音樂心理學論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇音樂心理學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：音樂心理學，聲樂演唱，心理狀態

 

在科學發展的今天，心理研究的范圍很廣，涉及各個學科。心理學在音樂領域中的應用，始于1883年德國很有影響力的哲學家、心理學家斯圖姆夫寫出的《音響心理學》，這篇著作，使他成為致力于音樂心理學研究的先驅。博士論文，音樂心理學。當今，心理學和音樂實踐相結合的心理研究工作，被越來越多的音樂心理學研究者所重視。他們試圖從心理學的角度來闡釋音樂表演現象中的問題。

一、音樂心理學的研究在歌唱實踐中的作用

我們在表演活動中經常會怯場，這是一種過份的緊張感覺。各種歌唱比賽的實踐證明：比賽成績的好壞一定程度上取決于歌唱者的心理因素。有些實力很強的歌唱演員平時訓練，演唱水平很高，一旦參加比賽，往往會出現精神緊張，狀態失控的現象，這些由心理障礙帶來的危害，使歌唱者苦不堪言。

歌唱者的發聲功能不僅是發聲的各個組成器官精確配合的結果，而且是高級神經活動的一種特殊形式。歌唱的呼吸、共鳴、發聲、語言等彼此間的精密配合，就是依賴神經系統的協調作用。心臟、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神經系統有著密切的關系，人遇到某種情境時，所出現的身體上的反應，如發抖、逃避引起這些反應所起的內導就是心理狀態。

聲樂表演需要穩定的心理、清晰的頭腦和全身心的投入，當人不知所措時，血壓會升高或下降，頭腦模糊不清，甚至原先背熟的歌調都會忘記，唱什么和該怎樣唱全然不知，聲樂表現還需要堅強的意志，必勝的信念和面對大眾的勇氣。想逃避的念頭一出現，在演出前就已經埋下了失敗的種子，水平的發揮受限就成為必然的結果。

因此，針對歌唱者在學習、表演中出現的各種心理障礙或心理壓力，我們應該建立積極的自我控制能力，增強穩定心理狀態以保證在歌唱表演中的技術水平得到正常發揮。

二、引起心理緊張的原因

1896年，德國心理學家馮特提出感情的三度說：興奮與沉靜、緊張與松弛、愉悅與不快。聲樂演唱前的期待之感，常常是歌唱者產生緊張之感，而當演唱剛結束，則會在其可見產生松弛之感。就聲樂演唱而言，引起心理緊張的原因，有以下幾個方面：

（一）、歌唱者的舞臺實踐因素。目前的歌唱教學基本上是一種“封閉”式的教學方式，平時基本上是習慣于面對教師一個人練唱，即使在正規的音樂院校學習的學生，除了定期的考查或考試外，平時也很少有舞臺演唱的實踐機會。如果演唱者控制、調節自己行為的情緒、行為的能力較差,那么一上臺就會打破正常的生理機能的活動規律，出現諸如心律加快、收縮壓升高、胸悶、氣粗、尿頻、出汗等現象。

（二）、過去有過失敗的經歷。美國心理學家沃斯說過：“不好的開頭會阻礙和影響今后”有一些表演者在以往的表演中有過失敗的經歷，所以很容易對自己產生偏離正常的觀點，態度和信念而使他陷入一種不適當的自相矛盾的情境之中，于是他們一直守著焦慮、緊張的干擾，嚴重影響了今后的發揮。

（三）、不安全的恐懼感。這里包括：1、歌唱表演中的技術因素。歌唱者如果尚未掌握純熟的演唱技術，對作品的音準、節拍、節奏的掌握沒有充分地把握，與伴奏的配合不夠和諧，特別是對于作品中的難點，比如高音演唱還沒有足夠的把握等，在這樣的情況下，帶著很重的思想負擔上臺演唱，就必然會產生舞臺心理障礙。2、歌唱者生理變異(健康)因素。人的嗓音器官比較嬌嫩，任何生理上或者心理上的變化，如傷風感冒、心情不好、思慮過度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作為歌唱者,一般對自己的嗓音狀況都比較敏感,稍有不適,就會對自己的演唱感到擔心和焦慮,從而失去平時的演唱自信心。3、專家評判、教師審定，歌唱者面對專家演唱時，心里怦怦亂跳，專家、教師是內行，歌曲中的任何表現都逃不過他們的耳朵，歌唱者一想到會被剖析，就不會自信，因此產生不安的感覺。

三、良好心理素質的培養

首先，演唱作品時，演唱者應積極投入到作品所要求的藝術表現中去。集中注意力、醞釀感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充滿豐富地想象和聯想，這是演唱前及演唱過程中最佳的心理狀態。博士論文，音樂心理學。曹日昌在《普通心理學》中指出：“一個人對于某一對象注意越集中，那么,對于其它對象也就覺察得越模糊”?？梢姡炎⒁饬性诟枨那楦袃热萆?既保證了演唱情感的正常發揮，又抑制了各種外界因素的干擾和緊張。其次，以平常心態對待歌唱表演。在演唱之前，盡可能的將注意力轉移到與表演、比賽無關的活動上。這樣,在歌唱時可使心理壓力減小到最低限度。博士論文，音樂心理學。第三、樹立穩固的自信心。運用表象法，回憶以往表演成功的原因，使其成為增強自信心的動力。博士論文，音樂心理學。比較法，看到自己的優勢，發揮自己的特長，認清別人的弱點。通過比較，設法糾正心理上的錯覺與認識上的偏差，對自己充滿自信。博士論文，音樂心理學。最后，對于演出中出現的某些不足以及意想不到的失誤應有一定承受能力。博士論文，音樂心理學。多唱、多演、多實踐。聲樂是一門實踐性很強的藝術,經常參加演出實踐,能鍛煉自己的適應能力。

綜上所述， 如果我們在聲樂學習提高演唱技巧和藝術表現的同時,能夠充分注意到良好歌唱心理的培養,建立起歌唱者必需的舞臺演唱自信心,不斷提高自己的心理素質,創造良好心態去適應各種可能變化的演唱環境,那么歌唱者的表演就會顯得成功。這說明他已經從表演心理上獲得了解放，而這種心理狀態正是向聲樂表演藝術邁出的可貴一步。

參考文獻:

[1]俞人豪.音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[2]趙梅伯.唱歌的藝術[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[3]鄒本初.沈湘歌唱學體系研究[M].人民音樂出版社，2000.

篇(2)

而音樂教育心理學，既是音樂心理學之下的一個分支學科，也是音樂學和教育心理學學科交叉發展的結果。因此，在目前學術界倡導學術交叉研究、注重多角度考察的學術風氣之下，怎樣借鑒教育學、教育心理學的教學理論來指導音樂技能的學習，這一問題已經引起了越來越多學者的關注，并逐漸在音樂教學實踐中得到普遍關注。但正如有的學者所提出的疑問：“哪些音樂現象應選用與之相應的心理學方法？采用這些方法得到的結論具有怎樣的心理解釋力？”②從中給我們的啟發是，我們還應進一步思考：如果通過學科交叉理論的視角來切入，我們應當如何具體而有效地審視音樂教學活動？經這些視角審視與考察而來的實際結論與經驗，是否具有音樂教育范疇內的普適意義呢？

本文即試圖在研習相關學術文獻的基礎上，結合自身多年來的教學和演奏經驗，對音樂技能課教學，尤其是鋼琴演奏的教學中反映出來的教育心理學問題，做一初步的探討。

我們知道，音樂方面的能力屬于人的特殊才能，它包括了樂器演奏或聲樂表演中眼、耳、口、手、腦等諸多方面的精細肌肉動作和神經系統的協調。尤其是器樂中如鋼琴和小提琴，向來以其演奏難度、表現力的復雜程度等被稱為“樂器之王”、“樂器之后”。僅僅是克服為成熟演奏所需的熟練技術，就往往需要花費從四五歲到十七八歲間長達十多年的學習時間。在這個漫長的學習階段中，學生對于旋律、節奏、指法、力度、音色、分句等要求從陌生到熟練掌握，不只伴隨著肌肉技能的高度發達，更重要的是其中長期貫穿著心理活動的不斷復雜化和系統化。

