實踐藝術論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇實踐藝術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

傳統的實踐教學模式分兩個方面進行，一個是包裝形態的設計，一個是包裝裝潢的設計。包裝形態的研究是對包裝的結構、材料和造型的研究，傳統的教學方法是紙盒結構的設計，還有就是容器造型的設計。紙盒結構的實驗模擬比較簡單，在充分掌握紙張特征與盒子形態理論的基礎上，紙盒的模擬很容易實現。但在沒有設備的情況下，也是比較費時、費工的。此外，容器的造型訓練就更加不完美了。傳統的方法是進行石膏澆筑、雕刻模擬。但這是個非常大的缺點，雕刻的過程是沒有任何意義的，因為它并沒有模擬任何真實的容器成型生產工藝。更重要的是我們看不出它的材料質感。一個玻璃的瓶子和一個金屬質感的瓶子，其藝術與功能的傳達也是不一樣的，更何況玻璃和金屬又分很多種，它們又各有不同。這就給學生學習包裝設計造成了很大的局限，不利于學生學習中興奮點的產生。

二、新的包裝設計實踐教育模式的建立——數字化教學實踐模式

新技術的出現適應了時代的發展，但這個模式的建立并不是顛覆傳統的設計方法和程序。它是在數字化技術的支持下，高速、有效、快捷、節約地實現設計目的。實際就是利用計算機圖形圖像學的數字技術手段，完成包裝設計教育的全部實踐環節。包裝藝術設計思路導圖包裝設計的一般程序可由上圖表示。在設計過程中引入數字技術的優勢是能夠在平面與立體上進行完美的效果表現，更重要的是能準確、快速地在兩者之間轉換。傳統的形態結構研究根本無法模擬所有的生產造型工藝，也無法直觀地表現不同材料下包裝的視覺形態。數字設計完全解決了這個問題，同時把制作周期縮短到幾個小時甚至幾分鐘。

1．平面草圖初稿設計階段

這個階段實際是平面設計草圖的創意階段。一般我們是在草稿本上用鉛筆等繪畫工具直接進行。但這里有個缺陷，就是手繪的表現力問題。再加上色彩工具的局限，使教師對學生草圖的指導會有一定的不明確性。這時，在這個階段我們就引用數字無紙繪畫，這種方法有著傳統方法不具備的快速表現性。首先解決了色彩的單調問題，龐大的色彩庫可以很好地支持草圖的色彩表現。同時，像Painter這樣的軟件還提供了大量的畫筆。如我在課堂上采用的方法就是一個課題下達后，在收集資料研究完成的基礎上，讓學生迅速使用數位板進行草圖繪制，并使用色彩盡量準確表達設計意圖。十分鐘一次，學生將數字草圖傳到教師機，教師在大屏幕上快速對每個學生的設計稿進行評講和修改。在較短的時間內可以得到很多優秀的創意設計方向。

2．包裝結構立體化研究階段

此階段包含了兩個方向的設計研究，一個是包裝立體造型的研究，一個是材料美感的控制。這個階段對于異形紙盒結構和容器包裝結構的設計驗證最重要。筆者首先讓學生根據自己的創意在Sketchup軟件中迅速建立一個三維立體的異形紙盒草圖或一個容器結構草圖。利用軟件中的旋轉觀察工具，快速研究其展開結構。然后將紙盒的展開圖在Coreldraw這類矢量軟件中進行準確的繪制。輸出到紙盒切割機，直接切割出紙盒實物樣品。如果沒有紙盒切割機設備就直接打印平面圖進行手工折疊以研究紙盒結構的合理性。對容器結構設計，則利用Sketchup透視觀察工具，研究剖面和里面的結構。也可在Coreldraw這類矢量軟件中繪制剖面、立面圖。如想生成實物，可利用泡沫切割機切割出實物，或可以采用3D打印技術。對于材料美感研究問題的解決，這就要借助現代功能強大的三維軟件。三維軟件可實現非常準確的材質表現，而且在對設計的檢驗和分析中可多角度、全面地審視和分析。常用的有3dMax、Maya或犀牛軟件，它們具有強大的材質庫，為包裝材料的研究提供了強大的保障。我在教學中使用的流程是這樣的，讓學生們將自己的設計尤其是容器造型設計在3dMax中建模，并根據自己的設計需要分別賦予3～4種不同材質，然后對容器模型分正面、頂面、透視三個視角進行渲染輸出。這個過程中不斷地調整，最后選定一種符合設計的材質模型，完成本階段的研究。

3．包裝裝潢圖形處理階段

包裝上的圖形信息非常重要，它綜合了色彩、造型和尺寸等審美要素。所以，這階段必須在容器或紙盒造型研究結束后進行。這個階段，學生將利用Photoshop圖像處理軟件和Coreldraw類矢量繪圖軟件根據立體包裝結構造型進行包裝表面裝潢的平面設計。這包括了商標、插圖、編排、色彩等方面的考量。利用快捷的軟件功能可產生大量的設計方案。一般我的要求是學生的設計要有3種以上，并且在課堂上利用大屏幕集體進行講評。

4．平面與三維效果圖整合階段

篇(2)

論文關鍵詞：美國黑人，尋根，《所羅門之歌》

 

雖然美國黑人早在南北戰爭后就獲得了人身自由,但在以后長達一個多世紀的時間里,卻為爭取在政治、經濟、文化、教育上的平等權利而奮斗,直到20 世紀60 年代黑人民權運動的興起才使他們在形式上取得了平等權。當20世紀60 年代的黑人民權運動漸漸遠去時,70 年代以及以后的美國黑人文壇掀起了一股尋根的熱潮。這股熱潮把黑人文化視為有著自己獨立思想體系、獨特形式的美國黑人自己的文化。20 世紀60 年代以前, 種族歧視使得美國黑人的文化被美國主流社會完全邊緣化。在以白人為主流的經典文本中,人們很難聽到美國黑人的聲音。這正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戲》一書中所寫的:當她“作為一名讀者閱讀整個美國文學史時,發現傳統、正規的美國文學從未對生活在美國已有400 年歷史的美國黑人有任何描述和記錄,這種現象無論是文史學家還是評論家都理所當然地認為是一種常識”。到了70年代，民族意識日漸高漲的黑人知識分子對黑人歷史文化在美國主流文化中的缺席這一狀況感到前所未有的焦慮。這種焦慮感讓許多黑人作家產生了重建黑人種族歷史文化的決心。

