藝術學畢業論文

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藝術學畢業論文:高校擴招后藝術學專業畢業生就業現狀形勢分析

摘 要：高校擴招，這一致力于解決當下經濟和就業等問題的教育計劃出臺。高校招生人數隨之逐漸達到高峰，這直接影響到當下大學畢業生的就業問題，尤其是藝術專業招生，隨著藝術生的普及，高校更是大力擴招藝術專業學生。家長們本著藝術生易就業的說法，紛紛讓孩子報考藝術專業，然而事實上因為畢業人數的急劇增加，供過于求，并且跨行就業的難度相對較大，于是導致了就業率普遍偏低。種種現象的出現表明，藝術生就業困難的現象早已成為一個不爭的事實。藝術學專業的就業形勢，總體來說，還是存在著一定的競爭。

關鍵詞：高校擴招；藝術教育；藝術生；就業形勢

前言

伴隨著當今社會藝術的宣傳與文化的發展，人們對藝術人才和大量藝術作品的需求量增大，以及高等教育大眾化所帶來的影響，更多高校持續擴大招生規模。

此次研究這個課題，主要就是，作為蘇州大學藝術學院的一名大三學生，明年也即將面臨就業選擇，而自己了解的又少之又少，因此對這個課題產生了濃厚的興趣。從高中時的藝考和高考，再到大學時我所專攻的藝術學設計專業的課程，由于自身專業的需要，天南地北地參加藝術類活動，以及進行外出寫生、藝術展覽、參加服裝演出等一系列社會類藝術實踐活動，一路走來，在這從中我學到了很多，與普通統招生相比較，不僅僅是書本上的理論知識，更多是在實踐活動中所提高的能力，同時個人閱歷也變得更加豐富。

對于高校擴招后藝術學專業畢業生就業現狀的這個選題或許我更有我自己獨到的見解與認識，我同樣也是伴隨著高校擴招這一股趨勢進入我理想中的大學的，高校擴招這一政策對于我們這幾代大學生來講既是機遇又是挑戰，這一政策的確算得上是一個振奮人心的好消息了。通常，藝術類專業的學生以相對低的文化要求進入同等大學，而我，也選擇了通過藝術學習，考入理想的大學。當年的我因為享受到高校擴招待遇而走進大學校門，如今的畢業之際，不得不面對殘酷的現實，藝術生的就業形勢一直是人們所關注的熱門話題。

第一章 高校擴招后大學生就業形勢的變化

1.1高校擴招計劃過于急切，就業形勢的弊端逐步顯露

“高校擴招”，這個另所有人都十分敏感的詞匯，也有著大學擴招或是大學生擴招等等稱呼。高校的這一舉動最初源自于1999年我國教育部出臺的《面向21世紀教育振興行動計劃》[1]，這一教育計劃的出臺主要致力于解決當下經濟和就業等問題，這一高校擴招計劃向全社會的一公布，對于還在沒日沒夜埋頭苦讀的高中生來說真可謂是一個再振奮人心不過的好消息了，猶如他們理想的大學已經向他們開啟了綠燈，他們似乎感覺到有一只腳已經邁進了大學的校門，等待他們的將是令所有人向往的大學教育和大學生活。擴大普通高校本科及專科院校招生人數的教育改革政策自1999年起至今，各大高校的擴招計劃以驚人的速度發展著，舉例子來說，2001年統計數據得出各級各類高校統招生與藝術生的總人數達到115萬人，接下來的一年就已達到145萬人比前一年又增長了30萬人，再到2003年竟然瘋狂增長到了212萬人這一巨大的學生數量。很顯然以這樣的高增長速度，我國高校擴招在2004年不可避免的迎來第二個就業高峰，達到280萬人之多，這可是比以往平均增長了百分之四十三，這樣大規模畢業總數是在這4年中比以往翻了一翻還要多[2]。一個個驚人的數據就這樣持續增長了9年，直到2008年后，我國教育部才逐漸意識到1999年開始的擴招計劃的確過于急躁，并開始不斷調節全國各省市的高校擴招比例，一年后的畢業生人數的確得到了一定的控制與優化。

因2008年教育部將擴招比例做出進一步的調整之后，許多本科及?？祁愒盒ａ槍λ囆g生的招收態度也變得尤為慎重，因為擴招力度調整以后，絕大多數的院校都積極采取了一定的保障措施。舉例來說像增加教師工作時間來緩解教師人員短缺的問題；課堂形式更多的變成了以上大課為主、設置更多的班級、壓縮課時、延長課堂上的時間，還有全天排課等方式來安排擴大招生后對學生的教學工作；以增開更多自習室、加強課后輔導課外作業等形式作為保證教學效果的輔助手段之一；還以增設高級的擴音和投影設備、增設多媒體教室和語言實驗室等新形勢的手段來提高和強化教學質量。不過這些都是針對擴招帶來直接問題的即時性應對措施，比如像藝術學專業這樣實踐性較強的學科專業未來的畢業設計、畢業實習等等環節還會面臨較大困難與壓力。如果是從積極的一方面來講，擴招不但可以擴大居民的消費、刺激經濟增長，還可以為知識、經濟培養高素質的專業人才，優化我國的人才結構，但是有多少人曾想過在持續擴招的背后將是怎樣的就業狀況和就業壓力呢？“大學畢業生為求職給人下跪”；“大學生畢業后回家種地”；“當代大學生因找不到工作而跳樓自殺”；“大學生因就業壓力大而精神崩潰”。這些讓我們觸目驚心的新聞雖不能簡單地和大學擴招劃等號，但難道說擴招后對就業沒有影響嗎？擴招的確讓更多的高中畢業生有了上大學繼續深造的機會，但是擴招會給高校的教育質量帶來怎樣的沖擊和影響也備受教育界的關注。

1.2擴招后生源質量的下降直接關系到到就業困難的問題

高校是擴招了，基礎教育卻荒蕪了。在基礎教育沒有辦法創造出更多的生源的情況下，只能通過降低招生質量的方式從而盲目擴大高校招生規劃，這也間接造成了當今社會對高校畢業生評價不高，我們可以毫不夸張地說當今大學生的知識文化水平也就和上個世紀八十年代的高中生的水平差不多。就是這樣，生源質量差導致畢業生質量不高，畢業生質量不高導致就業困難，就業困難導致高校聲譽下降，這一惡性循環的過程的形成也就成為必然。