在教育心理學中，所謂學習遷移，“是在學習者已經具有的知識經驗和認知結構、已經獲得的動作技能、已經形成的態度的基礎上進行的，”“是一種學習對另一種學習的影響?！雹垡虼耍覀冊趯Ω鞣N程度的鋼琴學生進行指導的時候，就特別需要注意到既有知識對新學內容的影響。例如，在教初學者演奏車爾尼鋼琴練習曲作品599號中的曲目時，因為許多樂曲右手的旋律框架是琶音和五指音階音型，左手的伴奏音型則是阿爾貝蒂低音，由此，學生學習進度的快慢，很大程度就取決于他之前對于琶音、音階及分解和弦的熟悉程度。所以說，在初步的鋼琴演奏學習中，我們通常會非常重視密集的各調音階、琶音的練習。往往那些在上述兩種技術類型方面經過較多練習的學生，他們在學習左右手配合的技術類型組合時，就更加容易形成自動化的動作路線和條件反射。這種較復雜的配合動作經過從分手練習到合手練習、從有意識到下意識的動作過程時，起先的技術經驗就會對新的技術組合學習形成心理學上所謂的“順向遷移”。所以，在日常教學活動中，我們通常提倡鋼琴學生花大量的時間在音階、琶音、和弦等“基本功”的訓練上，這幾乎成了程度較低的學生的主導學習方式。

此外，在器樂學習中，有時候也會發生“逆向遷移”――即新的學習內容對舊的內容所能產生的影響。例如，一般鋼琴學生，往往在學到第二三年的時候，都會開始接觸巴赫的作品，如《初級鋼琴曲集》和《二、三部創意曲集》等比較簡單的多聲部樂曲。由于多聲部樂曲要求將隱含、交織在每個聲部中的主題很有性格地呈現出來，同時，還要盡可能地做出音色、音量、速度、表情等方面的合理變化，所以，在經過一段時間的訓練以后，一般學生在掌握這些基本要求的同時，左右手、左右腦的平衡協調能力和多維的音響空間感受能力也就相應地得到了提高。這樣的結果是，當這些經過簡單的多聲部音樂訓練的學生再去彈奏起初即已開始學習的音階、琶音等常規技術練習時，就能夠很輕易地在演奏中做出左右手聲部音色甚至情緒方面的變化來，從而，在音樂性較強的樂曲演奏中，技術性和音樂性的協調表現就成為了一種自然而然的表演習慣?？梢哉f，這就是心理學學習遷移理論中“逆向遷移”所發揮的作用。這種情況，并非僅僅發生于處于入門階段的少兒初學者身上，在其他年齡層次與學習階段的學生身上，也存在上述遷移現象。

那么，怎樣才能更為系統有效地利用這些理論為樂器演奏服務呢？尤其是對于那些非鋼琴表演專業的高等師范院校音樂系科學生來說，怎樣才能充分發揮遷移理論對音樂學習的有益影響，使得高師音樂專業學生起點較低、基礎薄弱和練習時間短、技能要求相對較高之間的矛盾得到緩解？

具體而言，筆者有如下幾點體會：

一、強化練習內容之間的關聯度

如前所述，與音樂學院演奏專業的學生相比，高師音樂專業學生由于基礎訓練開始普遍較晚，加之練習時間等因素的影響，因而，基本技術的掌握相對來說也不太全面。諸如難度較高的快速八度進行、遠距離大跳、快速輪音等技術，對大部分學生來說，可能都是一種難以逾越的技術障礙。而這種技術障礙，又隨之會影響到高年級學生對高難度樂曲的掌握。如黎英海先生改編的古曲《夕陽簫鼓》中，在中段的快速變奏中，就有快速輪音和雙手分解八度相結合的主題陳述手法。通常情況下，由于技術的原因，有些學生在演奏該段時會將速度放慢下來，從而大大影響了音樂的情緒刻畫和情緒張力。究其原因，輪音技術障礙是最大的負面因素。又如，李斯特的“帕格尼尼練習曲”第三首《鐘》，其中幾乎包含了常見的幾種高難度技術：遠距離大跳、快速輪音、快速八度進行及其震奏等，一般學生想要連貫地演奏下來都存在相當的困難，更不用說以樂曲所要求的相應速度、音色、性格、情緒來進行表演了。那么，怎樣才能盡可能地讓程度或年級較高的學生較為順利地掌握這些樂曲呢？根據對心理學傳統遷移理論的理解，筆者認為首要的任務是要在學生已有的相同或相近技術基礎上，增加一些中等難度的有關技術練習，從而，為學生在已有技術和待學習技術之間，建造一座官能和動作記憶的“橋梁”，筆者嘗試性地稱之為“記憶錨（memory anchor）”。這個記憶錨的特點就在于，它必須能勾起學生對既有材料的回憶，但又有一定的新鮮刺激度。在內容構成的難度上，它必須要比學生已有經驗要高，而低于待掌握的技術難度。

以上述技術訓練中的八度技術為例，根據學生的身體機能、技術傾向等條件，筆者通常會采用難度較為適中的車爾尼練習曲作品299號或740號中的幾首八度練習曲（或者片斷）作為順利完成上述較高難度樂曲的專門性技術準備。經過一段時間的訓練，學生就可以逐漸將已經掌握的經驗和動作技能，通過官能與動作的回憶、強化與再學習，形成新的技術基礎。這樣，當他再向更新材料、更高難度的技術方向進行努力時，前一次的“已有經驗/難度新經驗/難度”的學習經歷，就會成為他新一輪的學習基石，新技術的掌握就從概括性的難度具體化為對舊有材料的回憶、強化并擴充的過程，從而在某種程度上降低了待學技術的學習難度。這一點，正是我們在選擇學習內容、調整學習進度時，經常需要加以考慮的方面。

二、對形式訓練和要素訓練的合理借鑒

傳統的遷移理論中，“形式訓練說”曾風行一時。認為特定的官能（如記憶力、想象力、注意力等）可以通過相當難度的特定訓練來針對性地加以強化。雖然目前還沒有證據表明音樂技能的訓練也曾經受到過這種理論的影響，但實際的鋼琴教學當中，確實存在著類似于“形式訓練說”這樣的觀念。認為孤立的、針對性很強的技術練習，可以在經過較長時間的重復后，達到掌握特定技術或提高具體某項技能指標。例如，一般鋼琴學生，尤其是鋼琴非主科學生在進行技術練習時，往往會將哈農《鋼琴練指法》作為首選。其中一個重要的原因，大概就是因為其中的六十條練習曲，每首樂曲之前都有簡短的訓練提示，如“用作訓練3―4指的獨立性”、“用作訓練震奏的力度”等等。應該說，作為其他練習曲的補充內容，這種針對性的練習具有一定的機能強化作用，對那些手指、手臂的某方面機能相對較弱的學生來說，是有價值的。但是，有的學生為了求得更“扎實”、“速成”的學習效果，有時會以緩慢且笨重僵硬的彈奏動作逐條反復練習，試圖達到以慢求快、以笨重求得手指獨立的效果。而實際上，在應用到其他練習曲或樂曲時，這種盲目專注于形式訓練的意圖，經常是事倍功半的：練習是一回事，實際演奏則是另一回事，樂曲所需的機能并沒有因為這種針對性的練習而立竿見影地提高起來。所以，針對性的形式訓練，必須以當前階段樂曲所需技術為出發點，輔之以練習內容的多樣化穿插，在目標明確的前提下，將新舊材料的差異度通過反復的記憶與比較，實現最大程度的關聯并穩定下來。這樣的形式訓練，才是真正有意義的。

除了形式訓練以外，“相（共）同要素說”在學習遷移試驗與其他學科的教學實踐中也曾經得到廣泛的采用。這種學說的主旨是認為“只有當兩種學習情境有相同要素時，遷移才會產生，而且兩種情境中的相同要素越多，遷移越大。”④經過近百年的研究與改進，共同要素說在教學中的指導意義得到了明顯的體現，盡管這種理論本身還存在著忽視學習者主動性作用的缺陷，但直至今天，這種學說仍然有它相當的影響力。就樂器演奏訓練而言，筆者認為共同要素說的價值在于提示我們注意日常訓練和上臺演奏之間的情境異同。樂器演奏學習的最終目的，是為了上臺或當眾演奏，這一點，對專業音樂學院和高師音樂專業學生來說，都是同樣的。但是，由于公開演奏機會多寡的不同，高師學生大多數情況下，仍然只能以琴房練習作為主要的學習情境。真正到了考試和音樂會等公開場合進行演奏時，往往產生多個方面的不適感。如對聲音回饋、琴鍵重量、踏板深淺以及鋼琴音色的陌生感等，而這種種不適感勢必會影響到學生演奏水平的正常發揮，有的學生甚至因此而忘譜，平時游刃有余的演奏到此時則斷斷續續，當然更談不上藝術上的表現了。所以，教師如何在平時的教學中，盡量為學生爭取或創設公開演奏的情境，就顯得相當重要了。比如，同門內部之間的觀摩，交換不同的教學琴房和演奏場地等等，都可以在平時的教學中為學生提供一種類似于考試與公開音樂會的情境要素，這樣，經過較長時間的訓練，教學情境和公開演奏情境之間的共同要素就會越來越鮮明，到真正的現場演奏時，學生的適應時間就會大大縮短，真實的演奏水準也就可以得到正常的表現和鍛煉。