70年代產生轟動影響的黑人歷史題材作品是阿歷克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）?！陡凡粌H真實地反映了黑人從遙遠的非洲被販賣到美國來的苦難歷程，描寫了美國黑人在新大陸生活成長的歷史，而且深刻地揭示了美國黑人文化悠遠的非洲根源?！陡芬磉_的主題思想是：人最寶貴的東西，是知道自己是什么人，是從哪兒來的。在這部小說中, 讀者可以讀到從非洲被擄掠到美國作奴隸的昆塔艱難地回憶漸漸從他記憶中消逝的非洲語這一難忘的一幕。語言是一個民族文化的載體,失去它意味著一個民族文化身份的失落。哈利寫書的目的主要是為了尋根。與哈利一樣，莫里森也要表現同一主題。莫里森要尋找的根，不僅是尋找對自我的認識文學藝術論文，還要尋找美國黑人的文化傳統。

在當代美國黑人文壇上，最璀璨的一顆巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力豐富,富有詩意,顯示了美國現實生活的重要方面”而獲得諾貝爾文學獎。她是歷史上獲此殊榮的第一位美國黑人作家。莫里森是一位對美國非裔族群有著強烈民族情結的黑人作家。她的作品深深植根于美國黑人獨特的歷史、傳說和現實生活之中，始終以表現和探索黑人的歷史、命運和精神世界為主題?？v觀莫里森的小說，美國黑人的尋根之旅是貫穿其作品的一條主線。莫里森通過尋根主題，探討了構成美國黑人現在面臨的種種問題的根源。在《黑人的靈魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美國黑人的“雙重意識”問題。一個人總是感覺到他的兩重性—自己是美國人，而同時又是黑人；感覺到兩個靈魂、兩種思想、兩種不可調和的努力；在一個黑色身軀里有兩種相互較量的理想，它單憑其頑強的力量避免了被撕裂開來。[1] 自從黑人被作為奴隸從非洲販賣到美洲，非洲獨有的文化傳統也隨之帶入。但是在白人主流文化的強烈沖擊下，黑人文化正被日趨同化。莫里森通過小說中人物的尋根，指出在當今美國的多元環境中黑人要保留黑人獨特的文化特色，才能抵制種族主義和白人文化的侵蝕，不迷失方向，找到一條屬于自己的出路。

文化價值的失落使非裔美國人產生了嚴重的文化認同危機，但同時也在促使他們去探索和尋找自己的根。在處理認同危機時，對人們來說重要的是血緣、信仰、忠誠和家庭。人們與那些擁有相似的祖先、宗教、語言、價值觀、體制的人聚到一起付諸于文化有關的實踐。[2]莫里森小說的創作堅持不懈地探索非裔美國人對民族文化之根的追覓。《所羅門之歌》正是體現美國黑人尋根的一部力作。《所羅門之歌》圍繞一個綽號為“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成長經歷展開。小說分為兩大部分:小說的第一部分講述奶人在美國北方密歇根的城市生活, 第二部分講述他前往南方尋寶和尋根的經歷。南方之行雖然沒能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族歷史,在文化和精神上得到了充實和豐富。

在《所羅門之歌》里文學藝術論文，父親梅肯·戴德的貪婪，母親魯絲的懦弱，朋友吉他的極端激進，姑媽彼拉多的獨立自主影響了奶人個性的成長。奶人出身于中產階級家庭，過著一種十分安逸的生活。他吃奶吃到六歲左右，所以得到了“奶人”這一綽號。梅肯·戴德是個“難以接近，難打交道的人，他冷冷的舉止叫人不敢與他隨便、自由地說話”。[3] 梅肯是一個完全受拜金主義浸染了的房地產經紀人。他幼年曾親眼目睹了白人開槍打死他自己的父親,搶走他父親辛苦經營的農場。此后,他與妹妹流離失所,過著艱難困苦的生活。由此他得出一個結論:人世間最重要的事情就是“占有東西。讓你占有的東西再去占有其他東西。那時,你將占有自己,也占有別人”[4] 。他為了一袋金子,可以與相依為命的妹妹反目為仇; 為了繼承岳父的遺產,他同醫生之女結了婚; 為了收斂錢財,他將年邁的房客貝恩斯太太和她的兩個失去父母的孫子掃地出門,讓他們流落街頭。金錢剝奪了他的精神自由。他還將他的這種價值觀傳授給他的兒子奶人, 希望奶人能夠將他的事業發揚光大。

奶人最好的朋友吉他從另一個側面給予了他很大的影響。吉他的身世與奶人截然不同,他出身貧寒,對種族歧視有著切膚之痛。吉他懷著仇恨長大，后來加入了以暴抗暴的“七日”團,代號為“星期天”。該團體由七名成員組成, 按一周的星期順序給每個成員編上號,白人對黑人的種族暴力事件發生在星期幾,代號為該日的成員便有責任以同樣的手段進行報復。這個團體的成員不相信白人和黑人之間有調和的可能,他們主張開展以暴抗暴的斗爭。吉他使奶人意識到自己消極處世的態度, 但也讓奶人產生過不少偏激的想法和自以為是的舉動。

對奶人的成長產生過較大影響的還有一個人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一個頗具傳奇色彩的人物。她出生之時,母親由于難產提前死去,她是自己掙扎著鉆出母體,“身后拖著自己的臍帶和胞衣”[3] 。長大以后,她沒有肚臍眼,這使得她格外地與眾不同。有些人因此把她當作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就養成了獨立自主的頑強性格。與惟利是圖、追逐權力的哥哥梅肯不同，彼拉多對金錢和地位毫無興趣。她與自然相通，重視家庭、珍視傳統、與人為善，一直是奶人精神上的領路人。在她的引領下，奶人徹底擺脫了金錢至上的價值觀，以全新的眼光重新認識世界和人生。臨死前, 她給奶人留下最后一句話:“我希望我能認識更多的人, 我將永遠愛他們所有人。如果我認識的人更多, 我將愛得更多。”[3]正是因為彼拉多的指引, 才使“奶人”走出狹隘的個人世界,投向了更廣闊的對人類的愛。