當下教育的目的不在于培養多少大學生，而是提高全體民眾的素質才是更加需要注重的方面，教育資源的應用不是建設多少所名牌大學，而是盡可能的將有限資源中的利用效率不斷提高，其實高校擴招這一計劃自身并沒有什么錯誤，問題就出現在了擴大的幅度與用意。許多高校提出教育與科研并重的發展思路，提高對教師的要求，對于新進教師，大多要求具有博士學位或者高級職稱。然而一些老教授們思想已經陳舊僵化，依舊在照搬照抄西方早期的部分理論思想與研究成果，與中國當今社會的實際情況嚴重脫節，常常接受這些沒有價值的教育并不能幫助學生提高適應社會的能力，學生畢業后在工作中間處理各種實際問題能力，往往也沒有明顯的增加，因此對學生在工作中確立自己的競爭優勢嚴重不利，也不利于畢業生在單位里提升自己的收入分配地位。高校應該是創新之源，但目前高校的學術評價機制過于重視短平快，一些為學術獻身精神的教師卻得不到承認，以至于被迫辭職，相反一些善于經營學術的雞鳴狗盜之輩則是榮譽加身如果目前我國高校在招生的人數、類別、及收費標準等方面不具備足夠的自主權時，就如同企業對自身的產品開發規模時丟失了選擇權，這一企業也就不可能具備很強的市場競爭力，如同學校難以真正引入產業化的運作機制。長期以往，高校不但不能為民族發展培育新生力量，在基礎理論上也不能有所創新，從而影響了民族發展的潛力。

現如今，無論是一本二本還是三本的就業困難已是一個不爭的事實。在大學生就業市場不景氣的現狀之下，本科大學生的月收入工資水平也是在不斷的下降，根據目前急劇的狀態可以判斷，很快就會和農民工的月收入水平相齊平了。能夠擁有一份好工作是當前許許多多在校大學生讀書的主要目標之一，也可以理解為古時候的讀書人“學而優則仕”的觀念。

第二章 擴招后的藝術學專業為高校所帶來的影響

2.1藝術學專業的開設已趨于普遍化，學科設置亟待完善

從1999年高校擴招實施開始像當前如此大規模的開設藝術學專業的課程教育來說，其實并沒有進行過任何真正意義上的對此類專業人才需求的論證和大規模測算。但是根據不完全統計可知，全國開設藝術學專業的院校大大小小、數目眾多，排名在前十位的城市分別為：北京市、廣東省、山東省、河南省、江蘇省、浙江省、安徽省、湖南省、湖北省、河北省，其中有很大一部分是原先藝術專業發展優勢并不明顯領先的省份。計劃招生人數河南、廣東、山東名列前三，辦學資源名列較低的河南省招生數量卻名列前茅，而辦學資源最強的北京市招生人數卻趨于中游，以此為例可以看出不同地區面對招生規模有著不一樣的計劃與態度。近年來隨著不斷擴大的高校擴招規模，我國包括青海、西藏、新疆在內的等許多偏遠地區的省市都已經開設了藝術類專業招生考試，從當今社會與經濟發展對于藝術類專業的大量需求來看這是件好事，但是如果出現連專攻畜牧業、專攻政法類的院校也都在紛紛開設與藝術類相關的專業時，這是出于學科覆蓋或辦學規模的需要還是真正出于社會需要。

帶著這些種種疑惑讓我想起在近日浙江衛視《我看你有戲》的節目中，其中一位選手在自報家門時提到一點，自己是來自中國農業大學的一名學生，然而說到自己是屬于傳播系的時候，這不禁讓張國立和馮小剛兩位導師臉上露出十分驚訝的神情，可以看出兩位導師對當前國內各大盲目增設藝術學專業的院校表示非常不理解，這一小小的細節也的確非常值得我，作為綜合類大學里一名藝術學專業的學生去提出同樣的質疑。馮小剛導師十分幽默的反問道：“中國的大學真是太有意思了！中國農業大學還有傳播系了？”而在一旁的張國立戲謔道：“不應該是傳播系，應該是播種系吧？”這也能夠看出張國立和馮小剛兩位導師都對當下中國綜合性大學不斷增設藝術類專業的學科和課程都十分的困惑，這兩位導師對于各行各業發展所持的嚴謹態度和看法同樣也需要我們深思。

實際上，在采訪前武漢大學校長時他也曾表示說：“現在中國的大學亂了套，對大學一定要有準確的功能定位，必須各司其職。”面對目前國內大學不斷增設專業的情況，他認為：“世界任何一個名大學也不一定是一個學科齊全的大學，哈佛大學，普林斯頓大學，作為世界性的名校，照樣沒有囊括所有專業的[3]”。這也正是面對上百萬人口如何開展藝術學專業教育以及人才培養最令人擔憂的地方，也是需要對這種教育進行科學規劃與調整的原因所在。

2.2藝術學專業的不規范性為學校管理帶來困擾

眾所周知，藝術類專業的學生通常是先通過藝術專業的考試，再進行高考，得出最終的成績后擇優錄取的，因門檻低、錄取率高，被很多學生看成是一種能夠升入自己理想大學的捷徑，因此與統招生的文化課成績相比都普遍偏低，形成了鮮明的對比，有很多?？圃盒Ｉ踔烈蟾停@就使得一些文化課成績平平的考生，為了能夠進入理想中的名牌大學，把自己的學習轉向了藝術學習。像這樣帶有很強目的性的選擇，在無形之中造成了一些學習藝術專業的學生，不僅僅對藝術學習毫無興趣同時又缺乏在藝術方面的天賦，為的都是提高藝考時的過關率，不斷研究著每年的出題方向，從構圖、到色彩搭配，一項項地摸索規律。這種培訓談不上藝術培訓，更像是在工廠里的一條生產線上，生產出一個個畫風極為類似的藝術生，千千萬萬名考生中很少能有人真正熱愛藝術。因為需要花費大量的時間和精力都被藝考補和四處招生所填滿，因此也無法靜下心來投入到文化知識學習中去，喪失了一種良好的學習能力和學習習慣。在當下，也不難看出藝術學專業學生的性格特點與其專業的特殊性有著密切的關系[4]，特別是隨著近幾年來許多高等院校持續大規模招生，這也給該專業負責的教師對藝術學專業學生的教育與管理工作帶來了不小的考驗與影響。

由于藝術學專業的教育培養，特別是在藝術實踐和藝術創作方面都比較注重突出和強調學生的個性化的自由發展，學生在考慮問題時容易脫離現實基礎，過于情緒化，遇事不夠冷靜，再加上獨生子女們普遍有著追求自我、注重個性、自我意識強烈等性格特點，他們以自我為中心，注重個性方面的表現。另一方面，藝術學專業的學生大多數家庭狀況比較不錯，這些家長在平時對子女也更是溺愛有加。日積月累下來從而導致某些學生的自我意識過強，以及對集體主義觀念的缺失，生活、學習行為自由散漫，有著我行我素的一貫作風，上課經常遲到，對教師的管理也是不愿服從等多方面。藝術設計類專業學生，由于專業學習的需要，大多配置電腦，但不少學生利用電腦通宵玩游戲，上網聊天，既給舍友造成了一定的困擾，還給自己身心帶來了很大的危害。因此在其不斷擴大招生規模后，對藝術專業學生的教育與管理的難度之大可想而知。

