當代中國大眾文化的產生及特征

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當代中國大眾文化的產生及特征:當代大眾文化與中國大眾文化學

關鍵字：大眾文化大眾文化學

當我在80年代初沉浸于"人類感性的解放"的審美理想時，決沒有預料到，這種感性解放在今天是以大眾文化的感性愉悅方式變形地實現的。生活在當今中國都市的人們，不管個人是否喜歡，都無法否認一個事實：大眾文化的潮流正撥動著幾乎每個市民的心弦。無論是在家讀周末報紙、看電視劇、聽流行歌曲，還是出門騎行在街頭林立的廣告中、進商場享受美化的環境，或者是安坐在電影院與主人公同悲喜，都無不置身在大眾文化的休閑氛圍中。可以說，大眾文化正在每日每時地和潛移默化地影響、甚至塑造人們的情感和思想，成為人們日常生活的一個當然組成部分。因而認識和闡釋大眾文化，就成為認識和闡釋人們自身的一個重要方面了。然而，對如此日常而又重要的大眾文化，知識界卻知之甚少：要么對其存在置若罔聞，要么一概視為低俗物而嚴辭拒絕，要么仍舊沿用以往高雅文化的分析手段去觀照，從而一再推遲真正意義上的探討。所幸的是，近幾年來已陸續有學者開始正眼打量它了，盡管這打量還遠不及大眾文化本身的發展和演變速度。本文正是想從我個人的視角加入到這種打量之中，就大眾文化談點淺見，并嘗試提出建立中國大眾文化學的初步設想。在我看來，中國大眾文化理論確實已經需要進展到中國大眾文化學了。

1、大眾文化的定義

探討大眾文化，總會遭遇基本的概念問題：什么是大眾文化？這個詞歷來眾說紛紜，不可能找到最后的公認正確的答案，不過卻不妨對這個概念提出一種約略的操作性界說。我這里所說的大眾文化，是英文popularculture的對譯形態（有人也用massculture一詞）。即便是在英語世界，這個詞也有種種不同用法。這里可以列出它的六種不同定義。1）大眾文化是為許多人所廣泛喜歡的文化。這個定義強調受眾在數量上的絕對優勢，但沒有考慮價值判斷。2）大眾文化是在確定了高雅文化（highculture）之后所剩余的文化。這里注重它與高雅文化的明顯區別，但忽略了兩者之間的復雜關系。3）大眾文化是具有商業文化色彩的、以缺乏辨別力的消費者大眾為對象的群眾文化（massculture）。這里主要從批判或否定意義上理解大眾文化，無視它的可能的積極意義。4）大眾文化是人民為人民的文化（cultureofthepeopleforthepeople）。這里強調大眾文化是"人民"自己創造的，但未能指出這種創造所受到的文化語境的深層制約。5）大眾文化是社會中從屬群體的抵抗力與統治群體的整合力之間相互斗爭的場所。這個定義把大眾文化不是理解為一種文化實體而是理解為不同群體之間?quot;霸權"斗爭戰場，但與斗爭相對的協調方面卻較受忽略。6）大眾文化是后現代意義上的消融了高雅文化和大眾文化（highandpopularculture）之間界限的文化。這里突出了近來大眾文化與高雅文化間的融匯或互滲趨勢，但有可能因此而抹殺其差異性。（約翰·斯托雷（JohnStorey）：《文化理論和大眾文化導論》(AnIntroductiontoCulturalTheoryandPopularCulture)，第2版，美國佐治亞大學出版社1998年版，第6－18頁。）這里不可能更詳細地檢討上述六種定義的得失，但可以指出：它們都各有其合理性與片面處。

如何在操作上定義大眾文化呢？需要特別注意如下幾點：第一、大眾文化并不是任何社會形態都必然伴隨的現象，而僅僅是工業文明以來才出現的文化形態，尤其以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段和按商品市場規律去運作；第二、它是社會的都市化的產物，以都市普通市民大眾為主要受眾或制作者；第三、它具有一種與政治權力斗爭或思想論爭相對立的感性愉悅性；第四、它不是神圣的而是日常的。如此，可以對大眾文化下一個簡要的操作性定義（不是最后的定義）：大眾文化是以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態。在這個意義上，通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等無疑屬于大眾文化。

這一定義可以使大眾文化同一些相關概念區別開來。大眾文化與民間文化（folkculture）都具有通俗通俗易懂和受眾大量的特點，但民間文化是古往今來就存在于民間傳統中的自發的民眾通俗文化，而大眾文化則僅僅是與現代工業化和都市化進程相伴隨的并運用大眾傳播媒介手段制作的具有商品消費特點的市民文化形態。在當今都市，大眾文化往往與民間文化形成復雜多樣的關系。高雅文化(highculture)?quot;精英文化"（eliteculture）大體同義，同大眾文化一樣存在于當今都市，但顯得截然不同：它以文化或教育程度較高的少數知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和歷史使命感。

2、當代中國大眾文化潮的勃興

上述意義上的大眾文化，是在20世紀90年代以來逐漸成為中國知識界關注的對象的。80、90年代之交，是當代中國大眾文化潮勃興的關鍵時刻。這并不是說大眾文化是從這時才興起的，其實它早在19、20世紀之交（清末民初）就已經萌發了，并且從那時以來一直以種種不同的方式存在并演化著；而只是說，一度被高雅文化（或精英文化）抑制的大眾文化，是到這個時刻才逐漸地升騰和擴展為整個中國市民文化的主潮并引起知識界的強烈關注的?？傮w看來，從20世紀初到80年代，中國文化的主潮帶有以知識分子的精英旨趣為主導的高雅文化特色。按照這種精英旨趣，中國現代文化啟蒙和民族救亡任務異常地重要、艱巨和緊迫，從而一向富于特殊感染魅力的文化就必須無條件地承擔起社會動員和文化批判這一非常使命。與此同時，它的感性愉悅因素就必然地受到忽略、抑制或排斥；即便是有所倡揚，也主要是要它服務于上述社會動員和文化批判意旨。確實，對現代知識分子（精英）來說，啟蒙和救亡的緊迫情勢要求他們創造"真美"藝術去喚醒公眾的社會使命感和文化批判熱情，自覺地承擔社會責任。如此，何來輕快的歡娛和快樂？這種理性沉思精神長期成為中國文化的主流，這一主流甚至持續到幾乎整個80年代。

從70年代末期起，在經歷""的政治化挫折后復蘇的高雅文化，重新在文化主潮中占據著主導地位。它把精英知識界所構想的審美或詩意啟蒙任務作為文化的根本使命。這時期的文化主潮，雖然由于對"純美"或"純審美"精神的重新倡導，不可避免地減弱了直接功利性而增加了娛樂性，但娛樂性在當時主要還是服務于急迫的社會動員和文化批判意圖，即增長的娛樂因素仍被當作新時期社會動員和文化批判的必要手段，而本身并沒有展示出多少目的性來。這樣，80年代文化留給人們的基本印象，依舊是嚴肅的理性沉思；而如何落實輕松的感性愉悅，仍是懸而未決的問題。但從80年代后期起、尤其是進入90年代以來，微妙而重要的變化畢竟發生了：在計劃經濟體制向市場經濟體制轉化和消費社會來臨的新形勢下，以精英旨趣為主導的理性沉思型高雅文化喪失了主流地位，并出現了新的裂變，形成大眾文化、主導文化（以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為核心的文化形態）和高雅文化的"三足鼎立"新格局。不過，在這種一分為三的新的文化格局中，大眾文化是作為主潮興起和存在的。（我在《從啟蒙到溝通》（《文藝爭鳴》1994年第5期）里曾提"主流文化"，現覺得提"主導文化"更妥。）