以上幾個人物為奶人營造了一個矛盾復雜的成長環境。通過以上這三個代表性人物, 莫里森概括了美國黑人在尋根過程中所作的種種努力。第一代黑人有迫切要改變自身處境的愿望, 但他們對白人主流社會的價值觀念不作理性思考、全盤接受, 直至遭受愚弄和欺騙。像奶人的父親那樣，只謀求經濟出路，只會讓黑人迷失自我的身份。而像小說中的彼拉多那樣,如果黑人僅僅固守傳統, 回避現代化的歷史進程, 這無疑是一種消極抵抗的做法。在小說中文學藝術論文，莫里森讓彼拉多以生命為代價將傳統文化的精髓與愛傳遞給了奶人。因為她已意識到, 現代美國黑人文化必然是由傳統和現代兩部分構成的, 只有將傳統和現代結合的奶人才能引領黑人民族飛翔。對吉他所采取的以暴抗暴的斗爭方式,莫里森也作出了否定的回應。在以白人為主體的社會中, 黑人要想憑借其弱小的力量與整個社會機制去抗爭,其結果必然造成黑人更大的損失。

奶人復雜的成長環境促成了他尋找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看來，一個黑人男性的真正成長在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有這樣，他才能在白人文化統治的社會正確定位，發現自我。而要找尋自己的種族和文化之根，尋找其真實姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一種載體，它承載著家族、部落和種族的歷史。失去姓名就是失去了個人的身份。于是奶人開始了在尋找祖先的一袋金子的過程中尋找真實姓名，尋根的過程。奶人和父親的姓戴德(Dead) 是一個白人醉酒后亂登記的結果。就這樣, 家族的姓氏被剝奪了, Dead 這個姓氏就這樣強加到了祖孫三代人身上。錯誤的姓氏使黑人忘記了自己的真正身份, 也割斷了他們與非洲祖先的聯系。在經過一系列艱難的尋找之后，奶人終于揭開了有關自己祖輩的秘密：自己是《所羅門之歌》中“會飛的非洲人所羅門”的后代。這首記載黑人為擺脫奴隸制度而飛回非洲的歌曲，解釋了奶人的飛翔情結。在知道自己的家族歷史之后，奶人從心底發出了對自己祖先和家族的自豪感。奶人在尋找真實姓名和家族歷史的道路上，逐漸成熟，他擯棄了盲目按照白人價值觀生活的方式，找到了歸屬感。擁有了自己真實的姓名，黑人就擁有了自己的根文學藝術論文，保持了其文化傳統，就不會在白人主流文化中繼續迷失。

《所羅門之歌》大膽地將現實與虛幻交融，通過敘說奶人飛翔回歸黑人文化，找尋到自己真實姓名和融入黑人群體之歷程，描寫了美國黑人認識到自己雙重文化身份的這一艱難過程。美國黑人民族要真正找到自己的民族之根，不應該盲目接受白人文化的價值體系，也不應只滿足于對傳統文化的復歸，而是要在保持黑人傳統文化的基礎上，與其他外來文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主義之路。

參考文獻

[1]王守仁.吳新云.性別.種族.文化：托尼?莫里森與二十世紀美國黑人文學[M].北京：北京大學出版社，1999.

[2]（德）哈拉爾德米勒.文明的共存[M].北京：新華出版社，2002.

[3]托尼·莫里森.所羅門之歌[M]. 舒遜,譯. 北京:中國文學出版社, 1996.

[4]Bloom , Harold. Toni Morrison [M] . New York : ChelseaHouse , 1990.

[5]伯納德·W·貝爾. 非洲裔美國黑小說及其傳統[M ]. 劉捷,等譯. 成都:四川人民出版社, 2000.

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認定獎勵的問題

參加大學生藝術展演并獲得獎項是所有參賽單位和參賽者的夢想與追求。本文僅就藝術展演中的音樂表演和音樂科研論文獲獎在基層學校的認定、獎勵談談相關問題。

藝術表演包括聲樂、器樂、舞蹈、戲劇類的表演節目，主要是學生參與表演的賽事。雖說從教育部和省教育廳獲得的只是一紙獲獎證書，但證書的背后卻有諸多利益關聯。因此，訪談各校在藝術表演獲獎認定獎勵方面不僅予以認定，而且予以表彰和不同程度的獎勵。

指導教師本不是藝術展演獲獎的主體，有的指導老師并沒有獲得展演獲獎的證書，但訪談的十所音樂院校中，有六所對相關指導老師予以認定和給予不同程度獎勵;有兩所學校雖不認定，但根據獲獎級別分別予以指導老師一次性獎勵金;有兩所院校前兩屆對指導教師不認定、不獎勵，第三屆開始予以認定并獎勵。

科研論文評比與報告會是大學生藝術展演活動中與其它賽項并重的賽項，訪談的十所院校中有五所對參加展演的藝術論文獲獎均予以認定和獎勵;一所學校予以認定，但不給予獎勵;一所學校教育部獲獎論文予以認定獎勵，但省教育廳的獲獎論文不予認定獎勵;一所學校不予認定，但根據獲獎級別給予一定金額的獎勵。一所學校第一屆不認定、不獎勵，第二屆起視為教學成果獎予以認定獎勵，但低于科研獎勵;一所學校至今既不認定，也不獎勵。

不難看出，藝術表演類的項目獲獎在認定獎勵上不存在不一致的問題，即便是非獲獎主體的指導教師也能獲得認可或獎勵。但藝術科研論文的獲獎在認定獎勵方面就沒有那么幸運，盡管獲獎認定獎勵的占多數，但卻亂象重重。尤其值得深思的是，個別學校甚至出現參加同一賽事的藝術表演獲獎予以認定獎勵，而藝術科研論文獲獎卻既不認定，也不獎勵的歧視性現象。