藝術生的文化基礎相對較差，然而部分又不認真、也不是本著踏實、勤勞、刻苦的學習態度，上課聽不懂便成為了他們經常逃課還有課堂不認真聽講的借口之一。雖說學藝的學生一般對專業學習比較重視，但這種重視也只是表現在藝術實踐上，例如音樂專業的學生只重視聲樂、器樂等這些專業性的藝術課程和文藝演出。設計專業的學生則過分依賴于電腦繪畫、制圖等等，而對自己本專業理論性的學習普遍輕視，理論課上不認真聽講，做自已的事情，作業不能夠保質保量完成，以及遲到早退等現象實屬常見，久而久之弊端慢慢暴露，不僅理論功底差、知識不系統，在藝術作品中也缺乏靈感與獨到的創造性。

除此之外，大多數藝術類專業的學生經常要參加很多社團以及社會性質的藝術類展、藝術實踐活動等等，因此占用了大量課內外的時間，有時甚至在課堂學習期間也要進行藝術類活動，這也間接地影響到了藝術專業學生的文化課課程的學習和文化素質的提高。據我親身的經歷我非常理解在高考前考生們天南地北地參加藝術專業考試，在進入大學之后，由于自身專業的需要，大又花費了量的時間進行外出寫生、藝術考察、參加演出等一系列社會藝術實踐活動，與普通統招生相比較，個人閱歷也會更加豐富，但由于對某些學科和領域涉及的不夠深入，求新求異意識和自我意識又比普通統招生更強，時常又缺乏理性判斷的能力，在當下我們這樣一個多元化社會環境的影響之下，非常容易受到社會中各種各樣的負面因素和不良現象的干擾，從而極大地了影響這些藝術類專業的學生對善惡美丑判斷，以及明辨是非的能力。

2.3藝術生走進綜合類大學，教育教學面臨挑戰

2011年，藝術學專業成功被批準成為我國研究生培養專業目錄中的第13個門類[5]，通過不斷對藝術學專業領域內課程的規范化與系統化，我國藝術學專業領域也必將迎會來更高層次的繁榮與發展。與此同時，如何讓這一專業領域在既保持較快成長的同時又能夠得到各個功能與格局配置的合理、得當？如何推動藝術學專業教育？儼然已成為當今社會討論的最熱門的教育話題之一，作為普通高中教育體系中的一個特殊的教育群體――藝術學專業學生，許多大學和院校紛紛相繼增設和開辦了招收藝術學專業，并且伴隨著當今社會藝術的宣傳和文化的發展，人們對藝術人才和大量藝術作品的需求量增大，以及高等教育大眾化所帶來更多高校持續大規模擴招的趨勢，在我國1080所本科院校中已經有近600多所院校設立了藝術學的相關專業[6]。隨著非藝術類專業院校中藝術類學生的不斷出現，給曾經那些作風傳統、學風嚴謹的各類高校增添了不少新的活力與生機，再次基礎上，高校也對原來相對單調、傳統的教育教學理念和管理模式都提出了最新的要求與挑戰。例如某高校在擴招前，每年招收藝術學專業學生近100人左右，然而在擴招政策實行后，該高校每年至少招收300至500人[7]。

近年由于招生人數和規模的不斷擴大，招生人數增加，必然會導致其管理上的疏漏和教育教學模式的新問題。所以說更深層次的認識和了解藝術學專業學生的特點，探索出一種更加適合于藝術學專業學生自身特點的教育體系與管理方法，這樣既能夠促進大學生思想道德素質的培養，又可以讓大學生在實踐活動以及身體、心理健康等方面得到更大的發展。

3.1藝術學專業領域人才過剩，行業秩序失衡

據報道，在最新公布的大學生就業報告上指出，音樂學專業和美術學專業已很明顯成為了失業率最高的兩門專業[8]， 這兩門專業看起來似乎很高雅也很時尚，然而失業率卻是最高的，供過于求正是音樂專業和美術專業的陷于瓶頸的原因所在，也可以說是社會對這兩門專業人才的需求量的限制有關。動畫專業在紅牌警告的專業中排在了首位，依據當下的實際情況來看中國動畫的專業的確蘊含著巨大的潛力，然而在潛力當中也蘊藏著極大地功利性和盲目性，由此看來這不僅僅給我國動畫行業的發展帶來深層次的隱患，而且也是近年來整個藝術學專業急速擴張的一個縮影。我，作為一名服裝設計專業的學生，我就以服裝設計的基礎教育來講。根據我國社會經濟發展的現狀分析得到，對優秀的服裝設計人才及設計團隊的需求是顯而易見的，但是在設計人才等方面的培養與社會需求之間的矛盾也變得日漸尖銳起來。據不完全統計計算，當前我國設計類院校已達一千五百多所，七千多個專業和四十多萬名學生，現在我以普通大學本科四年學制來計算，高校擴招后的近幾年中全國學習與藝術類設計相關專業的學生人數最少超出一百五十多萬人[9]。

高等教育雖然需提供了合格且必要的勞動力及就業人口的基礎教育，但是對于學生更加深入的教育模式當中卻隱含著令人擔憂的價值導向，例如以技術操作為主要課程內容的某些藝術類專業，這會使得該專業的學生很難真正具備繪制、設計一些產品的能力，同時因課程的局限性更無法了解社會和市場，無法展開今后在事業的發展上個人對未來的憧憬與想象。一門真正的設計學專業教育是具備可以為將來發展指明方向的能力的，最現實的角度是從表面上來看，這依然不是一種只與現實要求簡單對應的關系，能夠真正發揮這種作用的設計人才需要有足夠的社會、市場經驗與豐富的文化知識儲備，還需要具備創造力、引導力以及豐富的想象。然而對于一批年僅二十多歲的年輕人來講，需要經歷這一系列復雜而又深入的訓練才能接近這樣的目標，當今社會，半年多的藝考集訓加上一個無限擴張的、低端化、趨同化的教育模式，想要達到那種理想的效果是完全不可能的事情。

在我看來，國家對藝術的重視程度與大學生學習藝術類設計學專業教育有著最直接的關系，與國民經濟規模也是息息相關，然而這并非是一個可以無限擴張擴大的專業領域。畢竟設計行業也并不是一個人數越多等同于貢獻率越大的行業，如果在另一個消極的角度來說，設計者的人力資源過剩甚至泛濫，反而會加劇設計行業內部競爭的秩序，嚴重的說還有可能會導致整個行業走下坡路以及出現低質傾向，這也是上面報道中所提到過的我國動畫行業對當下動畫專業性教育盲目發展深感憂慮的原因之一。 根據對全球的設計專業的調查可以得出這樣的一個結論，每百萬人口中的設計專業畢業人數，美國約為130.8人，英國約為218.2人，日本約為219.3人，挪威最低，僅為37.2人等等。中國，雖然有著龐大的人口總基數，但是以此來計算后得到的這一數字應該為340人左右，雖然說不算太高，但也已經遠遠超過美、英、日這樣頂尖的設計國家了[10]。

3.2藝術人才結構配比不合理，市場用人機制混亂

在社會言論的批判中我們可以看出，有更多的人認為，這幾年中國高校擴招政策是世界教育發展歷史上的一大敗筆。目前，越來越多的高校畢業生走出校門走向社會之時，中國高校擴招的弊端也開始一點一滴地顯露出來，每年不斷創出新高的在校大學生人數，對當前的就業市場確實造成了不小的壓力，與此同時如此龐大的大學畢業生人數也為中國的社會和經濟的發展帶來一系列困擾和問題。

