藝術學論文

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藝術學論文:田野藝術學研究論文

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

而我深信，這樣的研究正是藝術學的發展所需要的，尋找更多學術途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術學問題，這也正是我們把現代人類學和社會學的田野方法引進藝術學研究領域的初衷。

如前所述，現代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術學研究的轉型。田野研究始終只是藝術學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經驗主義學術傳統在二十世紀中葉之后在世界學術整體發展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現代學術研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。

藝術學論文:設計藝術學科實踐論文

我國的設計藝術教育從初創期算起，已經走過了80多個春秋，在社會主義經濟建設中所起的作用日益凸顯，這不僅激發了企業創立設計部門提高新產品的研發力度，以提升企業的形象、增強企業的活力，也使社會對創新設計重要性的認識大大提高。隨著社會及市場機制的逐漸成熟，設計藝術的專業人才需求呈急速上升之勢。近10年來，全國開設設計藝術類專業的院校由過去的幾十所猛增到1400所。一些院校專業倉促上馬、學科基礎薄弱、畢業生就業比例等問題，直接影響到設計藝術學科的發展。我們該培養出什么樣的學生、如何迎接現實和發展的挑戰，是當前設計藝術教育面臨的重大課題。

一、全面學習與把握學科建設“四要素”，以質量求生存

任何事情要辦好，都有它的規律，有它的基本要素。筆者以為，從創建第一個專業起，就應站在學科發展制高點來把握學科方向、學術梯隊、基地平臺、項目成果四要素。筆者所在院校從1987年開設第一個專業——“工業設計”起，看準了它是“一種創造性行為”，要狠抓創新意識教育，不斷從理論與實踐結合的高度，強化學生的實踐能力與實干精神，這關系到學科與專業的生存和發展。

面對市場對人才培養的挑戰，高校設計人才培養的質量應突出表現為人才特質上的“三重”和“三性”，即“重素質、重能力、重實踐”和“適應性、可塑性、創造性”。設計藝術院校需要著重培養出一大批“創新意識強、適應能力強、實干精神強”的“三強”人才，以適應國家和社會的需要，這是設計藝術教育的趨勢。具體而言，教學應該根據社會對各專業人才培養的特殊要求，在主干專業教學內容設置、實驗條件建設、在思想政治教育和校園文化建設方面充分考慮設計行業所需的素質教育，使培養的學生有振興各設計專業所需的知識、能力和素質。設計藝術學院的發展加強與行業的共建合作、產學研結合，強化實踐教學，堅持把解決行業發展中的共性關鍵技術問題、輸送行業所需要的高級設計專門人才放在辦學的首要位置。

“三強”型人才把創新意識強擺在首位。在競爭中，特別是面對創意產業的迅猛發展，創新意識與原創意識更具優勢，充滿藝術與個性氣息的產品必將成為消費新追求。具有感性形象創造性的設計師和善于推理與分析進行技術結構創新的設計師，都是所需要的。設計教育努力培養具有兩種綜合素質的人才，這需要以搭建扎實的知識結構交叉平臺為基礎，奠定學生將來進行“越界”設計、“越界”溝通的能力。只有具備學科交叉的知識結構和善于“越界”設計的能力，才是成為合格設計人才的基礎。

“三強”型人才把適應性擺在關鍵的基礎位置，這與設計工作本身的性質緊密相關，設計工作具有靈活、協調和市場的偶然性，設計開發過程就是一個了解市場——調整適應市場——改進適應市場的過程。此過程可以借用設計原理中的“適應性系統”概念，設計藝術適應性系統是處于內在因素與外在環境之間的交界面處、具有一定目標與功能的系統。這個適應性系統需要從內外環境、因素兩個方面去考察，系統的復雜行為主要是其所處外部環境的復雜性表現，同時也受內在因素少量限定性質的制約。它的理論根據是人為創造的第二自然與第一自然協調形成天人合一的系統，這個系統針對環境規定具體的目的或意圖，具有適應環境的根本特征。適應性系統的行為具有復雜多變性，但這種復雜多變的行為主要是其所處外在環境復雜性的反映。它運用規范性、限定性的描述方法，即：從目的、手段適應環境的角度去討論“應當是何種方式”的問題。產品的內部因素、外部因素及目標也是適應性系統的三大組成要素。該系統的目的成功與否取決于它對內外環境之間的關系——特定方式的理解程度。因此，設計專業學生必須從入學就逐步建立“適應性系統”意識，無論是適應社會的強化協作意識，還是具體的設計開發和改良工作的開展本身，都要重視“適應力”。

現代社會真正需要的設計藝術人才是能吃苦、肯實干的人，設計工作與市場緊密相連，從市場調研開始就有大量繁重且要求細致嚴格的工作要做，而且在專業和社交技能上對設計人員提出了很實際的要求：現代社會需要的是能與他人合作、能不斷地發現市場中的空缺點并根據市場需求靈活地運用設計程序與方法；利用理性的設計思維分析和引導產品設計、熟練運用現代表現技能進行產品設計的設計人才，這些能力也都建立在實干精神的基礎上才能充分發揮，為企業認可。

二、“三強”人才培養的教學改革措施

為了多培養出“三強”人才，設計藝術教育和管理可采用以下措施。

1.以學術梯隊建設為關鍵，造就人才培養的高質量教師隊伍

堅持“人才強校”的原則，設立高水平教師隊伍建設專項，運行“高層次拔尖人才引進和培養工程”“中青年學術骨干培養工程”“中青年教師博士化工程”，支持杰出人才和創新團隊建設。通過與國際知名大學和科研機構建立合作關系，每年派出教學科研人員出國留學、學術訪問和參加國際學術會議，邀請外國專家、學者短期來校訪問、講學及合作研究，發起和主辦高水平國際學術會議，推動師資培養國際化。實現教師隊伍“四個轉變”，即以科研項目和教學為紐帶的松散組合轉變為以學術帶頭人為核心并具有內生凝聚力的科研和教學團隊為主體；以本科學歷為主體轉變為以博士學歷為主體；以中老年教師為主體轉變為以中青年教師為主體；偏單一血緣教師為主體轉變為血緣結構合理的教師為主體。梯隊的建設要做到：一方面，授課老師要有全面的知識結構、先進的教學程序和方法、實踐的經驗及能力，并能明晰有效地引導學生進入設計的殿堂；另一方面，教師要懂得因材施教，克服傳統中國教育的學生被動學習模式，激發學生智慧、創造能力，挖掘潛力，運用科學的方法活躍教學思想，啟發學生專業學習的熱情，釋放教與學的創造性能量。

2.以條件建設為基礎，實施人才培養的高起點教學質量工程

例如，武漢理工大學加大本科教學條件建設力度，在預算編制上“重點向教學傾斜”，2004至2006年用于教學4項經費總計達1.7億元，2006年4項經費占學費的比例達到31.31%，校園基本建設累計投資達到24億元以上。網絡學堂、網絡教學平臺為重點的數字化校園等基本辦學條件指標均超過國家規定標準。

與此同時，學校制定了一系列提高課堂教學質量、強化工程實踐能力訓練等教學質量標準和規范教學環節、規范教學管理的文件和規章制度，實施高起點的教學質量工程，使良好的教學條件充分發揮應有的效益，推行教學名師制度，啟動多級本科品牌專業建設，加強教學研究與改革，實施多級精品課程建設工程，支持精品教材建設。因此，筆者所在院校設計藝術學科的平臺建設有了明顯進展，擁有該學科本、碩、博和博士后層次，工業設計、動畫等專業成為國家特色專業，“設計概論”等課程成為國家級精品課程。

3.建設新的課程體系和培養模式創新

首先是按社會的需求安排教學內容和培養著重點，建設新的課程體系。以學科建設為核心，構建人才培養的高水平學科專業體系，通過制訂發展規劃、開展教育思想大討論、召開“兩代會”，確立學科建設在學校辦學中的核心地位。優化學科結構與專業布局，整體推動學科、專業建設，著力構建人才培養的高水平學科專業體系。

其次是培養模式創新，積極探索教改試點班，從教學內容、教學方式、評價方式和管理模式上強調因材施教、個性發展和綜合素質的培養，建立了“2+2”“3+1”等多種培養模式；同時營造創新氛圍，積極引導教師參與教育創新，開展教學研究，積極引導大學生課外科技活動，培養創新能力和實踐能力。學生在全國各類設計大賽中居先進水平，并率先在全國設立500萬元的研究生創新能力培養基金，培養學生的動手能力和創新能力。

4.積極共建合作，建立校外“三強”人才培養運行模式

在設計藝術教學中，實踐是產品設計的最好教學方法，設計藝術教學應以實踐環節教學來帶動理論教學，只有實踐才能帶動創新，走學院與企業相結合的教學路線，可以較好地解決設計脫離實際的問題。設計院校應開拓社會辦學資源，優化“三強”人才培育環境，重視搭建科研合作、教學交流、學生互換的國際合作人才培養平臺，引進國外優質資源開展國際合作教育。堅持科研促進教學的原則，廣泛開展科技合作，利用教學與科研的有機融合培養學生的創新意識。2006年筆者所在院校的學生畢業設計（論文）選題數中，科研課題或來源于生產實際的課題占畢業設計（論文）選題總數的90%以上。科研時間增強了學生創新意識和團隊意識，增強了學生解決實際問題的能力，進一步培養了學生的創新意識。

結語

設計藝術學科，特別是工業設計專業是一門交叉性、“越界”性極強的學科，是技術和藝術的結合體，必須本著尊重科學、尊重發展規律的態度，正確認識設計藝術專業的本質，用科學的態度對待教書育人這項神圣的工作。“三強”類型的設計人才是設計藝術教育的培養方向，具體可行的設計教育改進措施有：以學術梯隊建設為關鍵，造就人才培養的高質量教師隊伍；以條件建設為基礎，實施人才培養的高起點教學質量工程；建設新的課程體系和培養模式創新；以服務地方、服務行業、服務社會為前提，“以服務求共建”，推進產、學、研積極共建合作，建立校外“三強”人才培養運行模式?！叭龔姟毙偷脑O計人才步入社會可以大大提升工業設計的輻射力，為經濟全球化下的中國企業競爭力的增長做出重要貢獻。

藝術學論文:設計藝術學科思路論文

我國的設計藝術教育從初創期算起，已經走過了80多個春秋，在社會主義經濟建設中所起的作用日益凸顯，這不僅激發了企業創立設計部門提高新產品的研發力度，以提升企業的形象、增強企業的活力，也使社會對創新設計重要性的認識大大提高。隨著社會及市場機制的逐漸成熟，設計藝術的專業人才需求呈急速上升之勢。近10年來，全國開設設計藝術類專業的院校由過去的幾十所猛增到1400所。一些院校專業倉促上馬、學科基礎薄弱、畢業生就業比例等問題，直接影響到設計藝術學科的發展。我們該培養出什么樣的學生、如何迎接現實和發展的挑戰，是當前設計藝術教育面臨的重大課題。

一、全面學習與把握學科建設“四要素”，以質量求生存

任何事情要辦好，都有它的規律，有它的基本要素。筆者以為，從創建第一個專業起，就應站在學科發展制高點來把握學科方向、學術梯隊、基地平臺、項目成果四要素。筆者所在院校從1987年開設第一個專業——“工業設計”起，看準了它是“一種創造性行為”，要狠抓創新意識教育，不斷從理論與實踐結合的高度，強化學生的實踐能力與實干精神，這關系到學科與專業的生存和發展。