三、對頓悟的理解與利用

學習樂器的學生經常會有這樣的體驗：某些技術難點，經過一段時間的集中練習，仍然無法克服，但是有一天再去嘗試時，那些原本不可逾越的技術壕塹似乎在一夜之間就消失得無影無蹤。其中到底存在著什么奧秘？難道是集中練習達到一定的量時，自動就會形成“質變”嗎？難道是第二天的練習方法較之第一天更為有效嗎？

實際上，這種情況并不僅僅存在于樂器演奏的學習過程中，根據教育心理學的研究成果，在其他類型的學習中，也存在著類似的現象。格式塔心理學家稱之為“頓悟”，即學習者突然發現兩個學習經驗之間存在的關系。他們甚至認為，頓悟是實現學習遷移的一個決定因素。⑤筆者認為，這種發現有的時候是以下意識的方式進行的，它可能會以肌體動作記憶“快速回放”的方式呈現出來。對學生來說，無法克服某種技術障礙，多數情況下不是因為這個技術片斷在機能上有多么艱深，而是因為學習者無法在既有技術經驗和新的任務之間建立穩定的必然聯系。因此，當他對新舊技術之間的關系無法實現可靠溝通時，順利彈出某個技術片斷，就只能是一種偶然的情形。

那么，在音樂演奏的教學中，對困難音樂片段的“頓悟”，也是可教可學的嗎？就這個問題，有的學者從實際經驗的角度，對樂器演奏中的靈感現象（以筆者看來，其內涵即本文所指的頓悟）進行了分析和討論，認為靈感可以通過幾種途徑來“激發”：在有意追求中無意得之，在長期積累中偶爾得之，在不尋常思索中反常得之，在卸重時刻輕而得之。⑥認為經過技術上的充分準備和強烈的主觀意識控制，是可以實現靈感的激發的。筆者認為，上述經驗之談，還不足以對教學環節中的頓悟實現形成具體而實質的幫助。還必須從循序漸進的角度，以環環相扣的教學手法，來切實提高學生實現“頓悟”、跨越音樂片段障礙的能力。因此，筆者認為，基于上述原理，遇到這種經刻苦練習仍無法進展的情況時，我們可以建議學生嘗試技術上暫時的“回退”――即降低技術難度，將困難的段落進行織體上的分解：如去掉裝飾音、暫時去掉附加聲部或非骨干音型、放慢速度練習等。這樣，原本令學生感到望而生畏的陌生材料與需要高度集中注意力的練習，就轉變成了他所熟悉然而又只需要通過一定的努力就可以達成的任務。經過一段時間的練習，當舊有技術和待解決的技術困難之間的必然聯系得到放大與強化之后，頓悟的出現和困難的解決就會更快地實現。在這個角度看，教學的實質意義也才得到了彰顯。

以上所述，只是筆者在初步研習過一些教育心理學及音樂教育心理學文獻之后，結合音樂專業教學的實踐經驗所體會到的粗淺認識。在實際的音樂技能教學實踐中，仍有著大量超越音樂技巧進展本身的問題需要我們進行不斷的思考和研究。通過上面的討論，我們可以看到，在學科交叉、多元視角的啟發下，許多原本停留在奧妙難測的“意會”層面，或按部就班的“機械訓練”層面的技能訓練課題，都可能在具體教學手法上，給我們帶來新的思考。不僅如此，這種多角度研究的音樂教育心理學方法，還能夠“促進整個音樂心理學理論的發展，并從音樂教學實踐的角度，……揭示學生與教師心理活動和心理發展的本質屬性。”⑦所以，在音樂教育心理學外，學術界在音樂心理學元理論、音樂創作心理、音樂表演心理、音樂欣賞心理、音樂教育心理、音樂審美心理、內心聽覺、音樂記憶、音樂治療學等更加細化的分支學科上所取得的成績，也同樣能夠繼續拓寬我們在教學研究方面的視野，這也是國內音樂教育中的技能訓練走向學術成熟的必然途徑。

①張前《音樂心理學》，《音樂研究》，1981年第1期

②鄭茂平、張大均《自上而下與自下而上及其互補――對第二屆全國音樂心理學研討會關于研究方法趨向的元認識和反思》，《中央音樂學院學報》，2006年第4期

③劉華山、程剛《高等教育心理學》，湖北人民出版社，2006年版，第97頁

④劉華山、程剛《高等教育心理學》，湖北人民出版社，2006年版，第104頁

⑤劉華山、程剛《高等教育心理學》，湖北人民出版社，2006年版，第106頁

⑥郭林《論靈感在鋼琴演奏中的作用及其激發途徑》，湖南師范大學，2006年碩士學位論文，第15－35頁

篇(3)

作為國內第一位音樂心理學碩士、也是目前僅有的兩名音樂心理學博導之一，周世斌教授多才多藝，愛好廣泛，不僅在音樂教學理論領域建樹頗豐，會演奏小提琴、中提琴、塤、簫、薩克斯等多種樂器，同時喜歡打太極拳、乒乓球、游泳、釣魚等等運動。在首都師范大學音樂學院，他將具有7000年歷史的民族樂器塤引入課堂。他還擔任國家文化部“塤文化專業委員會”副會長，以訪問學者的身份將塤文化傳播到了海外。

從小癡迷音樂

周世斌熱愛音樂，也因音樂改變了自己的人生。從小喜歡唱歌跳舞的周世斌，不是出生在一個音樂世家，因此家里人對于他學習音樂并沒有特別的建議，當他上初二時，哥哥向遠在東北的姥姥要了50元錢，托人買了一把小提琴，他由此開始了與樂器相伴的成長歷程。

那時，沒有人督促周世斌學習，也沒有專業人士指導。但他憑借對音樂的“癡”，勤奮練習，每天清晨5點鐘就起床，到家附近的一所小學院子里拉琴，從初二開始不分寒暑地堅持到高中畢業，冬天手上長滿了凍瘡也全然不顧。

那個年代，專業的音樂教師并不多見，周世斌四處打聽會拉小提琴的人，只要聽說哪里來了一位會拉小提琴的人，就找上門去討教拉琴技巧。有一次，他聽一位小提琴愛好者說，要拉好小提琴，沒有8年功夫是學不出來的，他告訴周世斌每天必須在每一根弦上拉800弓空弦。他按要求做了，但結果卻是，沒有一次能夠在一根弦上拉滿800弓，弦就斷了。

“我當時懷疑是不是弦的質量有問題，所以又托人到外地去買，但還是不斷地拉斷。很久以后我才明白這個道理，總在一根弦上拉，金屬弦當然會疲勞，到了一定程度它就承受不住了?！碧岬竭@段往事，周世斌笑了，他那時就是那樣癡迷。

高中畢業后下鄉插隊，小提琴還是一直伴隨著他?！疤烀擅闪廖揖统龉ず娃r民一起干活，天黑才回來點著煤油燈做飯。吃了飯以后，就到院子旁邊的小溪邊，在月光下對著小溪對岸的大山練習拉小提琴?！敝苁辣笳f，“小提琴是我那時惟一的寄托，也沒想將來會怎么樣，就是覺得喜歡?！?/p>

盡管周世斌沒有對拉小提琴的未來有所憧憬，但這一癡迷的愛好終于有了回報。1977年12月，中國恢復高考招生。周世斌當年考了一次，但由于在農村信息閉塞，他不知要分文理科，也沒有復習材料，手里只有一本《中國地圖冊》和一本《世界地圖冊》，結果只被第二批錄取，可以選擇上師范、水電等中專學校。那時，對很多人來說，能從農村的大山里走出來上學就已經是一件了不得的幸運事，但是周世斌不甘心，他要重新考大學。

1978年高考，周世斌復習了3個月，考上了西南師范學院(現西南大學)音樂系。直到現在，周世斌對于到綿陽進行專業考試的場景還記憶猶新：“我背著一個黃帆布書包，拿了一把小提琴，就只身去了綿陽。當時綿陽正下暴雨，街上的積水沒過了膝蓋，我一個人淌著水往考場上趕?！?/p>

音樂教師，一生的職業

大學畢業后，周世斌留校當老師。剛開始做系團總支書記和學生政治輔導員，然后從見習助教開始，從事音樂專業課教學。這一教就是26個春秋。

“我覺得自己非常適合當老師，我知道怎么和學生溝通，也熟悉教學的藝術。我喜歡這個職業?！敝苁辣笥X得教師是一個神圣的職業，而且，他喜歡和學生們在一起，喜歡課堂，他笑著說：“這也許就是我看上去比實際年齡要年輕的原因吧?！?/p>

