蹈學的碩士研究生教育旨在培養學科理論基礎扎實，掌握基本的知識體系與較高深的專業技藝，具有較好創新意識與綜合學術修養，能夠獨立進行學術研究的舞蹈學綜合人才。

在招收舞蹈專業的各類院校中，單科性藝術學院以及綜合性藝術院校在人才培養方面較為注重舞蹈實踐能力，綜合類大學和師范類大學在人才培養方面具有舞蹈理論與實踐綜合方面的優勢，個別舞蹈單科院校和研究機構（如北京舞蹈學院和中國藝術研究院）在專業方向設置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學研究的各個方面。

二、學術成果匯集

2012年舞蹈學領域內的學術研究在內容與研究對象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統的舞蹈學研究方向如舞蹈基礎理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評、舞蹈編創理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學術研究的主要內容，而一些新興的研究領域如新媒體舞蹈、舞蹈產業與舞蹈創意、舞蹈知識產權、舞蹈醫學、舞蹈管理等也逐漸進入舞蹈研究視域，為本學科的學術研究進一步拓寬了視野并增添了時代氣息。

1. 科研項目

2012年國家社會科學基金藝術學立項項目共123項，其中7項涉及舞蹈史、舞蹈生態學、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學院高度主持的《中國民族民間舞口述史研究》（國家一般項目）、贛南師范學院賴丹主持的《贛南采茶舞蹈的風格特征研究》（國家一般項目）、許昌學院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國家一般項目）、漳州師范學院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國家一般項目）、新疆藝術劇院庫來西? 熱介甫主持的《中國維吾爾族舞蹈發展史》（國家西部項目）、云南省民族藝術研究院葛樹蓉主持的《云南15個特有民族舞蹈生態研究》（國家西部項目）。已獲立項的項目中暫無國家重大項目。從立項情況來看，民間舞蹈研究與舞蹈人類學交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會學研究等課題方向需要在未來的科研立項中予以重視。

2012年國家社會科學基金藝術學結項共48項。其中舞蹈研究1項，為西北民族大學才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。

2. 著作/出版物

本年度舞蹈學方面的著作及出版物頗豐，除滿足社會大眾需求的舞蹈類視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。

在舞蹈學理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態學》（文化藝術出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學研究》（上海音樂出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術出版社）等。

舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國舞蹈史（修訂版）》（文化藝術出版社）將中國舞蹈史分為三個階段，即古代舞蹈發展階段、現代舞蹈發展階段，以及當代舞蹈發展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國舞蹈史清晰的縱向發展脈絡，又有充分的橫向史料展開。王克芬著中國專門史文庫叢書《中國舞蹈發展史》（武漢大學出版社）一書系統介紹了我國自原始舞蹈產生開始，歷經夏商奴隸制時代、兩周、漢代、三國兩晉南北朝時代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發展軌跡，全書史料豐富，清晰地勾勒出中國舞蹈藝術傳承與變異的總體史學脈絡。

在舞蹈管理與創意產業方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識產權出版社）及其主編的《中國舞蹈創意產業調研報告》（知識產權出版社）。前者從新媒體舞蹈的語境、發展、譜系、創作、技法及管理等方面對新媒體舞蹈進行了全面的概述；后者通過對各地舞團，演出市場的調研考察，對中國舞蹈創意產業的發展狀況進行了梳理，對研究中國舞蹈產業的發展具有一定的參考價值。

舞蹈專業類教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現》（世界圖書出版社）。

3. 期刊論文

2012年，隨著各個舞蹈教育研究機構對理論建設的重視程度不斷加強，舞蹈理論研究得到了進一步的深入發展，舞蹈學的期刊論文數量穩中有升，主要發表在《藝術百家》、《藝術評論》、《藝術研究》等藝術理論類期刊，《大眾文藝》、《藝海》、《大舞臺》、《藝術科技》等藝術類綜合期刊，《民族藝術研究》、《民族論壇》、《民族音樂》、《藝術研究》等民族民俗類綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學院學報》等舞蹈類專業期刊，以及《藝術學院學報》、《浙江藝術學院學報》、《湖北民族學院學報》等藝術類院校學報或綜合性大學學報的哲學社會科學版。

綜合來看，舞蹈學類論文的研究方向集中在以下幾個方面：

（1）創作批評類

此類論文通過對一部或多部舞蹈作品的細讀與分析，或在形式結構、立意表達等微觀方面對某一部作品進行評價，或在發展趨勢、文化審美取向等宏觀層面對某一時期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類進行分析與研究。