面對市場對人才培養的挑戰，高校設計人才培養的質量應突出表現為人才特質上的“三重”和“三性”，即“重素質、重能力、重實踐”和“適應性、可塑性、創造性”。設計藝術院校需要著重培養出一大批“創新意識強、適應能力強、實干精神強”的“三強”人才，以適應國家和社會的需要，這是設計藝術教育的趨勢。具體而言，教學應該根據社會對各專業人才培養的特殊要求，在主干專業教學內容設置、實驗條件建設、在思想政治教育和校園文化建設方面充分考慮設計行業所需的素質教育，使培養的學生有振興各設計專業所需的知識、能力和素質。設計藝術學院的發展加強與行業的共建合作、產學研結合，強化實踐教學，堅持把解決行業發展中的共性關鍵技術問題、輸送行業所需要的高級設計專門人才放在辦學的首要位置。

“三強”型人才把創新意識強擺在首位。在競爭中，特別是面對創意產業的迅猛發展，創新意識與原創意識更具優勢，充滿藝術與個性氣息的產品必將成為消費新追求。具有感性形象創造性的設計師和善于推理與分析進行技術結構創新的設計師，都是所需要的。設計教育努力培養具有兩種綜合素質的人才，這需要以搭建扎實的知識結構交叉平臺為基礎，奠定學生將來進行“越界”設計、“越界”溝通的能力。只有具備學科交叉的知識結構和善于“越界”設計的能力，才是成為合格設計人才的基礎。

“三強”型人才把適應性擺在關鍵的基礎位置，這與設計工作本身的性質緊密相關，設計工作具有靈活、協調和市場的偶然性，設計開發過程就是一個了解市場——調整適應市場——改進適應市場的過程。此過程可以借用設計原理中的“適應性系統”概念，設計藝術適應性系統是處于內在因素與外在環境之間的交界面處、具有一定目標與功能的系統。這個適應性系統需要從內外環境、因素兩個方面去考察，系統的復雜行為主要是其所處外部環境的復雜性表現，同時也受內在因素少量限定性質的制約。它的理論根據是人為創造的第二自然與第一自然協調形成天人合一的系統，這個系統針對環境規定具體的目的或意圖，具有適應環境的根本特征。適應性系統的行為具有復雜多變性，但這種復雜多變的行為主要是其所處外在環境復雜性的反映。它運用規范性、限定性的描述方法，即：從目的、手段適應環境的角度去討論“應當是何種方式”的問題。產品的內部因素、外部因素及目標也是適應性系統的三大組成要素。該系統的目的成功與否取決于它對內外環境之間的關系——特定方式的理解程度。因此，設計專業學生必須從入學就逐步建立“適應性系統”意識，無論是適應社會的強化協作意識，還是具體的設計開發和改良工作的開展本身，都要重視“適應力”。

現代社會真正需要的設計藝術人才是能吃苦、肯實干的人，設計工作與市場緊密相連，從市場調研開始就有大量繁重且要求細致嚴格的工作要做，而且在專業和社交技能上對設計人員提出了很實際的要求：現代社會需要的是能與他人合作、能不斷地發現市場中的空缺點并根據市場需求靈活地運用設計程序與方法；利用理性的設計思維分析和引導產品設計、熟練運用現代表現技能進行產品設計的設計人才，這些能力也都建立在實干精神的基礎上才能充分發揮，為企業認可。

二、“三強”人才培養的教學改革措施

為了多培養出“三強”人才，設計藝術教育和管理可采用以下措施。

1.以學術梯隊建設為關鍵，造就人才培養的高質量教師隊伍

堅持“人才強?！钡脑瓌t，設立高水平教師隊伍建設專項，運行“高層次拔尖人才引進和培養工程”“中青年學術骨干培養工程”“中青年教師博士化工程”，支持杰出人才和創新團隊建設。通過與國際知名大學和科研機構建立合作關系，每年派出教學科研人員出國留學、學術訪問和參加國際學術會議，邀請外國專家、學者短期來校訪問、講學及合作研究，發起和主辦高水平國際學術會議，推動師資培養國際化。實現教師隊伍“四個轉變”，即以科研項目和教學為紐帶的松散組合轉變為以學術帶頭人為核心并具有內生凝聚力的科研和教學團隊為主體；以本科學歷為主體轉變為以博士學歷為主體；以中老年教師為主體轉變為以中青年教師為主體；偏單一血緣教師為主體轉變為血緣結構合理的教師為主體。梯隊的建設要做到：一方面，授課老師要有全面的知識結構、先進的教學程序和方法、實踐的經驗及能力，并能明晰有效地引導學生進入設計的殿堂；另一方面，教師要懂得因材施教，克服傳統中國教育的學生被動學習模式，激發學生智慧、創造能力，挖掘潛力，運用科學的方法活躍教學思想，啟發學生專業學習的熱情，釋放教與學的創造性能量。

2.以條件建設為基礎，實施人才培養的高起點教學質量工程

例如，武漢理工大學加大本科教學條件建設力度，在預算編制上“重點向教學傾斜”，2004至2006年用于教學4項經費總計達1.7億元，2006年4項經費占學費的比例達到31.31%，校園基本建設累計投資達到24億元以上。網絡學堂、網絡教學平臺為重點的數字化校園等基本辦學條件指標均超過國家規定標準。

與此同時，學校制定了一系列提高課堂教學質量、強化工程實踐能力訓練等教學質量標準和規范教學環節、規范教學管理的文件和規章制度，實施高起點的教學質量工程，使良好的教學條件充分發揮應有的效益，推行教學名師制度，啟動多級本科品牌專業建設，加強教學研究與改革，實施多級精品課程建設工程，支持精品教材建設。因此，筆者所在院校設計藝術學科的平臺建設有了明顯進展，擁有該學科本、碩、博和博士后層次，工業設計、動畫等專業成為國家特色專業，“設計概論”等課程成為國家級精品課程。

3.建設新的課程體系和培養模式創新

首先是按社會的需求安排教學內容和培養著重點，建設新的課程體系。以學科建設為核心，構建人才培養的高水平學科專業體系，通過制訂發展規劃、開展教育思想大討論、召開“兩代會”，確立學科建設在學校辦學中的核心地位。優化學科結構與專業布局，整體推動學科、專業建設，著力構建人才培養的高水平學科專業體系。

其次是培養模式創新，積極探索教改試點班，從教學內容、教學方式、評價方式和管理模式上強調因材施教、個性發展和綜合素質的培養，建立了“2+2”“3+1”等多種培養模式；同時營造創新氛圍，積極引導教師參與教育創新，開展教學研究，積極引導大學生課外科技活動，培養創新能力和實踐能力。學生在全國各類設計大賽中居先進水平，并率先在全國設立500萬元的研究生創新能力培養基金，培養學生的動手能力和創新能力。

4.積極共建合作，建立校外“三強”人才培養運行模式

在設計藝術教學中，實踐是產品設計的最好教學方法，設計藝術教學應以實踐環節教學來帶動理論教學，只有實踐才能帶動創新，走學院與企業相結合的教學路線，可以較好地解決設計脫離實際的問題。設計院校應開拓社會辦學資源，優化“三強”人才培育環境，重視搭建科研合作、教學交流、學生互換的國際合作人才培養平臺，引進國外優質資源開展國際合作教育。堅持科研促進教學的原則，廣泛開展科技合作，利用教學與科研的有機融合培養學生的創新意識。2006年筆者所在院校的學生畢業設計（論文）選題數中，科研課題或來源于生產實際的課題占畢業設計（論文）選題總數的90%以上?？蒲袝r間增強了學生創新意識和團隊意識，增強了學生解決實際問題的能力，進一步培養了學生的創新意識。

結語

設計藝術學科，特別是工業設計專業是一門交叉性、“越界”性極強的學科，是技術和藝術的結合體，必須本著尊重科學、尊重發展規律的態度，正確認識設計藝術專業的本質，用科學的態度對待教書育人這項神圣的工作?！叭龔姟鳖愋偷脑O計人才是設計藝術教育的培養方向，具體可行的設計教育改進措施有：以學術梯隊建設為關鍵，造就人才培養的高質量教師隊伍；以條件建設為基礎，實施人才培養的高起點教學質量工程；建設新的課程體系和培養模式創新；以服務地方、服務行業、服務社會為前提，“以服務求共建”，推進產、學、研積極共建合作，建立校外“三強”人才培養運行模式?！叭龔姟毙偷脑O計人才步入社會可以大大提升工業設計的輻射力，為經濟全球化下的中國企業競爭力的增長做出重要貢獻。

藝術學論文:學術研究是一種修行――關于藝術學科研究生學位論文寫作

摘 要：藝術學學科是我國的一個新興學科。隨著藝術學科碩士和博士學位授予點的不斷增加，藝術學科研究生的數量也日益增多。標志著研究生培養質量的學位論文的質量日漸成為一個受人關注的問題。本文作者通過指導研究生的實踐，深深地感覺到，提高藝術學科研究生學位論文的質量，關鍵是要從強化選題的問題意識、重視學術訓練、堅持認真讀書三方面著手，端正學術研究態度，把學術研究作為一種學術素養和學術能力的修行。

關鍵詞:藝術學；學科建設；學術研究；發展；研究生；學位論文；寫作

近幾年來，隨著我國高校和藝術研究機構藝術學學科碩士學位和博士學位授予點的不斷增加，藝術學學科的碩士生和博士生的數量日益增多。研究生學位論文的質量成為一個受人關注的問題。筆者從近十多年來指導碩士、博士研究生的教學實踐和評閱校內外研究生學位論文的切身感受中，深深地感覺到，藝術學科研究生學位論文的質量，直接關系到研究生培養的質量以及藝術學科建設。而近幾年來學位論文的質量明顯地呈下降趨勢，學位論文中存在的問題不少。其中突出地表現在論文選題大多缺乏問題意識，學術訓練普遍不足，讀書問題沒有受到應有的重視。因此，要想提高藝術學科研究生學位論文質量，關鍵是要從以下三方面著手。

一、強化選題的問題意識

從事任何學術研究，尤其是學位論文，首先要有問題意識。問題是學術研究的起點，也是學術發展的生長點。而現在一些學位論文，研究者花的精力不少，僅從寫作的角度講，寫得也不差。但是，由于論文研究的課題大而籠統，缺乏明確而集中的問題，往往泛泛而論，最后得出的結論，很難說得上有什么學術價值，更談不上創新，有的甚至還不如已有的研究成果，形成現在學位論文中常見的低水平重復。有的論文研究的課題，如筆者指導的博士學位論文《對契斯恰可夫素描體系的再認識》，從整體上看論文寫得不差。從課題上看，研究者要論證的問題似乎比較明確，有問題意識。研究者研究這一課題又具有相當好的有利條件、即在俄羅斯列賓美術學院留學期間，搜集了不少有關契斯恰可夫素描體系的第一手資料，研究者本人又有比較豐富的素描教學實踐。但是，由于研究者在思想上對問題意識的重視不夠，加上客觀條件的一些困難，關于過去國內美術界對契斯恰可夫素描體系的認識（包括正確的或片面的、以至不正確的認識），未能作出全面、深入的分析，對原來認識中存在的主要問題不明確，所以，論證起來缺乏明確的針對性。論文得出的“再認識”，總顯得不是那么有說服力，更難說有什么創新。由此可見，論文選題有無明確的問題意識，直接關系到論文的學術價值和有否創新。我國著名教育家陶行知說過：“創造始于問題”。當然，有問題固然不一定就有創造，但沒有問題，就不可能有所創造。所以，問題意識，是創新的基礎。不少研究生對于學位論文研究課題中的這個“題”字，往往只是把它理解成論文的題目，實際上應當把它理解成學位論文所要研究論證的“問題”。