認定獎勵的依據

教育部第 13號令《學校藝術教育工作規程》第五章獎勵與處罰第十七條之規定：“教育行政部門和學校對于在學校藝術教育工作中取得突出成績的單位和個人，應當給予表彰和獎勵。 ” [1]應該說，藝術展演獲獎認定獎勵工作除個別學校外在基層學校還是得到了較好的落實，但也存在一些著實令人不解的問題，如基層學校在表演獲獎與藝術科研論文獲獎認定獎勵上的差異;論文獲獎的校際差異;同一學校有的認定獎勵有的不認定獎勵等。其原因何在？透過各校的認定獎勵機制可見一斑。

藝術表演的實踐性決定了藝術表演的各種賽事獲獎是衡量其藝術教育成就的重要標志，各校對各類表演賽事的獲獎認定及獎勵都有一套明晰的認定獎勵機制。十所院校中，有七所院校只認定政府部門組織的賽事，校外行業協會（學會）的比賽獲獎一律不認可、不獎勵;兩所學校對政府部門與行業協會組織的賽事都予以認定并給予同等獎勵;一所學校都認定，但不獎勵。各校做法雖不盡相同，但對政府組織的賽事獲獎都予以認定獎勵，且多數只認定政府組織的賽事，充分說明了政府賽事的影響力;兩所學校對校外專業機構組織的賽事獲獎也予以認定獎勵，甚至對教師個人在國家及省、部級場所舉辦的個人作品及獨唱音樂會也予以認可獎勵。

在科研興校的今天，訪談的院校均十分重視科研論文的發表，無一例外地制訂有各種明晰的分級認定標準和獎勵細則，以鼓勵和促進教師從事科研的積極性。但作為藝術領域最薄弱最需支持的藝術科研論文并沒有象藝術表演那樣幸運地擁有獨立的認定標準機制，也就是說，各校實行的是只要在學校認定刊物上公開發表的各種論文學校都予以認定獎勵的制度，科研成果的獲獎獎項僅指獲得自然科學獎、科技進步獎、技術發明獎、哲學社會科學基金優秀成果獎等科研項目性的獎項，而藝術展演各種賽事的獲獎論文卻均不在各校的科研成果獲獎認定獎勵的范圍。

縱觀各校的認定獎勵機制不難發現：各校制訂的藝術表演賽事認定獎勵機制使得各類表演藝術類獲獎在基層學校的認定獎勵都順理成章，而藝術科研論文獲獎認定獎勵機制的缺失使得藝術科研論文獲獎在基層學校的認定獎勵難以落實;一些落實較好的學校正是制訂了相關的條例才及時彌補了這一缺失，避免了獲獎認定獎勵上存在的尷尬與歧視性對待。

認定獎勵的本質

長期以來，音樂教育只重視技能課程的教育與學習，輕視理論課程的教育與學習，嚴重忽視音樂教育的科研工作，衡量教育教學成就也以藝術表演水平為主要標準。音樂教育的過程與學生的學習一直以來保持著重技能傳授、輕理論學習的傳統，音樂科研更是被嚴重忽視，甚至被擱置在被人遺忘的角落?；鶎訉W校只有藝術表演獲獎認定獎勵機制，沒有藝術科研論文獲獎認定獎勵的機制，并引發了種種問題及亂象，都是表演至上傳統意識的真實寫照。

基層學校表演藝術獲獎認定獎勵的順利實施與藝術科研論文獲獎認定獎勵的重重困難及實施中的種種亂象表明，獲獎認定獎勵機制在獲獎認定獎勵中具有十分重要的意義和作用。

教育部《全國學校藝術教育發展規劃（2001―2010）》中第三條第四點科學研究與國際交流中明確提出：“科學研究與國際交流是不斷提高藝術教育教學質量的重要條件，也是目前學校藝術教育中急需加強的薄弱環節。各級教育行政部門及學校對藝術教育的科研工作應給予充分的重視。 ”[2]和其他學科相比，藝術教育的科研是薄弱的環節，而藝術教育中音樂教育的科研又是更薄弱的環節。藝術科研論文評比及報告會的舉措正是教育部為改變藝術教育科研落后薄弱的現狀而專設的賽事，應該說，這一賽項的設置，改變了音樂只有表演賽事一統天下的傳統，在科研興教的今天，具有重要的指導意義和深遠的現實意義。

但藝術科研論文獲獎認定獎勵在基層學校的問題也清晰地表明了當前藝術教育科研的尷尬地位與遭遇忽視的嚴重程度，認定獎勵中重藝術表演獲獎的認定獎勵、輕藝術科研論文、甚至漠視藝術科研論文獲獎的認定獎勵，重教育部獲獎論文的認定獎勵、輕省教育廳獲獎論文的認定獎勵，重期刊的認定獎勵、忽略獲獎論文的認定獎勵，一方面認定政府級的賽事、另一方面又不認定政府級的賽事等，諸多有失公平、公正的種種問題，無一不反映出藝術教育科研的薄弱地位和藝術教育科研工作的任重道遠。亂象的背后投射出的是基層學校如何切實貫徹教育部的文件與學校自身制訂的文件精神、如何體現藝術教育自身的公平與公正、如何定位藝術科研論文的獲獎、如何界定藝術教育的科研成果、如何體現藝術教育科研的特殊性等深層次的問題，這些都將是基層學校今后必須面對且需要克服的重要課題。

參考文獻：

1.中華人民共和國教育部.學校藝術教育工作規程.教育部第13號令.2002年7月

2.中華人民共和國教育部.全國學校藝術教育發展規劃（2001年―2010年）.教育部[2002]6號

3.教育部關于舉辦全國第一屆大學生藝術展演活動的通知.教體藝函[2004]6號

4.教育部關于舉辦全國第二屆大學生藝術展演活動的通知.教體藝函[2007]17號

5.教育部關于舉辦全國第三屆大學生藝術展演活動的通知.教體藝函[2010]8號

篇(4)