令人頭疼的就業問題也是大學生畢業后每個人都需要考慮的，當年因為享受到高校擴招待遇而走進大學校門的他們，如今不得不面對殘酷的現實。也許直到走出大學校門的那一刻起他們才會真正明白，有大學上并不等于有了一份好工作，更不等于出人頭地、平步青云了。于是，有人便開始懷疑接受大學知識的教育毫無用處，利用上大學的時間外出打工和應聘才更有意義，而且上大學的成本高，付出卻沒有回報。抵觸知識、抵觸大學教育、抵觸高等教育的言論鋪天蓋地，大部分都是由于就業困難、就業壓力大而不斷引起的，這也是高校擴招引起的間接后果之一，各大高校如果繼續這樣盲目的擴大招生規模，必定會對中國在經濟和社會的長遠發展上造成極大的負面影響。除此之外，高校擴招還造成了學歷貶值，高學歷等于高學費高消費的不良后果。無論高校是否具有培養出高素質大學生的能力，或是不清楚該專業與市場的需求是否相互匹配，如果還在盲目的進行高校擴招，必定會造成當前社會學歷上的攀比。為了高學歷才去學習的不正常現象，十幾年的擴招政策實行造成本科生和研究生的不斷貶值，專科生的那就更不用多說了。

在近年來，由于勞動力市場供大于求的情況屢屢出現，就業上的職位也要面對僧多粥少的尷尬局面，越來越多的企業當然會不可避免地選擇高學歷人才，曾經一個?？粕湍軌騽偃蔚墓ぷ?，現在反而轉變成了應聘者必須是研究生才有資格應聘。也因為社會的供求定律，即這種無形力量的支配下，供給者也只能不斷抬高標準、降低價格，應聘者也是屢屢碰壁，找不到一份適合自己而且滿意的工作。應聘上的這種不合理變化，在某種程度上弱化了某些學歷的價值，造成了當前市場上用人機制的混亂局面和人才結構配比的嚴重不合理現象，往大里說，進而潛移默化地影響著整個國家的發展。

第四章 藝術學專業畢業生的就業劣勢與優勢

4.1藝術學專業畢業生自由職業者占據主流

每年，伴隨著藝考大幕的拉開，藝考難現象、藝術學專業畢業生就業難現象就會再次成為全社會關注的焦點。在眾多新聞報道中了解到，有不少藝術學專業的畢業生后都選擇了轉行做其他工作，甚至在行業與行業之間的非常大，事實上，選擇這種跨專業就業方式的藝術生并非個例。我通過山東工藝美術學院作為例子分析一下該校藝術學專業畢業生的就業狀況，山東工藝美術學院日前公布了該校2015年畢業生就業質量報告，從就業單位的對口情況來看，工作與所學專業完全對口的比例為22.70%；基本對口的比例為61.74%；不對口的比例為15.56%。尤其是以服裝表演及服飾設計類專業的就業率偏低的特點較為突出，從專業來看本科22個專業中，表演和藝術設計專業的就業率為87.88%，藝術設計的就業率為76.6%，表演類和服裝設計類專業就業面比較窄，并且跨行就業的難度相對較大[11]，不如各種平面設計類的專業就業面那么寬泛，因此會導致就業率會相對偏低一點，到最后很多學生最終都選擇了離開本專業，最重要的原因是工作機會太少，社會需求早已遠遠飽和，入學時供不應求的美術、音樂等藝術專業都面臨著嚴峻的就業難題。通過我與我們本專業畢業后的學長、學姐進行交流我了解到，僅有極少數的人選擇繼續從事這個行業， 絕大多數人選擇了轉行，有的去參加公務員考試、教師資格證的考試，有的去應聘，希望能夠進入國企單位，大約一半以上的同學把設計與繪畫當成了自己的業余愛好。除了轉行之外，也有不少同學選擇相對口的專業繼續深造，考研、考博等等，但是統計下來就業率也就大概在百分之30～40左右[12]，值得慶幸的是通過新聞和媒體等途徑交接到，近幾年中國家出臺了新的就業政策，未來的就業率或許會比目前要更可觀一些。

根據部分高校畢業生就業質量報告可以明顯看出，與非藝術專業學生不同，自由職業更受到藝術學專業畢業生的青睞，自由職業也將成為他們畢業后短時期內的就業方向的一個重要選擇。通過對山東工藝美術學院的調查發現，自由職業的狀況也顯的尤為突出，雖然總體就業率高達96.11%，但國企就業所占的比率為8.87%，機關事業單位就業的比率僅為可憐的6.68%，絕大部分畢業生選擇了進入私企公司工作或成為自由職業者[13]。藝術學專業的學生由于所學習的專業具有特殊性，與非藝術類專業的學生相比，情感表達也更為豐富，思維積極、活躍，求新求異意識較強等鮮明的個性特點。導致有不少藝術學專業的畢業生不愿意與用人單位簽訂合同或是就業協議書，有些藝術學專業畢業生雖然已經開始就業了，但并不與用人單位簽合同，只要用人單位給找活干，工作完成給相應報酬就可以，有很多藝術生在就業過程中今天這家公司的活干完，其他空閑的時間又可以找別的單位去做工作，具有靈活性很大的優點

[14]。

4.2藝術學專業畢業生因較高的藝術素養，頗受歡迎

難道說藝術學專業的學生真的就那么難就業、難糊口嗎？我們所謂的前途，往往取決于社會發展的大趨勢、大環境之中。同樣，也是有不少新聞報告顯示各大企業招聘啟事中都寫道，在同等資歷與條件下都愿優先考慮從事過藝術專業學習的畢業生。學習藝術不僅可以拓寬高校畢業生的就業門路，還可以有更多就業選擇的機會，即使在將來，畢業后不再從事藝術方面的工作，但更多的單位在把普通大學生與藝術生作對比時還是愿意接受那些有一技之長的大學生，畢竟他們的審美能力、動手能力、整體素養、以及鑒賞能力等方面都在此之前得到了極大的鍛煉與提高。據統計，北京市每年僅美術類大學生畢業生就可以消化掉15萬人，而且就業方向、就業前景非常好，涵蓋了裝飾、建筑、報社、出版社、電視臺、影視、動漫、網絡設計行業和各大企事業單位等。也就是最近幾年來，日本和韓國的企業也紛紛向中國投來招聘公告，提出預訂某些藝術學專業的大學畢業生，年薪至少都在10萬元以上。舉例來說，我的同學是音樂學院學習鋼琴的，今年才大二，已經開始兼職做鋼琴老師了，除去每月的開銷，還是有比較高的收入的。很顯然，這就比非藝術學專業的大學生在外打工、做兼職時賺的多很多。