學生們一方面覺得周世斌和藹可親，一方面又很尊重他。周世斌上課有一個特點，每門課的開頭都會花一節課的時間給學生提建議和要求，鼓勵他們在課堂上的任何時間都可以打斷老師的講授，進行提問。“現在的學生最大的不足是上課缺乏主動意識，習慣了被動地聽，不善于發揮主觀能動性，作為一個教師，要特別注重教學藝術，講究教學策略，不斷提高教學效果?！?/p>

早在1989年，周世斌所在的西南師范大學與美國圣約翰大學有一個交流項目，周世斌應學校外辦的邀請給他們講“中國民族音樂文化”。這一教學體驗對他觸動很大“講的過程中不時有學生提問，課堂氣氛特別活躍。反過來看我們的學生，特別不喜歡提問，中國學生習慣了被動接受，老師在他們眼里就是權威，似乎學生對老師所講的一切都應該全盤接受?！睆拇?，周世斌開始有意識地調動學生的積極主動性，想方設法啟發引導學生提出問題、討論問題。

“其實我也沒有有意識地去鉆研教學藝術，很多時候就是感性地領悟。教學過程中需要你的一種直覺、一種即興，需要一種創造性，純粹的理性不行，純粹的感性又太隨意，理性與感性的結合非常重要?！?/p>

周世斌說：“學生來學習主要學什么?學知識固然是重要的，但是并不是最重要的。因為知識可以自學，知識會老化，最重要的是要學會如何學習，掌握學習和研究的方法。這是學生可以受用終身的?！?/p>

一次，他給主修音樂心理學的本科生上課時，第一節課，學生一來就將筆記本翻開，準備作記錄?？伤麉s只是給她布置了一項任務，讓她自己去跑圖書館、書店，就心理學的發展、歷史、流派的內容去收集一堆書目。第二次上課時，要這位學生講述該部分的內容，然后比較哪本書這部分內容寫得好，為什么好。學生當時就愣了，她沒想到老師會提出這樣一個要求。剛開始時，學生的講述前言不搭后語，思維不連貫，語言也口語化。而經過一段時間的訓練，這位學生后來的課已經講得有模有樣了，畢業論文也寫得很不錯。

民族情結與世界胸懷

周世斌從接觸西洋弦樂器開始邁入音樂的殿堂，但他同樣能用具有7000年悠久歷史的民族樂器塤演繹出雄渾、悠遠的天籟之音，在網上還能搜索到周世斌吹塤的視頻。

塤在我國是一種極其古老的樂器，發展于商周時代，只在宋元明清沉寂了上千年，幾近失傳。塤重新回歸，僅僅是20世紀70年代以后的事。如今，很多外國專家學者對于中國的塤樂文化非常感興趣，他們不斷地來中國學習和交流塤的演奏。

周世斌1995年開始學塤，那時他在四川音樂學院當教師，結識了一位吹塤的老教師，一下子就迷上了這種古老的樂器。他又拿出了當年練習小提琴的勁頭，每天在學校的操場上吹塤，進步很快。有老師經過這里，聽到他吹塤，剛開始還以為是廣播里播放的教學錄音帶，這給他很大信心。

周世斌不僅自己學塤，更致力于將這種中國古老樂器傳播到海外。1996年他作為訪問學者到美國訪問，研修、講學時，就應邀到邁阿密大學、明尼蘇達州的奧格斯堡學院、圣約翰大學等院校，甚至邁阿密的一些小學、國際文化節，向美國同行、學生們和公眾介紹并現場演示塤。1997年7月4日，南佛羅里達州8個華人社團共同發起舉辦了迎大型慶典活動，周世斌作為慶典的藝術總監兼合唱指揮，同時在現場表演吹塤。這個活動搞得有聲有色，影響很大，邁阿密市政廳還因此把這一天定為中國日。

有感于塤樂的美妙以及塤文化的魅力，周世斌2004年把塤引入了大學課堂，開始教本科學生選學塤，同時也義務教他自己帶的研究生吹塤。“也不收課時費，我的研究生幾乎都在跟我學塤。每次我給他們上完專業大課，他們想學塤我就教他們?！敝苁辣笥X得，只要學生想學他就非常樂意教。

篇(4)

關鍵詞：視唱練耳；聽覺訓練；音樂；職稱論文

視唱練耳我們稱之為基本樂科。教學包括四項內容：視唱、聽寫、樂理、聽覺分析。這四項內容互為配合。視唱練耳作為一門音樂專業基礎課，是學習音樂的必修課程，是走進音樂世界的必由之路。它將對學習者進行視唱技能、音樂聽覺及音樂素質的全面訓練。通過學習，能掌握音樂語言諸要素，提高對音樂的表現與理解能力。就像現代自然科學的成果曾極大地影響了現代哲學的發展那樣，作為與物理聲學、心理學接壤相關的音樂心理學，也會主動地從自然科學的研究中尋找可靠的理論依據，甚而形成對音樂美學乃至整個音樂藝術認識的新的思考方式。聽覺是聲波物理特征的反應，聽覺心理的培養在音樂學習過程中有著不可替代的作用。由于樂音的存在方式及其認識與音樂聲學及一般聲學理論直接相關，因此，我們可以由視唱練耳基礎入手，將探討教學中聽覺訓練存在問題。

1視唱練耳教學的目標

聽力、視唱與音樂基礎知識這項教學內容屬于“樂理與視唱練耳”課程。這門課程的教學通常是首先進行樂理知識的學習，注重的是從學譜出發的知識技能，因此常常在實際教學中出現理論與實際脫節的問題。學生可能在樂理考試中拿取高分，但缺乏基本節奏、音準的表現能力，樂理成了單純的知識和機械的計算。在樂理的學習內容上，也往往是要求還沒有什么實踐體驗和積累的學生學記許多枯燥的概念，既不能引發學習的興趣，也不能調動學生的主動參與。

本課程把聽力發展放在首位，而且貫穿于各項學習內容的始終。因為“傳統”教學法目前尚未成為正式的專用名詞，這里指我國現代音樂教育開始以來至今仍被采用的教學法，以區別于近年來引進的各種國外音樂教學法。關于視唱練耳，“傳統”數學法多采用“唱歌教學”，在“視唱”與“聽覺訓練”的關系上、應該突出強調“聽”的作用和培養。音樂知識的基礎也應該首先是聽覺的感受和實際體驗。聽覺培養的目的是使學生發展對各種音樂要素要具備精細而敏銳的感覺和反應。[1]

高師《視唱練耳教學法》課程，主張整個教學內容都有學生的充分參與。從表演分析、試講、創作（論文、曲調）等幾個方面的音樂實踐活動來獲得相應的音樂知識，提高音樂素質及教學示范能力。即通過視唱或聽覺作品而進行創作表演；通過對音樂材料、教學方法的感知和分析；通過試講和論文、創作曲調等，來進行有針對性的音樂學習。這些音樂實踐活動的目的，從不同的角度，以不同的方式強調對音樂知識“教與學”的理解。在這些實踐過程中，學生既是學者，又是教者；既是欣賞者、表演者又是創造者。

聽覺的發展需要具有注意力分配的能力、要能夠敏銳地聽到音樂中的旋律、節奏，聽到主要聲部和其他聲部，聽到不同的音色、表情和變化等等，才能夠充分感受和理解音樂的豐富性和多層次性。在欣賞、理解音樂時，需要通過記憶和思維把連續出現的瞬間結合為統一的印象，需要音響記憶、形象記憶、情緒記憶、運動記憶等的綜合作用，才能掌握音樂的全貌。以上各種聽覺能力的發展都需要有系統的訓練。

聽覺培養的目標是使學生獲得最基礎的感受、理解音樂基本要素和創造性地運用音樂基本要素的能力。

2視唱練耳教學中的聽覺訓練問題

常用的視唱練耳教學主要是由普遍到特別，教學的知識由教師直接轉化給學生，視唱練耳教學強調的是通過反復的練習來訓練，發展的是認知能力，其趨向于嚴格死板而不是靈活通融[2]。旋律聽寫訓練是高師視唱練耳課程的又一重要內容，要求在聽到一句或幾句旋律之后，能在五線譜上把它記寫下來，學習目的是訓練音高感、節奏感、節拍感等多種音樂感覺，增強音樂記憶，練習記譜等多種能力，旋律聽寫應與視唱相互配合、相互補充，這樣既能起到輔助的作用，又可作為檢驗學生所學內容掌握的程度的標準，所以它的訓練步驟和視唱訓練步驟應該同步。