值得注意的是，論文選題缺乏問題意識或問題意識不強，不僅僅發生在藝術學科的學位論文中，而是我國自然科學研究和人文社會科學研究中，普遍存在的的問題。這就不能不引起我們深入的思考。筆者認為，形成這一問題的原因是多方面的。

首先，與我國從小學到大學的教育觀念中的偏差有關。研究教育學的學者正確地指出：“問題意識是與生俱來的本能”。袁振國著《教育新理念》，教育科學出版社，2002年版，第4頁。的確，小孩子從開始學會說話以后，對大人會提出各種各樣的問題，諸如“這是什么？那是為什么？”等等，有時可能問得大人很不耐煩，生氣地回答：“那有那么多為什么？”當孩子上小學后，他們仍會向老師提出各種各樣的問題。他們提出的問題或者對問題的回答，很可能是不正確甚至淺薄可笑的。這是正常的現象。因為，正是由于求知才上學。然而，我們一些老師遇到這種情況時，不但不注意保護孩子們的這種可貴的渴望求知的積極性，而是采取不適當的批評以至嘲諷。久而久之，孩子們提問題和回答問題的積極性受到了嚴重的挫傷。以至越往高年級，學生提問題的主動性越來越差。現在不少研究生在聽學術報告時，報告人要大家提問題，往往很少有人提問，即使有人提問，所提問題往往很膚淺。研究生學位論文選題缺乏問題意識，應當說就是我們教育觀念中的偏差所種下的惡果。

其次，我國高中階段過早地文理分科、以及普通高校過早地分專業，促使學生的知識結構不盡合理，學術視野十分狹窄。單一的知識結構和狹窄的學術視野，是很難激發學術研究中的問題意識。

還有，研究生對本學科領域學術研究的歷史與現狀，缺乏必要的了解，也是造成問題意識缺乏的重要原因。一般來說，一個比較成熟的學科，對于本學科學術研究的歷史與現狀，都開設有相應的課程或編寫相關的學術著作。例如，北京大學中文系，凡是“中國現當代文學”專業的研究生，一入學都要求他們上一門被稱為“研究之研究”的入門課程，名稱是“中國現當代文學學科概要”。該門課程的目的，是從學科評論的高度，回顧中國現當代文學作為一個專門的研究領域（實際是一個學科），其發生發展的歷史、現狀、熱點、難點以及一些前沿性的課題。從而讓研究生尋找自己可能適合的位置，明白自己可以從事那些研究，什么樣的問題的研究可能是有價值、有意義的。同時領略各種不同的研究方法、研究角度以及多種多樣的治學風格，由此找到自己進入學術研究的門徑，學會觸發研究的問題，找到適合自己的研究課題。2005年1月由北京大學出版社出版的《中國現當代文學學科概要》一書，便是上述課程的教材。稍稍瀏覽一下這一教材的內容，就可以感覺到它對研究生選擇研究課題、觸發問題意識，將會起到重要的引路作用。因為，所謂問題意識，并不是憑空產生的，而是源自對本學科的歷史、現狀以及一些學科前沿問題的深入思考，包括對已有的研究成果的充分把握。也只有從這個角度，才能從根本上改變當今學位論文中比較普遍的，選題缺乏問題意識、從而造成研究成果低水平重復的現象。

與“中國現當代文學”學科相比，我國的藝術學學科是近十幾年發展起來的一門新興學科。這一學科的碩士學位、博士學位授予點，雖然不斷增加，但學科建設嚴重滯后。不少研究生學位授予點缺乏像北大中文系《中國現當代文學學科概要》的課程和教材，研究生對本學科學術研究的歷史、現狀以及一些前沿問題，缺乏應有的了解。而這單憑研究生個人的能力是很難做到的。應當從加強學科自身建設、即盡快開設和編寫像北大中文系“中國現當代文學學科概要”那樣的“中國藝術學學科概要”課程和教材。

二、重視學術訓練

學術研究，是需要不斷訓練、不斷培養的。學術訓練的目的是培養研究生的學術素養和研究能力。這種訓練，主要包括兩個方面：閱讀和寫作以及學術規范的養成。關于閱讀的問題，下面專門再談，這里只談寫作訓練和學術規范的養成。

1、寫作訓練

有學者正確地指出：“大學，特別是文科大學，主要教同學們三樣東西：讀書、思考、寫作?！眳⒁娻嵰卜蛑杜c本科生談論文與治學》，山東人民出版社，2008年版。美國名牌大學對文科學生也主要是強調閱讀能力和寫作能力的培養。要求文科本科生具有很強的獨立學習能力，每一門課，都要求學生讀大量的書籍。文科類博士生課程主要使文選精讀和討論，精讀則要求寫大量的讀后分析和體會。

我國高等院校文科類本科生，一般都根據專業特點開設不同類型的寫作課，或是通過寫作學年論文等方式，有意識地訓練學生的寫作能力。即使是北京大學中文系的本科生，他們本來就以文科類成績高分進入大學的，但他們仍要上“專業寫作”課，可見寫作能力是要不斷訓練的。有機會讀讀由北京大學出版的《中文學科論文寫作訓練》一書，便可以看到他們對寫作訓練之重視。然而，同樣屬于文科類的我國高等藝術院樣，在本科生階段，除了不數藝術史論專業開設有專業寫作課外，其他很少有開設寫作課程的，即使有一點寫作訓練的課程，教師與學生大都不予重視。這樣一來，來自于藝術類本科畢業生的研究生，在寫作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在碩士生階段再不重視寫作能力的訓練，那就是“后天失調”，而寫作能力的低下，必然影響到論文的質量?，F在，藝術類研究生、包括博士生在學位論文中暴露出來的寫作方面的問題是很多的。諸如論文結構不盡合理以至混亂、缺乏邏輯學的基本常識，基本概念不清，論述主次不分，論點與論據脫節，論證簡單，文字表述不清，以至語法不通，標點符號錯亂，錯別字時有出現。至于論文完成后，還應當有一個修改階段，研究生對此普遍不予重視，不懂得好文章是通過反復修改而產生的。而所有這些有關寫作能力訓練方面的問題，目前尚未受到藝術學學科研究生、包括一部分研究生導師應有的重視。

2、學術規范的養成

學術規范，對于一個學術訓練有素的研究者來講，是個初級的問題。但對于我國高等院校和學術研究機構長期缺乏學術規范教育，學術失范嚴重，以至屢屢出現的嚴重的學術腐敗事件的現實而言，則是一個亟待解決的重要問題。

1988年，北京大學中文系教授陳平原在《t望》雜志發表《關于“學術語法”》一文，文章一開頭明確提出：“做買賣得講‘商業道德’，做游戲得講‘游戲規則’，做學問當然也得講‘學術語法’”《t望》，1988年第38期。。所謂學術語法，就是學術規范。上世紀90年代初，學術規范成為中國學術界最為關注的中心話題之一。這一場學術討論的一些重要文章收錄在楊玉圣、張保生主編的《學術規范讀本》楊玉圣、張保生主編《藝術規范讀本》，河南大學出版社，2004年版。，2006年6月經國家教育部社會科學委員會第一次全體會議討論通過的《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》（以下簡稱《學術規范》）正式下發，學術規范問題開始成為我國高校師生及相關人員在學術活動中自律的準則。這一文件包括：總則、基本規范、學術引文規范、學術成果規范、學術評價規范、學術批評規范、附則等七個部分。這一文件應當引起高校研究生導師和研究生的重視。

所謂規范，是指“約定俗成或明文規定的標準”參見《現代漢語詞典》第五版。。學術規范，就是學術研究應當遵守的約定俗成或明文規定的標準。按照筆者的理解，學術規范包括道德、精神、技術三個層面。

從道德層面來講，學術研究者應當遵守學術道德，主要包括“不得以任何方式抄襲、剽竊或侵吞他人學術成果”；“凡引用他人觀點、方案、資料、數據等，無論曾否發表，無論是紙質或電子版，均應詳加注釋。凡轉引文獻資料，應如實說明”；“學術成果的署名應實事求是。署名者應對該項成果承擔相應的學術責任、道義責任和法律責任”，（《學術規范》）這些要求歸根結蒂是要求學術研究的真實性，反對和杜絕學術造假。

一旦違反上述學術道德、一些法律、如《中華人民共和國著作權法》可以加以法律制裁，但主要的還是靠研究者自律。我國老一輩學者在這方面給我們做出了良好的榜樣。例如，我國著名紅樓夢研究專家馮其庸先生，他近年發表的論文《項羽不死于烏江考》，文章一開頭便說明他的這篇論文是受他人的啟迪而作、即安徽省一位中學教師曾在《光明日報》上發表的《項羽究竟死于何地？》，突出地體現了老一輩學者良好的學術品格。

從精神層面上講，學術規范就是要求學術研究者“具有強烈的歷史使命感和社會責任感，敢于學術創新，努力創造先進文化，積極弘揚科學精神、努力創造先進文化，積極認真弘揚人文精神與民族精神”（《學術規范》）。

從技術層面上講，學術規范要求我們遵守國家的有關學術研究在技術層面上的一些法規，如國家標準局的《科學技術報告、學位論文和學術論文的編寫格式》、《文后參考文獻著錄規則》、《出版物上數字用法的規定》等。值得注意的是，不少藝術學科的研究生導師包括研究生教育管理人員，不了解或者根本不重視這些法規。因而在學位論文的編寫格式、學位論文格式的各部分如摘要、關鍵詞、緒論、結語、致謝、參考文獻等部分，明明有明確要求，但大多不按要求去做，從而出現了許多不應該有的問題。其中最突出的表現在“緒論”（或稱“引言”）中的文獻綜述、論文的“結語”和“參考文獻”三方面。

論文主體部分開頭的“緒論”中，一般應包括對研究課題的文獻綜述，即對本課題研究的歷史回顧，前人有什么成果？解決了什么問題？還存在什么問題？本論文要解決什么問題？這些問題說清楚了，論文所要解決的問題也就明確了，論文的學術價值也由此來判斷。所以，有學術素養的學者審閱論文往往首先是看這一部分。而現在不少論文恰恰在這一部分的寫作上暴露出了不少問題。有的是不懂得這部分對論文的重要性，也不懂得怎么寫。有的則是雖懂得這部分的重要性，但要對本課題的學術研究史作一回顧和評價，并找出其中存在的問題，不僅工作量大，而且需要一定的學術眼光，就采取避重就輕的辦法，開列一些已有研究成果的書目或論文的篇目，不痛不癢的評價幾句，最后用一句“已有的研究成果不全面、不系統”來結束，至于“不全面”、“不系統”究竟表現在那里，根本說不出來。像這樣的文獻綜述，對于學位論文寫作是毫無意義的。