不要去一味的認為學習藝術是無用的，它不僅教給人技能，讓人帶著技藝去謀生存，而且還影響著周圍人的思維模式，讓人在做事上更加感性，并且在生活的選擇上有一個與普通人不一樣的審美和要求。作為年輕人學習美術、學習音樂、學習其他類藝術，不僅僅是掌握了一項技能，更重要的是在學習藝術的期間或許能夠盡早發現自身所蘊藏的藝術天賦，在一次又一次的練習中不斷挖掘每個人自身的潛能，發揮自己的特長，并且在未來的生活中，無論是為別人打工還是自己創業，都會拓展開一片更加深入的發展空間，用音樂豐富個人的精神世界，用美術去提升對美的鑒賞與品位。

第五章 針對解決藝術生就業問題的思考與建議

藝術學畢業生是國家人才資源的重要組成部分，是實現我國新世紀飛速發展的重要力量，各高校以及用人單位要高度重視藝術人才的價值所在，藝術學畢業生由于其專業特性的因素不同于其他專業的學生，他們不僅實踐能力較強，而且就業面非常廣，我們要沖破傳統觀念的束縛，采取行之有效的措施，真正把藝術學畢業生，這一專業資源優勢，轉變成當今社會經濟與科技發展的主要推動力。這在理論上是說得通，然而落到實處卻發現，當前大學畢業生就業的整體形勢不容樂觀，就業市場的勞動力供應量遠遠大于需求量，高校本科畢業的大學生也變的更廉價，其原因還是由當今社會的就業渠道不夠暢通造成的，就行形式僅僅為熟人介紹、學校推薦、就業網站招聘、社會和校園招聘會等。對于大部分人而言，最主要的兩條就業渠道僅為招聘會和招聘網站，但盲目性和不確定性是這兩個渠道最大的弊端，缺少了必要的法律監管求職者的權益也不能得到保障，大批高校畢業生的求職需求也就不能被滿足。再加上某些用人單位不斷抬高對求職者的要求，挑剔用人單位在招聘通告中還要求有數年的工作經驗，這對于剛剛大學畢業走出校門的學生來講實在困難，也導致了眾多高校畢業生的就業理念存在誤區。在當下，大學生對工作的期望值普遍偏高，低工資往往不能對他們形成長期的工作激勵，結果必然會導致用人單位對大學生的戒備心理。在求職時，缺乏技巧的大學生往往表現得不夠自信，回答問題支支吾吾，他們真正的實力無法展現給面試者。更有甚者在面試時想要蒙混過關，就偽造一些假證書弄虛作假，然而這種方法往往是行不通的，久而久之，用人單位也不再信任大學生了。

第一點，高校應該為藝術生提供更多的實習機會，增強藝術生社會實踐的能力。許多院校所學的專業知識在實際工作中用處并不大，導致許多藝術學專業畢業生進入工作崗位后仍然需要很長一段時間去適應和學習。藝術專業的教育通常實踐性較強，藝術生的擇業方向也要順應其專業所具有的特點，加大社會實踐的比重，為學生提供更多的社會實踐崗位，學生也可以根據個人的工作意向自由選擇社會實踐的內容，并且在實踐過程中學會認識社會、適應社會。高校在鼓勵學生走出校門參與實踐過程的同時，也可以聯系各級各地的用人單位建立起以學校為主的小型人才招聘會，充分調動起藝術生就業的積極性，拓展藝術生的就業空間，于此同時用人單位也注入了新鮮的血液、優化了人才結構。

第二點，藝術學專業的課程設置應該與就業市場相接軌。擁有專業設置變更權的高校，確實變得更加靈活、自由，學校也能夠根據社會與市場對人才的需求作出調整。但是學校對人才供求信息的掌握不全面，因此難以保證對招生人數的制約，當人才供給與市場需求不配套時，就會形成招生人數增加，就業市場嚴重飽和的現象。藝術生就業難，也是高校培養藝術人才與社會就業需求脫節的一種現象，只有藝術學專業的課程設置應該與就業市場相接軌的時候，才能在就業市場競爭激烈的條件下找到適合自己的工作。

第三點，各類高校應注重把藝術生向多元化方向培養，把發展藝術生綜合素質的能力放在首位。從當前就業市場的需求上來看，需求量最大的是復合型人才，而不是單一的專業性人才。藝術學院的學生在組織文藝匯演和畢業設計演出時，邀請相關企業參加學生的作品展，為藝術生與文化企業之間搭建一條溝通便利的平臺。學校在教授本專業的知識與學習技巧的同時，還應該開設一些對發展專業有利的課程，培養相應的組織能力和動手操作能力。因此，我們必須要拓寬就業思路，著力培養復合型藝術人才，在掌握好本專業的基礎上，增設就業人才需求量大的選修課，鼓勵同學去報考第二專業或第三專業，只有掌握了各種與就業市場相輔的技能，在當前充滿競爭的就業市場中才能夠找到屬于自己的工作崗位。

第四點，轉變藝術生的就業模式，鼓勵大學生自主創業。隨著藝術生就業市場的供求關系不平衡、人才飽和帶來的就業壓力越來越大，促進就業方式多元化的同時，自主創業模式也逐漸占據了主流。國家以各種形式的優惠政策對高校畢業生進行支持，就是想鼓勵、引導高校畢業生自主創業，這的確是一個很好的創業鍥機。藝術生相比其他專業具有一定優勢，可利用專業特長開展自主創業活動，以創業實現就業。然而這種轉變并不是一個簡簡單單的過程，不僅要對傳統就業觀念的轉變，而且需要有一份長效的改革計劃。其次，鼓勵學生建立創業工作室，學校提供場地支持，并對具有可行性和發展潛力的項目給予資金技術方面的支持。還可以邀請專業老師、企業家、市場營銷、企業管理方面的專家共同組建創業顧問團隊，對創業團隊開展各種創業指導和企業管理培訓和咨詢，并推動藝術生創業團隊與社會企業團體對接、交流與合作，促進創業項目的蓬勃發展。

第五點，拓展藝術生的就業思路，就業不再受地域環境所限制。許多藝術學專業的畢業生在畢業后往往都選擇了留在其大學所在的城市，他們普遍的認為只有留在大城市才有好的工作機會[15]。例如北京各高校的藝術畢業生基本上都想留在北京，但這遠遠無法滿足日益龐大的藝術生就業需求，然而我國除去北上廣等經濟較發達的地區外，其他地區對藝術人才的需求量還是非常大的，尤其是較為偏遠的西北內陸地區。之所以這些藝術生的就業方向出現明顯的地域性，原因在于我國的地區間差異遠遠明顯于其他國家，在相同行業內做著同樣的工作，只因為地域不同，勞動者工資福利差別也不同，再加上我國住房、醫療、保險、教育制度等方面的不完善，對藝術生就業范圍選擇產生嚴重影響。我們在面對當前的就業局面下，只有轉變就業觀念才能更快的適應社會。除此之外，作為一名藝術學專業的畢業生，做好就業前充分準備是非常有必要的，尤其是扎實的專業性理論知識以及優秀的專業技能的掌握特。畢竟還是那句話俗語說的好，機會總是留給有準備的人的。

