建筑知識論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇建筑知識論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：霍克海默；康德哲學；黑格爾哲學；實踐理性優先性

作者簡介：蔣穎，女，山東大學外國語學院教師、儒學高等研究院外國哲學專業博士研究生，法蘭克福大學哲學系訪問學者，從事德國哲學、法蘭克福學派批判理論研究。

中圖分類號：B516.59 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）04-0016-08

法蘭克福學派的創立者霍克海默早年師從馬堡學派新康德主義者H.科內利烏斯教授，所做的學院派哲學論文，如《直接給予作為認識的源泉――對康德機械知識論的批判》、《關于目的論判斷力的二律背反》、《論康德〈判斷力批判〉――理論哲學和實踐哲學的聯系環節》等，大多追隨導師那種內在意識哲學的唯心主義立場，對康德知識論的二元論、機械主義思想進行批判。1925年，霍克海默獲得法蘭克福大學授課資格，并在大學里開設了一系列有關德國觀念論的講座。通過這些講座，霍克海默既梳理了從康德到黑格爾的德國觀念論哲學史，又借此深入探討了當時盛行的兩股思潮――新康德主義與新黑格爾主義。由此，霍克海默試圖擺脫科內利烏斯形式主義的認識論與形而上學的影響，走上一條獨立思考的哲學之路。

霍克海默試圖借助黑格爾的辯證 法對康德知識論和科學理論中那種 帶有機械主義和實證主義色彩的闡釋進行批判。

一方面，霍克海默認為，只有那種關于現實總體性的認識才是最具體的東西，才有可能理性地去理解特殊性、特別的經驗等。知性發揮著認知的作用，其形式與概念如同理性的“理念”或概念一樣在康德那里喪失了自主和抽象的特征?；艨撕Ｄ驹诤诟駹柕牧錾险J為，試圖從主觀中獲取這些形式與概念的根源，然后以一種神秘的方式拉近與外在的經驗雜多的關系，并把這些形式與概念證明為一種在雜多中起作用的客觀關聯，這樣的做法必定會失敗，因為把康德的二元論作為出發點就先天地決定了這種失敗。哲學與科學的關系，從康德這樣的基要主義者的角度來看，是建立在一種恒定不變的先天確定的基礎之上的，但在黑格爾那里，它們的關系卻不再是先天的，而更是整體性的，是通過一種全面的、涉及自我的、整體的理論來論證的。也就是說，那種來自于整體、來自于關系的總體狀況構成了知識的要素與原則。我們不再需要澄清主體僵硬的形式。在整體中沒有單獨部分是純粹來源于自身，整體的過程特征是與所有的其他因素及其總體狀況和動力相關聯的。由此，通過在系統中詳細地說明這種現實的規定，就能得出界定這種“整體”、這種“理性”以及對這種在現實中“有意義”關聯的正確理解。從這個意義上來說，這里的系統只能被理解為一種認識主觀的能力，這種能力能對現實進行規定，并能理解那種支配自我以及包含自我的關聯。所以，霍克海默認為，相對于康德，黑格爾更能闡釋為什么形式與內容的關系不是偶然的，如同理性只能促成秩序與法則，因為它們已經存在于內容之中，如同內容只能適應于形式，因為內容本身只要求這些形式，而沒有要求別的東西。[1]（S114）

另一方面，霍克海默認為，黑格爾的辯證哲學克服了實證科學那些被限定的概念?！案鶕q證法的原則……每一個單獨的真理在某種范圍內實際上是謬誤，如果它只保持原樣，而不從完整的體系中獲得其有效性的話?！盵2]（S162）霍克海默認為，通過辯證法，認識獲得了跳出“抽象”的能力，也能夠擺脫實證科學只注意孤立的數據，或把這些孤立的數據置于外在的聯系中的思維定式。依據霍克海默的觀點，主體和客體、思維以及現實的規定往往通過“置于它們之上”（übergeordnet）的關聯被歷史地、系統地決定或闡明，如果沒有“置于它們之上”的關聯這種認識，也就沒有真正的有關任何單獨的現象或者事件的認識。因此，對霍克海默來說，“所有科學，只要它是真正的科學就一定是辯證的，或者在真理中辯證地展現?！茖W的努力在于發現單個真理的制約性及其相對性”[2]（S164）。

此外，霍克海默還指出了黑格爾辯證法的另一個重要意義：這種辯證法克服了知識論那種抽象的立場，開辟了一條通向唯物哲學的道路，還發展了一種科學研究與描述的概念和方法，用來揚棄抽象的、實證科學的那種物化的方法概念與法則概念。由此，霍克海默認為，辯證法對把哲學作為絕對本身的自主認識這樣的立場進行了反批判?；艨撕Ｄ谒闹v座上強調辯證哲學的那種實踐的、批判的特征時，似乎已經知道應該如何更好地把他在哲學與科學方面的工作和興趣與探尋這項工作的具體意義現實地結合起來，盡管之前他也一直朝這個方向努力，卻從來沒有成功過。此刻，他看到了希望，對霍克海默來說，辯證法具有一種理論，在一種精神的高度上找到一條道路，從隔絕的精神孤島通向現實的、歷史的、生活的具體形態。[2]（S165）

1925年以后，霍克海默逐漸擺脫導 師科內利烏斯的影響，擺脫那種把形式 的知識論批判與形而上學批判作為優先的純粹認識論。他試圖建構一種“現象學”意義上的哲學，并且是黑格爾“精神現象學”意義上的，即對一種內在關聯的理解，在這種關聯中，主體與客體、理性與感性、真理與歷史等對立被揚棄了?；艨撕Ｄ恼軐W必須像黑格爾精神現象學那樣把概念中的那種現實的、自我設定的和有生命力的定在轉化為哲學的要素與內容。并且這樣的哲學也是一個過程，在這個過程中自我產生因素并自我發展，整個運動會產生積極的東西和真理。[3]（S46）由此可見，霍克海默從黑格爾精神現象學中汲取精華，以此來勾畫自己新的哲學構想。但是，是否就可以斷言，霍克海默已經完全摒棄了康德哲學而轉向黑格爾哲學呢？筆者認為，答案是否定的。實際上，此時的霍克海默處于一種矛盾的立場，一種徘徊于康德與黑格爾之間的矛盾立場。

首先，霍克海默將康德哲學與黑格爾哲學的知識論概念進行對照。他認為，對一種概念來說，哲學是將其自身限制在從知識論角度來澄清基礎概念以及那種帶有機械論色彩的知性理論中，因而這種哲學面對的總是單純的現象，而不是有關存在、聯系、整體的意義、事物本身中的理性等必要的規定；而另一種概念建立在基礎完全不同的哲學理論之上，試圖超越理性認識及各自的知性認識的作用范圍的界限?；艨撕Ｄ智宄?，前面的一種理解實質上是對康德哲學完全簡化的理解，實際上是一種“新康德主義”的理解。這種新康德主義有意地忽略了康德知識論的另一個意圖，即建立一種新的形而上學的努力。在霍克海默看來，康德知識論的目標一方面是要使自然科學更確定地建立在其自己的領域里，而另一方面，針對精神科學的那種狂妄，要使其在倫理、宗教、形而上學的問題中徹底破滅，由此來拯救形而上學。并且，康德要科學地證明，任何一種類型的永恒真理都確實能從理性的結構中被論證。由此可見，新康德主義對康德知識論的理解與批判也是成問題的。從這個意義上來說，霍克海默對康德知識論的批判毋寧說是批判新康德主義。

其次，霍克海默并沒有毫無批判地接受黑格爾的立場。恰恰相反，霍克海默在描述和理解黑格爾思想時帶有一種矛盾的心理。在黑格爾那里，霍克海默探尋的并不僅僅是那種他所能接受的并且可給其哲學理論的構想提供借鑒的那些因素，如對康德二元論及形式主義的批判、歷史唯物主義的方法、現象學的方法等等，而是從黑格爾的哲學中獲得一種他所需要的“形而上學”?；艨撕Ｄ姓J黑格爾的哲學“介紹了一種宏大的形而上學，這種形而上學能夠使我們有一種渴望，這種渴望今天在許多地方都是產生于和純粹的批判的認識論的交流中”[1]（S117）?；艨撕Ｄ瑢诟駹柕馁潛P是極其分裂的，一方面他肯定黑格爾的形而上學，另一方面他又指出了這種形而上學與康德知識論的淵源。霍克海默在其第一次講座“康德與黑格爾”中，把他們兩人的觀點對比起來討論，卻讓人讀出一種排除選擇任何一方的可能性的動機?；艨撕Ｄ]有完全拋棄一種哲學，選擇另一種哲學――他徘徊在康德與黑格爾哲學之間。

總之，霍克海默借助黑格爾哲學再次對哲學與科學的關系問題進行了思考。這一次，他站在了之前那種深受新康德主義影響的學院派哲學的對立面進行批判，并在一種新的方法論框架下超越了學院派哲學的立場。一方面，霍克海默贊同黑格爾對康德知識論的二元論與形式主義的批判：他借助黑格爾關于對理性、現實和認識主體的總體性建構，通過尋找認識的主體與客體的一種全面關聯，從而使一種真實的、與其對象之間不存在一條無法跨越的鴻溝的認識成為可能；另一方面，霍克海默也沒有因此成為一個黑格爾主義者。因為霍克海默并不能完全接受黑格爾哲學的主要前提、方法與結論。霍克海默對黑格爾哲學持一種矛盾的態度，他既對黑格爾的絕對唯心主義進行一種歷史唯物主義的批判，同時又肯定作為主觀唯心主義者和先驗哲學家康德的某些觀點，肯定康德對歷史理性及其與歷史、社會實踐的關系的批判具有重要意義。

霍克海默在借助黑格爾辯證法批 判康德、新康德主義及導師科內利烏斯 知識論的同時，也發現了黑格爾哲學的不足。盡管霍克海默從一開始就認為黑格爾是一位偉大的經驗主義者，他在歷史、社會、心理學方面的很多觀點都超前了一個世紀，尤其認識到曾在哲學史中出現的各種“永恒本質”都具有局限性與暫時性，但同時黑格爾又設想了“關于整體的知識”（作為永恒的本質），這種整體知識是一種自我認識意義上的整體知識，是那種包括所有自主存在的主體的自我認識。在“康德與黑格爾”的演講稿中，霍克海默指出，黑格爾與康德恰恰相反，他的哲學是一種“肯定的形而上學”，因為他把意識在精神的名義下提升為形而上學的現實。黑格爾哲學把歷史經驗的雜多融入體系中，并將這種體系視為被真理包圍的整體，因為它建立在整體文化的概念建構的基礎之上，成為被理性統治的自我認識的精神領域。在霍克海默看來，康德的那種先驗主體性立場遲早會被作為思維與存在同一的“絕對”所超越，而事實上這種“絕對”早在謝林的哲學中就已經出現了。由此，哲學提升為一種思辨和一種訴求，自由地理解真理、描述真理。霍克海默又進一步指出，黑格爾是站在謝林絕對形而上學觀點的對立面推動一種思辨哲學，并使其具有歷史性。借助這種思辨哲學的觀點，黑格爾否定了簡單地接受一種絕對立場的可能性，也就是謝林的那種絕對的形而上學立場，即在絕對的統一性和必要性中來直觀特殊的立場。對此，黑格爾的觀點是：將整體的統一性理解為一種具體的、歷史的過程，在這個過程中，只有理性的整體才能夠被闡發為具體的運動的產物。然而，黑格爾的體系從最終意義上來看還是建立在主體與客體同一性這種通常的假設之上。黑格爾總是將認識視為一個歷史和邏輯發展的過程，并認為思維只有在這個過程中才能達到與存在的統一。黑格爾只有將這種思維結構與存在的總體性具有統一性作為既定的前提，只有將認識等同于產生形而上學，也就是說所有的思維都是絕對的思維，都是對絕對物的思維，或者說在每個命題中判斷的與被判斷的是同一的，他才能使總體性與部分之間的理性與感性的關系超越主觀調控的思想。[4]（S17）