文化部于平在《藝術評論》2012年第7期發表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學院許銳在同期發表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營造》，分別對無錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進行評論，前者在對作品進行分幕細讀的基礎上，分析作品在情感、結構、意象方面的成功之處。后者則通過對舞劇核心立意――用藝術的完美填補生命的缺憾的把握，強調舞劇的立意對統攝作品整體意象的關鍵作用。

此外，中國舞蹈家協會馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當前舞劇創作的趨勢與若干問題》對近年來舞劇創作的總體趨勢進行了宏觀綜述，并對作品體現出的突出問題進行梳理歸納。美籍現代舞編導、教育家王曉藍在《舞蹈》2012年第6期發表的《積極突破，還是止步不前？――中國現代舞發展備忘及其他》集中梳理了現代舞進入中國以來的發展脈絡。

（2）理論（史論）研究類

在此類研究中，理論類論文通常是借助藝術學理論平臺對舞蹈的一般性理論問題進行綜合闡釋，史論類論文則關注舞蹈史發展中的特定形式或時代特征。如北京舞蹈學院仝妍在《北京舞蹈學院學報》2012年第3期發表的《生活?直覺?藝術――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術學的發展視角，輔以中國古代藝術理論，著重探討藝術特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達歡、載道的世俗性。

河南大學李在《北京舞蹈學院學報》2012年第2期發表的《拂舞的文化審美價值》與南京藝術學院張婷婷在《藝術研究》2012年第1期發表的《樂舞藝術的儀式審美特征與世俗娛樂精神》分別選取特定的藝術形式，通過其形態特征及歷史演變分析其中蘊涵的藝術精神與文化價值，屬于舞蹈史論類研究范疇。

（3）民俗宗教類

由于民間舞蹈常常與各民族或地區的民俗活動、宗教活動相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨特的研究視角。

此類論文如中國藝術研究院張素琴在《民族藝術研究》2012年第5期發表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個案，通過田野調查，研究中國道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態特征，特別是對其主要齋醮儀式加以舞蹈學和身體語言學的分析，目的在于用舞蹈學方法梳理和認定齋醮儀式殊的舞蹈形態，并進行程式性結構、主干動作的形態特點、面部形態特征的分析，進而發現道教儀式舞蹈形態“活體傳承”的價值。同類文章還有西北師范大學郜鵬在《西北成人教育學報》2012年第7期發表的《玉樹藏族民間歌舞藝術初探》，云南藝術學院蘇蓉在《懷化學院學報》2012年第1期發表的《論“信仰效應”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節的田野考察》，中國藝術研究院胡晶瑩在《賀州學院學報》2012年第1期發表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態研究》等。

（4）藝術教育類

此類論文的研究視點主要集中與舞蹈教育教學的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發揮自身優勢等方面。這一類研究在開設舞蹈專業或藝術專業的師范大學、職業學院以及各級專業舞蹈院校中較為集中，數量也遠遠超出其他種類的舞蹈研究論文。

如云南藝術學院于景春、吳紹良在《民族藝術研究》2012年第2期發表的《地方高師院校舞蹈學專業課程設置問題及對策研究》在分析地方高師院校舞蹈學專業就業形勢、舞蹈課程設置出現的問題及其成因的基礎上，提出針對此類院校的舞蹈課程設置建議。同類論文還有首都師范大學張燁在《現代閱讀（教育版）》2012年第1期發表的《在規則中尋求創新――舞蹈人才應用能力培養探索》、廣西師范大學陳東云在《大舞臺》2012年第3期發表的《高校舞蹈教育理論的探究與實踐》等。

（5）舞蹈科學及其他

隨著舞蹈生理學、舞蹈解剖學等舞蹈科學與交叉學科的推廣普及，相關領域的研究也開始增多，如沈陽音樂學院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學院學報》2012年第10期發表的《對舞蹈運動損傷及運動體能康復訓練的思考》以及西北師范大學潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發表的《中國藝術治療發展初探》。

此外，隨著文化產業的發展，知識產權問題也在舞蹈界引起了廣泛關注，如哈爾濱師范大學江毅在《藝術研究》2012年第1期發表的《關于舞蹈知識產權保護的思考》就目前舞蹈創作的版權與侵權等問題進行了探討。

三、學術交流

2012年舞蹈學方面較為主要的學術交流活動集中在創意、賽事、教育等方面。