不過，這種變化并不是"突然"出現的，而是在若干因素的綜合作用下逐漸生成的。第

一、外來大眾文化的影響。來自港臺和歐美的大眾文化風靡中國城市，鄧麗君、李小龍、《三笑》、《追捕》、《從大西洋底來的人》、瓊瑤、金庸等在人們面前展示了文化的愉悅性景觀，并逐漸地使這種感性愉悅需要不斷獲得再生產，引發了國內大眾文化的摹仿性制作興趣，從而為90年代的大眾文化潮埋下了"伏線"。第

二、新型大眾傳播媒介的引進。?quot;磚頭"錄音機到高保真組合音響，從黑白電視機到超大屏幕彩電，從無線電視到有線電視網，從個人電腦到國際互聯網，大眾傳播媒介為人們的大眾文化制作和享受提供了物質支持。第

三、更主要的是，高雅文化主潮本身的感性愉悅追求。80年代前期高雅文化掀起的對"全面發展的人"、"人的感性的解放"及其"純美"境界的追求熱情，實際上已合乎邏輯地預示著以感性愉悅為中心的大眾文化潮的興盛，只是當時的計劃經濟體制還沒形急負貿墑斕?quot;消費市場"以及自身的高雅文化陳規仍有某種束縛而已。朦朧詩人不正強烈地"渴望著在情人的眼睛里度過每一個寧靜的黃昏"么？更值得一提的是電影界的"娛樂片"熱。還是在80年代中后期（1986至1989年），與城市經濟體制改革的進程相應，中國電影呈現出新的開放勢頭，"娛樂性"開始受到非同尋常的重視。隨著《少林寺》等武打片風靡全國，一批電影導演、電影美學家和批評家不約而同地尋求把娛樂性電影或"娛樂片"作為中國電影發展的新方向，引起爭論。重要的是，通過廣泛討論，這最后竟成為當時政府電影部門制定的全國性電影戰略決策。廣播電影電視部電影局局長在1989年全國故事片創作會議上這樣反省說，"長期以來，我們被桎梏在對電影藝術功能的狹隘理解當中，那時故事片作為一種完全的宣教工具，蠻橫地排斥了影片的娛樂功能"，而在80年代初還對"娛樂功能"作"品位、格調上的輕視"。這位政府官員同電影創作與評論人員站到了一起，堅決糾正以往電影的過度理性化偏頗，大力伸張娛樂性。為此他提出如下政府總結和規劃："加強各類片種的觀賞性、娛樂性，為滿足人民群眾多樣化的文化娛樂和審美需求，實現電影的多元化功能而努力"，"現在有必要特別強調注重影片的娛樂功能，以匡正以往的偏頗"，"強調注重電影的觀賞性、娛樂性"。他甚至指出："有鑒于處在改革、開放的形勢下，人們對多種文化的渴求、需要愉悅、松弛乃至健康的宣泄，因此強調注重電影的觀賞性和娛樂性乃是貫徹二為方向的題中應有之義。"（見《當代電影》1989年第2期。）這里不僅證明電影的娛樂功能，而且明確地把娛樂性提到"二為"方向的高度去認識，從而使大眾文化制作獲得了合理性和合法性。無論今天對這種"娛樂"熱究竟應作何評價，它在當時畢竟同"美學熱"中的"純審美"渴望和文學中的金庸小說熱等一樣，構成了高雅文化界渴望和呼喚大眾文化的組成部分。

正是上述外來影響、大眾媒介技術和高雅文化本身的感性愉悅渴望等多種力量的交匯，為大眾文化潮的勃興鋪設了新的寬闊河道。從80年代中期開始到90年代初，崔健的《一無所有》等城市搖滾樂、《黃土高坡》?quot;西北風"流行歌曲、張藝謀《紅高粱》等娛樂電影，以及《渴望》、《編輯部的故事》、《北京在紐約》等肥皂劇，就在大眾文化這個寬闊河道里放縱地奔流著。如此說來，90年代大眾文化潮不過是80年代高雅文化的感性愉悅渴望在市場經濟、消費文化、大眾傳媒和外來影響等條件下的現實化而已。于是我們目睹這樣的90年代新景觀：不僅以感性愉悅為核心的大眾文化已成為中國都市文化的主潮，而且它還連帶著使主導文化和高雅文化都似乎理直氣壯地把感性愉悅作為一種必要的和不可缺少的目的因素植入自身軀體之中，而以往那種嚴肅的理性沉思精神則相對減弱了，有時甚至被消融了。

當代中國大眾文化的產生及特征:當代中國大眾文化的發展審視

摘要：大眾文化是中國特色社會主義文化建設不可或缺的一個領域，由于受到社會轉型的影響，我國當代大眾文化發展呈現出傳統與現代交錯、高尚與庸俗并存、機遇與挑戰并生的復雜態勢。因此，在大眾文化建設中，必須明確大眾文化建設的指導思想、任務以及方針，不斷促進主流文化、精英文化與大眾文化的交流，大力推動大眾文化產業的發展。

關鍵詞：大眾文化；文化產業；市場經濟

一、大眾文化的內涵

要探討當代中國大眾文化發展問題，首先必須弄清何為大眾文化。但遺憾的是，學術界對此概念還存在一定的分歧。十多年前，金元浦先生就在《定義大眾文化》一文中提出了十多種對大眾文化的界定與理解，可以說，它們是學術界比較有代表性的觀點。然而，十多年之后，對“大眾文化”的定義依然未達到共識，甚至可以說，它仍是一個邊際模糊的概念。平心而論，大眾文化之所以難于說清楚，其原因既在于大眾文化內涵的豐富，又在于大眾文化本身的流變。然而，縱使學者們在認識與理解上分歧很大，但我們必須對其有所言說。從總體上看，大眾文化發軔于西方，興盛于上個世紀30年代的歐美地區，在西方話語體系中有著popular culture和massculture兩種表達，雖說各自突出的重點不同，但都意指著“平民文化”或“流行文化”，正如約翰?費斯克所說的，它是“為普通民眾所擁有；為普通民眾所享有；為普通民眾所鐘愛的文化。”那么，在當代中國話語體系中，什么是大眾文化呢？我們認為，大眾文化就是在市場經濟條件下興起的，以滿足大眾消費為目的的一種文化形態，它是一個與主流文化、精英文化相對的領域。

就我國情況來看，大眾文化的興起有著自身特殊的時代背景，從大眾文化發展邏輯看，有著幾個重要的方面：一是市場經濟的形成與發展，大眾文化首先是市場經濟的產物，在我國通過改革開放，到了90年代逐步確立了社會主義市場經濟，這為大眾文化在中國的興起與發展創造了條件；二是文化消費意識的出現，90年代中國文化消費的需求初現端倪，這無疑得益于改革開放帶來的經濟發展，在溫飽問題基本得到解決后人們的文化消費也逐漸顯露，文化創造與消費的主體意識不斷明晰，顯然，這一切在很大程度上促進了大眾文化的發展；三是“文化熱”的影響，在80年代，中國掀起了一股“文化熱”，大量西方思潮涌人中國，并受到學者們的青睞，受到這股熱潮的影響，西方大文化批判思想也在中國得以關注，進入了人們思考的視野?？梢哉f，這一切為大眾文化在中國的興起鋪平了道路。新千年之后，大眾文化伴隨著市場經濟的完善、現代信息技術的發展以及人們對文化消費需要的增長，大眾文化在中國的研究也發生了一系列變化。一方面，對大眾文化的討論不再局限于學術界，大眾文化逐漸由“隱”到“顯”，并日益受到社會各界的關注；另一方面，人們對大眾文化的態度也由最初學者的批判，轉變到大眾對它的接受與認同，大眾文化日益成為文化領域中最具活力的一族。