然而，這又導致了一個矛盾的狀況。原本，霍克海默試圖超越意識哲學的內在聯系，這種聯系卻又出現在黑格爾的哲學中并被拓寬了。先驗哲學由于其主客體的二元性，知識被保留在意識現象的層面上；經驗的最高法則同時也成為了經驗對象的最高法則，從而認識的客觀真理得以確保。但康德之后的德國觀念論哲學家不滿足于這種認識的限制，他們要尋找一條出路試圖超越個體的自我或先驗自我的內在性并把握自然的對象以及它的必要性。到了黑格爾那里，這種發展最終達到高峰：試圖把現實的總體性重新當作精神的內在發展的產物，而且這種精神是一種絕對精神。黑格爾把這種精神理解為一種已完成之物并不斷地制造出它的“另一面”，自我反對并自我保護。這種非同一性的同一、對對立面的揚棄與把對立面在自身中和解――同一、揚棄與和解――構成了整體的運動的原則與終極目標?；艨撕ＤJ為，在黑格爾那里，思維在現實中的自我運動過程是唯一存在的東西。由此，黑格爾否認了一種根本性的進步，按照霍克海默的觀點，這種進步是一種辯證的哲學所特有的構想，如此一來，黑格爾的思想就構成了德國觀念論哲學發展的終結，也是最高峰，而其中的動力就是：對絕對的、最終有效的、封閉的知識的追求。[2]（S234）

霍克海默對黑格爾絕對唯心主義的體系進行了批判。他認為，這種體系的封閉性就是黑格爾為他的哲學最終所付出的代價。與康德的哲學論證要求“有勇氣去掌握一切”相反，黑格爾的要求是“最終再也沒有找不到肯定答案的哲學問題”。[1]（S117）黑格爾通過把歷史和自然納入一種具有決定意義的理性秩序來拯救絕對真理，并且在必要性中科學地規定一切特殊性。由此，整體的那種特殊的歷史和經驗因素成為一種單純的手段，絕對理性利用這種手段來達到它的目的。就如同黑格爾理性王國中的個體那樣1，所有單獨的一切作為實現普遍的過渡因素，都擁有獨一無二的含義、意義及價值。

由此，霍克海默認為，從最終效果來看黑格爾正是因為絕對唯心主義體系的封閉性與僵化性否定了其辯證哲學所獲得的成就，盡管黑格爾的哲學本可以克服精神優先性和認識主體與客體的靜態關系等唯心主義觀點。

隨著對康德哲學與黑格爾哲學的重 新理解，霍克海默發展了一種獨特的哲 學批判視角，即對康德哲學與黑格爾哲學相互批判與相互補充。

1925年以后，霍克海默在吸收康德哲學、發展自己哲學的道路上邁出了關鍵的一步，即拓展了對康德“理性”概念的理解。“理性從根本上來說是包含了個人所有立法的能力，就這點而言，它給所有的材料都打上了合規律性的印記，不論這些材料是有關自然的、行動的還是美的。”[2]（S42）霍克海默認為，康德的理性是尋求普遍實踐的、行動的、積極的、自主的本質。盡管在《純粹理性批判》中，理性只是在認識的知性層面上描述了對合法訴求的反思，描述了可能性經驗認識的基礎和影響范圍，并且通過統覺的綜合統一的先驗演繹方式獲得一種建構認識的直觀形式與范疇，但是霍克海默依然認為，從康德的哲學中能夠得出實踐理性具有對理論理性的優先性的結論1。“理論的態度行為，科學，只不過是實踐的（態度行為）的一種特殊情況?！盵2]（S43）2康德構建了理性的體系，其理性建筑術奠定了建構經驗世界的基礎。康德不同于費希特，在費希特那里，實踐理性的優先性被徹底化進而走向終結；康德對理性、知性與經驗現實之間關系的規定避免導向一種理性絕對主義，因為這種知性認識在康德那里始終指向一種感性經驗、一種材料的給予，而并非源自理性本身。理論認識范圍內的理性能力不是指向經驗的對象，而是單純地指向知性，并給予知性可調節的原則，即對各種各樣的知性如何統一進行有意義的思考，如此，這種理性思想本身不再是自然科學意義上的認識了。

在闡釋康德實踐理性優先的理論時，霍克海默重點描述了理性、科學和現實之間，思維和存在之間，主體和客體之間的關系，并認為這些關系在那種沉思的（思辨的）、純認識的觀念中并沒有被恰當地理解。一方面，霍克海默認為，從實證科學方面，也就是在自然科學認識方式的意義上來確定自然或者人類行動的意義與目的，這種構想不僅從理論理性層面，而且從實踐理性層面來說也是行不通的；另一方面，以一種形而上學的觀點來確定理性的思想也是不現實的。因為霍克海默認為，“理性觀念不能在理論認識中……而應在實踐認識中被領會，因為它不屬于那種固定的、已完成的、在其自身中停留的并且被封閉在自身中的存在，理性的觀念是那種永恒地自我完善的、運動的、過程性的存在，而它的媒介正是人類的合乎道德的行動”[2]（S61）。

篇(2)

一、法的現代性、理性與法治

今天，在我們的日常生活中，法律已經以不可阻擋之勢參透到各個方面和領域，人們不僅用法律確認、維護、鞏固原有的社會秩序，而且還試圖用法律創造一個嶄新的社會。這正是法的現代化的一個直接結果。“現代化是基于科學技術革命，整個社會從物質到精神、從制度到觀念的總體變遷，是特定社會的現代性因素不斷增加的過程……法的現代化是指與現代化的需要相適應的、法的現代性因素不斷增加的過程?！保ǜ鸷榱x）法的現代性因素，也就是現代法律的特征，主要有：1、公開性。法律的內容、法律制定與實施的過程向社會公開；2、自治性。法律是一套獨立的并由專門的機構運用專業知識加以適用的規則體系，法律活動成為一個獨立的專業領域；3、普遍性。法律調整的是一般人的行為，其價值內涵是法律面前人人平等；4、層次性或稱道德性。法律必須符合一定社會特定歷史時期普遍的價值準則，并與人類社會最低限度的道德觀念保持一致；5、確定性。法的內容，至少它的中心含義應該盡可能明確、無歧義；6、可訴性。法律具有被任何人在法律規定的機構中通過爭議解決程序加以運用維護自身權利的可能性；7、合理性?，F代社會的法律機制必須成為由法律職業者操作的、符合一定理性原則的秩序機制，具有高度的專業性和技術性，從而能夠增加個人行動的可計算性；8、權威性?，F代社會的法律就外在強制的效力而言在社會生活規范體系中應該具有最高核心的地位，具有不可忽視、不可冒犯的最高權威?！吧鲜霭藗€法的現代性因素，概括起來說，就是理性化，或者說，法的現代性就是指法的理性化……一般認為法治化是現代的重要特征之一，那么，實際上也可以肯定，法的現代性就是法治的屬性?！保ǜ鸷榱x）

理性一詞現在已為人們耳熟能詳，它在世界范圍的流行則源于啟蒙時代。狹義的啟蒙通常是指從17世紀洛克開始，在18世紀的法國進入，到19世紀的康德黑格爾達到頂峰的“啟蒙運動”。啟蒙運動的核心是弘揚理性，提倡科學，反對宗教，倡導確立世俗的人的崇高地位。啟蒙運動的思想基礎就是理性主義，而理性也成為現代的核心概念。關于理性，必須提近代哲學的始祖笛卡爾。笛卡爾并不是真正意義上的法律思想家，但他從“笛卡爾式懷疑”出發，在尋找作為哲學研究推理前提的公理的過程中，確立了人的理性思維至高無上的地位。他提出：絕對確實可靠的公理、原則在傳統的經院哲學中找不到，從前輩流傳下來的見解中找不到，感覺到的東西也不能提供公理，甚至數學證明也可以懷疑，因為許多人在數學問題上陷入錯誤。所以對于我們來說，無可懷疑的、確實的東西就是我懷疑或者我思維，懷疑的存在意味著懷疑者的存在，思維意味著存在一個思維著的東西，由此，他得出一個著名的結論：“我思，故我在”，確定了人的理性思維的至高性。我們知道，法治作為一種實踐，是西方近代社會經濟政治革命的產物；作為一種信仰，是西方知識論文化背景的產物；作為一種理論，則主要是理性主義的結晶，因此，法治正是法律意義上的理性統治，正如韋伯將人類歷史理解為不斷理性化和解除魔咒的過程一樣，法的現代性其核心在于理性，而法治正是理性的特定產物。

然而，正是理性的崇高地位導致了現代社會深刻的人文矛盾。用理性解釋一切、評價一切、規范一切的結果，是建立起來了一個以理性為中心、科學為基礎的權力與知識體系，它在帶來工業文明輝煌的同時，也導致了現代思想的嚴重封閉，加劇了社會的緊張、焦慮、分裂，導致了對現代的痛苦反思-學術界稱其為“現代性危機”-并催生了以“粉碎理性”為特征的后現代思潮。在中國，復雜的民族性與自我封閉的偏狹趁此機會也大興風浪，以對法治情緒的表里不一與為自身利益的投機取巧為實質而繁衍出一系列“畸形”的“法治”現象。

二、后現代思潮對法治的消解

后現代思潮是20世紀70年代到80年代開始流行起來的廣泛的文化思潮。后現代主要不是指一種時代意義上的歷史時期，而代表了一種現代之后的精神狀態，是對以知識至上為主要特征的后工業社會的精神回應。后現代思潮仍然是19世紀以來的思想家對工業化所開辟的現代文明的批判的繼續?！艾F代性危機”的發生激發了解決危機的熱情。貝克在此基礎上把現代化區分為簡單的現代化與反省的現代化。簡單的現代化肢解了農業社會，開創了工業社會的結構圖景；反省的現代化瞄準的則是傳統的現代化所勾勒的工業社會圖景，意圖創造一個新的社會形態，它試圖用理性自身的力量克服理性的難題，以解決“現代化性危機”。與此不同，后現代主義的解決方案側重于解構理性，張揚非理性，以不確定性與內在性應對“現代性危機”。后現代思潮迫使我們在對自己以往的確信進行深刻檢討的同時，也在用一種漫不經心的學術語言和看似輕松的游戲方式解構、消除、反諷理性和一切規范-包括法律規范。顯然，后現代作為一種文學、藝術、建筑工藝、哲學等領域的新思潮或者有很充分的理由，甚至可能帶來相當富有成效的結果，但它在法學領域的運用，將起著顛覆啟蒙時代以來形成的法治理念的作用。

關于后現代思潮與法治的對立，是通過后現代思潮傾向于與理性徹底決裂而決定的。哈貝馬斯指出，后現代主義作為與現代性的告別，必然表現為與合理性的決裂，所以，后現代主義的主要特征就是非理性主義。利奧塔等后現代思想家認為，后現代主義的出現與理性觀念的主要轉變相適應。有人甚至認為，盡管后現代主義至今不是一個明確的概念，但是，理性的死亡卻是一項歷史工程-現代性的終結的標志。后現代這個時代的時代特征就是作為“統一”和“整體”之根源的理性和它的主體“被粉碎的時代”。具體而言，后現代思潮又是如何宣告與理性決裂并消解法治的呢？

后現代思潮與理性的決裂集中表現在后現代思想家所共享著的一種被稱為“流浪者的思維”的思維方式。后現代學者強調否定性、非中心化、破碎性、反正統性、不確定性、非連續性和多元性，這些特征正好是流浪者“四海為家而永遠不在家，對他而言，無家存在，沒有任何地方可以稱其為家”存在狀態的反映，流浪者流浪的過程就是不斷突破、摧毀界限的過程，后現代思維正以持續不斷的否定、摧毀為特征?，F代思維就是我們稱之為知識論的思想方式，這種思想方式強調一種主體性的觀念，即人是自然的解釋者或宇宙的觀察者，人們可以通過科學改造和控制世界。現代主義哲學試圖成為“科學的”，訴諸于精神的方法而非權威，而這種論說的成立，必然依賴主客體兩分的思維范式。按席沃爾曼的概括，現代主義的特征是：對基礎、權威、統一的迷戀；視主體性為基礎和中心；堅持一種抽象的事物觀。而對這一切的質疑便構成了后現代主義的特征。從思維特征看，“后現代思維涉及反思-發現差異的地位，考察非決定性的銘文，致力于意義、同一性、中心、統一性的消解”。

消解法治，可以說是后現代思潮的邏輯必然。眾所周知，根據我們習慣的劃分方式，歷史上長期占主導地位的法律理論，概括地說，可以分為形而上學的法律理論和實證主義的法律理論兩大類。在所有形而上學的法律理論中，法律都已經被價值化，即從好與壞、善與惡、正義與非正義、理性與非理性等二元對立結構中，選定前項為立足點和價值根據以設定并努力建構一個理想的法律圖式；分析實證主義法律理論則竭力否定價值判斷，猛烈批評形而上學的二元結構模式。但是，法律思維中無論是經驗歸納的方式還是理性演繹的方法，都是建立在合法性基礎之上，也就是都必須為法律尋求一個合法性根據，因此，法律和法治都有一個相對確定的支點，以使法律和司法具有合法性根據。也就是說，現代法治是建立在理性認知基礎上的。而后現代思潮所要否定的正是這一點。對于后現代法律理論來說，法律并不存在一套可以被理性所認識的確定的內容和使其正當化的根據，所以，法律并不存在一個普遍的本質化的規定性。將法律建立在某種確定的根據基礎上以使其正當化，不過是現論宏大敘事的組成部分，這種觀點連同作為其知識背景的宏大敘事都是一種神話。