第一，歌謠、詩詞和歌曲一樣，也有節拍、重音和節奏，有聲調輕重、快慢和高低的變化。兒童的音樂教育必須從本國的話言韻律、音調入手。歌謠、詩詞朗讀和兒童歌曲具有同樣的價值、對于培養兒童的基本音樂能人、感知音樂要素具有重要的意義。因為兒童時期的音樂活動是音樂、語言、律動、舞蹈綜合的音樂行為，特別是對于年幼的兒童，音樂能力的培養可以始自歌謠。

這里對于初學的幼師、中師學生來說，結合語言朗讀體驗節奏要素同樣具有實際意義，也為他們未來的工作積累一定經驗。這項活動中．首先進行了結合了語言節奏的聽覺模仿和書奏記憶練習。

第二，初學階段使用節奏音節標記和讀法，對節奏中的不同時值給以一個相應的音節發者，有助于幫助學生建立節奏感覺、掌握節奏準確。經過一定的練習，會使學生對音節符號、發音與相應的時值之間建立穩定的認知聯系、形成記憶。采用這種方法使節奏時值“符號化”，具有可讀性，改變了通常教學中只有在聯系了音高時才能聽到節奏時值的情況，使用音節違法可進行口訣、手拍的單項節奏練習。節奏音節標記和讀法的系統介紹應放在稍后進行、首先要結合語言、音樂和律動使學生獲得感覺和體驗。

第三、穩定的律動、節拍是構成節奏的基礎，它們對于節奏起著內在的組織作用。建立穩定的節拍感是培養節奏感的重要條件之一，應該充分調動身體津動、和樂動作參與體驗，才能逐漸建立穩定的拍感。這是我們以往教學中往往強調不夠的一個方面。因為如果沒有穩定的拍感，就不能在個人和集休的音樂活動中保持速度的均衡、統一，也不能很好地處理速度漸快、漸慢的變化和音樂的藝術性表現。 3視唱練耳教學中的聽覺訓練問題的解決方法

節奏是音樂美感的重要來源。節奏決不僅僅是一種數學關系，它充滿生命、感情和意義，所有的節奏都應該通過身體的協調動作、通過肌肉反應來感知。教學中應該使學生從實際音樂中獲得對于節奏的印象和經驗，逐漸建立節奏的內心感覺，使節奏活在人的身體里。使用字母譜視唱是為了在進入正式讀譜之前，練習音高與基本節奏的結合，積累準確歌唱與視唱的經驗。

3.1視唱練習教學中要調動聽覺

視唱練習首先要調動聽覺。避免只是為了認譜而唱，關閉了聽覺、忽視了音準相對音樂曲分析。所以最開始的視唱可以采用：

第一，先聽教師唱或是樂器彈奏，學生先不看譜，憑聽覺記憶進行背唱。

第二，背唱時，先請學生拍擊出旋律的節奏，再結合音高背唱。

第三，啟發學生分析這段旋律有幾個句子，它們之間是相同、重復的，還是不同、變化、對比的。這是啟發、幫助學生從感性上積累對于音樂結構的體驗，也有助于音樂記憶，對于今后的旋律聽記也是重要的準備工作。

第四，再進入看譜視唱。除了集體唱、個人唱等形式外，還可以采用分組進行分句接唱，鍛煉內心聽覺，同樣也積累了對音樂句式結構的感性體驗。

第五、凡是帶有歌詞的曲調、視唱曲目，都應在歌唱了旋律之后再結合歌詞歌唱(多段歌詞時可適當減少段落)。這是培養學生體驗旋律與語言的結合、啟發音樂的情感表現的需要，也有助于提高學生的視唱能力[3]。

3.2視唱曲目教學中固定節奏型伴隨歌唱

為已熟悉的歌曲、視唱曲目設計固定節奏型伴隨歌唱，是通過旋律的節奏和固定節奏型的配合、對比，培養、發展多聲聽覺和多聲部節奏能力的有效方法、也使節奏練習更加豐富、有趣味，可以提高學生的學習興趣和創造能力。

練習時，可先拍擊幾次固定節奏型，初步形成印象后，再加入歌唱?？刹捎每垂澴嘧V的形式，但更應重視只憑記憶的練習形式，這可以更好地發展學生的聽覺專注和音樂的記憶力。

固定節奏型可由教師提供，更應啟發學生的創編。設計時應考慮與旋律的對比，形成此起被伏的效果。此外，還應注意節奏型單位與音樂句式的關系，例如，兩小節為一個單位的節奏型，就不適用于三小節為一個樂句的旋律。

建立穩定律動感是一項需要長期堅持練習的教學內容，教學中所使用過的音樂也應該使學生有重復聆聽的機會，因為只有熟悉的東西才能在聽覺中形成印象，產生美感，希望教師在教學中重視前后教學內容之間的關聯。

3.3聽覺訓練的記憶集聽、讀、寫、唱等多項訓練為一體

在視唱練耳課上我們結合大量的譜例對音樂的各要素進行解剖分析究其所以。它不等于單純的聽音識譜，如果是這樣，那只是完成了聽覺訓練的一部分，忽略了音與音之間的距離感、色彩感、協和度等。

聽覺訓練的記憶集聽、讀、寫、唱等多項訓練為一體。因此在教學過程中，既要條理清楚、重點突出，又要避免重復枯燥?？梢源龠M學生更好的領會音樂作品的內容、風格特點及其藝術價值，為學生的專業學習服務，全面提高學生的音樂感知力[4]。

節奏運動往往同人的生理和心理活動相對應，它具有強烈的情感效應和獨特的表現功能，因而節奏不僅包含運動時間的長短—時值，還包含運動幅度的緩急速度等因素。對節奏各因素的敏銳感受和準確表達即可認為是良好的節奏感。它是形成音樂感知和音樂理解的條件和基礎。

結論

總之，在視唱練耳教學中要聽覺、記憶和想象訓練作為學習的重點內容，特別是聽覺訓練是教學中的必要條件。教師通過相關聽覺的生理現象和心理活動等方面的了解，根據課程的特點分析教學內容，才能因材施教。并且還需結合聽覺訓練和音樂基礎知識的推理判斷，同時將其與音樂內容的情感和表現結合在一起，可以讓學生本身的聽辨能力有所上升。讓所學到的聽覺能力廣泛應用到音樂表演、創作和欣賞這些實踐中去。

參考文獻

[1]楊子、馮廣映. 聽覺訓練方法與技巧[J]. 牡丹江大學學報，2008. 12.

[2]羅小平、黃虹. 音樂心理學[M]. 上海：音樂學院出版社，2008.

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《教育部關于全面提高高等職業教育教學質量的若干意見》中明確指出：加強素質教育，強化職業道德，明確培養目標。在此基礎上，趁著這次教學評估的大潮，我們全面推進教學改革與建設，明確提出音樂教育專業的培養目標是：面向21世紀，培養德、智、體、美全面發展，掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神，實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的基礎音樂教育工作者。目標已經明確，但是還要明白培養什么層次，具有什么能力結構的人才，發展什么樣的學科以及在什么水平上發展這個學科，怎樣服務社會，在什么領域、以什么方式服務社會。學科建設如果不能正確定位，學科布局就會出現無所適從的尷尬局面。

作為教師教育的基地，我們音樂教育專業的培養層次是為河南省各地區（主要是焦作地區）培養初級中小學音樂教師，畢業生的能力結構是必須掌握音樂教師必備的知識，即音樂教育基礎理論、音樂基礎知識和基本技能，要具有創新能力和實踐能力。作為教師教育的搖籃，我們一定要旗幟鮮明地高揚師范旗幟，突出師范教育的重要性。學科建設要以音樂教育學理論與教學實踐為核心學科，為社會提供合格的初級中小學音樂教師，為地方教育事業服務。所以，要創建有自己特色的音樂教育專業，構建一個科學合理的學科體系，創建一個教學業務精、科研能力強的學科建設隊伍，為社會輸送合格的基礎音樂教育工作者是最終目標。

2.確定核心學科

音樂教育學科布局定位后，長期以來音樂教育專業與音樂表演專業之間的模糊關系就明朗化了。那么音樂教育專業課程設置以什么課程體系為核心，聚焦哪里，切入點與載體怎樣明確，是應該首先要考慮的問題。