二、我國大眾文化發展的現狀和特征

新世紀以來的中國社會轉型進一步推進，大眾文化發展也深受轉型期的影響，打上了這一時代的烙印，呈現出紛繁復雜的態勢，具體來說：

首先，傳統與現代交錯。在當代中國大眾文化發展中，傳統與現代的交錯是一種獨特的文化現象。西方大眾文化的興起有著深厚的社會基礎，也就是說，西方社會經過了現代化運動，相反，我們正在經歷現代化運動，大眾文化的興起則與現代化相伴隨。從這種角度看，大眾文化發展與我國社會主義初級階段國情密不可分，在這個“初級”階段，大眾文化的突出特點就是既有傳統的影子，又有現代的氣息。在這里，所謂“傳統”，實際上，是指大眾文化所反應的以儒家思想為核心的傳統精神，這一點尤其集中于價值觀與思維方式上，無論人們消費何種大眾文化，采取何種消費方式，總能折射出傳統的價值取向與處事方式；所謂“現代”，就是大眾文化表現形式與理念的現代化，從大眾文化媒介看，它不再局限于口頭與書面的傳媒方式，而更多的是通過現代數字媒介，數字媒體徹底改變了大眾文化的傳播方式，從而全方位地影響了大眾對文化的認同與接收。

其次，高尚與庸俗并存。對于任何時代的大眾文化而言，高尚與庸俗是都相生相伴的，在不同的時代中，差異在于高尚是主流，還是庸俗是主流。就當前我國大眾文化來看，受到市場經濟大潮的影響，大眾文化有著明顯的庸俗化傾向。從本質上看，大眾文化是一種“通俗”文化，能為大眾所分享。然而，在現實生活中，由于人們現代意識的淡薄，文化發展機制與體制上還存在一定的缺陷，加之，社會監管與法律意識的缺乏，大眾文化的“俗”已經瀕臨“庸俗”。如果說，在物質層面上，大眾文化的“庸俗”表現在人們以文化對物質利益的追逐，那么，在精神層面，大眾文化的“庸俗”則在于對倫理價值與審美旨趣的背離。當然，我們不可否認，大眾文化中有著高尚的一面，而且應當說，高尚的這一面仍然是主要的方面，并集中體現我們時代的風貌，但大眾文化的“亂象”的確讓人擔憂，令人思考。因此，高尚與庸俗并存構成了當前大眾文化的一大特征。

最后，機遇與調整共生。從社會轉型給我國大眾文化發展帶來的機遇看，我國社會轉型本質上以建立與發展社會主義市場經濟為主體的現代化，這種現代化一方面激活了經濟發展的潛力，為大眾文化的發展逐步積累了物質基礎，另一方面現代化也給文化（尤其是大眾文化）“松了綁”，減少了束縛，因而給大眾文化發展帶來活力與廣闊的空間。大眾文化本身就是工業文化，它在中國的出現與市場經濟的建立密不可分，可以說，隨著市場在經濟社會發展中發揮決定性作用，大眾文化發展有著更好的前景。從社會轉型給我國大眾文化發展帶來的挑戰看：其一，大眾文化的主體意識尚未成熟，人們在大眾文化發展中更多是以消費者的面目出現，而非生產者、創造者；其二，大眾文化產業發展不足，大眾文化市場還未真正形成，大眾文化產品還遠遠不能滿足人們的需求；其三，在中外文化交流交融交鋒中，我國大眾文化與國外大眾文化相比較，競爭力不強，在國際上影響力不是很大。面對我國大眾文化發展的機遇與挑戰，顯然，我們必須從我國現階段的實際，尤其是轉型期的實際出發，準確地把握方向，積極推動大眾文化的發展。

三、推動當代大眾文化建設的舉措

大眾文化建設是中國特色社會主義文化建設的重要組成部分，在大力推進文化強國建設中，我們必須重視大眾文化建設，并使其在滿足人民日益增長的文化需要中發揮重要作用。

首先，明確大眾文化建設的指導思想，加強黨和政府對文化建設的領導。在大眾文化建設中，堅持以何作為指導是一個根本問題，明確這一問題是大眾文化建設的前提，甚至可以說，它在一定程度上決定了大眾文化建設的方向。按照建設中國特色社會主義文化的總體要求，在大眾文化建設中，我們必須始終堅持以馬克思列寧主義、思想、鄧小平理論、“三個代表”重要思想以及科學發展觀為指導。一方面，我國的國家性質決定了大眾文化建設的指導思想，我國是社會主義國家，人民民主專政的國家性質決定了文化建設的總體方向，也決定了我國大眾文化必須依據我國社會發展狀況，以滿足我國社會大眾的文化需要為要求；另一方面，新世紀以來，隨著我國基本實現小康社會的發展，人們在物質生活水平得到不斷提高之后，精神文化的需求日益突顯出來，而在思想文化領域中，各種思潮不斷涌現，相互交錯，文化領域呈現出復雜的態勢，因此，只有堅持馬克思列寧主義、思想、鄧小平理論、“三個代表”重要思想以及科學發展觀為指導，才能引領大眾文化正確發展。不言而喻，在大眾文化建設中，黨和政府必須加強對大眾文化建設的領導，實現由“辦文化”到“管文化”的角色轉變，科學領導大眾文化建設，實現大眾文化健康、快速發展與繁榮。

其次，明確大眾文化建設的任務與方針。就大眾文化建設的任務看，凝聚建設中國特色社會主義的力量，加快中國特色社主義文化事業的建設步伐，滿足人民日益增長的文化需求，實現大眾文化的全面、健康發展，就是大眾文化建設的主要目標。我國大眾文化建設的重點任務，就是要遵循大眾文化發展規律，培養建設大眾文化人才，形成大眾文化產業體系，建立符合市場經濟要求的運行體制，發展科技傳播模式的同時，還要提高自身素質和品位，創造更多優秀的、符合大眾要求的大眾文化產品。就大眾文化建設的方針看，文化建設的方針既是文化發展內在規律的體現，也是文化建設的經驗總結，在當前大眾文化建設中，我們既要以“為社會主義服務，為人民服務”為價值取向，又要以社會效益和經濟效益的統一為價值原則，還要以發揮大眾文化的大眾性優勢為實現價值目標的主要途徑。

再次，實現大眾文化、主流文化、精英文化的良性互動。在我國當前文化發展中，主流文化、精英文化、大眾文化是最主要的三個領域，正確對待這三者之間的關系是加強中國特色社會主義文化的關鍵。一方面，必須堅持主流文化對大眾文化的正確引導。只有發揮主流文化的引導作用，才能保持大眾文化沿著社會主義方向發展。正如在全國宣傳思想工作會議上的講話中所強調的，“必須堅持鞏固壯大主流思想輿論，弘揚主旋律，傳播正能量，激發全社會團結奮進的強大力量”[3]。另一方面，必須接受精英文化的批判，精英文化能幫助大眾文化提升品位，克服庸俗化，從而促進大眾文化的自我進步?？梢哉f，在當代中國，主流文化、精英文化、大眾文化這三者的關系如果實現了較好的良性互動，中國特色社會主義文化就處在健康的發展狀況中。