至于論文的“結語”，國家標準局的學位論文的格式中，明確指出“論文的結論是最終的、總體的結論，不是正文中各段小結的簡單重復。結論應該準確、完整、明確、精練?！笨墒?，不少論文的結語都達不到這一要求。大多寫成論文中各段小結的簡單重復。此外，不少論文結語中所用的詞語，常常表現出絕對化和簡單化的傾向，濫用“最”、“極其”、“所有”、“都”、“獨有”、“毫無疑義”等絕對意義的詞語。按常規，對于學術研究中的許多問題，特別是古代史研究中的許多問題，都是探索性的，發表意見時，不要急于下結論，應當使用一些探索性的或彈性較大的詞語，盡量留有余地。因為學術探討是沒有絕對真理的。即便有了99%的論據，也不能忽略和排除1%的例外。

論文后面參考文獻的寫法，現在流行一種書目列得越多越好的做法，有的甚至將小學生用的《新華字典》都寫進去，最多的多達二、三百種。事實上，文后的參考文獻只是指對論文的寫作中參考過并產生了影響的書目和篇目，并不是書目列得越多越好。相反的，不分學術價值，不分主次地羅列一大堆書目，是缺乏學術素養的表現。具有深厚學術素養的專家學者，僅看論文后的參考文獻，大體能判斷出該論文的學術價值。

藝術學論文:從高被引論文和期刊探析藝術學科學術影響力(2002—2011)

〔摘 要〕本文基于CSSCI數據庫，統計分析近十年我國藝術學科高被引作者、高被引期刊頻次，并用h指數評價高被引作者學術觀點的影響力。統計數據客觀顯現我國藝術學科近十年期刊和作者高被引現狀，引證分析的結果表明，高被引論文與學術影響力的正比關系。在藝術學這門學科中高被引論文表明學術期刊及論文作者的學術影響力。

〔關鍵詞〕學術影響力；CSSCI；藝術學科；h指數；引文分析

高被引論文和期刊客觀反映了一個地區、一個單位及個人的科研實力。從某種意義上說，一部學術著作或者一篇學者的論文若被學術界眾人重視及多次被引用，說明著作或者論文本身就有理論創新或實踐價值。本文嘗試從藝術學科高被引論文和期刊視角分析其學術影響力。

1 數據來源

本文采用中文社會科學引文索引（CSSCI）數據庫，以2002-2011年我國藝術學科來源文獻、總被引篇次為依據，統計2002-2011年的相關數據。

2 數據分析

2.1 高被引論文源自文獻類型的數據分析

“中文社會科學引文索引”（CSSCI）把學術文獻分為12種類型：期刊論文、圖書、報紙、會議文獻、學位論文、信件、匯編、報告、標準、法規、電子文獻、其它。本文核心期刊數據來源于CSSCI收錄藝術學期刊19種（2010-2011年）以及其它相關期刊。它們是我國藝術學科傳承和發揚光大的主要載體。本文討論的論文被引數據來源于上述文獻類型及期刊種類。2002-2011年CSSCI收錄我國藝術學科被引文獻類型、總被引頻次統計表見表1[2]。

統計結果顯示，2002-2011年CSSCI收錄我國藝術學科被引文獻類型12類總計31 097篇，其中，圖書、期刊、匯編合計為29 147篇，占全部文獻類型的93.37%，占絕對比重。圖書占38.75%略高于期刊2.57個百分點，凸顯在藝術學科領域圖書仍然占第一位，期刊占36.18%位列第二。匯編占18.80%位列第三。藝術學科總被引頻次為40 349，圖書、期刊和匯編3項之和占94.94%，其中，圖書總被引頻次為19 975次，達到49.50%,已獨占鰲頭，這在其他學科中為數不多。究其原因，與其重要學術專著更受學者青睞有關，這是藝術學科的特點。同時表明，篇均被引次數大幅度提高，主要原因是最近五年來，我國藝術學科學術論文發文數量及論文質量增長很快。

2.2 用h指數分析高被引論文作者的學術影響力

J.Hrsch教授提出的h指數作為一種定量評估論著質量的方法[1]，本文嘗試用h指數進行統計。經過檢索統計，我國藝術學界h指數最高的作者是作者A（王一川），其h指數為13，即作者A（王一川）發表的文獻中，有13篇至少每篇的被引用次數不小于13。并給出其總被引次數的最低估計：h2=169。當然，實際的總被引次數通常會遠大于h2，數據檢索的結果，作者A（王一川）的《文學理論》四川人民出版社，2003年出版，被引達37次；《語言烏托邦》被引35次，作者A（王一川）的實際總被引篇次是564。其他h指數在10以上的藝術學專家有作者B（尹鴻）（h：指數＝12）、作者C（周星）（h：指數＝11）、作者D（于潤洋）（h：指數＝11）、作者F（喬建中）（h：指數＝10）；作者G（汪毓和），其《中國近現代音樂史》北京人民音樂出版社，2002年版，被引篇次達到112次。作者M（薛藝兵），其《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》，北京宗教文化出版社，2003年出版，被引篇次為49次。還有作者I（陸曄），其“成名的想象：中國社會轉型過程中新聞從業者的專業主義話語建構”，被引篇次為51次，不勝枚舉。

另據筆者統計，30名高被引作者h指數合計為225，平均為7.50。總被引篇次合計5 874，平均為195.8篇次。可見作者高被引論文、尤其是學術專著在藝術學界獨具慧眼、學術影響力較大。這也與藝術學文獻類型統計的圖書數據基本吻合。

在h指數方法中，總被引次數Nc tot與h指數之間的關系取決于方程Nc tot=ah2，其中a是系數。一般a介于3和5之間[3]。這對于統計作者的高被引論文數據比較科學。一般而言，作者較多，h指數較高。但是，也有作者較多，而h指數較低的情況。此外，筆者在實際分析作者被引頻次與h指數關系時發現，還有一種比較簡便、科學、實用的方法來確定作者的h指數：就是直接把作者的全部論文按照被引頻次依次從高到低排，并用序號1、2、3…n標注排列。例如，A作者有30篇論文被引，當按被引頻次從高到低排列至其第13篇被引論文時，序號是13，則A作者的h指數就是13。若B作者被引頻次從高到低排至第5篇被引論文時，序號為5，則B作者的h指數就是5，（5=5）。此種方法智者見智、仁者見仁，可以商榷。

2.3 高被引作者來源文獻（作品數）和平均被引率分析 2002-2011年，高被引作者來源文獻（作品數）、平均被引率見表2。（去除自引）

表2顯示，30名藝術學高被引作者來源文獻（作品數）合計為1 208篇，平均為40.26篇；總被引率合計為155.05，平均被引率為5.16。從中可以看出，高被引作者的作品數與被引率顯著正相關。其中，來源文獻（作品數）最多的作者是作者B（尹鴻），有73篇，平均被引率為6.47。平均被引率最高的是作者D（于潤洋），雖然，其來源文獻有30篇、不是很多。但是，平均被引率高達12.33。究其原因，其《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年出版，被引篇次高達62次；還有《現代西方音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2000年出版，2010年仍然持續被引，被引篇次高達76次，獨顯其平均被引率相對最高。還有作者H（修海林），平均被引率也高達10.04，其《音樂美學通論》，上海音樂出版社，1999年出版，被引56次；《中國古代音樂史料集》，世界圖書出版公司，2000年出版，被引26篇次，等等。凸顯其學術研究成果被藝術學界普遍認可，學術影響力較大。同時也注意到，有些作者來源文獻（作品數）比較多，但平均被引率卻較低，主要是其個別作品被引率較高，而多數作品被引率較低所致。

藝術學論文:電視劇藝術學建構論文

一

任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現象的描述、概括和總結，并且在運動中得到進一步發展和提高。電視劇藝術學創建活動即是由于在社會展衍進程中現實地存在著的電視劇文藝實踐所發出的歷史必然要求而產生的一種理論把握行為。正如其它藝術模式和藝術闡釋一樣，電視劇藝術實踐和電視劇藝術理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環境里，藝術實踐與藝術理論既受這個環境的制約和催發，又以能動的積極參與精神扮演著文化環境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關系。人類大文化環境和各文化組成形態在互相作用的狀態下按照它們的內在規律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發去探究與二者相聯系并且積極介入其中的一種建設性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術學理論建構所要求的重要質素之一。

這里，在概念內涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術及其理論區別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術領域內確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統模式的極端反叛構成了他們“獨創性”的主要藝術趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術思潮的藝術追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術實踐和理論當然不會成為我們散發清新朝氣的嶄新藝術學的催化劑，不論從外表還是內里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術學理論建構前和建構中做為一種認知態度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術實踐和藝術理論與文化環境變遷的運動關系來看；二是從電視劇藝術實踐和藝術理論與當前大文化條件下其它藝術實踐和藝術理論的關系來看。

必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數千年的發展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發生較大流變的諸多傳統文化模式受到了革命性沖擊，發韌于歐洲的科學革命——技術革命——產生革命循環模式已經可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態下，包括傳統藝術及文藝理論在內的所有人文現象都毫無例外地重新受到了現實的拷問以求證其文化生存權力。幸運的是，以現代自然科學成果為物理基礎的電視藝術（含電視劇藝術）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術理論建構之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內的全部人類精神產品以及復雜多變的人類文化現象無不是建立在一定的生產力水平基礎之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業的強大而日益迅速的進步?！彪娨晞∷囆g實踐及其理論是文化嬗變的產物，而文化嬗變又根本上是受生產力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術部落中由于先鋒性生產力因素的介入而獲得多種優勢從而兼具傳統文化、工業文化和科技文化屬性的電視劇藝術實踐和藝術理論具有一種內涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環境對它的必然規定。

橫向地看，電視劇藝術學建構對“先鋒意識”的要求在與其它藝術實踐和藝術理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術殿堂中珍藏著無數瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術形態發育并不充分，后隨生產力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質產品和技術手段的產生而產生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術大家族里，電視藝術是誕生較晚但卻發展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統藝術相比時可以直接地感覺得到，而且從技術支持層面上看同與其相差不大的電影藝術、電腦藝術以及其它融入更多新科技因素的藝術相比，從目前看它仍然擁有領先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應能力決定的。作為電視藝術重要組成部分的電視劇藝術在這一點上表現得十分明顯，其藝術實踐同姊妹藝術電影或者其它藝術形態相比在先鋒性內容上也要更特殊一些。以綜合藝術面貌出現的電視劇從接受視角看比傳統的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續時間更長等一系列新特點，在內容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統藝術樣式于一身的現代藝術體裁。電視劇的創造過程得到了戲劇、音樂、美術、攝影等藝術因素的積極介入，而每一藝術樣式自身亦處于時刻運動狀態之中。這樣，不斷變化著的其它藝術動態便會在電視劇的生產中體現出來，電視劇藝術本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術學構造理論神經的反應能力。