2008年，筆者所在院校的人才培養評估工作全面開展，使音樂教育專業的課程建設、教學改革、學科建設、培養目標更加明確。我們應該抓住這個契機，以人才培養評估為切入點，加強音樂教育專業的學科建設，提出學科框架建設概念：音樂教育專業應該以音樂教育學理論和教學實踐作為本專業的核心學科。音樂教育學理論和教學實踐包括音樂教育心理學、音樂教育學、音樂教學法、教材分析與教案寫作、音樂教育史、音樂教育現代技術和手段、教學實習等課程作為音樂教育專業的專業主干課程群。把作曲、合唱指揮、音樂史、音樂美學、音樂欣賞、聲樂、鋼琴、舞蹈作為專業基礎課程群。把普通教育學、心理學、音樂教育史、職業指導作為專業方向課程群，全面發展科學的學科體系，充分體現師范教育特色，才能決定音樂教育專業的功能、特色和可持續性發展。學科布局框架的構建已經提出，那么如何來建設呢？

1.以“短、平、快”速度，實現“實用性、應用能力強”的教學效果

鑒于高職高專院校在校時間比本科院校短，有限的學時使我們不可能像本科院校一樣從容地設置課程，加上師資力量相對薄弱，像音樂教育學、音樂心理學目前還沒有專門的老師能夠出色擔任，一些教師對新課程的標準和教法還不夠熟悉，導致這些課程還不能全面展開，只能采用全校的普修課程。所以就要采用“短、平、快”的教學策略，在有效的時間里選擇“實用性和學生的應用能力強”的課程，講究實際又實用。為此，我們必須尋找自己的出路，建設有特色、功能性的學科建設體系。所以要在有效的時間里，選擇最能有效掌握的音樂基礎理論和知識、(轉第45頁）(接第39頁）最能提煉學生的實踐能力、對以后的教學工作最有幫助的課程來布局。中小學音樂教學法、教材分析與教案寫作、論文寫作、教學實習、現代音樂教育技術應用是音樂教育學中對學生最關鍵、最實用的課程。要貫穿音樂教育專業的三年教學之中，給音樂教育學理論和實踐學科足夠的時間和空間，充分保障音樂教育學學科建設的順利實施，不要再讓它在夾縫中生存，給人們無足輕重的感覺。

在專業基礎課中融入音樂教學法。技術課聲樂、鋼琴課程在課堂教學中要緊密結合音樂教學法，教學生將來如何去教授音樂而不是培養專業的音樂家，這也是長期困擾師范類院校的一個問題。模仿專業音樂院校，跟著其教學模式走，這是師范類院校必須要扭轉的觀念。多年來，筆者觀察并了解到師范院校的一些畢業生不能勝任教學工作崗位，不會歌曲鋼琴伴奏、不會說課、不會分析教材，甚至不會運用多媒體教學技術等諸多尷尬狀況，以致于不能全面、輕松地駕馭課堂。筆者所在院校的學生生源主要來自農村，鋼琴底子薄弱，練習起來很困難。所以，針對中小學音樂教學的實用性，鋼琴課要偏重歌曲伴奏的訓練，少一些鋼琴作品的練習，或者減少鋼琴作品的比例和難度，給學生充分的練習鋼琴即興伴奏的時間。2.構建強有力的學術氛圍和教師隊伍

學科隊伍是學科建設的主體，學科就必須依靠學科隊伍來建設。沒有一支高水平的學科隊伍，就不可能建設高水平的學科。學科建設需要更多的人才來研究，有些課程還沒有專職的教師，也沒有人能勝任音樂教育學、音樂心理學課程，這也是制約音樂教育學基礎理論不能順利開展的重要原因。能適應新課程的標準與要求的教師還不夠，所以教師的培養和提高迫在眉睫。要謀求發展就要不斷提高、不斷學習，知己知彼，了解國內外同類院校、不同類院校，同層次、不同層次的院校音樂教育專業學科建設的發展狀況、特點和趨勢，尋找差距，謀求發展。

要充分發揮學科帶頭人的作用。學科帶頭人對一支隊伍的戰斗力具有決定作用，他們的科研水平和教學能力可以決定學科的發展方向，可以帶動年輕教師投入學科研究的熱情之中。爭取音樂教育、教學的研究項目。項目是學科建設的突破口，通過爭取音樂教育科研項目提高教師的研究水平，促進學科師資隊伍的建設，也可以獲得相應的建設經費支持。以學科帶頭人為龍頭，拉動高水平、大規模的科研建設，提高學科建設的內涵。

3.加強精品課程建設

學科建設離不開課程建設，把音樂教育專業建設成學校的重點專業，把音樂教育學和教學實踐建設成優勢學科，都需要精品課程的建設。通過精品課程建設，教育理念就會更加明確，教學方法才能更加科學，教材建設更加完備，教師隊伍結構更加合理。2007年音樂教育專業音樂欣賞課程被評為筆者所在院校的精品課程，希望以此為突破口，帶動一批音樂教育專業的精品課程建設。合理的課程設置，高質量的課程群，必定讓學科建設生機勃勃，富有戰斗力。

總之，音樂教育專業的學科建設還有很長的路要走，理想與現實之間還存在一定的距離，還需要教育理念的轉變，共識的達成，還需要不斷的探索與實踐。

參考文獻：

[1]王安國，吳斌.音樂課程標準解讀.北京師范大學出版社，2002.

[2]鄭莉.高素質音樂教育人才培養呼喚教師教育精品課程.中國音樂教育，2008(6).

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關鍵詞: 中小學音樂欣賞教學 國外 國內

中小學音樂欣賞教學是音樂教育和基礎教育研究的一個重要問題,屬于音樂教育和教學研究的一個組成部分。中小學音樂欣賞教學研究的內容包括教學原則、教學目標、教學內容、教學方法、教學模式、教學評價等,包含在各類音樂教育和教學的研究成果中。隨著教育改革的進行,音樂教育理論的豐富和教學實踐的不斷深入,中小學音樂欣賞教學的研究在理論和實踐方面都有了很大的進展,國內外對中小學音樂欣賞教學的研究成果比較豐富。

1.國外研究綜述

國外音樂教育的發展較早,對音樂教育和教學的研究較全面深入。關于中小學音樂欣賞教學的研究大致分為以下三個方面。

1.1音樂欣賞教學的教材

20世紀初,音樂欣賞教學剛剛在學校音樂教育中興起,面臨兩個問題:一是缺乏適用于學校學生的音樂唱片;二是教師缺乏音樂欣賞教學的經驗。這個時期在音樂欣賞教學的實踐過程中產生了一批音樂欣賞教程和指導用書,如:“音樂欣賞課”(What we hear in music,Faulkner A.S.),“幼童音樂欣賞”(Music appreciation for little children,Klack),“音樂欣賞唱片教學法”(Music appreciation taught by means of phonograph,Kathryn E.S.),“課堂音樂欣賞”(Music appreciation in the school room,Jeedins),等等。這些著作或教材覆蓋了從幼兒園到高中的各個階段,加之唱片技術發展,前述音樂欣賞教學中遇到的問題得到了解決。

1.2音樂欣賞教學的教學法

20世紀中期國外產生了許多新的音樂教學法和音樂教育體系,并在世界各國的音樂教學實踐中廣泛實踐和應用,至今仍在學校音樂教育中起著重要作用。關于音樂欣賞的教學法的研究包含在音樂教學法體系中,其基本原則也指導和影響著音樂欣賞教學。其中最具代表性的教學法是瑞士的達爾克羅茲教學法、德國的奧爾夫教學法和匈牙利的柯達伊教學法。這些音樂教學體系和教學方法的產生和傳播,推動了學校音樂教育理論與實踐的發展,呈現出音樂教育內容與形式的多樣化。由這些教學法產生大量的理論教材和相關的課例研究,例如:“柯達伊教學法:從嬰兒到成人的綜合音樂教育”(The Kodaly method,Choksy,L,1974),“奧爾夫兒童音樂教學法”orff-schulwerk music for children,Orff,C.& Keetman,G,1958),等等。

達爾克羅茲教學法的基本原則是:培養學生感知音樂和反映音樂的能力;發展學生內在的音樂感覺,即內在的聽覺和肌肉感;發展學生耳、眼、身體和腦之間進行迅速交流的能力;培養學生大量地儲存聽覺和動決意向的能力。奧爾夫教學法的基本原則是:一切從兒童出發;通過親身實踐,主動學習音樂;培養學生的創造力?？逻_伊教學法的基本原則是:最有效的音樂教育必須從幼兒開始;歌唱是培養音樂素質的最佳途徑;教學中只能采用具有最高遺失價值的民間的和創作的樂曲;音樂應當成為學校的重要的課程;教材和教學順序的安排要充分考慮兒童的接受力和特點。這些教學原則廣泛運用于音樂教學實踐,也在音樂欣賞教學中得到充分的應用。