在后現代法律理論中，批判法學對現實法律制度的抨擊極具代表性。批判法學又稱批判法律研究運動，興起于美國70年代到80年代，其基本觀點包括三個方面：第一，法律推理的非確定性。法律推理的大小前提都是不確定的，某一案件適用什么法律規則，確認哪些事實，完全是法官和陪審團的主觀選擇，沒有客觀性。法律推理并不具有不同于政治的特殊模式，而是穿著不同外衣的政治。法律推理的不確定性同時還具有深刻的原因，這就是個人主義與利他主義的基本矛盾；第二，法反映統治者的意志。并非傳統的自由主義法學認為法律是中性的那樣，法律使社會上占統治地位的關系和觀念合法、正當化，把有政治傾向的，有利于統治階級的東西打扮成中性的、有利于全社會的；第三，法不是適應社會需要的必然產物，而是階級統治的偶然產物。法是政治的，是不同社會力量、階級和個人之間相互斗爭的產物，完全沒有必然性可言。批判法學重要代表昂格爾認為，現代性面臨著諸多問題，這些問題是其內在矛盾的體現。法律秩序、法治是現代性的觀念反映，是現代社會內在矛盾的集中體現，而這個矛盾是傳統政治哲學和經典社會理論無法克服的，顯然，昂格爾借此將現代法治從思想根基上瓦解了。

總之，后現代思潮隱含著突破、破壞、解構法律的合法性根據的基本理論傾向，其結果無非就是徹底動搖啟蒙時期以來形成的現代法治理念和結構。后現代的出現意味著現代法治神話的破滅，后現代思潮對法治的顛覆使本來就缺乏法治基礎的我國法治建設雪上加霜。我們需要更多更深的理論闡釋與文化積淀，以夯實法治基礎，卻在后現代思維中發現我們寄予厚望的法治理念乃是一個行將破滅的幻想，這豈不令人沮喪？正如驀然發現正在審理一件復雜案件的法官其實對法律一竅不通一樣，那種被審判權威迷惑的心緒將會出奇失落。

三、“現代”情結對法治的阻礙

“落后就要挨打”，這是對中國近現代史最貼切的詮釋，或許也是對中國人現代化意識和愿望的最貼切的詮釋。從中國和中國法的現代化進程中可以發現，民族矛盾和民族自尊心常常是推動現代化的主要因素。但是，在葛洪義教授看來，民族性固有的難以避免的偏狹所導致的現代化的普遍訴求，自始就多少是不情愿的、痛苦的、悲劇性的，至少可以說，最初的現代化在民眾的潛意識里是從對現代化的敵視開始的。這種夾雜著渴求、無奈和敵視的強烈的、復雜的現代化愿望和情緒，在法律思想領域中就體現為既期待法律能夠幫助我們擺脫各種困難，重建社會秩序，又在內心里對其持懷疑的、不信任的、不情愿的、排斥的，甚至抵制的態度-這種現象即為中國法的“現代情結”。葛洪義教授認為，在這個現代情結的基礎上，既可以提供持續的來自前現代的反現代思想資源，又可能成為衍生后現代的反現代精神土壤。所以，中國法的現代化過程和方式中攜帶著一種反現代的精神力量。這種現代情結集中體現為內外有別的界限意識以及行為處事的“熟人”意識。

在中國，內與外的差別是思想的前提。內外有別意味著內外界限分明，內是自己的地盤，在“內”的都是自己人；外是別人的地方，外人則是自己之外的人。外人有時候是客人，自然要對其以禮相待；有時候是豺狼，迎接它的當然是獵槍。在判斷事物、事件、意見時，這個界限意識也是非常清晰的，判斷首先區分的是其來自外部還是內部，在內，則凡事可容，在外，則本能地抱有警惕性，且美其名曰“取其精華，去其糟粕”。這種思維模式顯然不是理性的，而帶有深刻的情緒化傾向，盡管在民族存亡、生死大義上不妨明確區別對待，厚此薄彼，但當這種內外有別的界限意識上升為習慣并得以泛濫，這卻是從一種品德轉化為惡習。內外有別的泛濫，必然形成優劣、先后、尊卑之差，形成“熟人好辦事”的“熟人”意識。正是這些非理性因素在法律思想領域的作用，從某種程度上阻礙了法治化的進程。

在各個民族的歷史發展過程中，界限意識不同程度地都存在著，因為這種區分自然也包含著合理性，但是西方國家中沒有中國這樣根深蒂固的界限意識。西方人不關心，至少現在不很關心地域、血緣的種族界限，更不會竭盡全力地刻意維護自己的家國邊界，界限不是不可逾越的，只要使用一種合理的方式，界限就可以不再是界限，這顯然不同于講究家族本位的思維模式。西方人崇尚個人本位，西方人最牢固、最頑固的界限是理性，這也是羅馬法能夠成為歐洲大陸法律制度的重要原因。西方的理性主義以及以理性主義為基礎的西方法律制度一直是本質主義，普遍主義的，是對界限意識的反抗。雖然現在西方學者也講要超越界限，但這里要超越的是知識論傳統上的理性的界限。中國法的內外界限意識，是一種民族國家伊始迄今尚未真正法治化的反現代情緒。不過，內外有別的界限意識在前后才經歷重大挑戰并進一步得到強化。中國歷史在清朝前期以前乃是相對進步的、文明的歷史，但卻使“東方大國”的尊嚴蕩然無存，在“中國向何處去”的世紀大思考之中，“師夷長技以制夷”成為重要的突破口。清末修律正是拯救中華民族的偉大嘗試之一。

篇(3)

【摘要題】理論縱橫

【德國哲學家黑格爾（G.W.Hegel，

1770～1831）指出，“哲學認識本質”[1]。哲學歷來是人們認識自然、社會和思維現象本質的思想武器。圖書館現象是一種社會現象，對圖書館現象本質的把握自然也離不開哲學思維。為了認識和把握圖書館現象的本質，我國圖書館學研究者們也進行了長期的圖書館哲學研究，尤其是20世紀80年代以來，我國的圖書館哲學研究進入了一個期，形成了一股持續的“圖書館哲學研究熱”。本文就是對20世紀80年代以來我國圖書館哲學研究狀況的綜合述評。

1關于圖書館哲學研究的起源及其發展

是誰在什么時間第一個提出“圖書館哲學”這一命題，這是一個很難考證的問題。張廣欽認為，“圖書館哲學”這一提法至遲在1934年就出現，其根據是丹頓（J.PeriamDanton）于1934年就著有《呼喚圖書館哲學》一文[2]。據臺灣胡述兆先生在《印度圖書館學之父——阮岡納贊》一文介紹，阮岡納贊于20世紀30年代就著有《圖書館分類哲學》一文[3]。據臺灣沈寶環教授《在“圖書館哲學”的竹籬外徘徊》一文介紹，英國的包得菲（A.Broadfield）于1949年著有《圖書館哲學》（APhilosophyofLibrarianship）一書[4]。這說明，圖書館哲學研究至少已有半個多世紀的歷史。

在我國，圖書館哲學研究起源于何時，也是一個較難考證的問題。蔣永福認為，20世紀30年代杜定友等人的圖書館學思想中就包含有較明顯的哲學思考的痕跡[5]。不過，從現在能查到的文獻資料看，在20世紀80年代之前，我國還沒有人明確提出“圖書館哲學”這一術語或提法。在我國大陸，1990年蔣永福在《黑龍江圖書館》發表《試論三種哲學形態的圖書館》一文[6]，其副標題是“圖書館哲學思考之一”，這可能是在大陸圖書館界最早提出“圖書館哲學”（libraryphilosophy）一詞的文獻。20世紀80年代是我國圖書館學基礎理論研究的一個鼎盛期，在這一時期里，較早對圖書館現象作哲學思考的人有劉迅、劉烈、陳一陽、莊義遜等人。劉迅于1982年著有《論圖書館學情報學理論的共同基礎——關于波普爾世界3理論的思考》一文[7]；劉烈于1985年著有《論圖書館學的范疇體系》一文[8]，陳一陽于1985年著有《關于圖書館學的哲學思考》一文[9]，于1988年著有《關于圖書館學的范疇體系》一文[10]；莊義遜于1985年著有《圖書館學的哲學研究述評》一文[11]。另外，卿家康、詹新文于1987年譯有J·H·謝拉的《圖書館哲學》一文[12]。在這一時期，臺灣的圖書館哲學研究也蓬勃發展，高錦雪教授于1985年就著有《圖書館哲學之研究》一書。令人遺憾的是，在上述研究者中，除高錦雪外，其余研究者無一是以圖書館哲學為自己主要研究領域的，因此他們的上述著文也都是“偶發之作”，其研究廣度和深度都很有限，而且他們各自的圖書館哲學研究也都未能繼續下去。

到了20世紀90年代至今，我國的圖書館哲學研究進入了一個新的發展階段。這一時期的研究者主要有蔣永福、何長青、呂斌、周文駿、周慶山、胡先媛、張廣欽、劉君、馬恒通、李明華、鄭全太、王梅等。在這一時期，臺灣的圖書館哲學研究持續呈活躍狀態，沈寶環、賴鼎銘、高錦雪、梁君卿、盧荷生等著名學者的研究已達到了較專深的境界，其中，賴鼎銘教授的《圖書館學的哲學》（1993年印行）一書可謂是視角極其獨特的，不可多得的名著[13]。在大陸，蔣永福和鄭全太是以圖書館哲學為主要研究領域的研究者，兩人的研究成果也最豐，而其余的研究者們似乎仍屬于“偶爾一發”之列。值得一提的是，蔣永福先生從1990年起致力于圖書館哲學研究，一直持續至今，是目前我國大陸圖書館哲學研究領域持續研究時間最長、研究成果最多的研究者，是該研究領域的“核心作者”。應該說他為我國圖書館哲學研究做出了突出貢獻。

從上述可知，我國的圖書館哲學研究，其歷史可以一直追溯到20世紀30年代。20世紀80年代是我國圖書館哲學研究的正式起步時期，在這一時期里，“圖書館哲學”一詞正式見諸有關文獻。20世紀90年代是我國圖書館哲學研究的發展時期，較之80年代的研究水平有了很大提高，研究隊伍逐漸壯大起來，研究成果也達到了一定的數量，由此奠定了圖書館哲學研究在我國圖書館學領域中的顯著地位。

2關于“圖書館哲學”的概念

及其內涵

何長青認為，“圖書館哲學是運用哲學研究圖書館現象領域的一般（或本質）規律的科學，是指導圖書館學應用研究和圖書館實踐的基礎理論和思想方法論”[14]。

張廣欽認為，“圖書館哲學是在圖書館學基礎理論層面上展開評論的理性之學”，“圖書館哲學并不是很高深的玄學，而是圖書館學理論研究者對待‘圖書館’的態度、理論表現形式”[15]。

周文駿指出，“圖書館哲學是關于圖書館本質規律和方法論的學科。它一方面是圖書館實踐和圖書館學理論研究的總結、提煉和升華，另一方面也是哲學原理在圖書館領域的應用。所以可將其視為介于哲學和圖書館學之間的一個學科或者一個層次”[16]。

黃宗忠認為，圖書館哲學也就是圖書館學基礎理論，圖書館哲學和圖書館學基礎理論在本質上是一回事[17]。

周慶山認為，圖書館哲學就是圖書館學理論基礎。他在《關于圖書館哲學的思考》一文中指出，“圖書館學的理論基礎是一種比圖書館學大而又能指導圖書館學的理論，事實上這里指的便是圖書館哲學”[18]。

呂斌和李國秋認為，“圖書館哲學”有三層含義：第一層含義是指圖書館事業的宗旨和目標，第二層含義是指圖書館學領域的基本理論問題，第三層含義是指圖書館和圖書館學涉及到的哲學問題[19]。

蔣永福認為，圖書館哲學就是圖書館人深思圖書館現象時獲得的一種思維深處的感悟與理解[20]。他在《圖書館哲學是什么》一文中又指出，“圖書館哲學就是專門揭示和解釋圖書館現象本質的部門哲學”，“圖書館哲學是一種高屋建瓴式地把握圖書館現象本質的綜合思維方式”，“所謂圖書館哲學，就是對圖書館現象的哲學關懷。這種哲學關懷，體現為科學精神與人文精神的高度融合”[21]。