結論

高校擴張計劃從九九年一路走到今天，背負著肯定的同時也背負著罵聲，藝術生的就業之路也整整走了16年，在當今社會對藝術人才以及藝術作品的需求只增不減的形勢下，這顯然是個好兆頭，越來越多的招聘啟事也是更青睞于藝術生，擴招與藝術生就業之間也延伸出了一種自然而然的關系。我認為無論你選擇什么樣的職業什么樣方向，機會總是留給有準備的人，拋開大形勢上的種種顧慮，不斷挖掘自身潛能拓展開一片個人發展的空間。通過這次對當下藝術生就業形勢的分析，讓我對這一領域有了更深入的了解，也激發了自己繼續調查與研究下去的興趣。

藝術學畢業論文:保山學院藝術學院音樂系畢業生就業現狀與對策研究

作者簡介：楊曉麗（1982.10-），女，漢族，云南保守人。學歷：學士學位，職稱：助教，研究方向：文秘。

摘要：近年來，隨著我國教育體制改革的不斷深化，高校畢業生就業方式已由原來的“國家統一分配”變為“不包分配、競爭上崗、擇優錄用”的機制，從而為人才資源的優化配置和廣大高校畢業生施展才華提供了更為廣闊的天地。然而，競爭機制的引入和就業制度的改革，也給畢業生帶來了前所未有的挑戰。作為音樂專業學生，在就業方面面臨許多新的挑戰和問題。大學就業不僅關系到個人前途和社會穩定，也關系到全面建設和諧社會的目標能否實現。因此，重視高校畢業生就業問題研究，具有重要的現實意義。

關鍵詞：2012；高校畢業生；就業

一、音樂系畢業生就業的基本情況

音樂系是以培養具有堅定正確的政治方向，能在各類中小學校，各級文化站，藝術團體從事音樂教育、科研工作的德、智、體、美全面發展的復合型音樂教育人才的教體系。截至2012年底，音樂系為立足我市實際，面向云南省廣大鄉鎮、農村，培養了1000多名合格人才。去年和今年都達到了就業率100%。這批學生，在各類中小學校、各級文化站、藝術團中發揮著重要的作用。

（一）主動適應畢業生就業制度改革的要求，使畢業生就業工作始終保持著較平穩的局面。

隨著高校畢業生就業方式有國家統一分配向畢業生自主擇業轉化，保山學院一方面重視就業工作，增加就業部門職能，成立了相應的就業工作領導小組，并指定部門黨委書記、副書記親自擔任領導小組的組長。給予2012年高校班主任們極大的鼓勵和支持，成為了做好畢業生工作的基礎。另一方面認真抓好深化畢業生就業制度改革，每年除了認真組織學生參加供需見面洽談會，積極向用人單位推薦外，還舉辦了畢業生就業“雙向選擇”洽談會，為畢業生順利就業拓展渠道和空間。

（二）確保音樂系畢業生為地區經濟社會發展服務的主力軍地位

今年來，我系學生就業走向略有變化：特崗考試及專升本的錄取率比以往有所提高。學生改變就業觀念，靈活就業，有部分學生立足邊疆民族地區，到基層第一線就業。為滇西地區經濟社會發展提供了有力支持。

二、目前存在的主要問題及原因分析

從總體情況看，近幾年保山學院畢業生就業基本保持著相對平穩的局面，多數畢業生均已畢業，流向則發生可喜的變化，特崗考取率增加，但也存在一系列的問題，主要是一次性落實就業單位的人數比例偏低。究其原因，筆者認為主要有以下幾個方面的因素：

（一）客觀因素的制約

1、2012年仍然受到國際金融危機的影響，整個社會的就業大環境很嚴峻，很多工作多年的資深老員工都面臨失業的危險，應屆畢業生的就業難度就可想而知了。學生對于社會現狀的認識不足，社會經驗太少，在擇業方面存在“眼高手低、挑三揀四”的心理和行為誤區。以至于普遍的崗位不愿去，自己想去的單位又不能達到用人單位的招聘要求，彷徨、觀望之后，就業的相對黃金時期就錯過了，最后當自己想通的時候，已經沒有理想的就業機會和崗位了。

2、用人單位受大環境的影響，企業不景氣，不得不采取裁員或減薪，有些單位甚至利用大學生作為廉價勞動力以節約成本，往往到了實習期滿后又不愿意與大學生簽約或以各種理由將大學生辭退，這也是造成了簽約難。

3、各高校出于對學生負責而不斷動員學生外出實習、就業，畢業班學生因為交差而隨便找單位實習，以求能開具實習證明，或是隨便敲章應付。當然，這個原因占得比率不多，但不能說絕對沒有的。

4、用人單位一般都側重于招募一些有工作經驗的員工，對于毫無經驗的應屆畢業生，其需求量是很少的，有些即使是因為大學生實習生可以幫助公司減少開支，但畢竟少量。

（二）主觀因素的影響

1、主要是學生在就業時，因急于就業而并未全面分析招聘單位的實際情況、自己對于崗位的要求和自身能力等方面的客觀實際，就到單位實習，開具相應的證明。而后，在工作中發現了各種未曾預料到的狀況，對工作的滿意度的不斷喪失，最終離開用人單位。且這過程中的時間跨度太短，以至于未趕上簽約就離開了，這就造成了“簽約難”，簽約率難以與“就業率”持平。

2、表現在缺乏自我約束和控制的能力。有自我設計、自我奮斗的愿望，但自身素質、能力條件不足；渴望成才，又缺乏學習毅力；希望正確認識社會，但又缺乏辯證的思維能力等。加之窘迫的經濟條件所帶米的生計壓力，造成了畢業生程度不一的心理負擔，使其在心理上產生承受壓力較差、情感脆弱等。

3、學生還存在著就業地點的自我制約，“交通要方便，離家要越近越好，市區不愿往郊區跑，郊區的也不愿往市區找，本省的不愿到外省市尋求機會”，大學生的這種“圈地自限”也是影響就業的重要岡素。

當然，影響的學生就業的原因還有很多，以上只是畢業班就業工作中碰到的幾種比較具有代表性的影響因素。

三、進一步做好保山學院藝術學院音樂系畢業生就業工作的思路和建議

（一）統一認識、高度重視，提高音樂系畢業生的就業率

現在，國家定期對高等院校進行監督和評估，并將就業情況作為評估的重要指標之一，以推進高校逐步形成自我發展、自我約束機制。因此，保山學院要努力提高畢業生就業率，加快學科專業結構和人才培養結構調整，統籌考慮招生、就業工作的能動性、積極性，逐步明確以就業率來考核、評價、推動和促進學校的人才培養工作，建立相應的激勵監督機制。

（二）建立集體教育、管理、指導和服務等功能于一體的畢業生就業服務體系

1、多做教育工作。只要有機會，就給學生灌輸“先就業，后擇業，再創業”的觀念。給學生潑些冷水，強調社會就業壓力之大。同時，也不能把學生的自信心和積極性全部破壞，所以，應該把握分寸和尺度，擇機鼓勵學生，要求學生學會換角度思考問題，要有積極、樂觀的心態。