二

那么，電視劇藝術學建構在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術學與其生長的文化環境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術學內部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術學所生長的文化環境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術學是其中的組成部分，在這個環境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡發生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術因素和非藝術因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構成了電視劇文化的大環境，其內部各要素則構成了電視劇文化的小環境，不論對大環境還是小環境都必須用整體的眼光對待之。需要強調的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎上所施為的?？梢哉f，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結合的事業，簡單停留在純文本層面上是不能夠對其有太多助益的。而理論的特點是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內容循環，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術科學，在構建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓?！痹谒囆g實踐中，電視劇與其它藝術相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術理論要更緊密地聯系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術本質、藝術哲學、藝術史等宏觀內容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術創作、藝術接受、藝術管理等應用行為突出的電視劇本體形態時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術學大廈的崛起做出大的貢獻。

三、文化適應的主動性。

在科學技術和物質創造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現象都要受到現實的重新拷問以求證其話語權力，歷史將迫使種種藝術形態為其存在的理由注入新的規定性，如果藝術不能合理地調整自身對一定時代和社會的適應狀態，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術本體應該有主動更新價值取向的能力，不應成為一成不變的教條。在藝術文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術實踐和藝術理論穩定和提高的關鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應文化的流變過程。在文化適應上的消極被動心態是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術從表面上看好像是由于環境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術模式對環境的主動適應性較差造成的。電視劇藝術從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現的網絡劇時代以一個建設者而不是一個迷惘者的角色出現。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應相伴，電視劇藝術學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術學種種屬性時須臾不能被忘記的?？梢哉f，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術生產的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養。

五、道德建設的緊迫性。

表面上看，電視的藝術學理論同道德建設沒有太多的直接聯系，它們好象是兩個相距較遠的屬于不同范疇的概念。但需要強調的是，在電視劇藝術理論工作者的思維中道德建設不僅不能消解而且應始終把其放到一個極為重要的位置上。一種理論，特別是一種與“人”密切相關的社會科學理論如果不能懷有充分的責任感去關注一個時代的道德建設，而只滿足于在它狹窄的圈子內搞所謂“純理論”的研究，那么這種理論就必定是一種殘缺的不完整的理論。電視劇理論建構中的先鋒意識所包含的重要因素之一即是對社會中的人的道德感的積累和張揚，這是由電視劇的大眾文化屬性所決定的。電視劇在作品中所傳達的內容往往成為大眾精神給養的一個重要源頭，因而傳遞怎樣的符合歷史和美學雙重要求的正確價值觀就顯得特別重要。在當代復雜的社會精神背景下堅持給予道德建設以充分關注，始終不放棄對人類高尚的精神家園的追求，保證大眾文化時代的電視劇藝術實踐和理論不會在躁動不安的虛浮狀態中迷失自己，對電視劇藝術學來說無疑是不可或缺的。

上述五個方面作為電視劇藝術學理論建構在文化嬗變中的先鋒意識組成部分，它們之間不是孤立的，而是互相緊密相聯的。可以說，在理論建構過程中能否自始至終地抱持這些先鋒意識內容不僅是塑造良好理論施事心理的需要，而且也是電視劇藝術學學科質量和水平能否得到保證的重要前提。

藝術學論文:職業藝術學院職業教學論文

引言：

二十世紀，對于中國來講是一個不平常的世紀。中國人民經歷了巨大的歷史變遷，同時也經歷了空前的文化轉折。尤其是自二十世紀八十年代以來，作為文化藝術事業的一個分支，中國職業正經歷著最為輝煌的高峰和最為險惡的低谷。80年代上海美影廠出品的《大鬧天宮》（1982年）、《哪吒鬧海》（1983年）、《三個和尚》（1982年）、《小蝌蚪找媽媽》（1981年）、《人參果》（1982年）、《金猴降妖》（1989年）、《女媧補天》（1986年）等一大批職業影片在國際上獲獎，為中國贏得了世界的目光。在此之后，隨著90年代的來臨，《獅子王》（1994年）、《鐘樓怪人》（1996年）、《花木蘭》（1998年）等一大批海外商業職業大片的成功上映，使得世界范圍內掀起了新的職業熱潮，中國職業相形見絀。因為90年代，中國職業幾乎沒有能與之抗衡的作品。再加之高的引進，為外國職業藝術家提供了更先進的和充分表現藝術的可能。1995年《玩具總動員》、1999年《泰山》、1999年《恐龍》、2001年《怪物史萊克》、2001年《怪物公司》等一大批數字職業電影的涌現，將職業藝術的視聽表現力推向極至，同時帶來了巨大的商業回報，也引起強烈的反響，創造了《獅子王》獲3億1290萬美元票房，《玩具總動員2》獲2億4580萬美元票房，《泰山》獲1億7110萬美元票房，《恐龍》獲1億3780萬美元票房，《怪物史萊克》獲2億6766萬美元票房，《怪物公司》獲2億4463萬美元票房等商業奇跡。

另外，職業的周邊產品的開發更使商業潛力無限。外國電視版職業的大量引進，極大的促進了這一領域的發展，這使我國小至家家戶戶的電視節目，大到大街的書店報亭，玩具、禮品店，無不充斥著外國職業的周邊產品：漫畫、宣傳品、裝飾品、服裝鞋帽、日用品、玩具等等。由此，外國職業不僅獲得了巨額的利潤，而且又極大的促進了下一部影片的成功推出。機器貓、米老鼠、皮卡丘、蝙蝠狹、史努比等大批卡通名星已深入人心，而我國傳統職業中的孫悟空、葫蘆娃等中國明星，在當今中國年輕人當中，卻很少被談及。至此，中國職業面臨著最嚴峻的考驗。

造成這一形勢的原因很多，這不是歷史發展的偶然，而是在長期計劃下進行創作的必然結果。那么，在新形勢下，中國職業該何去何從，中國職業人做出了明智的選擇。有資料指出：從1990年10月召開的“全中國職業聯席會議”開始，九十年代中國職業實際上進入了新的歷史時期。隨著整個中國社會大的轉型，職業界進行著新的一輪創業。面對新文化的建構.新的職業藝術理念和新的經濟觀念，以及中國加入世貿組織后，世界職業業對中國職業的沖擊，中國職業應改進自己的創作，向職業的商業化，市場化邁進。

1999年8月上海美術制片廠率先推出了《寶蓮燈》，這便是中國職業對職業大片完全商業性運作的第一次嘗試。票房收入2000萬人民幣，加之影片后期產品及衍生品如光碟，畫冊，文具，玩具，服裝等，商業回報相當可觀。由此可見，不是中國職業無市場，而是中國職業缺乏商業性。盡管此片還存在著諸多的爭議，從歷史的角度看，它無疑有著極為重大的轉折意義，它為中國職業吹響了向商業化邁進的號角。

（一）。中國職業產業要發展，應注重職業教育。

中國職業產業要發展商業性，教育是關鍵。正如我國中央電視臺青少部主任梁曉濤在他的文章《國產職業事業發展中的幾個問題》中將中國職業片創作與制作的全程比喻為一條魚：魚頭為前期創作（包括劇本、美術設計、動作設計、導演、文字分鏡頭及畫面分鏡頭臺本等），魚身為中期制作（包括設計稿繪制、原動畫繪制、背景繪制、描線上色、拍攝等），魚尾為后期制作（包括剪輯、作曲、演奏、聲效、配音、合成等）。梁曉濤說：“很遺憾，我國動畫的創作和制作恰如中間粗兩頭細的魚一樣，前期創作和后期創作薄弱，而中期制作倒已經與國際準相接軌”。前期與后期創作的薄弱嚴重我國動畫片的品質，阻礙我國動畫片順利進入國際市場。

梁曉濤在文中還指出：在前期創作中，劇本和導演兩個環節的薄弱程度尤為突出。目前，我國具有專業水準的職業編劇鳳毛麟角，我國制作的職業片故事性不強即為佐證。目前從事職業片編劇的人員中，兒童作家和美術制作人員居多，這使職業片的文學與美術的含量很高，但是，由于這些編劇對電影語言運用的不成熟，導致職業片的影視感不足，缺少視覺震撼力。與此相類似，職業導演也存在同樣的問題。在我國，職業導演多為從美術人員轉行而來，美術含量高而影視思維弱。而對于職業導演來說，雖然需要美術修養，但電影語言的嫻熟運用才是職業片成功的根本。因為職業片是電影的一個片種，它要遵循電影創作的所有，它與其他電影片種相區別的根本點只不過是它用職業的形式來表現而已。由于我國目前的職業導演很多都沒有經過系統的電影，對電影語言的運用就顯得不嫻熟，更缺少創造性，所以我國多數職業片的電影含量不高，播映效果欠佳，這是我國與其他職業大國職業節目的主要差距之一。

這兩個薄弱環節恰恰體現了中國職業商業性不強的問題。正是劇本和導演兩個環節的薄弱，導致中國職業片成為“內容貧乏，情趣低下”的代名詞。中國職業失去了市場，失去了觀眾。造成這兩個環節薄弱的根本原因，是我們的從業人員缺乏商業意識，不能從市場出發進行創作，忽視了商業性在職業中的重要作用，要增強職業創作的商業性，就必須從職業教育中抓起。

由此，我們不難看出，培養有商業性思維的高素質創作人才，是發展中國職業，當務之急。

（二）。商業性在教育中的體現。

那么，何為職業的商業性？它自身又有哪些特性呢？

那麼先讓我們明確以下兩組概念：

職業傳統的分類：藝術職業片與商業職業片。商業職業片又包括影院職業片與電影職業片。

藝術職業，多為40分鐘以下的短片，這些影片不以盈利為根本目的，而以追求某種藝術境界或表現藝術技術為宗旨。在我國，更加重視這類影片的藝術性中所包含的教育意義或道德情操。如《驕傲的將軍》（1956年）、《牧笛》（1963年）、《三個和尚》（1980年）、《超級肥皂》（1986年）、《山水情》（1988年）等，都是這一類的優秀職業片。為藝術而藝術，固然是一種善的追求，但遺憾的是，陽春白雪和下里巴人的故事在一定意義上早已斷言最終會到來的優劣之差；在商業大潮沖擊下的職業片市場，藝術職業片的發展可以說是舉步維艱。

商業職業片，顧名思義是以追求商業價值為主要目的的影片，市場利潤是衡量此類影片成功與否的標準。在這類影片中，一切藝術性因素都首先是現實經濟效益的手段。商業職業片又可分為影院職業片和電視職業片。

美國迪斯尼公司出品的《白雪公主》（1937年）、《獅子王》（1994年）、《花木蘭》（1998年）等可說是典型的影劇片。新中國成立至今，嚴格意義上以商業價值為目的的影院職業片應從《寶蓮燈》算起，而它之前的幾部職業片《大鬧天空》（上，下集）（1961-1964年）、《哪吒鬧?！罚?980年）、《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985年）等雖然也有拷貝遠銷國外，但人們更重視它們的是社會效益和藝術影響力，所以稱其為影院藝術片更為恰當。

商業職業片具有的那些商業化特性便是職業的商業性。它不單純指傳統意義上的商業性職業片，也不單純指好萊塢式的商業片，而是指在中國國產職業民族風格基礎上增添的商業化成分。這樣，我們就不會完全否定歷史成果，而是更多考慮如何繼承和發揚。韓國電影1995年之后的崛起，再次證明任何單純意義上的模仿都不是職業藝術的真正出路。韓國電影商業化的成功，仍舊保持著濃厚的民族氣息和較高的藝術品味。他們之所以會為世界認可，就是在推動影片商業化的同時，不忘保存民族風格，根據自己國情，不盲目降低藝術水準。注重商業性，是指培養這種觀念，培養在這種觀念指導下的藝術創作才能。這種能力具體表現為：過硬的視聽語言表達能力，扎實的繪畫功底，善于講故事構思劇情的創意能力，與人協作能力，整體的卡通意識及對新鮮事物的把握能力。