本學期，我校藝術教研工作繼續以“三個代表”、“兩個率先”精神為行動綱領，以《全國藝術教育發展規劃》為工作指導，以學校工作計劃為工作原則，繼續加大藝術課程改革力度，把優化學校藝術教育作為突破口，以提高藝術教育的科學性作為新的增長點，保持我校藝術教育的先進性。

二、主要工作

（一）課堂教學工作

教學是一門科學，也是一門藝術，作藝術教學的科學性探索，是一個具有一定先進性的教學研究領域，也是提高藝術教學有效性的一條必然渠道。藝術課堂教學必須追求知識、方法、人的三位一體。在當前的藝術教學中，對藝術知識進行邏輯建構，師生合理的藝術課堂教學生活方式的建立，藝術教學對人的身心發展，這三個方面應該作為一個整體來抓，作為一個重點來抓。具體工作安排如下：

1、我校將對照《學校藝術教育工作評估辦法》內容，加大藝術教學軟、硬件建設力度，確保藝術課程開齊、上足、教好。

2、進一步更新教師的教育觀念，改變當前的課堂教學研究方式，建立合理的藝術課堂生活方式。堅持系統性、協作性、科研性的結合。要堅持教的生活方式和學的生活方式的統一，學科間教師的生活方式的聯系，教學和研究的行為方式的結合。

3、加大課程的統整力度，建立立體統整的策略方法。不僅要注重學科知識間的統整，還要注重學習和生活的統整，學生能力的統整。但是，在統整中也要注意內容的主次和層次。

4、優化課程改革的實踐策略，加大預期和現實的結合度。藝術課程改革為我們展示了一個先進的理論模型，這也推動我們要在具體的實踐過程中尋找合理的方法，要追求有效、開放、合理的結合。有效，要保證學生能夠收獲課堂效益；開放，要追求學生素質的全面發展、長期發展；合理，要求能夠發現、運用課堂教學的規律。本學期，計劃以提高課堂教學的有效性為重點。

5、完善教學評價機制，延伸評價過程，拓展評價渠道，優化評價方式，倡導綠色評價、多元評價、發展性評價。

6、提高藝術教師基本功，要求藝術教師通過活動，提高業務素質，并力爭能夠取得突破性的成績。積極組織教師參加各級優質課評比，通過參加活動，提高業務素質，并力爭能夠取得好成績，全面提高教師職業素質。

7、定期開展形式多樣的教研活動，做到以課堂教學為重點，以教書研究為方式，加強教師間的對話和交流，整體提高教師群體的職業素養。

8、加快藝術教育資源庫的建設，推出輔助軟件，完善課程資料，要在學校網頁中充實藝術教學方面的內容，加強對外的宣傳力度。

9、加大對學生的觀察力度，通過多種渠道收集學生的學習信息；不斷反思自我，調整自己的教學行為。通過教與學的溝通，提高藝術課堂教學水平。

（二）師生隊伍建設方面

藝術隊伍的建設是藝術教育的基礎和成果，合作、交流、共享是新時期對個體素質的要求。而師生隊伍建設是一個長期的過程，新課程對教師和學生提出了新的要求，藝術教育的過程也是一個師生團隊形成的過程。藝術教育要做好榜樣隊伍的建設，加強學科隊伍之間的聯系，取得師生隊伍的共建，因此，本學期要抓好以下幾方面的工作。

1、繼續參加好藝術課程的培訓活動，組織好廣大教師的觀摩、研討、實踐活動。

2、我校要爭取成為廣大藝術教師的成長基地，要力爭推出名師，優化品牌，和諧發展，全面提高。

3、推行導師制，充分利用學科帶頭人、骨干教師的現有資源優勢，通過傳幫帶促使雙方加快專業素質的發展。師徒之間要做好發展規劃，記好活動內容，作為雙方考核的資料。

4、以教研課題為依托，建立一支有一定科研能力的科研隊伍，通過定期的課題交流，形成科研氛圍，建成科研組織，推動廣大藝術教師整體發展。

5、繼續加緊骨干教師培養，討論、完善藝術學科教師教學常規、資源分配、“六認真”考核的合理性。

6、廣大教師要立足于自己的教學實際，加強理論學習，撰寫出高質量的藝術論文，力爭取得突破性的成績。

（三）課外、校外藝術教育活動

課外，校外藝術活動是延展課堂教學時空的重要渠道，也是豐富學生課余生活，促進學生全面發展的重要方式。目前，名目繁多、良莠不齊的活動較多，所以教師要本著“以生為本”的原則，通過組織藝術活動，起到藝術教育導向，協調學科之間的關系的作用。

1、要整體規劃好本學期的學校藝術教育活動，通過豐富多采的文化藝術活動，豐富學生的業余生活，陶冶學生的藝術情操，激發學生的藝術興趣，提高學生的藝術素質。

2、要建設好學校的藝術隊伍，將平時的培優工作做到位，打造優秀節目，作好參賽準備。

3、要繼續打造特色，及時發掘亮點，不斷深化內涵，擴大社會影響。

4、倡導藝術與綜合實踐活動的聯姻，讓學生走入社會進行研究性學習，了解地域文化。加強藝術活動與其他學科的教學活動的整合，以藝術的形式豐富教學活動。加大藝術與學習生活的聯系。

5、加強學校、社區的文藝交流，在活動中使學生參與社會實踐，培養學生的藝術交往能力、信息處理能力，培養開放的個性和健全的人格。

（四）校內外文化藝術環境建設

文化藝術環境建設是提高藝術教學有效性的保障，是學校藝術教育的的一種固化和交流方式。我校要根據自身的情況，建成與眾不同的文化環境特色。要以有大的、立體的文化藝術環境建設觀，不僅要有精神環境，還要有物質環境，不僅要建立學校環境、還要影響社會環境、家庭環境、網絡環境。本學期的主要工作如下：

1、要營造良好的藝術氛圍，制訂合理的文化管理制度，建造符合學校整體發展的顯性環境，并要做好維護和更新工作。

2、做好向家長、社會的藝術教育宣傳工作，使之形成全面發展的教育觀念，取得社會各界的支持，形成良好的藝術教育的社會氛圍，促進學生素質的整體發展。每學期要開展一次面向社會、家庭文化藝術活動。要及時了解一些社會性的有益的文化娛樂活動，組織學生去參與、了解這些活動。