胡先嬡在《圖書館學理論基礎研究述評》一文中指出，“圖書館哲學是把哲學的根本原理應用于圖書館學，研究圖書館活動的一般原理和方法。它既要受到哲學的雨露浸潤，又要取得圖書館實踐的支撐，它處于哲學和思想學的中間層，研究的是圖書館活動及這一社會現象中帶有普遍性的問題，探求的是圖書館學的一般原理和方法，并將哲學思想體現在圖書館學研究中”[22]。

李明華指出，“圖書館哲學是對圖書館實踐、對圖書館的認識，對圖書館精神與圖書館文化的高度提煉與升華，研究圖書館哲學實際上是對圖書館實踐活動和圖書館學理論成果作出高度的抽象和系統的概括”[23]。

劉君、易長蕓認為，“圖書館哲學是以圖書館和圖書館學提出的各種哲學問題作為自己的研究對象的學科”[24]。

鄭全太和孫淑文在《圖書館哲學和圖書館學的關系研究》一文中指出，“圖書館哲學是系統化、理論化的圖書館價值觀和圖書館學方法論”[25]。鄭全太和石友榮在《試論作為實踐哲學的圖書館哲學》一文中又指出，“圖書館哲學是關于流變不息的圖書館實踐的價值和意義的深刻理解、感悟和詮釋”[26]。

另外，馬恒通還專門著文論述了“圖書館學哲學”（philosophyoflibraryscience）問題。他指出，“圖書館學哲學是運用哲學研究圖書館學發展規律的科學，是指導圖書館學發展的科學發展觀和方法論”[27]。劉君和易長蕓認為，“與圖書館哲學相反，‘圖書館學的哲學’強調的是哲學理論在圖書館領域的應用。……與圖書館哲學不同，圖書館學的哲學的出發點是哲學，落腳點是圖書館和圖書館學”[28]。

由上述可知，目前人們對“圖書館哲學”概念的內涵的認識還很不一致。這說明圖書館哲學研究目前尚處于“前科學”階段，還很不成熟。不過，從上述諸說法中我們還是能夠梳理出一些異中之同的看法：（1）圖書館哲學是對圖書館現象進行哲學思維的產物；（2）圖書館哲學研究探討的是圖書館理論與實踐中的本質問題，或者說，圖書館哲學是人們對圖書館現象的深層理解、感悟和詮釋；（3）圖書館哲學是一種理論思維方式，是一種價值觀

和方法論。

3關于圖書館哲學的性質、任務和意義

關于圖書館哲學的性質，何長青認為，“圖書館哲學既是這些范疇的一門具體應用哲學或部門哲學學科，又是圖書館學的基礎理論學科”[29]。張廣欽認為，“圖書館哲學并不是哲學的分支學科，而是具有濃烈圖書館學個性特征的圖書館學分支學科的內容，是研究圖書館學高級理論形態的圖書館學研究方向”[30]。蔣永福指出，“圖書館哲學就是專門揭示和解釋圖書館現象本質的部門哲學”，“圖書館哲學實質上就是人們對圖書館現象所進行的反思性關懷，因而也可稱之為圖書館科學的‘元理論’，……（它）試圖從整體上把握圖書館現象的本質，而一般不涉及或不直接描述圖書館現象中的個別環節或過程，具有明顯的理論性、抽象性和思辯性”[31]。鄭全太認為，圖書館哲學屬于具體的經驗科學，屬于圖書館理論思維科學[32]；圖書館哲學是一種精神科學，它在本質上具有實踐哲學的性質[33]；圖書館哲學是一種人文科學，所以它不可能達到自然科學理論那樣的客觀性、確定性和可驗證性[34]。王梅和李蕓在《論圖書館哲學的人文內涵》一文中批評當前的圖書館哲學研究缺乏人文內涵，指出：“圖書館哲學，首先我們肯定一點的是，它是人學，圖書館學與哲學的關系本質上的聯系，是人文的相通，那么，圖書館哲學就不應該在人文的竹籬外徘徊”[35]。其實，蔣永福早在1991年就批評過圖書館理論與實踐中缺乏人性的問題，并呼吁圖書館理論與實踐中的人性的復歸[36]。從這些論述中可以看出，目前人們對圖書館哲學性質的認識還有一些分歧，如圖書館哲學是哲學的一個分支，還是兩者皆是？再如，有的學者認為圖書館哲學是一種經驗科學、應用科學、實踐哲學，而有的學者又認為圖書館哲學是理論科學、思辯科學，這兩種看法相矛盾嗎？等等。這些問題只能在以后的研究中予以澄清。

關于圖書館哲學的任務或目的，張廣欽認為，“圖書館哲學研究的重要目的之一就是樹立人文主義的圖書館學精神”[37]。蔣永福認為，“‘我是誰’，亦即圖書館現象的本質是什么？這是圖書館哲學需要回答的核心問題”[38]。周慶山也指出，“透過圖書館具體機構認識圖書館現象的本質，這正是圖書館哲學追求的目標”[39]。鄭全太從“圖書館哲學在本質上是實踐哲學”這一立論角度認為，圖書館哲學“所要解決的是來自圖書館實踐中的有關什么是圖書館、圖書館的價值，什么是圖書館精神的問題”[40]，“圖書館哲學作為實踐哲學是以圖書館智慧（或稱圖書館精神）為知識目標的”[41]。劉君和易長蕓從哲學的功能推斷圖書館哲學的任務“就是通過圖書館學與哲學的結合，充分發揮兩門學科優勢，通過對圖書館問題的哲學研究，揭示出對圖書館發展的規律性認識”[42]。周文駿教授也指出，“圖書館事業建設中的種種問題，重要的原因之一就是對客觀事物的本質屬性和規律沒有正確地把握。而這種正確把握正是圖書館哲學的任務”[43]?？梢姡藗儗D書館哲學的任務或目的的看法較為一致，即圖書館哲學追尋的是圖書館現象中的本質問題。

關于圖書館哲學的意義，周慶山指出，“圖書館哲學是一種科學精神、職業理想和學術境界，是我們不懈追求的目標”，“圖書館員忽視理念和思想而偏倚于實務和技術，是與他們對圖書館認識上的機構化、實體化及操作具體化有一定關系的。這正是圖書館哲學對于他們的重要意義所在，即它可以讓圖書館員充分意識到其工作的意義、目標、原則、合理性和整體價值取向”[44]。張廣欽指出，圖書館哲學研究的意義主要表現在兩個方面：一是有助于提高圖書館學的學科地位，增強圖書館學理論的解釋力；二是有助于增強圖書館人的理論觀念[45]。鄭全太和石友榮認為，圖書館哲學的功能價值在于用“圖書館智慧”指導圖書館實踐，他們指出，“圖書館哲學并不是提供可操作性的技能和方法，從而在圖書館實踐中直接應用，它要擺脫具體的事實和眼前的功利，與現實隔開一段距離，從而能夠超越現實，以敏銳的理性的眼光去洞察、透視圖書館實踐，對圖書館實踐進行哲學的判斷，以它的理性的洞察力和規定性，形成對圖書館實踐及其與人生實踐、社會實踐的關系的圖書館智慧，真正地用智慧參與到圖書館實踐中去”[46]?？梢钥闯?，目前人們對圖書館哲學的意義的認識大同小異，可以概括為：圖書館哲學是觀察圖書館現象的智慧之學，它能夠為人們提供觀察圖書館現象的理論視野、價值觀和方法論，能夠為圖書館實踐提供哲學指導。

4關于圖書館哲學的范疇體系和內容結構

4.1關于圖書館哲學的范疇體系

作為一種哲學層次的理論思維，圖書館哲學必須指導圖書館學建立自己的邏輯范疇體系。建立一種理論的邏輯范疇體系，主要是確定該理論的邏輯起點、邏輯中介和邏輯終點。劉烈以“圖書館”為圖書館學的邏輯起點，并循著“圖書館——圖書館的矛盾——圖書館的規律”這樣的邏輯順序闡述了圖書館學的范疇體系[47]。陳一陽認為，圖

書館在本質上是“固化信息中心”，于是他以“固化信息”為邏輯起點，演繹出圖書館學的10個基本范疇，依次是“固化信息”、“存儲”、“分類”、“目錄”、“資料”、“情報”、“檢索”、“讀者”、“圖書館員”、“圖書館”[48]。何長青則以“文獻”為圖書館學的邏輯起點，認為“文獻”是圖書館現象領域最簡單、最抽象的元素形式，它包含著圖書館現象領域中的一切“矛盾胚芽”[49]。蔣永福一開始也認為“文獻”是圖書館學的邏輯起點[50]，后來他經過進一步的深思熟慮，改變了自己的這一觀點，他根據“文獻的實質是客觀知識的載體”這一論斷，認為“客觀知識是圖書館學的邏輯起點，知識組織是圖書館學的邏輯中介，人是圖書館學的邏輯終點”[51]。從現在能查到的文獻資料看，蔣永?？梢哉f是在我國圖書館學界第一個完整地提出圖書館學的邏輯起點、邏輯中介和邏輯終點的學者。因為在這之前人們討論的范圍局限在邏輯起點問題上，而基本沒有涉及邏輯中介和邏輯終點問題。而且，他的“客觀知識論”觀點正符合當前圖書情報學“知識化”的趨勢。相反，目前主張“圖書館論”和“文獻論”的人似乎越來越少。

4.2關于圖書館哲學的內容結構

周文駿教授在1996年指出，“我國至今還沒有建成圖書館哲學的內容體系”[52]。正因如此，目前關于圖書館哲學的內容結構的討論分歧也最大。臺灣的高錦雪在《圖書館哲學之研究》一文中指出，“圖書館哲學之研究，應自圖書館史與圖書館思想史雙方面著手”，她對自己著作的內容體系作了如下安排[53]：“圖書館的本質與功能之哲學觀”、“圖書館教育之哲學觀”、“圖書館選擇之哲學觀”、“分類與建筑之哲學觀”、“參考服務之哲學觀”。何長青設計的圖書館哲學研究內容包括三方面[54]：（1）圖書館規律。包括圖書館現象的社會本質及功能、圖書館現象的內在運行機制及其矛盾關系。（2）圖書館認識規律。包括圖書館認識方法，圖書館學理論研究與圖書館實踐發展之間的辯證關系，圖書館理論與實踐的繼承、發展與創新、變革的矛盾運動。（3）圖書館指導規律。即研究指導圖書館實踐的各種辯證法問題。呂斌和李國秋則從圖書館哲學的本體論、圖書館哲學的認識論和圖書館哲學的方法論三方面展開了他們的研究內容[55]。張廣欽根據圖書館學理論主要涉及圖書館學基礎理論、圖書館事業發展理論和圖書館各項業務工作理論，認為圖書館哲學的內容體系可劃分為圖書館學哲學、圖書館事業哲學和圖書館業務哲學3個方面[56]。關于圖書館學哲學的研究內容，馬恒通認為主要包括三方面[57]：圖書館學發展規律、圖書館學研究規律和圖書館學的理論價值觀。從以上關于圖書館哲學內容的界定中我們可以看出，人們對圖書館哲學的研究內容如何界定問題持有各自不同的看法。所以，如何科學界定圖書館哲學的研究內容及其體系，將是今后圖書館哲學研究首先需要解決的重要問題之一。不過，在圖書館哲學研究內容及其體系整體確定之前（這將是一個漫長過程），對圖書館哲學的某些局部或個別問題進行哲學意義上的研究是極其必要的。其實，一些學者早就做了這方面努力，如鄭全太著有《略論圖書館評價的哲學范疇》、《圖書館學研究體系的哲學探析》等文[58～59]，武三琳、金高尚著有《關于圖書館引入管理心理學的哲學思考》一文[60]，李明杰著有《關于圖書館學方法論的哲學思考》一文[61]，陳思玲著有《哲學范疇的圖書館價值論》一文[62]，劉君君、周進良著有《關于讀者管理的哲學思考》一文[63]，等等。

5關于圖書館哲學的幾個關系范疇

5.1關于哲學與圖書館哲學

圖書館哲學固然是哲學與圖書館學結合的產物。把圖書館哲學視為哲學體系中的一個部門哲學或專業哲學，應該說是無可置疑的事情。但有的人只把圖書館哲學視為哲學原理、方法在圖書館學中的移植和應用，從而稱圖書館哲學只是一種應用哲學，則是一種以偏概全的認識。這里，他們沒有認識到部門哲學、專業哲學和應用哲學的區別。部門哲學、