綜上所述，培養具備以上能力的從業人員，才能夠真正適應新形勢的需求，才能凝聚了更多人（社會團體）的智慧和力量，共同創作完成藝術作品，最終實現商業利潤的最大化及社會效益的最大化。

1．國內各院校職業教育現狀。

我國職業教育的起步應該說較早?；仡櫬殬I人才培養的進程，大致可分為三個階段。第一階段是在五十年代初。1950年錢家駿、范敬祥等職業家曾在“蘇州美術專?！遍_辦職業科，先后招收兩屆學生。該科在1952年全國大專院校調整時，并入北京電影學校，學生于1953年畢業，而后停辦。其中大部分師生進入“美影”工作，為美術電影增添了一支重要的新生力量。第二個階段是在六十年代初期。1959年“上海電影專科學?！背闪?，設立職業?？疲慑X家駿任主任、張松林任副主任培養具有大專程度的職業人員。該校共培養了兩屆畢業生，先后于1961、1963年畢業，但于1963年停。，這批專業人員又充實了“美影”的創作隊伍。

由于“”的干擾，培養職業人才的工作中斷了十多年，出現青黃不接的局面。第三個階段就是在十年動亂之后，“美影”采取多種形式，培養動畫人才。一是電影學院開設動畫班，多次派專業老師任教，培養了一批高等程度的動畫人員。二是與上海華山中學合作，開設中等程度的動畫動畫班，共招收三個班級，培養了六十多名動畫人員。三是在廠內開辦動畫訓練班和動畫設計訓練班，以邊實踐邊學習的方式，培養了一批年輕的創作人員。通過上述三種途徑，在八十年代，又有一大批動畫人才正在茁壯成長。但與發達國家相比，我國的動畫教育仍顯得規模很小，專業學科建設欠缺，而且沒有形成系統性與聯系性。乃至今天在課堂設置上與教學安排上，還沒有實現完全的正規化。

近些年來，發展職業教育已被擺到議事日程上來。美術電影人才的培養，尤其高等職業教育工作，迫切需要發展。兩年來，國內已有近十所高校開設了職業專業。新的職業藝術家將在他們中間出現。目前，開辦職業專業的院校大致分為兩種，一類為影視藝術類院校，包括中央戲劇學院、北京電影學院、北京廣播學院等，其辦學特色以電視節目制作、藝術性電影、腳本編劇等為主。另一類為藝術類院校，包括吉林美術學院、西安美術學院、南京藝術學院、四川美院等，辦學特色以平面漫畫出版物、多媒體技術、影像視頻編輯為主。從辦學數量上看我國職業教育已經有了很大改觀，而培養人才的層次也有了顯著提高，并且逐漸呈現出各自不同的特色。這無疑是對整個中國職業發展的有益補充。然真正的實現中國職業的商業化，還須繼續努力。

2．匯佳職業藝術學院的專業教學分析

面對蓬勃發展的職業教育行業，匯佳職業藝術學院保持著冷靜的思考。我們根據自己的特點，分析當前形勢并做出了自己的判斷，確立了自己的教學體系和思想體系，走出一條新路，確立了自己在職業教育中的地位。

中國需要大量的職業從業人員，學校教育是一條重要途徑。課程設置必須明確培養方向，如一般的業務人員要加強其動手能力的培養，而高級專業人才，除了具有一定的實踐經驗和動手能力外，更要加強其藝術修養和理論素養，即著力培養其藝術創造力。

匯佳職業藝術學院針對當前職業業面臨的人才問題，制定了科學、系統、正規的職業專業課程。以宏觀的職業產業為切入點，重新整合職業專業各門課程的概念和含義，充分發掘和倡導職業的性與娛樂性，深抓有專業特點的基礎課建設，重視影視語言修養的培養，有機搭配成熟商業職業人所應具備的各學科知識。

表四：專業

分類課程內容目的內容要求針對問題

文化課語文、、、、西方美術史、藝術概論、美學基本素養和社會生活知以課本為綱要，以職業專業角度為切入點，思想不深刻思維狹小藝術修養低

專業課基礎素描、速寫、色彩、繪畫技能具有職業專業特點的基礎教學。強調空間造型結構特點，要求學生要理解型和掌握型。繪畫能力差造型能力差

專業課職業、原畫、設計搞、造型設計、場景設計、畫什么訓練學生嚴格的達到標準的職業制作工藝的能力，同時訓練學生達到較高的職業表演能力，及豐富的想象能力。高標準的制作水平

專業微機課二維拍攝后期合成、特技、三維、建模、渲染、貼材質、現象、利用科技手段做職業。掌握高科技手段實現職業意識。技術能力弱工作效率低

專業理論課。影視鑒賞、視聽語言、電影藝術史、職業市場學怎樣畫結合職業專業特點，電影語言及理論。編劇能力差，市場觀念弱

這樣的課程設置層次分明，所包含知識全面，有利于學生將來從社會中找到自己的位置，加深對職業的理解、認識。這樣的課程設置體現了專業與基礎的并重，協調了二者的關系。正如電影學院院長孫立軍所說，“讓我們來看看迪斯尼做職業人物造型的：造型設計師在對劇本有了深入了解后，在現實生活中找與職業人物性格相近的模特，對其寫生。在把握了對象的總體形態和性格特征后，再來進行抽象和提煉。這樣創作出的造型才生動，才能打動人?！笨梢?，二者皆重要，不可偏廢一方。

其次，匯佳職業藝術學院建立了一支強有力的師資對伍，為各級各類優秀人才倍出提供保障。匯佳職業藝術學院的教師不僅具備廣泛寬博的知識面，靈活機智的教學法，專業精深專業知識與技能還具有以下特點：

教師素質優勢

文化課專業學科院校畢業頭腦靈活由學術著作的優秀人才知識淵博能靈活調度知識間有機聯系增強信息量

專業課基礎背景設計或有專業知識的美術院校本科生使基礎與專業課更有機聯系

專業課從事專業創作多年的有高等教育經歷的創造性人才使學生學習到更有高度的專業知識

專業理論課影視，編導專業的有建樹優秀人才增強學生的電影知識

專業微機課熟悉軟件，有多年創作經驗的優秀業內人才增強表現手段的先進性

（2）。顯著的教學成效

經過一年的教學探索，我們已取得顯著成果。第一學期，學生已經完整地將整個職業流程系統地了一遍。基本上能夠獨立完成小短片，創作出各種教學短片不下20余部，其中較為成熟的有3部。學生的創作思想也有了進一步的提高，從一般的傳統職業向新式風格化的影片提升。第二學期，一方面增強了基礎課學習，為進一步表現更加深刻的造型和動作打下基礎；另一方面，增加了對業界現狀的了解，通過對上海美影廠即相關動畫公司的考察學習，學生開闊了眼界，認識到了當前形勢，更加深刻理解，學校課程的實用性以及性。加上影視課的學習，學生都在原來基礎上有了很大的提高。學生對本專業有了更深的認識，并確立了奮斗目標。

與此同時，良好的辦學聲譽為學生提供了極好的實踐機會。學生完成社會項目多個（短片8個，及其他職業片多個）受到社會廣泛好評。廣泛的社會活動，為學生創造了展示自己的機會。2002年5月20日，在北京電影學院舉辦的全國高校動漫節上，我校一名學生的作品獲優秀獎。

由此可見，匯佳職業學院教學模式已基本形成，藝術風格及取向基本形成，集中體現為當前正在積極制作的職業片《庫比》。

我們取得的成績再一次證明，專業方向的正確性及實施的有效性。它不但解決了學生將來就業的顧慮，同時也解決了家長的顧慮，極大調動了學生的學習積極性，使得教與學達到了真正意義上的方向一致。

（三）。在中體現商業性應注意的。

雖然我們在很短時間取得如此顯著的成績，但仍存在不足。如學籍管理的有關細則還有待完善，各學科的自身建設還有待于深化，各學科間的有機聯系還有待于加強，學生的綜合素質及對專業的認識還有待于進一步提高。在尊重各學科獨立性的同時，應打破學科之間的壁壘，增強知識的聯系性、有機性。這將更加符合教學及學生的學習規律。

匯佳職業藝術學院作為一個年輕的學院，帶著蓬勃的朝氣，不會墨守陳規，而是積極進取，注重探索與實踐，時時刻刻關注著業界的動態，把握著的脈搏，在既定的方向上進行探索。我們在今后的教學中，還將及時發現問題、解決問題，改進不足，對各學科知識的不同層次提出更加細化的要求，堅持創新、求實的治學精神。

（四）。強調商業性并不等于否定藝術性，二者應實現統一。

匯佳職業藝術學院倡導商業性，但并不等于排、否定藝術性。我們對藝術性的追求是建立在商業性基礎上，即建立在務實基礎上的藝術追求。在教學中這樣教導學生，職業不是單純的商品，它是承載著精神內涵的文化產品，它的宣傳、誘導作用絕不可忽視。在，14至17歲的青少年已經成為低幼兒之外的第二個職業片大宗受眾，也是卡通消費的主要群體。這一年齡正處于有一定的判斷和選擇權，但沒有成熟的判斷和選擇能力的階段。這就對我們的職業創作提出一個嚴峻的課題，是順應他們的盲目選擇，被他們的喜好牽著走，還是用既能夠占領市場又具有高尚藝術品位的優秀作品來教育、引導他們，幫助他們形成理性、健康的判斷和選擇能力。如果職業創作采取盲目迎合的姿態，必將造成深遠的負面。同學們對此也有深刻的認識，進一步明確自己肩上的責任感和應處的地位，既是大眾文化的創造者，更是大眾文化的引導者，而不是被動的跟隨著。這樣，一方面避免商業性影片不至于庸俗化；另一方面也使藝術性不至于過于超脫。我們的動畫藝術是能被廣大觀眾接受的高檔次高品位的商業動畫藝術。這樣藝術會成為有本之木，商業性會成為有源之水。藝術性與商業性互為補充，相互促進，這樣才能最終中國動畫。

隨著我們的努力，我國的商業職業必將帶動動畫及文化消費的提升，同時也將給動畫的藝術性創造更豐厚的物質基礎與社會環境。匯佳動畫藝術學院一定會做出商業性、藝術性皆高水準的動畫影片來服務社會，這是每位匯佳動畫人的理想。不可或缺的商業性是藝術性提高與發展的有力保障，是匯佳實現其理想的必行之路。

藝術學論文:電視劇藝術學管理論文

一

任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現象的描述、概括和總結，并且在運動中得到進一步發展和提高。電視劇藝術學創建活動即是由于在社會展衍進程中現實地存在著的電視劇文藝實踐所發出的歷史必然要求而產生的一種理論把握行為。正如其它藝術模式和藝術闡釋一樣，電視劇藝術實踐和電視劇藝術理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環境里，藝術實踐與藝術理論既受這個環境的制約和催發，又以能動的積極參與精神扮演著文化環境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關系。人類大文化環境和各文化組成形態在互相作用的狀態下按照它們的內在規律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發去探究與二者相聯系并且積極介入其中的一種建設性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術學理論建構所要求的重要質素之一。