1.3音樂欣賞教學的課程標準

自20世紀80年代以來,各國的學校音樂教育順應教育改革的大潮,進行著系統的、整體性的改革,包括重新認識音樂課程的價值與應有的地位、研制新的課程標準、設計新的教學體系、實驗新的教學方法、編寫新的教材等。

具有代表性的是美國音樂教育者全國大會于1974年制定(1986年修訂再版)的《學校音樂方案:描述和標準》(The school music program:Description and standards)(MENC,1986)。這套標準幾乎覆蓋了學校音樂教育方案中除具體教學內容和教學方法以外的所有方面。此標準中規定的音樂欣賞教學“成就標準”為:小學階段,聽音樂時,用身體動作的反應或節奏樂器表現出對節奏的理解;聽認一些常見的正規管弦樂作品和聲樂作品;使用正確的術語來討論作品的特征;用學生自己的詞匯討論音樂作品的質量;通過唱奏參與音樂;喜愛聽各種類型的音樂;討論并闡述對藝術作品的個人見解等。初中階段,聽認包括各種風格音樂曲目的作曲家和曲名;聽音樂時集中較長的注意力;通過聽覺,分析音樂演奏;使用恰當的音樂術語來分析音樂;分析、比較和對照各種風格與時期的音樂,并借助非語言媒介(例如視覺藝術、律動)等。[1]

1993年,美國政府宣布了《2000年目標:美國教育法》(Goals 2000:Education America Art),其重要內容是建立各學科課程的國家標準,作為衡量到2000年各學科內容和成就的質量標準。由此產生了新的音樂教育國家標準,即《藝術教育國家標準》(National Standards for Arts Education)(MENC,1994)。此標準中規定的音樂欣賞教學“成就標準”為:幼兒園至4年級,學生能夠注意并積極地參與各種長度和難度適宜的音樂的聽賞活動;通過對所聽音樂的描述和答問,表現出他們的音樂感知;在音樂聽賞過程中,通過身體運動,對顯著的音樂特征或特定的音樂發展變化作出反應;在反復聽賞后,對某一作品中音樂諸要素的關系形成更完整的感知,并具備表達出這種感知的能力;運用學生的聽賞技能,改善他們獨自和集體音樂活動的準確性和表現力等。五年級至八年級,學生能夠注意并積極地參與各種中等長度和難度的音樂聽賞活動;通過對所聽音樂作品內容時間的描述和答問,表現出他們對音樂的感知能力;在反復聽賞后,對某一作品中音樂諸要素的關系形成更完整的感知,并具備表達出這種感知的能力等。[2]

總之,國外關于中小學音樂欣賞教學的研究歷史較長,理論比較全面,音樂欣賞教學的發展較成熟,有許多值得借鑒之處。

2.國內研究綜述

國內音樂教育和教學的研究起步較晚,在借鑒國外音樂教育理論和實踐經驗的基礎上,通過眾多專家和學者的努力探索和廣大音樂教師多年的實踐總結,已取得豐碩成果。中小學音樂欣賞教學的研究一類是以音樂教育研究的組成部分包含在各類音樂教育和教學的研究成果中,另一類是專題研究。

包含在各類音樂教育和教學的研究成果中的音樂欣賞教學研究很多,如:曹理與李樸民的《中學音樂教育》(1987),曹理與崔學榮的《音樂教學設計》(2002),曹理主編的《普通學校音樂教育學》(2003),金亞文主編的《小學音樂新課程教學法》(2003),張開軍的《音樂新課程課堂教學案例》(2003),王安國等的《走進課堂――音樂新課程與案例評析》(2003),郭聲健的《音樂教育論》(2004),廖乃雄的《音樂教學法》(2005),吳銳淼編的《中小學音樂教學案例專題研究》(2005),等等。其中,由曹理主編的《普通學校音樂教育學》最具代表性,在該書的“音樂欣賞”一節中,全面、詳細地闡述了欣賞教學在音樂教育中的地位和作用、欣賞教學的任務和內容、欣賞教學的方法、欣賞教學應注意的幾個問題及欣賞教學的課例分析。

中小學音樂欣賞教學方面的專題研究主要以論文形式呈現在各種音樂和音樂教育期刊上,內容涉及音樂欣賞教學的教學內容、教學方法、教學模式和教學案例等方面,研究大致分為以下幾類:

第一類,以音樂欣賞教學的特性為主要研究內容。這些研究從音樂欣賞的本質、音樂欣賞的基本方式、音樂欣賞的基本原則等方面進行闡述,如:徐惠英的《參與,是音樂欣賞教學的良好方式》,昌繼光的《軟化學科邊緣,提高欣賞水平》,曹理的《音樂欣賞與審美教育》,等等。在《音樂欣賞與審美教育》一文中,作者指出音樂欣賞是培養學生音樂興趣、擴大音樂視野,提高感受、體驗、聽賞分析、評價音樂的能力及發展想象力,豐富情感,加深對音樂與文化、歷史關系的理解,是進行審美教育、陶冶情操的重要途徑與手段。[3]

第二類,以音樂欣賞教學的教學方式、方法為主要研究內容。這些研究文章主要從教師的教學理念、教學評價、教學手段、教材教法等方面進行闡述,如:錢建良的《小學音樂欣賞課中的研究性學習》,尹新榮的《“對話式”音樂欣賞教學》,王加寧的《在欣賞教學中培養“傾聽”音樂的習慣》,等等。在《在欣賞教學中培養“傾聽”音樂的習慣》一文中,作者指出音樂欣賞教學任務是提高學生的音樂審美能力,而這一目標的實現,則有賴于學生傾聽、傾聽、在傾聽的欣賞習慣。[4]

第三類,以音樂欣賞教學的心理學因素為主要研究內容。這些研究主要從音樂欣賞的心理特征、心理因素、心理過程及學生的心理特征等方面進行闡述,如:李慶如的《小學音樂欣賞教學中情感體驗與表現研究》,蔣笛的《音樂欣賞教學中的心理學因素》,等等。在《音樂欣賞教學中的心理學因素》一文中,作者指出在音樂教學體系中,音樂欣賞教學與心理學的聯系尤為緊密,因為音樂欣賞學習過程與音樂欣賞過程一樣,其本身就是一個包括感知、想象、情感、理解等多種心理功能綜合的動態過程。在進行中小學音樂欣賞教學時,借鑒一些普通心理學、教育心理學、音樂心理學等的一般規律,能為音樂教師解決教學中出現的各種問題提供科學依據和參考,指導音樂欣賞教學順利進行。[5]

第四類,以音樂欣賞教學課堂教學設計為主要研究內容。這些研究主要結合新課標和音樂欣賞教學實踐進行教學設計,力求在教學中體現新課標的理念,促進有效的音樂欣賞教學。如:張曉莉的《〈春江花月夜〉音樂欣賞課教學設計》,曹理的《如何選擇教學策略――小學低年級音樂欣賞〈紅綢舞〉教學設計及評析》,羅義亮的《音樂欣賞課的意境設計》,等等。

總之,這些論文對音樂欣賞教學過程中出現的問題作了分析和研究,對實踐教學經驗和教學方法進行了總結和探討,提出了一些新的教學理念,對音樂教育教學有一定的理論意義和實際運用價值。研究主要針對音樂欣賞教學某一方面的問題,全面系統研究比較缺乏,根據各個不同地區具體情況的音樂欣賞教學現狀和問題的研究也比較缺乏,理論研究還不夠完善,缺乏系統性和深入性,尤其是新課標下的音樂欣賞教學還需要在實踐中不斷總結摸索,理論研究還有待于完善。

參考文獻:

[1]劉沛.美國音樂教育概況[M].上海教育出版社,1998:92,101.

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[4]王加寧.在音樂欣賞教學中培養“傾聽”音樂的習慣[J].中國音樂教育,2001,(3).