最后，大力發展大眾文化產業。黨的十七屆六中全會明確了文化發展既可以走文化事業的道路，也可以走文化產業的道路，而且進一步指出，在未來文化發展中，“文化產業成為國民經濟支柱性產業”。按照這一要求，實現大眾文化的繁榮與發展就必須大力促進大眾文化產業的發展。一方面，要建立合理的文化產業機制，在充分發揮國內文化資源的基礎上，重視與引進國外文化資源，積極以市場為導向，從而克服我國大眾文化文化資源配置不合理的現象，逐步形成一個綜合的、高效率的大眾文化產業格局；另一方面，建立自己的大眾文化品牌，大眾文化要想在國際市場上占有一席之地，就必須建立自己的文化品牌，這就要求我們在文化產業的生產過程中不斷加強文化的創新，以我國大眾的文化需求、文化品位為出發點，符合我國社會發展的實踐需要，綜合我國民族文化特色，反映我國大眾的生活特點，打造具有中國特色的、擁有強大競爭力的文化產品和文化品牌，擴大自身的影響力，推動中國大眾文化走向世界。

當代中國大眾文化的產生及特征:大眾傳播視角下的中國大眾文化

摘 要：人類進入大眾傳播時代以來，大眾傳播在不斷制造著人類社會的當下流行神話，在這些富于爆發力的流行神話耀眼的光影之下所產生的正是所謂的大眾文化。人類文化在傳播機制的巨大影響下已經發生了整體性的顛覆和建構。傳播學界的各種理論都證明了大眾傳播對于大眾文化存在著超乎一般人想象的影響力。西方主流的傳播學者極度宣揚大眾傳播媒介及其活動給社會文化帶來的建構性影響。傳播學批判學派的出現和活躍為傳播與文化又提出了更為深入的課題。作為發展中國家和社會主義國家，中國的大眾傳播和大眾文化有著和西方發達工業化社會不同的特質。在國際傳播和跨文化傳播日益發展的今天，信息主權和文化主權問題已經成為了一個全球性的問題。發展中國家如何在爭取建立國際政治經濟新秩序的同時，也為建立一個公平合理的充滿人性的國際信息新秩序而努力。如何建立自己的文化傳播體制，并通過各種形式來加強彼此的文化和傳播合作，以此來促進自身文化的發展，并逐步突破發達國家的信息和文化傳播的強大包圍圈。這些問題直接關系到這個國家文化的生存與發展！

關鍵詞：大眾傳播；大眾文化；中國；文化傳播體制

西方著名的傳播學者馬歇爾.麥克盧漢在其于1964年出版的論著《理解媒介――人的延伸》中富有創見地提出了至今仍具有很強的現實意義的“地球村”概念。人類進入大眾傳播時代以來，大眾傳播媒介尤其是電子媒介使信息傳播瞬息萬里，借助飛速發展的大眾傳播媒介地球上的信息正在實現著同步化，空間距離和時間差異正在被大眾傳播活動消除。由于大眾傳播的同步化性質，整個人類社會已經結成了一個密切相互作用的、無法靜居獨處的、緊密聯系的互動的小社區。

正是由于大眾傳播制造的這個互動的“地球村”以及大眾傳播帶來的人的全面延伸，人類社會正在發生著前所未有的內爆，而這種內爆又引發了社會結構、知識本質和文化形態的深刻調整。我們可以看到大眾傳播在不斷制造著人類社會的當下流行神話，在這些富于爆發力的流行神話耀眼的光影之下所產生的正是所謂的大眾文化。

大眾傳播英語對譯詞“mass communication”中的限定詞“mass”可以譯為“大眾”或者“大量”，是伴隨著大眾社會理論的形成而出現的。大眾社會理論認為，人類在19世紀末20世紀初進入了大眾社會，在這個時代到來以后，作為工業革命、資產階級革命以及大眾傳播發展的結果舊有的傳統社會結構、等級秩序和統一穩定的價值體系被打破，社會成員喪失了選擇和行動的統一的參照系，而成為了獨立的、分散的、均質的、原子式的存在個體，即所謂的“大眾”。簡單地說，大眾是大面積分散的、不定量多數的、具有不同社會歸屬但有著相同的行為傾向的易受外界刺激和動員的流動的特殊社群。

在大眾傳播發展的不同階段對大眾傳播有著不同的界定，這個概念有著很不穩定的認定過程。“大眾傳播，就是專業化的媒介組織運用先進的傳播技術和產業化手段，以社會上一般大眾為對象而進行的大規模的信息生產和傳播活動?！痹谕庋由蠎摪▓蠹?、廣播、電視等大眾傳播媒介的傳播活動以及電影、流行音樂、廣告等。

對于“大眾文化”（mass culture）這個概念，從亞里士多德、柏拉圖到?？?、馬爾庫塞，人類歷史上幾乎所有的思想者都試圖對“文化”進行一個結論性的定義，但是沒有一種說法能夠圓滿地完成概念的認定。雷蒙.威廉斯曾經指出：“關于文化的（當代）用法，常見的大致上有三個：（1）用來描述知識、精神和美學發展的一般過程，（2）用于指涉一個民族、一個時期、一個團體或整體人類的特定生活方式，（3）用作象征知識尤其是藝術活動的實踐及其成品”。在第三種用法中，文化在當代語境中應該擴充到流行文化（popular culture）和娛樂以及大眾媒介。

傳播，無疑對于人類社會的發展具有不可低估的力量，從傳播史來看，我們會得出一個普遍認可的結論性認識：傳播的發展不斷改變著人類的社會結構、意識形態和價值標準，并且值得指出的是，它對文化復合體的影響也是巨大的。

廣義的傳播媒介包括了時間性媒介和空間性媒介。時間性媒介主要指的是擔負信息處理和傳播功能的媒介體系，如書籍、報紙、廣播、電影、電視等；而空間性媒介主要指的是擔負運輸和交通功能的媒介體系，如車輛、舟船、飛行器等。在空間性媒介居于主導地位的機械時代，空間性媒介工具和技術的每一次革命都帶來了人類社會以及附著在社會肌體上的文化形態的調整和變動。由于人類活動領域的擴大和延展，人類信息傳播的要求相應提高，在此情況下刺激了人類信息傳播從技術到結構形態的革命，而傳播體系的革命也勢必造成文化領域的震動和重組。

從另外一個角度分析，人類活動能力的增強帶來了空間距離和時間差異的削減，人類的同步化顯著增強，于是就要求信息傳播進一步強化。隨著電子時代的到來，時間性媒介開始成為主導媒介，它開始表現出爆炸式的影響力，這時的人類傳播已經進入到大眾傳播時展期。體現在文化領域，時間性媒介造成了人類社會的交織景象：不同的區域、不同的文化種群、不同的經濟發展水平、不同的政治話語系統、不同的文化傳承體系在信息需求和信息技術可能性的影響之下，頻繁接觸、溝通、交流，并互相影響、作用和激戰。文化的斗爭在傳播領域進行得如火如荼，而在這種需求性的斗爭中，各種文化類型發生著不可避免和難以預期的各種變化，并最終導致整個文化體系的不斷顛覆和不斷建構。

在內爆因素的作用之下人類的生活發生著巨大的變化。這種變化首先來自于人的政治性，人的責任意識提高到了很高的程度，人們必須承擔義務并參與行動，個人觀點相對淡化，人變得不安起來。我們看到以電視為代表的現代大眾傳播媒介使人類從個體到社群都發生著激蕩的震動，不管有人認為這種影響表現為人的全面發展，還是有人認為它使人的異化程度深化、使人成為了流行噪音的癲狂化的工具，但都說明了大眾傳播對于人類文化體系的全面介入和全面改組，尤其表現在大眾傳播機器制造了人類文化史上最獨特的類型――大眾文化。