專業哲學是對某一部門或專業領域問題進行哲學思維而產生的一種哲學門類，而應用哲學則是哲學原理、方法在某一領域中應用而產生的一種哲學門類?？梢?，部門哲學、專業哲學和應用哲學是依據不同分類標準產生的哲學門類。圖書館哲學既是人們對圖書館現象進行哲學思維而產生的哲學門類，又是哲學原理和方法在圖書館學領域中應用而產生的哲學門類。所以圖書館哲學既是一種部門哲學或專業哲學，又是一種應用哲學。

5.2關于“圖書館哲學”與“圖書館學哲學”

“圖書館哲學”和“圖書館學哲學”是兩個不同的概念，但它們都是哲學與圖書館學結合的產物。哲學和圖書館學的結合有兩個方向：一是“哲學圖書館學”，即哲學原理和方法在圖書館學中的應用；二是“圖書館學哲學”，即對圖書館現象進行哲學思維。前一個方向形成的是“圖書館學哲學”，后一個方向形成的是“圖書館哲學”。也就是說，圖書館學哲學是以“圖書館學”（理論）為對象，而圖書館哲學則以“圖書館現象”為對象。而所謂“圖書館現象”又可包含實踐和理論兩個維度，所以廣義的“圖書館哲學”可包含“圖書館學哲學”。狹義的“圖書館哲學”是指抽掉“圖書館學哲學”內容的剩余部分內容。目前，在理論界存在混淆或不區分“圖書館哲學”和“圖書館學哲學”的現象，應引起注意。本文在上面介紹了圖書館學哲學的研究情況，就是從廣義的“圖書館哲學”角度考慮的。

5.3關于圖書館哲學與圖書館學基礎理論

有的人認為圖書館哲學就是圖書館學基礎理論，兩者在涵義上是相同的。從兩者的產生時間看，圖書館學基礎理論研究肯定先于圖書館哲學研究，如果兩者在涵義上相同，那么圖書館哲學研究就可說成是一種重復的或多余的研究。顯然，現在的事實不是這樣。我們知道，圖書館學基礎理論屬于理論圖書館學范疇，而理論圖書館學和應用圖書館學的研究成果都是圖書館哲學的“研究資料”。也就是說，圖書館哲學的研究范圍要比圖書館學基礎理論寬泛，層次也高于圖書館學基礎理論。圖書館學基礎理論是對圖書館實踐的一般性理論概括和總結，而圖書館哲學是對圖書館實踐和理論兩個維度進行哲學意義上的抽象和批判的產物。

5.4關于圖書館哲學與圖書館學理論基礎

有的人認為圖書館哲學就是圖書館學理論基礎。這種判斷恐怕很難被大多數人們所認同。到目前為止，關于圖書館學理論基礎問題眾說紛紜，遠沒有達成共識。但是，有一點我們可以肯定，那就是，能夠成為圖書館學理論基礎的理論肯定是圖書館學之外的某一種或某幾種理論（如波普爾的“世界3”理論）。因此，如果把圖書館哲學當做圖書館學理論基礎，就等于把圖書館哲學認定為圖書館學之外的一種理論。顯然，我們無論如何也不能把圖書館哲學當做圖書館學之外的一種理論。那么，圖書館哲學與圖書館學理論基礎之間到底是一種什么關系，目前很難作出令人信服的回答?？磥磉@一問題也是以后圖書館哲學研究首先且必須回答的一個重要問題。

【參考文獻】

1[德]黑格爾著；賀麟等譯.哲學史講演錄（一）.北京：商務印書館，1983

2，15，30，37，45，56張廣欽.試論圖書館的哲學內涵.圖書情報工作，2000（5）

3胡述兆.印度圖書館學之父——阮岡納贊.臺灣：圖書與資訊學刊，1996（8）

4沈寶環.在“圖書館哲學”的竹籬外徘徊.圖書館論壇，1996（1）

5，21，31，38，51蔣永福.圖書館哲學是什么.圖書情報工作，2001（10）

6蔣永福.試論三種哲學形態的圖書館——圖書館哲學思考之一.黑龍江圖書館，1990（1）

7劉迅.論圖書館學情報學理論的共同基礎——關于波普爾世界3理論的思考.情報科學，1982（1）

8，47劉烈.論圖書館學的范疇體系.四川圖書館學報，1995（1）

9陳一陽.關于圖書館學的哲學思考.廣東社會科學，1985（2）

10，

48陳一陽.關于圖書館學的范疇體系.廣東圖書館學刊，1988（1）

11莊義遜.圖書館學的哲學研究述評.見：吳慰慈，邵巍.圖書館學概論教學參考文選.北京：書目文獻出版社，1985

12[美]J·H·謝拉著；卿家康，詹新文譯.圖書館哲學.大學圖書館通訊，1987（4）

13賴鼎銘.圖書館學的哲學.臺北：文華出版社，1993

14，29，54何長青.圖書館哲學論綱.四川圖書館學報，1994（4）

16，43，52周文駿.編后——我們研究些什么？見：周文駿，倪波.圖書館學研究論文集.北京：書目文獻出版社，1996

17黃宗忠.淺論圖書館學基礎理論的研究與發展趨勢.圖書館雜志，1999（1）

18，39，44周慶山.關于圖書館哲學的思考.圖書情報工作，1997（11）

19，55呂斌，李國秋.關于“圖書館哲學”的思考.圖書與情報，1997（1）

20蔣永福.圖書館哲學散思.圖書情報工作，1998（9）

22胡先嬡.圖書館學理論基礎研究述評.圖書館學研究，1998（2）

23李明華.大眾圖書館哲學探討.中國圖書館學報，1999，25（2）

篇(4)

1美學典范的轉換中的風格問題6

2后現代主義的創作風格的特征21

3福柯的特殊風格43

我在杭州中國美術學院、中國人民大學、中國社會科學院哲學所以及首都師范大學等許多高等院校和研究機構，已經多次講述后現代主義的復雜性、含糊性和不確定性。我一再強調：不能把后現代主義單純地當成是一個思潮；它毋寧是集多種性質和多種特性于一身的當代非常復雜的西方社會文化現象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創作風格及思想模式等。后現代主義本身，乃是西方現代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。

今天，面對清華大學美術學院的師生們，我只準備集中論述與你們的實際創作活動緊密相關的''''后現代的創作風格''''問題。

風格(Style;lestyle)是文學和藝術創作的靈魂所在，也是文學家和藝術家用以表達其內心精神世界的一個重要形式。風格和氣質是生活和創造的一種本質表現，是創作者的氣質、氣韻和個性的體現。創作要在風格和氣質中體現出來，也要在作品中留存和變異、并繼續進行其自身的自律性的再生產。

風格實際上同一位藝術家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養有密切關系，也在某種意義上說，表現了藝術家的實際創作經驗的成熟程度。風格和氣質是生命的自然流露。它們源于內在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風格和氣質中，人的生命所固有的內在世界和外在肉體形態及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風格和氣質非常在意、關切和注重。

風格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現象中體現出來，更要在創作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中''''逃離''''出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發點。

風格本身有其自身的自律，它要在象征結構中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結構，風格會不斷地二重化和再分化。

在藝術創作中，風格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關系，也關系到作品本身的命運及其再生產等問題。

尼采說：一切文化無非是民族的生活表態中的創造性風格的統一體(KulturistEinheitdessch?pferischenStilsinallenLebens??erungeneinesVolkes)。這也就是說，各個民族的創作者集其創作風格于其文化中。

風格在音樂、美術，尤其在詩歌的創作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現形式(dieDichtungistdieersteundh?chteAusdrucksformmenschlichenDaseins.In<AesthetikundKunstphilosophie>,401)。赫爾德林還指出：在詩歌創作風格中，最珍貴的，就是詩人的個性(diepo?tischeIndividualit?t)。

風格問題是如此重要，以至越來越多的藝術家和評論家關心風格的特性及其在不同作者和不同作品的表現方式?？梢赃@樣說，風格已經成為當代藝術創作的最關鍵因素。

但是，只是到了當代，風格問題才為藝術家和美學家所注意，成為了創作的核心問題。正如前面所說，風格不僅表現了作者的精神面貌和心態結構，也表現作者的心理素質和藝術涵養，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風格，已經成為目前藝術界和美學界關注的問題。

關于風格在當代藝術創作中的關鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術創作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術創作的性質及其發展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創作過程、產品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現代主義的創作風格的具體特征。最后，以后現代主義的主要代表人物福柯為典范，更具體地論述后現代的創作風格。

因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典范轉換中的風格問題；（2）后現代主義的創作風格的特征；（3）?？碌膭撟黠L格。

1美學典范的轉換中的風格問題

粗略地說，西方美學經歷了古代、近代、現代和當代四次理論典范的轉換過程，而每次美學理論典范的轉換，都改變了風格在創作中的意義和地位。

最早的古希臘美學奠定了西方美學理論的基本框架及其基礎，創造了西方美學的第一個典范。古代美學典范的基本特征，就在于把哲學本體論的審美分析同生活實踐中審美經驗的觀察體驗結合起來。但是，在當時情況下，作為一門獨立的學科，嚴格地說，美學還沒有系統地建構起來。當時的美學基本上從屬于哲學，所以，古代的美學實際上就是一種關于美的哲學理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato,Symposium.211a-b)。在晚期探討''''''''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus)中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協調。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產生的審美(plaisiresthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構成的一種秩序理念(l''''idéed''''unordre)。所謂美的藝術作品，就是以人的微觀感受形式所呈現的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標準(critère)。

柏拉圖的學生亞里斯多德在《詩學》(Poetica;Poétique)、《修辭學》(Rhetorica;Rhétirique)、《形上學》(Metaphysica;Métaphysique)和《尼克馬可倫理學》(EthicaNicomachea;?thiqueàNicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學思想，更深入而具體地探討了美學問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現為勻稱、明確和有秩序的形式結構。因此，人們稱之為''''美的整一觀''''。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術，強調悲劇并不是對于已經發生的事情的模仿，而是對于可能或必然發生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術創造的超越本質(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學理論，后來成為古代美學典范的標本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學家普洛丁(Plotinos,205-270)，而且，也影響文藝復興和浪漫主義(romantisme)的美學。顯然，在古代美學中，美學家所關注的，只是審美的客觀標準問題；對于創作者的創作風格并沒有深入地討論。

十四至十六世紀的文藝復興，推動了藝術和美學的人性化革命，為近代美學典范的產生奠定了基礎。后來，十八世紀的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學典范推進到頂峰。鮑姆加登(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)總結西方文藝復興之后的藝術美創作經驗，使他在1750年發表的《美學》(?sthetik)一書，成為近代美學理論的奠基性著作。從此，美學才真正脫離嚴格意義的哲學理論的范圍，成為獨立的新型學科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學，試圖強調審美的感性基礎。他顯然沒有明確地區分''''感性''''和''''審美感''''，為各種感覺主義的美學理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學對于''''個性''''的深入研究。

近代美學典范的創立，同近代個人主義意識形態有密切關系?？偟膩碚f，近代美學比古代美學更注重作者(l''''auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的''''品味''''(lego?t)和''''天才''''(legénie)當成審美的決定性因素，并以''''共同感''''(sensuscommunis)作為''''中介''''(médiation)概念，以''''批判''''(critique)為動力，明確地將''''歷史''''(l''''histoire)引入美學，并同時肯定美的非理性本質(irrationalitédubeau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l''''autonomiedusensible)，重建人與神之間的新關系。

從十四到十八世紀中葉，近代美學典范在其發展中，受到當時哲學爭論的影響，發生過理性主義與經驗主義美學的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學家布阿洛(DespreauxNicolasBoileau,1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導，為沙貝爾(ClaudeEmmanuelLhuillierChapelle,1626-1686)、莫里哀(Jean-BaptistePoquelinMolière,1622-1673)、拉封旦(JeandeLaFontaine,1621-1695)及拉辛(JeanRacine,1639-1699)等人的美學觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術"(L''''Artpoétique,1674)一書，總結了近代美學理性主義典范的創作經驗，使布阿洛獲得了''''怕納斯山立法者''''的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學后來被黑格爾的"美學"進一步典型化。與上述近性主義美學相對立，英國哲學家休謨在其"美學論文集"(Essaisesthétiques)中，捍衛了經驗主義的美學原則，強調美的感官審美基礎，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學中的核心地位。在此基礎上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以''''品味''''(go?t;taste)概念為核心，試圖調和并超越理性主義與經驗主義的對立，為浪漫主義藝術所崇奉的''''天才''''美學(?sthetikdesGenies)進行正當化的論證(Kant,1995[1790]，因而成為了近代美學典范的標本。