2、充分利用學生家庭所具有的有利社會關系，拓寬就業渠道。鼓勵學生多走出去，到其他高校招聘會走走看看，在那里尋求就業機會。

3、將往年學校的畢業生就業工作的時間提前告訴給畢業班學生，讓他們有時間做些準備，特別是心理上的必要準備。強化學生緊迫感，有利于就業工作的有序開展。將學校提供的大量的招聘信息及時告知每位學生，并且鼓勵他們多去參加面試，不被錄取也沒關系，至少可以積累面試經驗，發現自己的不足。

4、對于在外實習的學生，充分利用QQ群、飛信、電信等手段，實行跟蹤到每位學生的策略。特別是飛信，是極為有效的方法，能確保與每位學生都可以實時聯系，是一種科學、有效的盯人戰術。

5、靈活變換自己的身份，以最有利于工作的角色與學生溝通，可以是老師、姐姐、甚至是朋友，只要把握好一個度，都能有利于工作的進展。當然，其前提是幾年來與學生建立的良好互動，有過深層的交流、溝通，具有很濃厚的師生情誼。其實，學生是有人情味的、講道理的。由于各種原因，有些畢業班的學生，本人并不急于找工作，但是因為畢業班班主任的催促，甚至為了配合班主任的工作而緊盯著用人單位，要求單位與其簽訂就業協議書。

（三）針對保山學院自身的特點，加強畢業生思想政治教育，引導畢業生到祖國最需要的地方去建功立業

保山學院要抓住開發東盟自由貿易區的歷史機遇，把向邊疆民族地區各條戰線輸送合格人才作為畢業生就業一作的指導思想和根本方針，加強思想政治工作，使廣大畢業生轉變觀念，顧全大局、講奉獻，把個人理想同國家的發展結合起米，積極引導畢業生到邊遠地區、艱苦行業等國家最需要的地方去建功立業。（作者單位：保山學院藝術學院）

藝術學畢業論文:藝術學類跨專業畢業設計團隊教學模式分析

摘要：藝術類跨專業畢業設計能夠讓作品更具實用性和特色，同時也可以讓不同專業的學生通過團隊合作進行交流和學習，加強團隊的協作能力和實踐能力，這些都是現代社會對于高素質復合型藝術人才的要求。通過這種跨專業畢業設計活動，還可以為跨專業畢業設計團隊教學模式提供一些有益的經驗，以期今后為藝術類學生的畢業設計提供更好的指導和幫助。本文從藝術學類畢業設計教學模式的現狀出發，著重探討這類教學模式在藝術類畢業設計中的開發和運用。

關鍵詞：跨專業；畢業設計；團隊教學

畢業設計是本科教學各項環節的一個最后環節，是對學生四年學習的一個總結和鑒定，也是本科教學計劃中一個必不可少的實踐環節，這一點在藝術類專業學生中體現的尤為突出。學生通過畢業設計，可以綜合運用課堂所學的理論知識，結合自身專業發展和社會實際需求去完成，這樣可以讓學生在大學畢業之后更快地適應今后的工作環境和工作需要，實現自己的人生價值。隨著社會的迅猛發展，對于人才的需求愈發的挑剔和嚴格，復合型人才的需求量不斷增大并受到用人單位的歡迎，這讓傳統的畢業設計教學模式不能夠滿足社會的需求，因此需要及時對這些顯現的弊端進行修正。因此，有必要對畢業設計教學模式進行不斷的創新。筆者認為，通過運用跨專業畢業設計模式，能夠對學生的綜合能力、創新能力以及團隊協作能力起到一個很好的促進作用。通過這種畢業設計模式，能夠擴大學生的專業領域，提高學生的專業水平，更好地提高學生的就業競爭能力。

一、藝術學類畢業設計教學模式現狀

大部分高校采用的畢業教學設計過程首先是讓學生從學院指定的題目中進行選擇，或者自己擬定論文題目，然后通過文獻法、調查法等對所選題目進行論證完成畢業設計；最后出具畢業設計作品或論文并參加相應的論文答辯。可是這種傳統模式的畢業設計存在著以下幾點弊端：

1.畢業設計選題方向單一，缺乏跨專業選題意識

不利于學生跨專業綜合能力與創新能力的培養在以往的畢業設計選題過程中，大部分專業的學生都會選擇和本專業相關的題目去研究和創作，很少有學生進行跨專業選題。這樣做導致學生的跨專業能力不足、創新精神缺乏，不利于學生對跨專業知識的融會貫通。

2.畢業設計的完成單打獨斗，缺少團隊協作意識

現在的大部分工作要求員工具有良好的溝通和團隊合作能力才能夠出色的完成。但是，以往的畢業設計很多都是學生自己個人去完成的，這種獨立精神固然尤其值得肯定的地方，但也存在弊端：在畢業設計完成的過程中，學生單打獨斗、孤軍作戰，使得學生之間缺乏必要的交流，其作品設計也只能說是“閉門造車”。

3.學生專業知識狹窄，就業選擇面單一

以往的畢業設計，關注面主要在學生對于本專業知識的運用能力掌握如何，忽視畢業設計中跨專業知識的運用，導致學生畢業后可選擇的就業方向單一，影響到學生的就業質量。

二、跨專業畢業設計團隊教學模式

針對藝術學類畢業設計教學模式現狀，結合藝術類學生特點以及他們今后選擇從事的職業進行針對性的專業能力培養，特別是在畢業設計的教學模式上，要進一步推進改革。

1.何為跨專業畢業設計團隊教學模式

所謂團隊教學模式是指在通過不同學科人員之間共同去參與涉及課程教學的一種合作模式。其中“團隊”一詞含義廣泛，可以是教育者，也可以是受教育者。團隊教學的最大特點是學科的融合、協作和傳遞?？鐚I畢業設計團隊教學模式則指的是在學生畢業設計過程中，去打破各自專業的隔膜，不同專業的教師和學生各自組成相應的團隊，教師團隊去幫助和指導學生團隊，完成畢業教學設計。

2.跨專業畢業設計團隊教學模式實的施過程

（1）畢業設計的團隊組成。從概念出發，這種團隊教學模式首先必須打破各自的專業限制，由視覺傳達設計、珠寶首飾設計、服裝設計等不同專業背景出身的老師來組成一個指導團隊，同時選擇其中一名老師來擔任組長。相應地，讓不同專業的學生組成畢業設計團隊，選定一名同學為組長。以小組為單位，去共同完成要給教學設計作品。

（2）畢業設計的選題確定。題目的選擇可以讓教師團隊共同商量決定，其原則是畢業設計的選題無論從選題的內容還是形式上，都應該同傳統畢業設計不同，應該更加突出綜合性和融合性。只有這樣的選題，才能提升學生的能力，達到拓寬學生知識面的作用和目的。具體應兼顧以下幾點：①選題要求：以能體現視覺傳達設計、珠寶首飾設計等專業的綜合性和融合性為選題對象。②選題內容：以視覺傳達設計、珠寶首飾設計、服裝設計專業等的交叉點作為選題的內容。