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［關鍵詞］音樂治療 發展 現狀

一、音樂治療在我國的發展情況

音樂治療思想及臨床應用從全球范圍來說古已有之，現代音樂學科起源于美國?！?950年美國成立音樂療法協會(NAMT)，標志著音樂治療學作為一門新興的學科正式誕生?！保ㄍ跣駯|《我國當代音樂治療學概述》，載于《南京藝術學院學報》2005年第4期）1958年英國也建立了音樂治療協會。世界音樂治療聯合會則成立于1974年。據世界音樂治療聯合會統計，目前已有45個國家開展音樂治療，有27個國家的150所大學開設了音樂治療專業。其中，美國有八十多所大學開設音樂治療專業，擁有6000多名注冊音樂治療師。

1980年美國阿利桑那州立大學音樂治療教授劉邦瑞先生應中央音樂學院邀請來中國講學，此次講座開啟了我國進入音樂治療領域的大門。1981年，醫院應用了以音樂信號轉換成電信號的音樂電療，隨后又與傳統針灸相結合，使我國的音樂治療從一開始便具有與西方不同的特色。中國音樂學院在1984年成立了音樂治療課題組，并進行了第一個課題“音樂胎教”的研究。1984年，湖南長沙馬王堆療養院開展的心理音樂治療，為適應國內患者特定的文化背景，大量采用了中國樂曲。后來又與長沙醫療器械廠共同研制了心理音樂治療機，并在全國推廣。1985年，中華醫學會音像出版社成立，開始出版、發行音樂治療方面的音像制品。1986年，北京安定醫院、回龍觀醫院與音樂專業人員合作，先后開展了老年憂郁癥的主動治療和慢性精神分裂癥的操作性音樂治療。

1988年，中國音樂學院張鴻懿教授倡導在音樂學系招收音樂治療方向的?？茖W生，此后中國音樂學院建立音樂治療專業，1989年正式招收專科生。同年，中國音樂治療學會在北京回龍觀醫院成立，有25個省市的100多個會員單位。這標志著中國大陸地區音樂治療學科的正式建立。1996年，中央音樂學院成立了音樂治療研究中心； 1998年，中央音樂學院設置音樂治療學碩士培養方向，次年開始招收碩士研究生，2003年招收本科。

據統計，目前我國有8所高校設置音樂治療專業或方向，總辦學規模在400人以上。此外，福州中醫學院、武漢科技大學、哈爾濱師范大學、廣州中醫學院（現廣州中醫藥大學）、哈爾濱醫學院等近20所高校開設了音樂治療的必修或選修課。

中國音樂治療學會2008年的統計數據顯示，自學會成立以來，共召開了8屆學術會議，開辦了6期中美音樂治療培訓班，還編輯、出版多種音樂治療叢書，成為傳播音樂治療學科信息的窗口。學會現有來自全國28省、直轄市、自治區的會員647人。全國現有200多家單位（主要為綜合性醫院、社區醫院、精神病院、心理醫院、心理咨詢中心、療養院、康復中心、兒童特殊教育中心等）開展音樂治療。

“到目前為止，全國已有近 300 家醫療單位開展了音樂治療，初步形成了音樂家、心理學家、醫學家和其他專業人員組成的音樂治療隊伍，有了全國性的學術團體、專門的教育機構、專業的音像出版社和設備研制中心，可以說一個覆蓋全國的音樂治療網絡已初步形成”。 （鐘志廷《中國音樂治療的發展與展望》，載于《中國冶金工業醫學》2005年第4期)

同時，中國音樂治療的臨床實踐與研究也十分廣泛和普及。北京、上海、廣州、南昌、天津、成都、哈爾濱、武漢、福州等各大城市都有從事音樂治療研究的專家和學者。其中張鴻懿研究員、留美歸國的高天、首都師范大學的音樂心理學教授周世斌等音樂治療學專家，都在各自的研究領域里提出關于音樂治療的學術思想，使得中國音樂治療專業發展逐步呈現百花齊放、百家爭鳴的學術世態。

二、音樂治療在我國取得的成效

目前，我國在醫療機構、文化教育、康體休閑、音樂理療、心理診所、兒童成長、職業減壓、運動醫學、康復護理、地震災區等多領域開始應用音樂療法，取得不錯的成績。

查詢《中國學術文獻網絡出版總庫》統計結果顯示，“與音樂治療相關的文章有6667 篇，我國對音樂治療的相關研究文獻也呈逐年上升趨勢?！保ǚ肚烧洹兑魳分委熂捌洮F狀研究》，載于《藝術探索》2011年第1期）從這些專業論文看，音樂治療的適應癥包括：1、精神科疾病及精神障礙。精神病醫院是我國音樂治療應用最多、療效最好、接受度最高的醫學部門，因此，音樂治療精神病的研究也最多，此類研究論文超過50％。2、內科的心腦血管疾病。3、神經系統疾病和障礙。多用于神經衰弱、失眠的治療。4、各類疼痛。音樂治療的鎮痛作用是全世界公認的，尤其是中國的音樂電療法，效果更是處于世界領先地位。我國較早使用音樂療法鎮痛的科目是無痛拔牙和無痛分娩。5、中老年保健。實踐證明，音樂在中年人食欲不振、肥胖，及老年健忘、神經衰弱、中風后遺癥等方面都有不錯的效果。6、婦產科。音樂可以消除人工流產和生育時外界因素對心理造成的緊張，提高應激能力。7、胎教。我國運用音樂進行胎教比較早，成果頗大。如劉莉對 65 名 1.5～2 歲幼兒用兒心量表進行發育商測查，從胎教音樂刺激方面進行分析（胎教音樂選擇衛生部優生優育協會推薦的《愛心胎教音樂全集》磁帶孕婦篇），發現胎教育音樂刺激對嬰幼兒發育商有促進作用（參見劉莉、張峰、劉紀平《胎教音樂刺激對嬰幼兒發育商影響的研究》，載于《中國兒童保健》雜志2003年第1期)。8、兒科。音樂治療智障兒童的科研方面也取得了不少成果。同時，音樂治療對孤獨癥患兒自我控制能力的培養及孤獨癥行為的干預有積極的作用。9、癌癥和臨終關懷。研究表明，音樂可以減少癌癥患者化療后的惡心持續時間，降低嘔吐程度，改善腫瘤患者心理和精神狀態，提高患者生活質量。10、其他。近年來，音樂治療還涉及戒毒、美容、亞健康狀態、心理障礙等領域，成果眾多，暫不詳述。

三、我國音樂治療存在的問題

我國發展音樂治療二十多年來，取得了相當可觀的成就，但也必須認識到，與西方發達國家相比還存在一定差距，有著發展中的瓶頸及很多困難需要克服。

其一，音樂治療缺乏標準的人才培養模式。

當前我國音樂治療學專業人才有音樂學院和醫學院兩種培養模式，授予的均為文學學士。這些人員臨床上從事的多為醫學治療工作，畢業授予的卻不是醫學學士學位，也就無法獲得臨床執業醫師資格，從業和發展上困難重重。其次，音樂治療學科多數為音樂教育加心理教育和幾門醫學課程的拼貼式教育，該學科的交叉性、復雜性和系統性在教育過程中都沒得到體現。故建立完整、統一的音樂治療高等教育體系，完善人才培養模式是當前發展音樂治療學科的重中之重。

其二，基礎理論水平薄弱，投入不足。

音樂治療是由臨床實踐開始起步的，實踐中有了療效，自然不脛而走，廣為效法。但作為一門真正的科學，只有實踐是遠遠不夠的，還要有堅實的理論基礎；若理論基礎薄弱，臨床實踐就會存在不同程度的盲目性，這是當前亟待解決的問題?，F有的幾次學術會議科研報告，大部分是以對照比較的方式說明音樂療法有一定的效果，而對治療機制，也就是音樂作用于人心身的原理所涉不多。這是因為，進行這樣的測試和研究都離不開新型的、價格昂貴的儀器設備，使得有些研究望而卻步；另一方面，從事該項工作的大部分是醫護人員，他們忙于日常的臨床治療工作，又沒有受過系統的有關基礎學科及技能的訓練，所以進行基礎研究也比較困難。

其三，高層次的復合型人才緊缺。

我國目前從事音樂治療的隊伍分兩大陣營：音樂界和醫學界。這兩大陣營的學術相容性較差，音樂界的不懂醫學，醫學界對音樂知之甚少。這勢必削弱我國音樂治療的學術發展，難以達到更高的學術水平。各高校音樂治療學科帶頭人奇缺，多所院校臨床實踐中的教學指導和多病種的案例積累基本空白。

其四，影響有限，專業人才就業途徑狹窄。

總體來說，從業人員綜合素質偏低，學科隊伍多為臨床附帶從事音樂治療的醫學工作者甚至是護理人員。這種格局，客觀上導致了一些學術上的盲點。如音樂與醫療不能有機地結合，音樂只能附著于醫學，醫生運用時對音樂沒有確切掌握，音樂家運用時又缺乏醫學知識。再者，在我國音樂學院培養出來的音樂治療人才沒有醫師資質，不能將音樂治療作為醫學方法用于臨床。據了解，已有該專業畢業生的中央音樂學院、長治醫學院（專科）就業現狀并不理想，故建立更多的實踐、實習基地尤顯重要。

其五，學科缺乏科學發展規劃和資料庫信息建設。