隨著傳播工具和傳播技術的革命，人類社會在知識領域發生深刻的調整，這無疑是傳播與文化關系史上的一次重要的變革。20世紀40年代以來的所謂尖端科技都和語言有關。這些信息傳播科技都對知識產生了巨大的影響。由于各種傳播工具和儀器的標準化、微型化和商品化，知識的獲取、整理、支配、利用等操作在今天都已經發生了變化。知識在大眾傳播時代以及已經到來的網絡時代背景之下正在或者說已經發生了本質的變化：知識為了出售而被生產，為了在新的生產中增殖而被消費；它不再僅僅以自身為目的，它的“使用價值”正在淡化，交換成為主要的目的。知識的本質以及知識的外殼都在大眾傳播和信息時代的技術背景之下發生了改變，知識作為文化的關鍵元素，這種改變正反映了大眾傳播對當下的大眾文化的介入是深刻的；同時，大眾社會境域下的知識的重新整合是大眾傳播體制對大眾文化極具本質意義的影響。人類進入大眾傳播時代一個多世紀以來，人類文化在傳播機制的巨大影響下已經發生了整體性的顛覆和建構。傳播學界的各種理論也證明了大眾傳播對于大眾文化的影響力是存在的，并且超乎一般人的想象。

電視媒介的出現和發展無疑是20世紀人類最重大的事件之一，標志著大眾傳播時代進入到一個更加深入的階段，并且電視媒介使得大眾傳播的影響力進一步加劇，人類生活的方方面面都無以復加地被拋入了大眾傳播的旋渦之中。也正是在這種情況下，人類開始思考大眾傳播尤其是電視媒介給人類帶來的種種影響，在這些學說中，既有對大眾傳播的贊歌，也有對大眾傳播的申訴，還有針對大眾傳播體制內部不同傳播類型的對比批判。

西方主流的傳播學者（以經驗學派為典型代表）認為大眾傳播給人類社會帶來的積極作用是以往任何時代背景下任何類型的傳播活動所無法比擬的，在他們的學術理論體系中，極度宣揚大眾傳播媒介及其活動給社會文化帶來的建構性影響。

德國人古登堡對于印刷技術的革新是傳播史上最為重要的事件之一，它對于現代傳播的意義十分重大。美國著名傳播學者威爾伯.施拉姆在《傳播學概論》中說，“從技術角度說，古登堡所做的以及自從他的時代以后的大眾傳播媒介所做的，就是把一架機器放進傳播過程，復制信息，幾乎無限地擴大一個人的分享信息的能力?！比祟愓窃谶@種能夠大量復制信息的機器作用之下由傳統的口述文化進入到了一個媒介文化的社會狀態中，人類分享信息能力的極大增強對于人類生活的影響是極為深刻的。大眾傳播的介入是選擇的必要條件，因為它為選擇提供了必要的信息。在這個過程當中，人的注意力發生了變化，人的觀念發生了變化，人的行為標準和價值體系也發生了變化，同時我們看到人的知識獲取、娛樂方式、時間分配等文化的體制都在發生著變化，西方主流學者認為這種變化是大眾傳播帶來的積極效果――大眾傳播為人們提供了充分的信息，來幫助人們在行動前獲得足夠的選擇信息，這樣人可以更加自由和自主地選擇自己的生存方式，其中包括了選擇自己的文化體制?；谕怀鋈说拇嬖诤推綑嘀髁x，西方主流學者提出種種學術性的敘述，主要的觀點集中在大眾傳播造就和支持人的回歸和人的獨立，使人成為全面發展和自由選擇的自我的人。確實，現代報紙的出現擴大了閱讀的人群，從而改變了原有的精英文化體系，建構了一個平民化的文化體系；廣播、電影、電視的出現，更使信息傳播的受眾要求降低，從而更加突出了社會參與的廣度，社會成員更廣泛地參與了社會的選擇和文化的建構。在這種條件之下產生的大眾文化無疑是一個眾神歡歌的文化，它的廣度是以往的文化類型難以企及的，因此大眾文化常常以“人民的文化”自居。

傳播學批判學派的出現和活躍為傳播與文化又提出了更為深入的課題。這些學派有政治經濟學派、文化研究學派、意識形態“霸權”理論以及哈貝馬斯的批判理論等。在這些學派和理論中大致可以分為兩個大的方向，一是關注傳播的宏觀影響，其批判話語指涉的是發達資本主義社會的制度、意識形態以及文化構成；二是關注傳播過程中人的個體化行為和感受以及發展，話語指涉的是作為人的個體的存在與可能。

大眾傳播作為西方資本主義社會系統的一個重要組成部分，它在規定社會關系、行使政治統治方面發揮著重要的意識形態功能，并具有相對獨立性。大眾傳播可以分為兩部分：文化產品的生產和消費過程。在文化產品的生產過程中，媒介通過象征事物的選擇和加工，將社會事物加以“符號化”和“賦予意義”；在文化產品的消費過程中，受眾接觸媒介訊息，進行符號解讀。訊息符號是與一定的價值體系或意義體系結合在一起的。大眾傳播的符號化活動，在本質上是按照支配階級的價值體系為事物“賦予意義”的。因此，我們看到的日益豐富的西方大眾傳播產品，實際上是在發達資本主義系統中居于主導和統治地位的壟斷資本的價值體系下的文化體制的產品，它自然擔負著維護壟斷資本的利益和意識形態的任務，而并非像主流經驗學派所強調的那樣，大眾傳播是人民性的、平權化的大眾文化的締造者。同時，受眾在符號的解讀過程中，也不是完全被動的接受的，由于符號的多義性和受眾背景的多樣性，受眾可以對文本信息做出多種多樣的理解。發達資本主義社會的大眾傳播活動繁榮的景觀背后，我們看到的是一部權力機器，盡管它標榜自己是平民的、反體制的和自由的，但是實際上它仍舊是資本主義經濟和政治體制的一個組件，它只是資本主義在文化領域的一種運作體系，是一個資本主義浮華文化的工廠。同時從受眾角度看，受眾也不是充滿愉悅地接受著大眾傳播機器制造出來的大眾文化肌體的親近，其中的反抗、爭斗正在日益激烈。

阿多諾則從微觀上對大眾傳播造就的大眾文化進行了深刻的批判，他認為大眾文化的主要特征是商品化、技術化和齊一化。他很犀利地將“大眾文化”的提法推翻，并代之以“文化工業”，文化工業實質上是在向消費者兜售商品化的信息，并且通過不斷向消費者許愿來欺騙消費者。大眾傳播機器不停地運轉，不停地制造出光怪陸離的文化產品，這些產品無論是一般信息還是娛樂活動，都如同宗教說教一般是某種意義的裝腔作勢的空談，并以此來控制受眾的感官、選擇和行為。大眾文化是一種商業形態的文化，同時是一種技術化的文化，它通過傳播機器大量地被制造出來，因為傳播機器的規格化、標準化和體制化，所以我們看到的大眾文化產品都被貼上了標簽，因而大眾文化也被打上了某種規格色彩。借助阿多諾的分析，我們進一步透視大眾文化，會發現大眾文化的工業化、商品化、技術化和齊一化特點使得大眾文化成為了一種數量上極大豐富的、感官刺激巨大的但實質上卻是冷漠的、物化的、沒有溫度的文化工廠。在大眾傳播歇斯底里的叫賣聲里，個體的分散性和無組織性導致的脆弱使人們迷失了方向，對于在大眾文化景色里生活的人，馬爾庫塞用悲天憫人的話語到出了大眾傳播和大眾文化的罪惡。發達工業社會中，大眾傳播把藝術、政治、宗教、哲學同商業和諧地混合在一起，它們在文化領域具有了一個共同的特征――商品形式。馬爾庫塞指出現代大眾文化中受到最嚴格保護的價值標準之一，就是生產率。技術社會的操作原則和標準使得文化產品的生產和傳播過程中的人性化內容不斷地降低。大眾文化是一個肯定性文化、壓抑性文化、單面性文化。大眾傳播的飛速發展，尤其是電視媒介的深刻介入，人類雖然在文化生活中可以享受豐富的信息服務，但是在這樣的高速、大量、虛幻的大眾傳播語境中，人們的自主性不斷降低，經驗派所說的自由選擇實際上只是一個烏托邦式的謊言，人們在發達工業化社會的大眾傳播背景下已經在逐漸喪失個體的獨立性。更加突出的是，人類文化和精神世界的技術化，導致人類工業革命以后最劇烈的異化，藝術等文化形式的體制化前所未有地加深。