康德，作為近代美學典范的代表人物，曾經把品味判斷力(dasGeschmacksurteil;Jugementdugo?testhétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當成美學的主要研究對象(Kant,1995[1790]:57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標準：（1）從''''質''''(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(DasWohlgefallen,welchesdasGeschmacksurteilbestimmt,istohneallesInteresse)"(Ibid.:58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現形式，不憑任何利益標準、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.:67)。所以，所謂''''美''''，其首要標準，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從''''量''''(Quantit?t)的角度，所謂''''美''''，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現普遍的愉悅感的對象(DasSchoneistdas,wasohneBegrifftalsObjekteinesallgemeinenWohlgefallengestelltwird)"(Ibid.:67)。康德在這里強調，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從''''關系''''(Relation)的角度，''''美''''"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheitistFormderZweckma?igkeiteinesGegenstandes,sofernsieohneVorstellungeinesZwecksanihmwahrgenommenwird)"(Ibid.:99)。所以，美是一種無目的的''''合目的性''''的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(DiesertransscendentaleBegriffeinerZweckma?igkeitderNatur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現一種唯一的藝術(dieeinzigeArt)，就好像當我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經驗那樣。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設）(einsubjectivesPrinzip[Maxime]derUrteilskraft)"(Ibid.:34)。（4）從''''模態''''(Modalit?t)的角度，''''美''''是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領域，不需要概念建構，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質，說明它并不只是可能性和現實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，''''必然性''''是屬于模態范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經驗；它只能屬于先驗性。康德把這種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(alseinerArtvonsunsuscommunis)(Ibid.:172)。

但是，正如我們在前一節中所指出的，康德的美學近一百五十年來，連續遭受尼采、現代派、現象學派以及''''準生存美學''''的批判。同樣，在英美分析哲學的景觀下，康德的美學也因其抽象的形上學性質而被擱置一旁。這些分析美學(Esthétiqueanalytique;AnalyticAesthetics)流派，過分相信科學分析方法的準確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經驗活動的一部分，均可以通過數字統計方法計算和表達出來，因而否定美學理論在哲學、人類學和語言學方面進行理論探討的必要性。分析美學顯然忽略了審美的復雜人性基礎及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結為可感知的經驗行為，并同科學認識活動相混淆。因此，?？碌纳婷缹W所強調的審美的生活性和經驗性，在任何意義上都不能與分析美學的經驗主義觀點相混淆。

現代美學是十九世紀中葉到二十世紀上半葉期間，在近代美學的基礎上發展起來的。在美學理論方面，尼采(FriedrichNietzsche,1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結了近代美學和近代文學藝術創作的歷史經驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統哲學的基本原則，使他有可能為西方現代文學和藝術的''''現代主義''''(modernisme;Modernism)或''''現代派''''創作，提供最靈活和豐富的想象動力?，F代美學不同于近代美學的最大特點，就是進一步重視主觀創造性的功能，使之發揮到最大的程度。

如果說，近代美學只是強調創作主體的發現(découverte)能力，那么，到了現代美學階段，則鼓勵作者的創造或發明(invention)精神(Ferry,L.2002:)。''''發明''''和''''發現''''相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創造精神超越和顛覆美的客觀標準的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標準的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創造發明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創造發明出來的各種美的作品，產生不同程度和多元化的審美鑒賞反應。

所以，現代美學認為，對于審美的創造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創造的美的客觀標準，而是相反，是創造者和鑒賞者的主觀想象的虛構能力，善于根據他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。

在尼采思想的驅動下，當代美學在摒棄客觀美的標準方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風格，具有自由創造精神的個人，絲毫不需要受''''主體''''和''''客體''''的約束。在這些具有權力意志的藝術家面前，藝術無非是他們個人生存意志及權力意志的自由創造發明的成果。在創作過程中，關鍵的問題，是創作者本身，必須具備進行自由創造的權力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權力意志，是具有無止盡創造欲望的權力意志。正是在當代美學典范的影響下，當代各種各樣的藝術創造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。

從上述西方美學典范的四次重要轉換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關系問題，始終成為美學爭論的最關鍵的因素。在古代美學典范中，關于美的客觀標準問題是首要的。近代美學典范，由于建立在近代個人主義的基礎上，特別強調美的創造的主體性，突顯了''''品味''''(go?t;TheTaste)和''''天才''''(génie;theTalent)的概念，試圖顯示藝術美作者個人的創造才能的決定性作用。現代美學更加重視美的主觀成分，把美當成主觀想象力的發明產物，而把審美的客觀標準問題徹底拋在一邊。當代美學典范在現代美學的基礎上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創造者個人審美''''風格''''的絕對奇特性和唯一性，表現了藝術美在當代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。

通過西方美學的多次轉化，在當代藝術創作中的審美，已經純粹成為作者想象力的產物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創作者的風格與鑒賞者的品味的結合或緊張關系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當代藝術美創作和鑒賞過程中占有決定性意義的風格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現出當代美學對美的客觀標準問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當代審美作品的創造者，信奉''''作者已死''''的原則，堅信藝術美一旦被生產出來，作者可以不再對它''''負責''''，任憑觀賞和鑒賞者依據其個人品味和風格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關于這一點，《等待果陀》的作者、后現代主義作家貝克特(SamuelBeckett)有關他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的''''孩子''''，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種''''存在物''''。在這種情況下，不論在創造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經不是具有普遍客觀標準的美的問題，也不是''''原作者''''的主觀意圖，而是在藝術形式中所呈現和被鑒賞的作品風格。

因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現的永無止盡的創造風格及其絕對唯一性。同時，關鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。?？碌纳婷缹W之所以把''''關懷自身''''列為首位，正是為了以''''自身''''在其生存中的絕對獨特性，顯示自身風格之美的唯一性及其''''永恒回歸''''特征。

所以，同古典的作者相比，當代創作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風格。因此，他們在創作之中，執意要掙脫的，無非就是''''身上的鎖鏈''''，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環不斷的新生。

美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術性和審美性的人類生命本身的內在動力和外化表現。

審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發生作用。審美，在本質上，正如尼采所說，必須同時具備做''''夢''''(Traum)與''''醉''''(Rausch)兩種精神狀態，將兩者渾然結合起來、并巧妙地以獨特風格呈現出來(Nietzsche,1980:21)。傳統美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將''''夢''''和''''醉''''割裂、并同理智對立起來；所以，傳統美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態，試圖使藝術美的創作和鑒賞，統統納入道德規范和其它規則所通轄的范圍之內，并使之永恒化。

如前所述，康德把審美能力納入''''共同感''''的一種藝術表現。但康德只滿足于指出審美的一種''''先驗''''的基礎，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同''''醉''''與''''夢''''之間的維妙維俏的內在聯系，更沒有分揭示審美風格在作者和讀者中流連忘返的循環相互滲透關系。

實際上，美感的產生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創作沖動來實現的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現實生活的各種不同瞬間發生。康德曾經將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現實的時空形式﹔它往往以非標準的折迭交錯樣態，在超現實的多維度奇幻世界中展現出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構成的世界。真正的藝術家既不是靠理性，也不是單憑感情來創造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結合的藝術品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結合起來，使自己變成為最美的藝術品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術修養全然無關﹔另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人"(Nietzsche,1980:25)。所以，美感是"自然的藝術沖動"(KunsttriebederNatur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態，才是藝術創造的最強大的動力。只有在醉狂狀態中，藝術家才顯示"痛極生樂，發自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴"(Ibid.:27)。夢境所啟示的，只是藝術美創造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結合在一起，構成創作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態中，美的創作意圖和審美本領才能達到''''不喚自來''''、并洶涌澎湃地呈現為藝術作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是''''理性''''，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創作意愿，體現在創作過程中的風格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產。

?？碌纳婷缹W直接把審美的品味和創作的風格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。?？抡J為，只要人關懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調生存美的實踐，在很大程度上，決定于經驗中長期積累的經驗，決定于人們使用語言總結和重演本身歷史經驗的本領和藝術。

福柯的生存美學所呈現和追求的美，就是具有特別區別性的個人生活風格和生活藝術。因此，嚴格地說，生存美學在其所追求的生活風格中，不但徹底地改變了美學的范疇和中心內容，而且，也在生活實踐的基礎上，實現了本體論、存在論、認識論、倫理學和美學本身的結合。

由于生存美學將實際生活本身當成美的實踐，因而使美學概念從原來相當抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學的雙重革命﹕一方面使美學成為生活本身的一個重要內容，另一方面也把生活提升到文化和美學的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創造活動。也正因為這樣，生存美學反對任何使美學系統化的努力，主張將美學同生活實踐和關懷自身的技藝相結合，并使''''生存''''、''''身體''''，''''欲望''''、''''''''、''''愉悅''''和''''風格''''等，成為了美學的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產活動和科學實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態，呈現人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結合模式。

亞里斯多德曾經在他的"詩學"第九章中深刻地說：歷史學家描述已經發生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經看到了審美是人在生活中同世界的交流的產物。英國社會學家鮑曼(ZygmuntBauman,1925-)早已發現現代社會文化概念轉變的必要性，提出了''''文化作為實踐''''的重要理論(Bauman,1999)。文化基本上就是生活方式的轉化形態，也是生活的一個基本內容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構和創新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結底，人類創造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發展。

美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領域中穿梭展現，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結構中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。

2后現代主義的創作風格的特征

審美過程是人面對其生活環境時所主動進行的一種創造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現自身的特定超越目標。

所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創造活動，并非靜態的固定結構，也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創造性和經歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創造階段，表現為極其不同的表現風格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態度、審美期待、審美注意以及審美聯想等活生生的因素的復雜交錯演變，保持密切的關系，又同人們的歷史經驗和未來的生存方向息息相關。

審美品味的呈現以及它在創作風格中的轉化，還遠遠超出創造者個人的視域，同審美活動的現實與歷史場域的展現過程有密切關系。福柯強調品味和風格的展現，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關系網絡系統的狀況(Foucault,2001:122-123)。所以，審美品味以及特殊風格的展現，總是在創作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。?？虏粌H注意自身審美品味的展現過程的曲折性，而且也很關切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發展和變化，相互交錯，互為關照。生存過程既然是一種不斷的創造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯想和審美欲望。

審美同生活的進一步結合，使美本身更多地體現在個人和作品的具體風格(lestyle)上﹔它是人和藝術品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現在形式上，另一方面又特別呈現在風格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風格比其形式更重要﹔或者說，風格比形式更表現美的本質性。風格是活生生的精神氣質，如同''''氛圍''''(aura)、''''意境''''、''''氣韻''''那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術品的內在稟賦的美的結構，更緊密地結合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現在其存在形態及其活動方式中。

早在公元一世紀前半葉，"論崇高"(Traitédusublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus,213-273)的美學作品，己經就所謂的''''崇高風格''''(stylesublime)的性質做出深刻的分析。根據這位天才的匿名作者的看法，產生美感的崇高風格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產物。"論崇高"指出﹕獨一無二的卓絕風格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l''''échod''''unegrande?me)，是富有創造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復的。所以，法國著名博物學家兼作家布豐(GeorgesLouisLeclercComtedeBuffon,1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現"(Buffon,1753)。歷史學家米謝勒(JulesMichelet,1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet,1860)。因此，風格只能靠反思的經驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中，顯示美的對象呈現時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。

在最早的拉丁詞源中，''''風格''''來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，''''風格''''主要是指書寫的特有氣質。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術創作的特殊氣韻、格調和呈現方式。各種不同的人和藝術作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術作品的內在生命力相關連的精神氣質，又是具體地呈現在現實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。

法國當代社會學家和哲學家布迪厄(PierreBouedieu)針對當代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示''''風格''''的復雜性質及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者，例如埃利亞斯(NorbertElias,1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成''''習慣''''、''''慣習''''、''''習氣''''等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種''''生存心態''''，一種生活風格(styledevie)。布迪厄在多次的解釋中強調，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示''''習慣''''；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態以及''''生存的樣態''''(moded''''être)。?tre就是''''存在''''、''''存有''''、''''生存''''、''''是''''、''''成為''''的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態之為某一狀態，都由其當時當地所表現的基本樣態所決定。生存心態同一個人的緊密不可分關系，可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(styleestl''''hommemême)(Buffon,1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當時當地規定著某人某物之為某人某物的那種''''存在的樣態''''。顯然，這是一種動態的精神生命的存在形態。不過，在古拉丁文中，這種樣態，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內在心態因素，更不是從動態和活生生的、內外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內外，既指導施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風格和氣質；既綜合了他的歷史經驗和受教育的效果，具有歷史''''前結構''''(pré-structure)的性質，又在不同的行動場合下，不斷地實時創新；它既具有前后一貫的穩定性和持續性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(leconditionnementsocialspécifique)的影響下發生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質；既可以在實證的經驗方法觀察下準確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內在化的社會結構的結果、而以感情心理系統呈現出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產和創造出新的社會結構；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態，甚至語言表達風格和策略的基礎?？傊琀abitus不是由于長期行動過程而被動地累積構成的個人習慣、慣習或習氣，不是停留在行動者內心精神世界的單純心理因素，不是單一內在化過程的靜態成果。它是一種同時具''''建構的結構''''(structurestructurant;structuringstructure)和''''被建構的結構''''(structurestructurée;structuredstructure)雙重性質和功能的''''持續的和可轉換的秉性系統''''(systèmededispositionsdurablesettransposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態和生活風格，是積歷史經驗與實時創造性于一體的''''主動中的被動''''和''''被動中的主動''''，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內在創造精神力量的綜合結果。將Habitus翻譯成''''生存心態''''，就是要強調它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現個人內化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。