這里，在概念內涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術及其理論區別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術領域內確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統模式的極端反叛構成了他們“獨創性”的主要藝術趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術思潮的藝術追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術實踐和理論當然不會成為我們散發清新朝氣的嶄新藝術學的催化劑，不論從外表還是內里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術學理論建構前和建構中做為一種認知態度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術實踐和藝術理論與文化環境變遷的運動關系來看；二是從電視劇藝術實踐和藝術理論與當前大文化條件下其它藝術實踐和藝術理論的關系來看。

必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數千年的發展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發生較大流變的諸多傳統文化模式受到了革命性沖擊，發韌于歐洲的科學革命——技術革命——產生革命循環模式已經可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態下，包括傳統藝術及文藝理論在內的所有人文現象都毫無例外地重新受到了現實的拷問以求證其文化生存權力。幸運的是，以現代自然科學成果為物理基礎的電視藝術（含電視劇藝術）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術理論建構之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內的全部人類精神產品以及復雜多變的人類文化現象無不是建立在一定的生產力水平基礎之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業的強大而日益迅速的進步?！彪娨晞∷囆g實踐及其理論是文化嬗變的產物，而文化嬗變又根本上是受生產力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術部落中由于先鋒性生產力因素的介入而獲得多種優勢從而兼具傳統文化、工業文化和科技文化屬性的電視劇藝術實踐和藝術理論具有一種內涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環境對它的必然規定。

橫向地看，電視劇藝術學建構對“先鋒意識”的要求在與其它藝術實踐和藝術理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術殿堂中珍藏著無數瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術形態發育并不充分，后隨生產力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質產品和技術手段的產生而產生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術大家族里，電視藝術是誕生較晚但卻發展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統藝術相比時可以直接地感覺得到，而且從技術支持層面上看同與其相差不大的電影藝術、電腦藝術以及其它融入更多新科技因素的藝術相比，從目前看它仍然擁有領先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應能力決定的。作為電視藝術重要組成部分的電視劇藝術在這一點上表現得十分明顯，其藝術實踐同姊妹藝術電影或者其它藝術形態相比在先鋒性內容上也要更特殊一些。以綜合藝術面貌出現的電視劇從接受視角看比傳統的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續時間更長等一系列新特點，在內容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統藝術樣式于一身的現代藝術體裁。電視劇的創造過程得到了戲劇、音樂、美術、攝影等藝術因素的積極介入，而每一藝術樣式自身亦處于時刻運動狀態之中。這樣，不斷變化著的其它藝術動態便會在電視劇的生產中體現出來，電視劇藝術本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術學構造理論神經的反應能力。

二

那么，電視劇藝術學建構在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術學與其生長的文化環境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術學內部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術學所生長的文化環境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術學是其中的組成部分，在這個環境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡發生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術因素和非藝術因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構成了電視劇文化的大環境，其內部各要素則構成了電視劇文化的小環境，不論對大環境還是小環境都必須用整體的眼光對待之。需要強調的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎上所施為的?？梢哉f，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結合的事業，簡單停留在純文本層面上是不能夠對其有太多助益的。而理論的特點是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內容循環，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術科學，在構建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術實踐中，電視劇與其它藝術相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術理論要更緊密地聯系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術本質、藝術哲學、藝術史等宏觀內容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術創作、藝術接受、藝術管理等應用行為突出的電視劇本體形態時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術學大廈的崛起做出大的貢獻。

三、文化適應的主動性。

在科學技術和物質創造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現象都要受到現實的重新拷問以求證其話語權力，歷史將迫使種種藝術形態為其存在的理由注入新的規定性，如果藝術不能合理地調整自身對一定時代和社會的適應狀態，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術本體應該有主動更新價值取向的能力，不應成為一成不變的教條。在藝術文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術實踐和藝術理論穩定和提高的關鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應文化的流變過程。在文化適應上的消極被動心態是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術從表面上看好像是由于環境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術模式對環境的主動適應性較差造成的。電視劇藝術從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現的網絡劇時代以一個建設者而不是一個迷惘者的角色出現。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應相伴，電視劇藝術學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術學種種屬性時須臾不能被忘記的?？梢哉f，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術生產的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養。

五、道德建設的緊迫性。

表面上看，電視的藝術學理論同道德建設沒有太多的直接聯系，它們好象是兩個相距較遠的屬于不同范疇的概念。但需要強調的是，在電視劇藝術理論工作者的思維中道德建設不僅不能消解而且應始終把其放到一個極為重要的位置上。一種理論，特別是一種與“人”密切相關的社會科學理論如果不能懷有充分的責任感去關注一個時代的道德建設，而只滿足于在它狹窄的圈子內搞所謂“純理論”的研究，那么這種理論就必定是一種殘缺的不完整的理論。電視劇理論建構中的先鋒意識所包含的重要因素之一即是對社會中的人的道德感的積累和張揚，這是由電視劇的大眾文化屬性所決定的。電視劇在作品中所傳達的內容往往成為大眾精神給養的一個重要源頭，因而傳遞怎樣的符合歷史和美學雙重要求的正確價值觀就顯得特別重要。在當代復雜的社會精神背景下堅持給予道德建設以充分關注，始終不放棄對人類高尚的精神家園的追求，保證大眾文化時代的電視劇藝術實踐和理論不會在躁動不安的虛浮狀態中迷失自己，對電視劇藝術學來說無疑是不可或缺的。

上述五個方面作為電視劇藝術學理論建構在文化嬗變中的先鋒意識組成部分，它們之間不是孤立的，而是互相緊密相聯的。可以說，在理論建構過程中能否自始至終地抱持這些先鋒意識內容不僅是塑造良好理論施事心理的需要，而且也是電視劇藝術學學科質量和水平能否得到保證的重要前提。

藝術學論文:藝術學研究與學術規范論文

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

而我深信，這樣的研究正是藝術學的發展所需要的，尋找更多學術途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術學問題，這也正是我們把現代人類學和社會學的田野方法引進藝術學研究領域的初衷。

如前所述，現代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術學研究的轉型。田野研究始終只是藝術學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經驗主義學術傳統在二十世紀中葉之后在世界學術整體發展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現代學術研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。

藝術學論文:影視藝術學研究論文

[內容提要]藝術與技術合流、電流與電視聯姻之后，將會出現兩個新的學科生長點——影視技術學與影視藝術學。這種組合不是一種簡單的相加，它應該意味著一次觸及本質的學科變革，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

本文簡要回溯了影視各自獨立成為藝術并形成學科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術學與電視藝術學的學科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎上構件超越原有范式的影視藝術學的新的學科范式，是當前我們面臨的重大課題。本文即旨在從學術層次探討電影與電視作為藝術的結合，并給這種結合以學理上的論證。

[關鍵詞]影視藝術學范式變化整合理論重構

新世紀伊始，一個新系在北京廣播學院電視學院成立，名曰“影視藝術與技術系”，乍一聽，這名字稍嫌冗長，讀之也覺拗口。不過因為她是在理順了各方面關系并廣泛征求意見的基礎上精心運作的，而且她依托于廣播學院及其所屬電視學院這一強大后盾，所以組建工作進行得很順利。將原來分屬不同系別的四個相關專業——表演專業、導演專業、戲劇影視美術設計專業和動畫專業結合，組成一個新系，這更多涉及的是操作層面的問題，比較易于解決，因此，雖然兩年多的籌建時間不算很短，但一個全新的藝技系畢竟順利地誕生了。而從學術層面探討電影與電視作為藝術的結合，則顯然比單純的一個系的掛牌成立困難得多。能否及早給這種結合的產物——這個誕生于千禧年的幸運兒——以學理上的論證，也許會關乎她日后的順理成章。

一

藝術與技術攜手、電影與電視聯姻之后，將會出現兩個新的學科生長點——影視藝術學與影視技術學，要使這兩門學科成為真正規范的常規科學，還有漫長的路要走。之所以稱之為新的學科生長點，并不是指這兩個學科的名稱是新的（它們在不同的場合已被屢屢使用過），而是因為這種組合不是一次簡單的相加，它應該意味著一次觸及本質的學科變化，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

“范式變化”是美國科學哲學家托馬斯?庫因（ThomasKuhn）定義并經常使用的一個術語，⑴意指學術研究的全套方法及其態度正被另外一套方法及態度取代。影視技術學尚處于草創階段，其“范式變化”還不明顯，本文姑且不論，而由電影藝術學和電視藝術學發展到影視藝術學，⑵其間經歷的學科的“范式變化”將是巨大和不可避免的。托馬斯?庫恩曾指出，一門學科是否成熟，取決于該學科是否提供了被廣泛接受的范式（Paradigm，或譯范型，規范），范式乃是理論由以設立探討目標、解決方式以及斷定其價值的依據。換言之，也就是有沒有提供構成該學科的基本結構、基本概念以及特有的研究方法。而一門學科范型的推陳出新，則標志著該學科的革命性發展。⑶任何一個新學科成熟的標志之一就是對本學科研究的方式方法、成就和缺點的清醒認識，⑷若以此標準衡量，作為學科的影視藝術學還遠遠談不上成熟。在談論電影藝術與電視藝術的結合，以及因此產生的從電影藝術學、電視藝術學到影視藝術學的“范式變化”之前，有必要先來簡單回顧一下電影和電視成為藝術的歷史，從一定意義上說，電影和電視為爭取藝術地位而奮斗的歷史，同時也就是電影藝術學和電視藝術學的學科范式逐步成型的歷史。

盡管電影和電視是如此年輕，但是我們仍然無法確知電影藝術和電視藝術的起點。因為與其他傳統藝術相比，電影和電視帶有如此濃厚的技術色彩。電影的誕生不過百余年，電視的歷史就更短，眾所周知，兩者誕生之初都沒能在藝術殿堂中占有一席之地，而此后電影和電視的每一次飛躍，都籠罩著技術進步的耀眼光環，當人們矚目并驚嘆于技術的偉大時，藝術之被忽視就是自然的了。電影由最初的雜耍技藝和一種以娛樂為目的的商品爭得藝術的稱謂，花了相當的時間?！鞍央娪暗恼Q辰定在1895年是出于對電影技術發明人的尊重，或者說，這只是電影技術的誕辰，這個日子和電影作為一門藝術并沒有直接的關系?！雹呻娪啊白鳛樗囆g，它實際上是20世紀的產物”。⑹即使“在藝術理論界，電影也被視為一種不入流的東西，所謂‘電影不是藝術’曾是德國吐林根大學美學和藝術史教授康拉德?朗格的著名結論……英國著名作家肖伯納也曾經是一個最瞧不起電影的人，他可笑地預言說，‘電影要成為藝術，惟一的辦法就是攝制一部完全用字幕構成的影片’”。⑺最初的電影是無聲的，只用作客觀世界的記錄，必然強調電影的復制能力，但即使是電影獲得了聲音之后，一些寫實主義電影理論家如安德烈?巴贊和克拉考爾等人仍對電影能否稱為真正的藝術表示懷疑，克拉考爾說：“如果電影是一門藝術，那么它便是一門不同尋常的藝術”，“是惟一能保持其素材的完整性的藝術”，⑻盡管沒有直指電影不是藝術，但是這種論調對電影成為真正的藝術起到了消極的阻礙作用。他們認為電影僅僅是“照相藝術的延伸”，電影的早期就是“活動的照片”，是“物質現實的復原”，邵牧君先生干脆斷言克拉考爾等人的理論是非純理論：“物質現實的復原”與其說是一個審美性的命題，不如說是一個社會性的、意識形態性的命題?？死紶柪碚摰姆羌冃再|幾乎是無須論證的?！雹桶唾潯死紶枌W派對電影自身形式和電影內部語言的輕視，至少從客觀上助長了“電影不是藝術”觀念的流行。