作為發展中國家和社會主義國家，中國的大眾傳播和大眾文化有著和西方發達工業化社會不同的特質。在中國傳播事業不斷發展的情況下，中國真正意義上的現代大眾文化開始成長起來。

20世紀70年代末以來，中國的報紙、廣播、電視等大眾傳播媒介大規模地發展起來，信息以各種各樣的形態鋪天蓋地而來，從清晨到日暮，街頭叫賣報紙的喊聲、不停播放的電視節目、不斷出現的廣告牌……人們生活在一個被信息包圍的環境里，應該注意到的是中國在如此短的時間里進入到了大眾傳播的癲狂狀態，中國當下的傳播發展和由此而來文化沖突要比西方更顯著。所以思考當下中國的傳播和文化問題是必要而緊迫的。但是，我們可以看到，中國在媒介批判領域的成果相對的偏狹，大都局限在媒介的社會責任上，而忽視了更為深入的相關文化研究和心理研究。

30年來，中國電視事業的發展是巨大的，當我們為社會信息體系的建立和由此帶來的信息暢通以及人們文化生活的極大豐富感到欣慰的時候，應該看到，由電視建立起來的媒介文化是一個強勢的、干預性的媒介文化，人們在其中被迫處在一個弱勢地位。人在電視文化中被動地選擇著某種文化人性，電視的視聽文化特點決定了人在這樣的傳播過程中變得庸懶和無聊，沒有滿足的視聽欲望控制著人們。信息的商品化和電視的傳播體系都造成了一個現實：電視造就了一種庸懶的、被動的但很舒適的閱讀方式和娛樂方式，思考成為了按動遙控器時的躁動和無助，電視很大程度上在扮演著一種勾引者的角色。文化是一個社會鏡像，傳播并不是僅僅由媒介構成，所以這種文化困境的出現原因是多方面的和復雜的。工業化和現代化的過程中，必然會出現商品化的輻射作用，這種輻射的非理性狀態傷害到了整個文化肌體，責任不應該僅僅由媒介來承擔。如何有效地監控這種商品化的非理性輻射作用關系到文化整體的當下發展和未來走向，我們更應該致力于建立這樣一個監控體系。同時，電子媒介的強勢作用還表現為，當下中國人的角色錯亂和自我缺失造成的價值標準的混亂。種類繁多品格各異的影視娛樂文化成為了人的物化生活情景之外的一個虛幻的生活情景，人在現實世界中的種種角色之外又開始有了種種虛幻的角色，并且這種新的不穩定的角色不斷涌入現實生活，并干預著人的真實角色和行為。同時還有很多隱性的社會文化問題從大眾傳播活動的誘發之下產生。

國際傳播和跨文化傳播日益發展的今天，信息主權和文化主權問題已經成為了一個全球性的問題。世界上的任何一個國家和民族都擁有自主選擇自己的文化制度、道德和價值體系、生活方式的權利。文化的整體性和統一性是維持一個國家或民族生存和發展的前提條件之一。冷戰結束后，在經濟日趨全球化的世界背景下，在借助于最先進的信息技術的大眾媒介高度發達的今天，在文化交往發展到空前規模的情況下，文化交匯和沖突都異常顯現和突出出來，并且正在改變著整個世界的文化格局。

文化帝國主義（cultural imperialism）是在20世紀60年代反對“新帝國主義”的國際環境中誕生的。戰后許多殖民地國家獲得了民族獨立，帝國主義國家的擴張手段相應進行了戰略調整，由軍事手段和直接的殖民統治為主轉向了以經濟手段和文化控制為主。新帝國主義在文化領域的政策就表現為“文化帝國主義”。我們看到當今發達資本主義國家依靠自身強大的經濟實力和相對完備的傳播體系在世界范圍內扮演說話者的角色，從好萊塢電影到迪斯尼的動畫城，從香檳到美女，從哈佛到暢銷小說，話語的權利被發達工業社會的大眾傳播體系把持，作為弱勢文化的發展中國家只能更多地充當聽者的角色。在瘋狂的叫賣聲中，強勢文化主體盡情地擴張，并達到傾銷商品的目的，以此實現著對世界的文化支配。在文化擴張中，大眾傳播媒介是其最有力的制度化的手段和工具。走在中國某個省會城市的街頭，你可以看到可口可樂、麥當勞、美國大美人、比爾.蓋茨以各種形式反復出現著，就像60、70年代貓王、披頭士風靡全球一樣。

流行神話是大眾傳播一手制造的，我們還很難對它神秘的身體做出明確的可固定化的判斷，因為它還在光影中不斷變化。我們聽見它在歌唱，看見它在起舞，也聽見它在嚎叫，看見它在施暴。我們能做的應該不僅僅是觀望。

發展中國家爭取建立國際政治經濟新秩序的同時，也在為建立一個公平合理的充滿人性的國際信息新秩序而努力。在許多發展中國家中間已經建立起了自己的文化傳播體制，并通過各種形式來加強彼此的文化和傳播合作，以此來促進自身文化的發展，并逐步突破發達國家的信息和文化傳播的強大包圍圈。

當代中國大眾文化的產生及特征:中國大眾文化與社會心態的發展邏輯

摘 要：大眾文化與社會心態的發展邏輯是同步性和異在性的實踐統一，在制度倫理、道德調控的支撐中尋求大眾文化與社會心態的良性互動，以求在改造世界的實踐中確立馬克思主義社會心態理論。

關鍵詞：大眾文化；社會心態；馬克思主義社會心態

改革開放給中國帶來了持續快速發展的經濟，人們越來越渴望對精神文化層面的追求。文化的開放繁榮，心態的健康積極，是對時代與國家提出的新的要求。伴隨著這些要求，大眾文化、社會心態這兩個名詞越來越多的映入我們的眼簾。目前學術界對于這兩個問題的研究不少，但對二者之間發展邏輯的研究幾乎沒有，本文從大眾文化與社會心態的同步性和異在性的實踐統一出發，提出在制度倫理的支撐中尋求大眾文化與社會心態的良性互動，在改造世界的實踐中確立馬克思主義社會心態理論。