在某種意義上說，作為生活風格的''''生存心態''''，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結構的''''前結構''''，同時它又是在我們的內心深層而結構化、并持續地影響著思想和行動的客觀社會結構的化身。在''''生存心態''''的概念中，典型地表現了布迪厄將主觀與客觀共時運作的復雜互動狀態加以活靈活現地呈現出來的嘗試，是他的''''建構的結構主義''''(structuralismeconstructiviste)或''''結構的建構主義''''(constructivismestructuraliste)的理論的理論產物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現。

?？碌纳婷缹W實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發展，顯示了生存美學的風格范疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經驗時，充份估計到''''風格''''概念的重要性，并把它當成生存美學的一個基本概念。?？略谡務撋婷缹W所強調的"實踐智慧"(phronésis)時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經驗的結晶(Foucault,2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume,1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu,1979)一樣。

因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經歷的生活經驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現了風格的歷史性、經驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經驗和充滿智慧的生存過程及其呈現的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像?？滤磸鸵龅陌栁鞅葋喌?、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風格的每一個細膩表現方式，將有助于個人生存美的穩固形成和闡揚(Foucault,2001:57;289;330-332;386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現''''關懷自身''''的原則的實踐結果?？傊?，對福柯來說，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現形式。

風格同人生經歷、經驗、實踐智能以及語言運用藝術之間的內在關系，使風格本身具有復雜而細膩的結構，并有不同的表現方式和顯現層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態，在其不同的作品和創作過程中，其個人風格的表現也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風格，而必須一再地反復區分其中的最細微的差異，結合不同的環境和條件，使對于風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當的語詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風格的真正結構，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術性的風格的一般表現。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對于風格的細微構成及其藝術性的程度，具有決定性意義的，是創造者生存過程中的節奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創作者的語言運用、經驗累計以及心神品藻修練的程度。

在中國古代美學文獻中，也曾經使用類似于''''風格''''的''''氣韻''''、''''文氣''''、''''意境''''等某些概念，強調藝術創造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現方式。劉勰在他的"文心雕龍"的''''明詩''''篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在''''物色''''篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在''''情采''''篇中還說﹕"心術既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現出不同作者的富有差異性的不同創作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以''''有我''''，也可以''''無我''''﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同于現代西方美學中的''''風格''''概念，但仍然說明審美創造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關的特殊氣質﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。

風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學家阿蘭(Alain;?mile-AugusteChartier,1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain,1956)。它不像有形體那樣可以靠經驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現。

伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。......風格可以使最共同的事物，變為極其特殊化，使最微弱的變為最強大，又使最復雜的變為最簡單的"(Voltaire,1820-1822)。

這就是說，風格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(AlbertThibaudet,1874-1936)在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉化成文學，將自己的全部經驗轉化成風格的人"(Thibaudet,Flaubert:1935[1922]:71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現實事物"(Ibid.:207)。

福柯使用''''風格''''(style)這個概念，是為了強調人的實際生存展現過程中的藝術性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風格具有上述特征，福柯試圖以''''風格''''的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。

因此，美并不僅限于傳統的藝術領域，而是發生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術創造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位''''主體''''的特殊能力，因為任何將審美歸結為主體的說法，歸根結底還是從傳統的主體論或從主客二元對立的理論出發。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎。正是審美的無限超越性，更集中地體現了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純為滿足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術、生產勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。

在當代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，''''美''''的范疇，不論就內容和形式以及標準等各個方面，都發生了根本變化。最值得注意的是，當代美學重新強調審美活動的生活基礎及其個人生活風格的創造發明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現，當代美學往往結合實際的技術應用、生活風格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質，并因此而將康德所抽象探討的美學問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(lego?t;theTaste;derGeschmack)活動聯系在一起。

如前所述，康德在其主要美學著作"判斷力批判"中，始終將''''品味''''和''''審美''''通用、并緊緊地聯系在一起(Kant,Ibid.:57-251)。"品味判斷就是審美判斷(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)"﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(DieDefinitiondesGeschmacks,welchehierzumGrundegelegtwird,ist:da?erdasVerm?genderBeurtheilungdesSch?nensei)"(Ibid:57)?？档略谶@方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(EugèneDelacroix,1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創造天才的偉大藝術家"(Delacroix,1942:87)。''''品味''''并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應該成為審美的主要表現，而且，它也是人類生存的主要能力的體現。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠將品味提升到審美的層面，并賦予它以超越的特質。我們強調這一點，正是為了說明為什么當代生存美學比歷史上任何傳統美學都把''''品味''''列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當代審美實際活動的現實狀況出發。

在?？碌乃嘘P于生存美學的論著中，從來沒有試圖對''''美''''做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學中，有的只是同具體生活方式、生活風格及個人舉止的''''美''''的論述。在?？碌淖值淅?，''''美''''、''''審美''''和''''品味''''、''''風格''''具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風格，都同時包括對美的創造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創造游戲中，相互關聯和相互推動。福柯在"主體的詮釋學"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們''''端出''''一個抽象的''''一般美''''(Plato,Menon)。?？虏捎猛K格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結合阿爾西比亞德(Alcibiade,450-404B.C.)、塞涅卡(Seneca,LuciusAnnaeus[Sénèque],4B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos],50-125/130)和馬克?奧列爾(MarcAurèle,121-180)等人的說話、行動和舉止的表現形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風格(Foucault,2001:34;57;273;289;330-332;386)。

美學本來是最能夠呈現人性特征的理論?？档略衙缹W當成理論理性與實踐理性相結合的最高表現?？档绿貏e強調美感中所包含的認識和道德因素，認為美是''''真''''與''''善''''的綜合判斷(Kant,1995[1788])?？档聫目隙ㄈ祟惞逃械膶徝滥芰Τ霭l，堅持認為，美學意義上的''''美''''以及審美感受，就其本質而言，不是來自天然的千姿百態和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程。康德為此將美感同感覺層面對外物的''''舒適''''(agréable)感受區分開來。他認為，美是一種滿意的感受(unsentimentdesatisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發生在內在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質，顯示為某種普遍性的滿意感。

所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調品味判斷力是美學的(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關。因此，康德把品味置于''''自然的感性領域與自由的超越性領域之間''''，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現在人的生活中。美學品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的''''決定的判斷力''''，而是一種''''反思的判斷力''''，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種''''合目的性''''，恰恰同作為''''目的自身''''的人的本質自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。

盡管康德很重視美學的人性基礎，但他畢竟又使美學從實際生活領域抽象出來，使美學最終升至超驗的''''崇高''''，成為少數天才藝術家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統美學的基本原則。他曾經深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(NichtsistSch?n,nurderMenschistSch?n)﹔全部美學就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎上，它就是美學的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據和立足點(Wereslosgel?stvonderLustdesMenschamMenschdenkenwollte,verl?resofortGrundundBodenunterdenFü?en)"(Nietzsche,1980:1001)。

?？碌纳婷缹W，在尼采美學的基礎上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如福柯本人所指出，生存美學是由''''欲望的運用''''(usagedesplaisirs)、''''真理的勇氣''''(couragedevérité)和''''關懷自身''''(soucidesoi)三大部份所構成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯系起來。福柯所要表達的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(lecubisme)美學產生的時候，其代表人物梅金格(J.Metzinger)就已經深刻地指出﹕"表現個人的時代終于到來。一位藝術家的價值，再也不是以他的藝術品所表現的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據他同其它藝術家的區別程度"(Metzinger,1972:60)。

風格問題的重要性，還決定于后現代創作對''''自由''''的嶄新觀點。如前所說，后現代主義的高度復雜性，不僅應從其外在表現，從其社會歷史文化的多種具體展現形態，而且更重要的，還應從其自身內在本質及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現代主義高度復雜性的最根本因素，是后現代主義者在其創作和批判過程中所表現的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現代主義藝術把創作風格當成藝術本身的生命和靈魂。

風格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現代主義高度自由的創作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導原則(Feyerabend,P.1975;1987)。正因為這樣，后現代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor,V.E.1998:xii)。一切傳統的舊有方法論及各種研究方法，在后現代主義者看來，表面上，是為了指導各種創作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創作的自由，特別是帶有強制性地引導自由創作繼續沿著傳統的道路。''''反方法''''，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現了后現代主義者對于「自由的理解已經徹底超越傳統自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導原則，從事高度自由的創造活動。

毫無疑問，人的自由永遠都是在現實和可能、有限和無限、相對和絕對的統一中實現的。但是，后現代主義所強調的，正是自由的這種內在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調人類創作自由中所包含的「可能性因素的強大威力及其珍貴性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關于這點，任何一位傳統哲學家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀偉大思想家霍布斯(ThomasHobbes,1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(Bylibertyisunderstood,accordingtothepropersignificationofword,theabsenceofexternalimpediments)(Hobbes,T.1651,InBurtt,E.A.1967:163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質上是來自人內在的力量，來自人精神內部的權力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產生自由的人類精神的發展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎的人類精神的真正本質。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現的愿望和力量的自然表現。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。

后現代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創作和生活風格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態。

為了徹底擺脫傳統西方文化和社會制度的限制，后現代主義者把對于自由的探討，從現實轉移到「可能性的領域，又轉移到傳統社會和文化所無法干預的自由領域中。后現代主義者不再把「可能性當成同「現實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現代主義者為了凸顯「自由發自人類精神內部的本質特征，將表現為可能性的自由，從現實中抽離出來。

作為一種或多種可能性，自由不應該是現實存在和成形的東西。反過來，凡是現實的，都是不自由的，因為一切現實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制?，F實的東西，都只能是自由的結果或中介?，F實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。

但是，作為可能性的自由，既脫離一切現實、又與現實相關。真正的可能性，是在多變的生活和創作風格中表現出來的。

后現代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態中，永遠處于向有利于自身方向發展的可能演變中，永遠是一種開發自己和批判傳統的發展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創造、可能的批判和可能的更新相聯系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發揮出向各種方向發展的有利因素。

正因為這樣，作為可能性的后現代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創造風格和生存方式。雖然一切形式都同內容緊密相連，形式有時也為內容提供積極的存在方式，但是，后現代主義者總結了人類社會和文化的發展經驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質及其對于自由的限制。后現代主義者為了擺脫傳統文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創造和不斷更新的可能性狀態。沒有形式的更新和創造，雖然是脆弱的，經不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態中的自由更新和創造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創作風格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。

總之，作為可能性的后現代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現實化可能性的東西。

從這個意義上說，現代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發展和待新生的。李歐塔在談到后現代主義的基本精神時說：「藝術家和作家們沒有規則地工作，而且是為了實現未來即將被實現的那些原則。......后現代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard,J.-F.1988b:27)。簡單地說，作為可能性的后現代主義的自由，實際上是預先在自由創作中實現未來的可能性，但同時，這種預先實現的未來又不完全限定在正在進行的后現代主義創作中。因此，這是正在被實現的一種充滿著悖論的未來。后現代主義者既不愿意肯定現實、也不愿意肯定未來。

后現代主義是一種非常復雜的社會歷史文化現象。如前所述，它的復雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態的因素于一身的復雜新事物所固有的性質。而后現代主義的內在性質的復雜性，又使它具有不可界定的性質?，F在，當我們探討創作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3?？碌奶厥怙L格

在福柯的一生中，始終體現出一種具有藝術價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術性﹔人類生活之所以優越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創造精神的藝術作品。尼采早就說過："…且讓我們如此地設想自身﹕對于藝術世界的真正創造者來說，我們已經是圖畫和藝術投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術作品的意義之中﹔因為只有作為審美現象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohlaberdürfenwirvonunsselbstannehmen,da?wirfürdenwahrenSch?pferderselbenschonBilderundkünstlerischeProjektionensindundinderBedeutungvonKunstwerkenunsreh?chsteWürdehaben-dennnurals?sthetischesPh?nomenistdasDaseinunddieWeltewiggerechtfertigt...)(Nietzsche,1871.InNietzsche,1980:I,40)。