但是另一方面，有些導演開始在實踐中嘗試鏡頭的運動，段落的剪輯，逐步摸索電影特有的語言，此后，隨著有聲片的出現，色彩的應用和特技的使用，逐步形成了完整的電影敘事手法，電影開始有了自己的文法和修辭手法，尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善，使得電影漸漸被人們視為獨立的藝術。一批造型派理論家如雨果?閔斯特堡、謝爾蓋?愛森斯坦、魯道夫?阿恩海姆等人在這個過程中貢獻巨大，正是他們強調電影必須脫離單純的機械復制，發掘出電影影像的表現力，從而確立了電影作為藝術的美學特性，確立了電影的藝術品格。

電視的命運與電影相似。電視的發明與科技的進步更加密不可分，當電視在本世紀30年代正式播出時，就顯示了余生據來的大眾傳播媒介的頑固特性，它想爭得藝術的地位就更加困難。不僅傳統藝術的領地不肯接納電視這個新生兒，即使是在早期遭受同樣冷遇的電影也不愿承認電視的藝術地位，上文提及的電影理論家魯道夫?阿恩海姆說：“電視是汽車和飛機的親戚，它只是一種文化上的‘運輸工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更應惺惺相惜，但是電視表現出來的工具理性實在太強，所以對它作藝術上的價值理性的評價就尤其困難。之所以至今仍有相當數量的人不承認電視也是藝術，恐怕很大程度上是因為電視的形態過于駁雜。在我國，人們慣常把電視形態分為三大類：紀實形態（非虛構類節目），如新聞節目、社教類節目、紀錄片等；表現形態（虛構類節目），如電視劇、電視文藝等；混合形態，如綜藝類節目、某些少兒節目等等。在這些紛繁復雜的形態之中，藝術與非藝術的因素相互摻雜，是非莫辨。前蘇聯電視理論家A?尤羅夫斯基說：“電視報道的視覺和造型實質決定了它始終擁有審美元素。屏幕上的圖像不可能脫離一定的范圍、拍攝角度、照明度、鏡頭結構與鏡頭剪輯、速度節奏，以及圖像和音響、語言等的相互關系而存在。因此，電視中的審美范疇（與電影一樣）不僅包括藝術報道，也包括爭論報道和科學報道?！雹衔也毁澩央娨晥蟮酪矚w入電視藝術的范疇，盡管如這位前蘇聯的電視理論家所說，電視報道的制作方式也許采用了某些技巧，但是以傳播信息為主要目的新聞報道仍然不能算是藝術。這里又要涉及一個爭論不休的難題，即什么樣的東西才是藝術？如果說有一個評判什么是藝術的終極標準的話，那這個標準只能是審美的標準。我認為，以審美的標準衡量，則電視劇和紀錄片最具備成為藝術的特質。而拍攝方法，鏡頭結構、速度節奏等借鑒自電影的技巧不過是構造藝術的手段而已。

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二

盡管舉步維艱，但是電影和電視畢竟都躋身于藝術的殿堂了。也許是因為影視之間的區別太多而且過于明顯的緣故，所以很長時間以來，盡管被人稱為“姊妹藝術”，電影藝術和電視藝術還是沒有多少真正的溝通和交流。人們津津樂道的影視之間的區別主要包括以下幾個方面。一是二者傳播的物質材料有別。電影的承像物質是昂貴且沖洗工藝復雜的膠片，而電視的承像物質是簡便且無需沖洗的磁帶。磁帶記錄的拍攝成果是即時可見、隨時可以修改的，導演在現場就能進行藝術上的鑒定，決定取舍，但其放映效果和清晰度遠遠遜色于膠片，膠片拍完后到沖洗出來總有一個間隔期，如果導演對樣片不滿意，要組織重拍，在情緒、氣氛和影調上當然會受到影響，從而損害影片的質量。二是二者的欣賞方式不同。電影是封閉型的大集體的欣賞方式，電視則屬于開放性的家庭欣賞方式。三是兩者的傳播媒介的差別。電影以面積較大的銀幕作為媒介，而電視則以面積小得多的熒屏作為媒介，從而造成觀看影視時極大的視距差別。上述區別實質上更多體現了電影和電視作為大眾傳播媒介的區別，探討這些區別應屬于傳播學、社會學、心理學等學科的研究范疇。而作為藝術，電影和電視有太多的共同語言，這種共通之處恰恰是影視藝術學學科范式重構的基礎。

正是在電影和電視為爭取藝術地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術學和電視藝術學的學科范式逐步得以確立。在我國，通過幾代電影理論家和藝術家的摸索，電影藝術學的學科范式已經確立，近年來，經過以高鑫為首的幾位學者的努力，電視藝術學的學科范式也已初見雛形，⑿但是影視藝術學要建立自己的學科范式，還剛剛起步，廣院影視藝技系的成立，是建立中國影視藝術學學科范式的一個良好開端。如何在整合的基礎上構建超越原有范式的新的學科范式，是擺在影視理論學界的一個重大課題。

相對文學、哲學、歷史、美學、社會學等等傳統學科而言，電影藝術學和電視藝術學都是十分年輕的學科，其學科范式還很不穩定，這對突破它們并構件以之為基礎的新的影視藝術學的學科范式非常有利。當然，一種范式取代另一種范式可能歷時甚長，有時長達20甚至30年之久。因為范式變化涉及的不僅是理論建構的問題，它應該包含解構基礎上的理論重構。值得欣慰的是有些學者已經在影視藝術學的理論重構方面做了很多寶貴的探索。外國學者主要探討了影視劇本創作和導演的一般規律，如英國人威廉?米勒的《敘事性影視腳本創作》，⒀法國人米歇爾?西翁的《影視劇作法》，⒁美國人阿倫?A?阿莫爾的《影視導演》。⒂在我國，每年都有大量探討影視藝術的，人大報刊復印資料專門設立了“影視藝術研究”的專題。近年來國內也出版了不少研究影視藝術的論著，比如劉書亮先生關于電影電視導演實踐和理論的研究（劉書亮著《電影電視導演術》，北京廣播學院出版社1997年版），張鳳鑄先生關于電影電樞藝術的本體研究（張鳳鑄著《電影電視藝術導論》，中國廣播電視出版社1997年版；張鳳鑄主編《影視藝術本體論》），鄭國恩先生關于影視攝影構圖的專題研究（鄭國恩著《影視攝影構圖學》，北京廣播學院出版社1998年版），傅正義先生關于影視剪輯的專題研究（傅正義著《電影電視剪輯學》，北京廣播學院出版社1997天版），韓世華、朱少玲關于影視編劇的研究（韓世華、朱少玲著影視劇作引論），廣東高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影視文學創作論》，周傳基的《電影?電視?廣播中的聲音》等等也是研究影視藝術的很有特點的著作。上述學者中不少人把影視放在一起來討論并非完全出于自覺，許多著作和論文把影視相提并論，但實際上卻只單獨論述了電影或電視中間的一種，如王心語主編的《影視導演基礎知識》就只論述了電影導演的一些基礎知識，而絲毫沒有涉及電視導演方面的問題，對此主編者是這樣解釋的：“鑒于電影與電視在藝術創作上的相通之處，所以我們把書名定為《影視導演基礎知識》?！雹赃@種被忽視的共通之處正好是重構影視藝術學學科范式的基礎。電影藝術學和電視藝術學長期分離，造成了由研究視野和方法所決定的具體學科的局限，使影視之間難以找到一套公認的“游戲規則”，這種局限往往妨礙著我們的學者對一些整體性、共同性問題的把握。重構影視藝術學的學科范式，必須結束電影藝術學和電視藝術學長期分離的局面，打破具體學科的局限，制定影視兩種藝術都要遵守的“游戲規則”。

新舊兩種學科范式之間并不是二元對立的，新學科不會立刻與舊學科徹底決裂，新范式容易對舊范式有歸屬感和認同感，比如這也正是為什么不少學者進入了新的領地之后還操著過去的一套話語，在此意義上，學科范式的更替將是一個歷時性的動態過程，所以電影（視）藝術學和影視藝術學兩種不同的范式在相當長的時間內共存是十分自然的現象。要使構成一種學科的基本規則和用法的那些“游戲規則”獲得某個知識共同體成員的一致認可，決非易事。學科理論的沿革，正是這種共同體成員對舊范式的擯棄和對新范式的認可。一個成功的學者應該具有吐故納新的理論勇氣，因為科學是通過傳統的維持和傳統的變革而進步的；而一個高明的學者更應在這兩種學科型式之間維持一種必要的張力，妥善處理新舊理論框架及學科范式之間的關系，兩種范式的接觸乃至最終“融合”，將意味著長期歧異中的共存，每一個參與這種新舊范式變革的人面臨的都是一場勇敢者和智慧者的游戲。

影視藝術學范式的重構和在重構過程中涉及的范式變化，必須慮及中國當前影視理論界的研究現狀。當前，我國專門從事電影藝術學和電視藝術學研究的學者不多，這為數不多的人在論及影視藝術學時，側重點又有所不同，比如廣院學者的論述側重于電視藝術，而電影學院以及其他部門學者的論述則可能偏重于電影藝術。表面來看，這是學者從事研究時的學術背景不同所致，而實質則反映了學術范式的動態選擇以及相對穩定成型的問題。廣院電視藝術學的發展就是這種過程的生動體現。廣院電視系有相對長期的歷史，在電視系的學術發展史上，一批學者或主動或被動地選擇了（電視）新聞學，而另一批學者則選擇了電視藝術學，這兩個學科沿著不同的路徑在動態中發展，形成了不同的學科范式，各自成型以后，就有了現在廣院的兩個擁有博士學位授予權的學科——新聞學和廣播電視藝術學。而在學術范式的選擇和成型的后面，卻是一個至關重要的價值觀問題，選擇新聞學還是藝術學，不同的選擇體現出來的學者價值觀的不同是顯而易見的。

今天，相對成型的范式開始分化，新一輪選擇擺在我們面前：如何在遵循已有學術規則的前提下，充分發揮自身的學術潛力，在學術規則的轉換與研究范式的重建中扮演主角？每一個關心影視藝術學學術范式重構的人都面臨機遇和挑戰。

藝術學論文:田野藝術學研究管理論文

《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

深信，這樣的研究正是藝術學的發展所需要的，尋找更多學術途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術學問題，這也正是我們把現代人類學和社會學的田野方法引進藝術學研究領域的初衷。

所述，現代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術學研究的轉型。田野研究始終只是藝術學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經驗主義學術傳統在二十世紀中葉之后在世界學術整體發展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現代學術研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。