一、大眾文化與社會心態的發展邏輯是同步性和異在性的實踐統一

大眾文化是改革開放以來，尤其是近三十年來興起的一種引人注目的文化現象，它的發展壯大動搖了中國根深蒂固的傳統文化格局，重建了以主流文化、精英文化、大眾文化三足鼎立的社會文化形態。對于大眾文化的概念和內涵，中外學者給出了許多不同解釋，筆者借用學者金元浦的定義，即：大眾文化主要是指興起于當代都市的，與當代大工業密切相關的，以全球化的現代傳媒（特別是電子傳媒）為介質大批量生產的當代文化形態，是處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態。[1]”社會心態是指一段時間內彌散在整個社會或社會群體類別中的宏觀社會心境狀態，是整個社會的情緒基調、社會共識和社會價值取向的總和[2]。

1.大眾文化與社會心態的同步性。中國大眾文化是在現代工業社會產生的，與社會主義市場經濟發展相適應的一種市民文化，具有屬性的商品化、傳播的媒介化、制作的標準化、審美的日常化、形式的娛樂化、趣味的時尚化等特點。大眾文化是社會心態的反映窗口，社會心態不是靜止的，而會隨著時間和社會的發展不斷變化，大眾文化商品性的特點使其自發迎合受眾群的需求。社會心態被看成是一種大眾文化產品的素材資源，這使社會心態一定程度上成為大眾文化產品生產的指向標。與此同時，在當代中國，大眾文化很大程度上已經成為民眾文化生活的主要消費內容。而大眾文化經過模仿社會心態、去個性化、情緒感染、社會認同等心理過程，依靠影視、廣告、娛樂節目、音樂等種類繁多的商品形式和傳播媒介展現出來。由于大眾文化受眾廣、表現形式輕松，存在于廣大民眾的日常生活的方方面面，因此極易被民眾接受，往往潛移默化地影響社會心態，這種看似平和、迂回的影響方式甚至對社會心態起到一定的導向作用。

2.大眾文化與社會心態的異在性。大眾文化與社會心態的異在性價值在相當層面上被二者的同步性所遮蔽。它包括兩個層面的含義：一是指社會心態對大眾文化的一種相對的自足性，一種對大眾文化的疏離，一種逆向的審理，一種層面上的超越和反省，一種思想的質疑和批判；二是大眾文化因其自身屬性的商品化，作為由文化產業機構生產供現代大眾消費的商品，極力開拓文化市場， 以文化、審美去獲取最大的利潤。社會心態的異在性具體表現為真實性、自律性、批判性等方面。社會心態有著雙向效應、中介過濾作用及自我調節的功能，它獨立于大眾文化之外，能夠冷靜旁觀大眾文化由于其商業性帶來的過度迎合，具有對大眾文化中不合理因素的批判性、否定性、超越性。社會心態是一個本真的真實，是面向未來敞開自身的內在必然性，即人和自然的發展所昭示的有待實現的超越之境。大眾文化是市場經濟的產物， 是文化與工業聯姻的結果。作為一種消費文化，大眾文化極力開拓文化市場， 以文化、審美去獲取最大的利潤。因此，，它必須遵照生產經營規則， 把握文化市場脈搏，順應社會大眾的消費心理和消費口味，最終達到把文化產品銷售出去的目的。正因為如此，法蘭克福學派認為，大眾文化在技術世界中已經喪失了藝術品的創造性，呈現出商品化的趨勢，具有商品拜物教的特征。

二、在制度倫理、道德調控的支撐中尋求大眾文化與社會心態的良性互動

大眾文化與社會心態的同步性決定了二者一榮俱榮，一損俱損。當任一方進步、積極地發展自身時，伴隨著兩者的相互推動，相互影響，將引導另一方一同前進，促進彼此完成一次次的更新與發展。反之，當任一方的負面因素占據上風，將不可避免地波及另一方。大眾文化積極的一面影響了國民人格塑造和社會發展面貌，但不加節制地迎合和盈利的性質，也引發了多重社會效應和多種不同的評價和議論，這促使人們不得不去思考它的價值、效應及其發展控制問題。社會心態所包含的情緒基調、社會共識和社會價值取向將引導大眾文化做出同樣的選擇，并被大眾文、化借助文化商品的形式放大，通過多種傳播媒介展現在人們眼前，這種無處不在、非常直接的感官沖擊常常會左右人們的判斷。不管我們愿不愿意承認，當今社會已經成為物本位的社會。物質主義、拜金主義、享樂主義價值觀爭取了為數不少的信眾，錢、權成為這些人追求的最終目標，為了達到這樣的目標甚至不惜挑戰法律界限和道德底線。伴隨而來的現代快餐文化讓人們心靈在物質誘惑與撕扯分裂越發空虛、痛苦和困惑[3]。

大眾文化與社會心態的良性互動需要借助制度倫理、道德調控的力量。通過立法、完善制度，加強道德調控的法律規約，宣揚道德原則規范等途徑，使道德價值觀念成為主流價值觀念，樹立健康、積極的社會心態。健康積極的社會心態以高品位、大取向，給大眾文化以引領、導向和提升。同時，更有助于促進市場經濟的有序發展，營造良好的社會風尚，形成的新的道德價值體系。

大眾文化生產商們在敏銳嗅覺的引導下對健康、積極的社會心態經過一系列的加工，以大眾文化多樣的文化產品形式呈現出來，通過社會、群體對個人的調控，榜樣力量的帶動，將達到廣泛的影響效果，強化民眾對倫理道德規范的踐行，增強道德調控的有效性，動員全社會力量共同培育和塑造良好、積極的社會心態。

三、在改造世界的實踐中確立馬克思主義社會心態理論

從哲學層面加以界定，社會心態是歷史唯物主義的一個重要范疇，是社會存在和社會意識之間的中介，是一種精神文化現象，是人的本質的表現和自我占有，是社會心理和社會意識形式相互滲透、有機結合而成的狀態結構，是以整體面貌存在和流行于社會成員之中、內化為社會主體的精神結構的心智狀態[4]。雖然社會心態的提法并非由來已久，但早在古代，中西方的哲學家都不約而同的關注到了這一問題。中國儒道均提倡“識美丑、辨善惡、知事理”。西方哲學史上，從柏拉圖的“白板說”到培根的“四假相說”，再到康德的“直觀形式”和“范疇”等等，以不同觀點和角度論及社會心態的問題。馬克思指出，“那些發展著自己的物質生產和物質交往的人們”，“從現實的、有生命的個人本身出發，把意識僅僅看作他們的意識[3]”。這里所說的“他們的意識”，就是指社會主體的心態。指出，要在改造客觀世界的同時改造主觀世界，社會心態正是主觀世界的重要組成部分。

自改革開放以來，短短的30多年中，中國社會從封閉走向開放、從傳統走向現代，完成了計劃經濟向社會主義市場經濟的深刻轉型。社會心態隨之逐步轉型和發展，由固步自封到開放包容，由一元化到多元化。建設民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會主義和諧社會，是當前中國的社會發展戰略目標，是人類孜孜以求的一種美好社會，是馬克思主義政黨不懈追求的一種社會理想。和諧社會心態是和諧社會建設的精神基礎。那么如何塑造和確立和諧社會心態呢？

1.完善制度建設。中國幾千年的自然經濟和農業社會使人們形成了一定社會共同體的依賴心理。計劃經濟向市場經濟的轉型打破了原來的大鍋飯，競爭和優勝劣汰存在于日常生活的每一個角落。發達的媒體和網絡加深了人們對世界、對其他國家的了解，看到了我國和發達國家的差距，尤其是教育、就業、醫療、社會保障等福利制度的不完善，致使一部分社會成員心理產生了不滿。因此，完善制度建設，健全法律法規，建立嚴密的監督機制，有利于社會秩序的有序合理，是和諧社會心態的政治、制度保證。