3、網絡是一個新興的文化藝術環境，我校要合理的運用這一部分教學資源，建立健康的，符合師生特點的藝術教學環境。

（五）其他方面

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【關鍵詞】圖像藝術；傳統；沖擊

圖像藝術的概念有廣義和狹義之分。那些以視覺為中心，重點突出視覺感受的藝術文化現象都是廣義上的圖像藝術。狹義上的圖像藝術是特指當下世界范圍內正在日趨發展的一種獨特的藝術文化現象，也可以稱其為“圖像時代藝術”（The art of towards the image）。此種藝術文化現象，多使用仿像、圖像、形象等基本方式，輔以現代化的傳媒技術，著意營造虛擬性的時空形態，從而表達多元化的審美取向和價值取向。圖像藝術雖然具有鮮明的當代特征，但卻保留歷史文化的痕印。就流行范圍來說，盡管圖像藝術產生興盛于西方，但在經濟文化全球化一體化的當下世界，它在中國也獲得了快速的發展和長足的進步。

圖像藝術與東西方美學傳統及美學資源

說到圖像藝術就不得不先提及西方的美學傳統。因為圖像藝術來自西方，所以就西方傳統而言，古希臘人提出以模仿論為基礎的形象理論。從柏拉圖到達芬•奇的鏡子說，滋潤和養育了西方的現實主義美學傳統，這是圖像時代藝術的一個來源。鏡子在美學的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現實；其二，鏡子使人對自我的認識更加深刻；其三，鏡子可以識別人的無意識活動。法國精神分析學家拉康認為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現，而且能夠征顯出嚴重的精神問題。由此他提出，人們所認識到的形象是客體的一個變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結合起來就是現實。

而中國的圖像藝術除了被西方美學傳統的影響外，也被中國傳統美學思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術中，同時也存在于其他文化領域。在中國文化傳統中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術中，他們也同樣在其他藝術領域中存在。從文學領域來說，中國的古人曾寫道“圖，經也，書，緯也。一經一緯，相錯而成文?！痹跉v史學領域也離不開圖像，宋代學者鄭樵曾說道“古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書。”在藝術中，圖像的意義也備受推崇?！墩撜Z》中記載孔丘說過的話：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”在這句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質”相對，意思是表象；“文質彬彬”是質和文的統一，孔子認為有了質和文的統一才是完整的表現。從客觀作用上來看，“文質彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對后世藝術的發展產生了深遠影響。

以上簡要論述東西方美學思想，并不能代替東西方有關圖像藝術的全部美學理論的思想資源。但可以認為，這些美學資源，在當今圖像時代的藝術形成和發展過程中，起到了至關重要的作用。

圖像藝術對傳統美學和文化的反撥與沖擊

圖像時代的藝術受到傳統美學的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統美學的繼承者；也就是說他繼承并發揚了美學傳統，但并未發揚傳統美學。反而圖像藝術的出現和發展對傳統美學造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現：

第一，就是它對傳統美學觀的顛覆。傳統美學觀中很重要的一條是“真”，即真實。在中國的美學傳統中，“意”和“真”作為兩個重要的命題貫穿始終?！耙狻敝傅氖且庀蚝鸵饩常罢妗钡囊饬x便是真實與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規律性和合目的性來對“意”進行體現。而圖像時代藝術過于強調“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業的急速發展和大量機械復制的出現是的藝術作品原有的本真性遭到嚴重破壞。

第二，是對藝術作品價值意義的顛覆。圖像藝術的宗旨是消解價值，解構意義。圖像藝術向我們展示了一個清晰透明確卻不穩定的世界。形式替代價值，符號替代意義，符號與形式雖然加速生長，但他們有以更快的速度發展的內爆。鮑德里亞所認為的后現代社會最顯著的現象就是此二者。

第三，是對傳統的人文知識分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國傳統知識分子所崇尚的是“善道”。但自進入近現代社會以來，中國傳統知識分子的文人心態被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識分子為主的中國知識分子接受現代的思想文化的影響，把自己融入到現代社會和市場經濟中去。

第四，對傳統的語言和文學“正統”的顛覆。儒家強調“詩言志”，語言和文學都是德行的體現，但是在現今中國，由于圖像文化和圖像藝術的發展以及圖像時代的來臨，語言和文學的正統地位受到了嚴重挑戰。這種挑戰至少造成三種結果。一是作為語言藝術的文學不再“唯我獨尊”；二是文學語言與日常生活語言之間出現語言“亂碼”現象；三是藝術上的雅與俗的界限在模糊和淡化。

美術作為一種圖像藝術在中國的發展

美術是與圖像藝術和圖像時代藝術關系最為密切的造型藝術。尋根究底的看來，美術特別是繪畫藝術以圖像為其存在和表現形式。所以，圖像學這個學科在造型藝術史上的形成就是專門針對圖像本體進行研究的結果。另外，圖形藝術發展經歷也告訴我們，圖像藝術的產生和繁榮，和后現代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內在聯系。

后現代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國。1985年，我國一些美學家和美術理論家通過《文藝研究》和《外國美學》等刊物，詳細地闡述后現代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現代主義（這種主義在當下中國十分興盛）的關系問題。其實際影響所及，也波及到后來的后現代美術在中國的發展?？傮w來看，中國的后現代藝術具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實踐；在國際上尚未占據主流地位?！昂蟋F代主義美術在中國的理論和實踐給了我們一個‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國美術界在追趕世界美術潮流時，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現代主義的一些美學主張”有業內人士如是說。所以盡管在中國美術界存在著較少像“廈門達達”那樣標準的后現代作品，但是其美學走向卻與后現代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉向“平凡世界”，從傳統至上轉向波普藝術，從“文以載道”向純客觀表現，從“守死善道”轉向市場化的“商品畫”，從筆墨至上轉向與新型媒介結合等等。另外一個事實是，一些民族性突出的后現代美術作品出現，這是因為一些青年藝術家從中國文化和中國傳統藝術當中尋找到了與“后現代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優秀代表。在中國當下美術界，以現代信息媒介為表現手段的后現代作品，也是花樣翻新，層出不窮。