生存美學的提出，意味著福柯將生活和人的生存，當成一種具有審美價值的藝術實踐。這就是說，生存和生活，在本質上是美的。

?？抡f，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經希望把人的生活看成為一種藝術作品，把生活實踐看作是''''一種生活的藝術''''，''''一種自由的風格''''(unstyledeliberté)(Foucault,M.1994:IV,731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經不再存在了。至于現代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經成為不可能的事情。

人類生活不只是展現了藝術和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯綿不斷的自我實現和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現人自身及其生活環境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。

在這一方面，?？律钍芎５赂竦纳羁逃绊?。海德格在探討生存的審美超越的性質時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger,1986[1927]:53)。"人生在世"這個概念本身，已經明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid.:53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現這種超越而進行的創造性活動。

正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內的創造過程，而且，也呈現在自身與他人、與他物的相互關聯的創造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關系的藝術，同時也探討自身與周在世界的完美關系的藝術，探討生活和創作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經驗，共同提升(Foucault,2001:169;185-191)。關懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術。正因為這樣，?？聻榱颂剿髅赖纳铒L格，深入研究了''''生存的技術''''(techniqued''''existence)或''''生活的技術''''(techniquedevie)(Foucault,1994:IV,215-216;430;463;671)。

?？轮赋觯?人們習慣于從人的生活條件出發，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術和當作風格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術的最直接的原料"(Foucault,1994:IV,631)。也就是說，生存本身就是藝術，就是風格(style)的源泉和發生地，是人生風格創新的啟發者和推動者，也是藝術創作風格的主要表演場所。

正如普魯斯特所說："唯有通過藝術，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust,M.1927:tomeXV,3,43)。羅曼羅蘭也說："藝術是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術家更愉快"(Rolland,R.1932:115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術創造。真正的美麗人生，是進行藝術加工和持續創造的結果。因此，?？碌纳婷缹W，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內容、方式和風格，進行持續不斷的藝術加工的實踐活動。

由此可見，福柯所探索的生存美學，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術化的美學原則，是探索生存技術、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經驗的實踐智慧的結晶。福柯指出﹕"如果以為''''關懷自身''''的原則是哲學思想的一種發明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，''''關懷自身''''是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經被給予很高的重視"(Foucault,1994:IV,354)。

如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節制(tempérance)。但節制不是壓抑欲望，而是使欲望的發泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節制就是生活中的一種藝術。與此相聯系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(Foucault,1984a:68-69)。生存美學既然是關系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經驗，所以，它的實際表現和具體形態，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構一個統一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。

生存美學作為指導生活的藝術創造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如?？滤f，生存美學"是一種經年累月恒久不斷的實踐"(unepratiqueconstante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓練、精心體驗和反復充實提高的生活技藝。?？略?982年1月20日法蘭西學院的課程中，強調''''關懷自身''''的生存美學，并不只是為了預防和克服生活中的個別時段的危機的權宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術創造活動(2001:85-96)。

生活風格，實際上是一種生活實踐的技藝。?？聻榱松钊胩接懮畹募妓囆?，曾經在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。?？轮赋雯s不管怎樣﹐盡管''''關懷自身''''已經變成哲學原則﹐它畢竟還是一種活動方式。''''關懷自身''''這個詞﹐并不只是表示意識的一種態度或者指個人對其自身的關懷形式﹐而且還表示有規則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標性的工作技藝(Foucault,1994:IV,355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon,430/425-355/352B,C,)的時候﹐就已經用''''關懷自身''''這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農業勞動的技巧。后來﹐在相當長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術。生存美學的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學派那里，表現得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應該學會哲學思考"(?picure,1977:217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的''''哲學思考''''，不是指抽象思維，而是''''關照心靈''''，也就是像臨床醫學所要求的那樣，從''''治療''''和''''照護''''的意義上來理解''''關照心靈''''﹔這種''''關照''''是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon,13B.C.-54)也把治療活動，當成對于心靈的一種具有醫學治療意義的關照實踐(Philon,1963:105)。

人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關系中實現的。這也就是說，人的生存是在關系網絡中渡過的。人生的藝術性﹐就集中體現在處理各種關系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關系（與自身的關系、與他人的關系及與自然的關系）。藝術之為藝術，就在于：當處理各種關系時，人有可能以其生存經驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關系。某種藝術美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault,2002:123-126)。

審美生存既然是一種藝術創造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發現、選擇、試驗和創新的過程。希臘人特別強調生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養和實際操作的反復訓練過程。中國古代文獻《莊子?養生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫學是一種藝術。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術；生活中，確實存在著一種走路的藝術、呼吸的藝術，甚至沉默的藝術"(Valéry,1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態，點點滴滴，都可以、也應該成為一種藝術；關鍵在于生存的主人自身，是否將生活當成藝術的創造實踐。

每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學。生存美學要靠每個人自己所總結、體會和貫徹的生活技藝來實現。

?？略?982年一月27日的法蘭西學院講稿中﹐特別強調了生活藝術及其風格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(l''''artdevivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnêtoubiou)(Foucault,2001:121)。這就意味著﹕作生活中所訓練和積累的生活藝術﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault,2001:121-122)。

生活是一種藝術，生活在本質上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續的精雕細刻、發現和創造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓、操練、充實和耕耘習作，對自身的經驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratiquedesoi)。按照古希臘對''''自身的實踐''''的理解﹐是要求人們針對不同的生活環境，根據環境所給予的條件以及提出的挑戰，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復地在親身的生活歷程中﹐進行各種學習和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經驗，進行不停頓的總結、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發現問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風格等各方面，進行多方面的訓練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準，嘗試冒險進入新的境界，以致達到福柯所說的那種狀態：使自身，通過親身的經驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態中，對自身不斷地實現"自我拔除"和自我改造，實現生命本身的連續逾越和自我更新(Foucault,1994:IV,43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創造氣氛和環境中，經歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結合，重迭相異和正反雙向循環轉換，經受蜿蜒沉浮曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。

所以﹐將生活當成一種''''自身的實踐''''，包含兩種重要意義。第一，它強調生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術創造實踐的結果。第二，它強調審美生存在實際生活中的不斷創造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。

這就是說，生活之美并不是自發地產生和表現出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創造性的實踐的產物，是自身在既有風浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現著自身的創造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。?？滤偨Y的生存美學中的''''自身的實踐''''，就是根據對于生活的這種理解而提出的。

生活之藝術性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現的風格(lestyle)。生活風格(lestyledelavie;LifeStyle)是生活藝術性和審美性的流露和展現﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。

在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術加工和審美陶冶?，F實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現出各人不同的實施風格。生活風格是生活方式的最敏感的表現形式﹐也是個人自身精神狀態及其審美能力的直接呈現。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現了不同的人的生活風格和生活方式。在生活風格中，展示了不同的人的身體表演藝術及其心靈內涵的深度，呈現出不同的人的心路歷程及其生存經驗的沈淀結構的復雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發揮個人能力及其個人內在精神涵養的表達技巧性。人們的生存經驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內涵世界越密集重迭，其生活風格就越濃縮藝術美的特點。所以﹐一個人的生活風格是他的身體和心靈結構的外在表演形態，也是他的歷史和現實生活態度的綜合體現。

?？碌囊簧窃趧撛旌团涯娴碾p重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創造；只有創新，才能徹底叛逆。他之所以把創造和叛逆當成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創作活動當成藝術，把生活和創作當成藝術美的創建、鑒賞和再生產的過程，因而也把自己追求美的獨創性生活過程，當成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當成不可讓渡和不可化約的、高于一切的''''絕對''''本身。正如他自己所一再強調的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創新的好奇心的驅使下，經歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，''''美''''是悲劇性和喜劇性的巧妙結合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。

尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(alsethischeGottheit)，要求它的信奉者''''適度''''，并為了做到恰當的適度，強調要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了''''認識你自己''''和''''別過分''''(Nichtzuvie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征"(Nietzsche,1982:33-34)。在對于悲劇的美的追求中，?？?，這位甘愿充當尼采在當代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。

對福柯來說，實現審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現實世界；（三）透過思想的創造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，?？滤释?，是在''''過度''''(excès)和''''極限''''(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的''''適度''''或''''節制''''的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的''''逾越''''(transgression)游戲。在?？驴磥?，那些把''''過度''''、''''極限''''、''''冒險''''和''''逾越''''當成''''異常''''的人們，歸根結底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質。生命的本質，就在于它時時刻刻面臨和開創可能性，在同''''過度''''、''''極限''''、''''冒險''''和''''逾越''''相遭遇的變幻莫測的環境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

福柯逆傳統道德規范而上，反常規而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，''''明知山有虎，偏上虎山行''''。他所偏執尋求的，是在狂歡節的放肆囂聲中，將一切清規戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現實世界，如同酒神那樣，在''''(Lust)、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度''''(ganze?berma?)的挑戰式的叛逆行為中，迸發出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。

福柯始終認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規則、法律和規范，必須選擇逾越(transgression)和冒風險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規范挑戰；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規范的性質及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault,1994:I,528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調闖到法律和一切"正常"規范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有''''到外面''''才有可能實現審美創造，生命也才有可能獲得更新。他說："''''吸引者''''(attirant)對于布朗索，如同''''欲望''''對于沙德(Sade,DonatienAlphonseFran?ois,ditMarquisde,1740-1825)，''''權力''''對于尼采，''''思想的物質性''''對于阿爾托(AntoineArtaud,1896-1948)，''''逾越''''對于巴岱那樣，都是''''在外面''''的純經驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂''''吸引者''''的真正意涵。對于布朗索，當他說''''吸引者''''的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗''''外面''''的真正存在"(Foucault,1994:I,525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發現''''外面''''的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的''''吸引者''''的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的''''吸引者''''，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統思想和道德，總是把法律和規范之外的一切，說成為''''虛空''''、''''死亡''''或''''異常''''。但是，正是這些被''''正當''''(légitime)論述說成為''''異常''''（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的''''死亡''''，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創造的條件。

?？碌膭撛炫c叛逆相結合的生活態度及生存風格，促使他不僅一再地逾越現存的制度、規范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所''''瞧不起''''的精神治療學及其治療實踐這個''''冷門''''，作為向傳統挑戰突破口。就是從這里開始，?？聞撛炝似涮赜械?'''知識考古學''''的批判模式。然后，他又從知識論述的生產與擴散過程的分析，緊緊抓住權力爭斗的運作策略，集中轉向''''權力系譜學''''。最后，他在其生活的晚期，轉向''''自身的技術''''。據他自己所說，他最后的轉折，原本就是上述知識考古學和權力系譜學的繼續和延伸，同時也是他對于生活的藝術，特別是對于自身的關懷的自然結果。他說﹕"我的主要目標，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經濟學、生物學、精神治療學、醫學及犯罪學。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學知識，當成''''真理的游戲''''，當成人們用于理解自身的特殊技術來分析"(Foucault,1994:IV,784-785)。

以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術，顛覆和摧毀傳統論述和''''非論述''''及其同實際權力活動的復雜關系，這就是?？滤裱幕狙芯坎呗院蛯嵺`原則，也是他的生存美學的一種基本游戲方式，集中地體現了?？碌膭撟骱蜕铒L格。

蒙泰涅(MichelEyquemdeMontaigne,1533-1592)深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne,1972[1580-1588]:III,v)。對于?？聛碚f，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術，通過語言文字藝術游戲的審美功效，一方面揭穿傳統論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發內心及肉體的審美生存需求，在現實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統思想及理論進行斗爭，福柯寧愿偏向于文學式的思維和表達方式，以修辭的藝術，再結合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術，甚至潛越正常語法及語言使用規則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學論述，才能巧妙地將自身權力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結合并展現出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同?？乱粯?，美國的丹多(ArthurColemanDanto,1924-)和羅迪(RichardMcKayRorty,1931-)，也在他們的創造性思想活動中，傾向于使哲學文學化(Danto,1965;1981;Rorty,1979;1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學的論述方式進行各種思考(Deleuze,1990;Derrida,1987)。在?？碌耐砥?，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發現和鑒賞到生存美的高尚展示藝術。福柯和這些有志于從事各種自由創造的思想家，都從他們自身的創作實踐中，體會到文學論述方式的優越性。他把近現代最卓越的文學家、詩人和劇作家的語言論述，當成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈?沙爾(RenéChar,1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風流的語言藝術大師。