2.深化經濟體制改革。和諧社會心態的基本條件是社會公平和正義，社會公平的重要體現是社會分配。貧富差距大對社會心態造成的沖擊是直接且十分劇烈。因此，深化經濟體制改革，加強制度的導向，完善收入分配制度十分緊要。通過稅收等方式進行二次分配，加強社會保障體系的健全和完善，保證公民最基本的生活需求，降低弱勢群體心理上的不安全感。此外，通過提供合理的利益獲得渠道，確立公平均等的機會，實現社會公平公正。

3.借助道德調控的力量。道德調控是構建和諧社會心態的有效手段和重要保障，是對制度建設和體制改革的補充完善。道德調控，顧名思義，就是指一定社會、階級或群體借助各種相應的社會力量，采取各種措施，使特定的道德原則規范、道德價值觀念在大眾層面上被接收，并轉化為個體的義務觀念、良心感、價值目標和實際行為的活動和過程[6]。確立道德調控的目標體系、運用多種道德調控手段、構建良性的道德保障體系、加強道德調控的法律規約是塑造和諧社會心態的重要策略。尤其在社會公德方面，把“道德的應當”轉化為“道德的必需”，以強化民眾對道德規范的踐行，增強道德調控的有效性，動員全社會力量共同培育和塑造美好和諧的社會心態。

4.加強和諧文化建設。社會轉型時期的中國受到多元文化和多種價值觀的的沖擊，作為社會心態的精神動力，加強和諧文化建設尤為重要。加強和諧文化建設就是要以馬克思主義為指導，集成中華民族傳統文化和世界優秀文化遺產，形成有中國特色的社會主義文化體系。建立社會主義核心價值體系，堅持不懈地用馬克思主義中國化的最新理論成果武裝全黨、教育人民，用中國特色社會主義共同理想凝聚力量，用以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神鼓舞斗志，用社會主義榮辱觀引領風尚，鞏固全黨全國各族人民團結奮斗的共同思想基礎。

當代中國大眾文化的產生及特征:當代中國大眾文化背后的誤區

上世紀末，美女作家衛慧在《我的生活美學》中寫道：“我也許無法回答時代深處那些重大的問題，但我愿意成為這種情緒化的年輕孩子的代言人，讓小說與搖滾、黑唇膏、烈酒、飆車、信用卡等共同描繪欲望一代形而上的表情。”衛慧所謂“欲望一代”大約是指比她小的那些“80后”、“90后”們，他們“沒有上一輩的重負，沒有歷史的陰影”，“無論對別人還是對自己，他們都不愿意負太大的責任”。這種不要責任和沉重，只要享樂和輕松的“欲望一代”的“生活美學”，可以恰當地稱之為物質主義。前段時間熱播的郭敬明的《小時代》，通過奢侈品和美色對這種物質主義生活美學做了淋漓盡致的展示。

興起于上世紀90年代的物質主義熱潮并不僅僅表現為對奢侈品的極度鐘愛，對物質欲望、身體快感的無度追求，對個人內心隱秘經驗的變態迷戀，它實際上還伴隨公共性的衰落：對公共事物的冷漠，政治參與熱情的衰退，公共人際交往的萎縮。凡此種種，共同構成了上世紀90年代以來大眾文化生存和發展的基本語境。對這個現象，我們可以從兩種世俗化的角度加以分析。

從十一屆三中全會到80年代末，中國社會經歷了一場類似西方的祛魅或曰世俗化運動，我們稱之為破除迷信、解放思想。平等、理性交往意義上的公共領域開始興起，關于真理標準、人道主義、主體性的討論是其標志性事件。特別值得注意的是，這次世俗化否定了“”時期的貧困崇拜，肯定了物質生活的合理性。雖然這個世俗化浪潮同樣伴隨個性覺醒、個人主義以及物質生活的合法化，但它并不意味著公共生活的衰退，恰恰相反，建立在祛魅（思想解放）基礎上的新公共性的生成，是以覺醒了的個人為誕生標志的。

我們必須在這個積極世俗化的框架中思考和肯定80年代初期出現的中國大眾文化的進步意義。這期間出現得最早的大眾文化，大概是從港臺傳入的鄧麗君的流行歌曲開始的。對于從單一“革命文化”中長大的那個時代的青年人，聽到這些歌曲真是如沐春風，其震撼力、親切感難以言表，這種感受具有深刻的公共性。那時候的大眾文化是對極權式禁欲文化的抗爭，它不但極大地繁榮了當時中國老百姓單調貧乏的文化生活，而且喚醒了人性。在這個意義上，它與新啟蒙和人道主義思潮在精神上無疑是一致的，可以說，它通過自己的方式呼應和推動了思想界、理論界的新啟蒙和人道主義思潮。成千上萬喜歡鄧麗君的人并沒有因為喜歡她的“靡靡之音”而疏離公共世界，恰恰相反，這種“靡靡之音”和別的文化思潮一起培養了既具有自主性、獨立人格，又積極關注公共事務的新穎個體。可以說，80年代的大眾文化對于公共領域的建構功不可沒。

但從上世紀90年代初開始，中國的世俗化開始發生畸變，開始向去公共化方向傾斜。中國社會雖然依然是一個世俗社會，然此世俗已非彼世俗。90年代以來的世俗是一個物質主義的世俗，是盛行身體美學與自戀文化的世俗。個人主義依然流行，但“個人”的內涵已經發生變化：關注身體超過關注精神，熱心隱私超過熱心公務。一種變態的物質主義與自戀人格開始彌漫開來?？梢哉f，90年代以來的大眾文化是以通過躲進鐵門重重的個人“密室”或燈紅酒綠的KTV包房的方式背叛了80年代。換言之，一種世俗背叛了另一種世俗。因此，這種畸變的世俗化意味著公共世界的死亡。人們不僅失去了對于彼岸、來世的信仰，同時也失去了對公共世界的信仰，回到了身體化的個人自我，以封閉的自己與自己的私密關系代替了自我與他人積極交往。

我以為90年代的物質主義與80年代世俗大眾文化的最根本區別，就在于前者建立在去公共化的基礎上，它是一種畸形世俗化時代出現的畸形世俗文化，其突出特點就是大眾的政治冷漠、犬儒主義與消費主義、物質主義的深度結合?；蔚氖浪谆趫猿衷姓w和意識形態的同時吸納了消費主義，鼓勵國民把精力投入到日常消費，如理財治家、崇拜明星、追逐時尚、健美塑身、迷戀名牌，等等，對公共世界的腐敗和愚蠢視而不見。當大眾也包括數量眾多的知識分子，沉迷在傳媒打造的日常生活審美圖景、沉迷在去政治化的自我想象和個性想象時，真正值得關懷的重大公共問題由于進入不了傳媒，而被逐出了現實。這樣的世俗化可能導致一個最糟糕的結果，在一個急需爭取與擴大公民的基本權利、推進公民的政治參與的社會環境里，大家卻在津津樂道地關注自己的生活方式，熱衷于美容化妝，打造自己合乎時尚的身體，等等，這有點滑稽與悲哀。

如果這個分析大體成立，那么，如欲克服中國90年代以來的物質主義，既不能靠進口西方的上帝，更不能回到“”，而只能是著眼于重新激活公共精神。中國和西方的現實都告訴我們，在一個健康的世俗化環境中，告別了禁欲主義的廣大民眾會以巨大的熱情建設一個嶄新的公共世界，開始健康的公共生活；但如果公共世界的參與渠道被堵死，如果人與人之間的公共交往因為制度性原因被阻斷，那么，唯一的出路或無奈的選擇，只能是被迫擁抱物質主義。