還有一個無爭的事實就是圖像藝術賴以生存和發展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術與主流文化、精英文化之間的糾結關系必須被關注。同時我們又不能回避另一個事實，那就是當前中國的文化走向呈現為兩種態勢和兩種途徑。第一種途徑就是以后現代思潮正在以不可小覷的威力，進一步推進藝術的商品化和大眾化（以圖像藝術為代表）。第二種就是以極力維護本土文化和民族文化的價值標準，千方百計地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎，給圖像藝術穿上“唐裝”，重新來一次“中學為體，西學為用”的文化變革。針對這個問題歡迎大家一同討論。

參考文獻

[1]洪潔松,. 圖像藝術的歷史傳承及其在中國的發展[J]. 理論界,2010,(5).

[2]鄭玉明 主編. 數字媒體和游戲設計 數字媒體藝術論文[Z]. 中國動畫年鑒: 2009,

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我是一名普通的中學美術教師，從事美術教育工作己近七個年頭，這份美好的工作已成為我生命中不可缺少的一部分，一次次與學生的情感交流，一回回與學生的心靈碰撞，都讓我的生命多了一份驚喜，多了一份幸福，多了一份期待。我驚喜于學生無窮的創造力，幸福于學生無盡的求知熱情，更期待著適合學生的新的教學理念的誕生。

一次偶然的翻閱，讓我知道了國家藝術教育課程改革開始了，而且新課程體系在課程功能、結構、內容、實施、評價和管理等方面都較原來的課程有了重大創新和突破。一次新課程的培訓，—次新課程講座的聆聽，一次新方法的嘗試，讓我隱隱感覺到了這場變革將給教師帶來嚴峻的挑戰和不可多得的機遇。也就是說，新一輪國家藝術教育課程改革將使我所處的角色發生很大的變化。這種歷史性的變化讓我欣喜，讓我深感自己的責任將越來越重大。

作為一名站在教學第一線的美術教師，新的課程環境下重新塑造自己并界定角色智能可以說是迫在眉睫。因此，在新課程的環境中，我將和我的學生一起成長。新時代、新思潮、新理念、新嘗試、新改變……一切都會悄悄的發生變化。

第一、我將由原來的美術知識的傳授角色轉化為學生學習知識的促進角色。

在此之前，反思、剖析傳統教育下的美術課所形成的師生關系，實際上是—種不中等的關系。教師不僅是教學過程的控制者、教學活動的組織者、教學內容的者和學生學習成績的評判者，而且是絕對的權威，以前我們教師以成人的要求、專業的標準要求學生，要求學生該怎么畫就怎么畫，該畫什么就畫什么，這種完全由老師規定課業內容形式，在一定程度上壓抑了學生的個性發展，脫離了學生的生活經驗，把學生淪為學習的奴隸，使學生不趕輕易出手，加重了學生的自卑感，導致學生對美術望而卻步，學習興趣蕩然無存。

而且，老課程本身具有許多的弊端，且綜合性和多樣性不足，又過于強調學科中心，過于關注美術專業知識和技能，即偏重于以教師為主導的知識技能的傳授和訓練，學習內容單—、高深、繁多，以培養專業化人才為傾向，完全背離了個性發展的特點。

新課程標準則不然，它確認美術課程是學生以個人或集體合作的方式參與各種美術活動，嘗試各種工具、材料，制作過程……在美術學習過程中，以激發創造精神，發展美術實踐能力．形成基本的美術素養，陶冶高尚的審美情操，完善人格為總目標。教師不能把學生的大腦當容器，更不能以知識權威者的身份橫在學生面前，而是根據學生的不同潛能和個性靈活處理教學活動中的問題，做到因材施教，因人而異。教師充當的是課堂的組織者，應在全面了解學生的基礎上，創設自由寬松的學習環境，建立互相信任，互相尊重，相互合作的關系，幫助學生了解自己，樹立學習信心，實實在在地作為教學活動的指導者、促進者、鼓勵者，使學生把你當作心目中的“大朋友”，愿意和你接近，愿章和你交流，愿意你分享他們的歡樂……

有了這些新的思索，并且在教學實踐中也做了些新的嘗試，慢慢的覺得這些變化是可行、效果是不錯的。

第二、我將改善自己原有的知識結構，圍繞教科書做一些新的資源開發和累積。

在一年多的教學實踐中，越發的覺得新課程迫切需要的、呼喚的是知識面廣且多才多藝的綜合型的教師，這是—個非常值得注意的變化。一直以來音樂教學和美術教學活動都是分科進行的，各自的角色—旦確定，就只管吸收自己領域內的知識了，往往在自己所教學科的外圍砌起下高墻、且悠然自得的滿足于現狀。如今的改革，使我很敏感的意識到這種單一的知識結構，遠遠不能適應新的藝術課程改革的需要了。如我年教藝術七年級下冊《春日抒情》之《播種希望》一課時，里面所涉及到了樂器知識、語文中的詩詞解讀知識，還有關于春天氣候方面的知識等，我感覺到了自己知識的匱乏。所以，越發的感受到新的藝術課程迫切的要求藝術教師要改善自己的知識結構，使自己具有更開闊的教學視野。除了要掌握應有的專業知識外還應當涉獵其它學科領域的知識，而且要力圖獲得比學生更為豐富、詳盡的資料，才能對藝術教學過程中出現的問題有所準備，解決起來游刃有余。以綜合藝術課程為例，每—個單元都是—個主題，比如《藝術與數》、《秋天的節日》、《線的情感》、《黃土地的暢想》等，每一個主題都滲透了舞蹈、戲劇、散文、繪畫等多種藝術和其它的學科知識，同學們在學習美術、音樂知識的同時感受各種知識的快樂。作為每一個美術教師要上好這樣的課，必須要拓寬自己的知識領域，要不斷的攀登知識的顛峰，以盡自己最大的努力給學生—個藝術的詮釋。

知識無邊，資源無限。正是因為如此，我在反復的實踐探索中，越發覺得僅僅靠教科書為唯一資源上課是遠遠不夠的，我們的藝術課程資源需要不斷的開發并要很好的利用，才能上課的質量保證上課的量和效果。原有的音樂、美術教科書越來越不適應時展的需要，越來越不應該也不可能成為惟一的課程資源了。動—動腦，自己思索一下，學校里學生的藝術作品展覽室、圖書館、省級市級藝術館、各種民間團體、校內外的網絡資源及美好的大自然，不都是我們藝術教學的最好的資源嗎!

充足的資源找到了，還需要我們的教師去組織、去開發、去利用，要學會主動地有創造性地利用一切可利用資源，為自己的教學活動服務。教師還應該成為學生利用課程資源的引導者，引導學生走出教科書，走出課堂和學校，充分利用各種資源，在社會的的大環境里學習和探索。如我在上《春之歌》那課時，就帶著學生到江邊放風第，讓學生在廣闊的、充滿春意的大自然中自由的翱翔。

那么，這些藝術課程資源如何來開發呢?我國是一個多民族國家，源遠流長的民族藝術文化，正是美術與音樂綜合課程大力開發和利用的寶貴資源，如藏族的歌舞、朝鮮族的蕩秋千、云南少數民族的服飾文化，以及漢族的民間手工藝等。都是民族藝術文化的體現。對課外、校外藝術資源的開發，包括家庭藝術活動(如休息天的郊游，參觀博物館等)，社區藝術活動（如鎮上組織的書法、繪畫比賽，演唱比賽等)，少年宮藝術活動(星期天及節假日的各種美術音樂興趣班等)，區、縣藝術比賽等等。還有，對蘊涵著藝術的自然地理資源也可以進行開發，獨特的地形地貌，壯麗的山河……”總之，只要用心去想去做，我想這些豐富的藝術課程資源將給我們的藝術老師帶來全新的藝術感悟，也將給我們的學生帶來無窮的藝術享受。

第三、將對學生的藝術學習作出合理的、充滿人性的評價，不斷的激勵他們更加積極主動的學習。

—支紅筆，優良中下，“好”與“不好”，“象”與“不象”……一切都那樣的自然。除了這樣的評價方式，就再沒別的讓我覺得站在我的立場評價學生的最合理的評價方式了， 且不知這樣的評價方片面強化了評價的界限，讓我尷尬的扮演著終結性和惟—性的課程裁判者，致使學生始終處在一種被評價和被測試的被動境地，給了他們自卑和壓力，就好比在他們的脖子上掛著石塊，而要求他們輕松的游過河。經過全新的思索和實驗，印證了新課程標準評價理念要求美術教師從關注”人”的發展著眼，重視課程評價的教育發展功能，從而促進教師從評價角色轉向課程學習和發展的激勵角色。經過實踐，我發現要這樣把握：首先，要激發學生的學習興趣，讓學生積極主動地學習。教育家第斯多惠曾經說過：“我以為教學的藝術、不在于傳授的本領，而在于激勵、喚醒。沒有興奮的情緒怎么激勵人?沒有主動性怎么能喚醒沉睡的人?”如講《春日抒情》那課時，我播放春天來臨時大地發生變化地影片，同學們在柔和的音樂聲中積極的討論著，盡情感受春天所帶給人們的歡樂……讓學生充分感受春天冰雪融化，大地一片生機到處都有生命在萌動。我還經常用講故事、師生共同表演等教學形式，調動學生們的學習情緒，使學生在良好的情境中得到了美的熏陶，在美的環境中自然輕松地增長了知識，培養了他們的能力?！芭d趣是最好的老師”，如果學生沒有興趣，被動的學習，直接影響教學效果，那反之學生若有了學習興趣，也就有了表現的欲望與沖動，教學就輕松多了。又如在上《線的情感》的時候，我讓學生用線來描繪一樣事物，隨便什么的事務都可以，我尊重他們的個性，讓他們可以按客觀去描繪，也可按主觀意識去表現，既可以用寫實地手法，也可以夸張、變形，畫完了還可以在旁邊寫—下自己的見解。實踐證明，這樣有利于發揮想象力與創造力，他們都能創造出風格各異的畫面，令人耳目一新。另外教師要用發展地眼光看特學生，會給他們的學生時代留下美好的回憶。由于學生個性的差異，在知識的理解與表現中會參差不齊，為了挖掘每一個學生潛在的能力，我因材施教，根據學生個性及造型特點的不同，分別進行鼓勵和引導，使每—個學生都得到個性的張揚。在輔導學生作業的過程中，我降低標準，不用成人的眼光看待學生門的作品，也不用”畫得像不像”作為衡量的唯—標準，大大的鼓勵了我的學生，使他們對學習美術充滿了興趣。大名鼎鼎的沃爾特·邊斯尼小時的經歷就值得我們借鑒。他上小學時，曾把花朵畫成人臉，葉子畫成手，這神奇的幻想非但沒有得到稱贊，反而得到的是老師的—頓毒打，慶幸的是這并末讓小畫家夭折。今天，這樣的事將不再發生。作為老師，特別是從事充滿色彩的藝術教學的教師，千萬不要吝備用最美好的語言激勵你的學生，如：“你畫的真棒！“你的畫色彩搭配的真漂亮！”“你比老師畫的好”……學生們會因此得到鼓勵，更會為每一個學生留下成功的機會和希望，對孩子們的—生都會帶來不可估量的影響。

作完這些思考，我并未覺得輕松，反而覺得些許的沉重，中學藝術改革中的美術教師們還將面臨更多的考驗，接受更多的挑戰。作為一名新課程理念下的中學美術教師，我會努力努力，再努力，盡自己所能為新課程改革添磚加瓦。

參考資料

1、 《中國美術教育》2003年1、2期中國美術教育出版杜

2、 《藝術課程標準解讀》 北京師范大學 楊立梅

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關鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風格

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。

在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。

在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》等。在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族風格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。實現民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。