（3）教學實施方法。首先由每組設計團隊去頂一個題目，通過教師團隊和學生團隊的集體協作，共同完成這一設計創作。具體的指導與完成步驟如下：①將選定的題目按照不同專業分解為相應的子課題，由相應專業的老師分別給予學生指導；②指導老師將子課題繼續進行分解，根據學生的興趣特點和能力下達給每個學生，分別讓他們去完成；③在這一過程中，要定期召集團隊老師和學生進行交流和探討，完善各自的設計任務；④學生根據計劃完成各自的任務，撰寫畢業設計說明書。

（4）畢業設計的成績評定。學生畢業設計的成績評定依據有四部分組成，分別是平時成績、畢業設計說明書成績、畢業設計成績以及答辯成績。

（5）畢業設計展覽。畢業設計的展覽是按照項目進行劃分。同一項目的各專業學生再同一區域進行展示，確保展示的完成性。

3.跨專業畢業設計團隊教學模式的管理

（1）指導教師的管理。在畢業設計過程中，管理至關重要。每組教師組長要根據畢業設計的時間來認真計劃，并監督項目的整體完成進度，確保畢業設計的整體質量，并定期組織本組各專業指導教師見面討論、匯報畢業設計進展情況等。

（2）學生的管理。在畢業設計過程中，每組學生組長要負責不同專業學生之間的日常溝通與交流，協調他們之間的關系。同時，隨時同指導教師進行聯系。教師應不斷激發學生的主動性和積極性，維護學生團隊合作、溝通的協調性，使學生在跨專業畢業設計團隊教學模式中，不斷提高自身的各項能力。

作者:魏敏 單位:武漢工程科技學院

藝術學畢業論文:藝術學院本科畢業設計要求

畢業設計(論文)是教學工作中的一個重要環節，是學生的學匯和再提高的過程。學生將綜合所學的專業知識及技能，完成廣告設計專業的整個畢業設計任務。設計作品應符合市場，具有獨特構思，甚至是超前的，以展示學習成果。學生在參加畢業設計(論文)工作之前，必須修完教學計劃中規定的全部課程（即規定的學分），畢業設計(論文)按排在第7、8學期，時間約8周。

一、畢業設計(論文)的目的和要求：

（一）畢業設計(論文)的目的：

1.鞏固和加深已學過的基礎和專業知識，提高綜合運用這些知識獨立進行分析和解決實際問題的能力。

2.掌握廣告藝術設計專業設計的基本程序和方法，了解我國有關的建設方針和政策，正確使用專業的有關技術規范和規定。

3.學會針對要解決的問題，廣泛地搜集國內外有關資料，了解國內外的水平和狀況。

4.培養深入細致調查研究，理論聯系實際，從經濟、技術的觀點全面分析和解決問題的方法及闡述自己觀點的能力。

（二）畢業設計（論文）的基本要求：

1.為綜合同學們四年所學知識，設計內容項目較多，一般選擇典型性較強、風格鮮明、難度較大、任務較重的題目，這是同學們創作高設計水平的難得機會，因此要求學生認真對待，按時完成設計。畢業設計風格可以根據具體情況自定，設計尺寸統一要求，可手繪，也可用計算機輔助，設計效果要求明快、簡潔、富有設計內涵，突出自己的想法。由于展覽需要，還需進行裝裱，裝裱材料可根據需要和可能統一制作。

2.畢業設計是學生走向社會發展自己事業的橋梁，因此要求教師有較高的學術和先進的設計水平，在輔導過程中隨時啟發性地給予學生更廣闊的設計思路，引導學生把自己的思維能力在作品中體現出來，真正把設計做到極致。

3.畢業論文為8000字以上。論文應力求研究計劃和方案合理、論點正確、論據可靠、層次清楚、文理通順、書寫工整。

4.畢業設計（論文）文本按規范化要求裝訂。

二、指導教師

1.由從事本專業工作的，具有中級以上職稱的教師或工程技術人員擔任畢業設計（論文）的指導教師。

2.每位指導教師指導的學生人數不得超過10組。每組1-3人。

3.指導教師負責指導畢業設計的全過程，并對學生的設計成果設計表現作出評價。

4.指導教師應認真負責，樹立正確教育思想，認真指導學生查閱文獻，做好開題報告，制定畢業設計進度計劃，及時檢查學生工作進展情況，發現問題及時予以糾正，并對實際完成情況做好記錄。

5.指導教師應加強對學生畢業設計說明書方面的指導，做到論文及設計說明書條理清晰、邏輯性強，符合科技寫作規范。并嚴格要求學生按照規定的文本格式打印和裝訂。指導教師要對論文及設計說明書、圖紙認真審閱，并及時將問題反饋給學生，要求學生進一步修改，保證畢業設計質量。

三、畢業設計內容

設計題目可以根據四年的學習經歷以及自己感興趣的事件自定，做成系列招貼形式，也可結合實際項目來做?？傮w設計要求布局合理，構圖富有創造性，色彩搭配符合設計需要，風格不限。

建議輔導方法：指導和觀摩相結合，其間多學習國外大師的先進表現方法，使學生了解國外的先進經驗，增加同學門對大師作品的感性認識，提高自己的審美趣味和作品的品位。

四、畢業設計（論文）選題

（一）選題原則

1.畢業設計（論文）應按照教育要“三個面向”的要求，選題要符合培養目標的要求，能達到綜合訓練的目的，畢業設計（論文）應當有利于學生鞏固、消化所學知識，有利于培養學生綜合運用所學知識分析和解決實際問題的能力。

2.選題要盡量選取既能滿足教學基本要求，又能聯系生產和科研實際的題目，提倡“真題真做”。選題也可模擬實際工程。

3.選擇課題的份量和難度要適中，使學生能在規定時間經努力可以完成為宜。

4.鼓勵一人一題，若多人同做一個課題，每人必須完成個人基本內容，其設計內容及工作量應與小組人數相符。

（二）選題類型

論文參考題目

1.突破傳統的傳統—平面設計中的傳統與現代

2.談平面設計中的創意

3.非紙類材質在書籍裝幀中的運用

4.淺談對以文字為主題的招貼的視覺感受

5.包裝設計的價值觀

6.創意思維與圖形設計

7.書籍裝幀中的文字版式設計探討

8.漢字標志設計漫談

9.淺析現代包裝設計中的色彩表現

10.平面設計中的精神與物質

11.版面設計中的“平面空間”

12.淺談溝通在文化性廣告中的重要作用

參考評分標準：創意構思（35%）、理論暢述（25%）、文字表達（25%）、答辯表現（15%）。

畢業設計參考選題：

1.酒類包裝系列

2.茶葉包裝系列

3.飲料、咖啡系列

4.電子產品系列

5.2008北京奧運會招貼系列

6.中、外文學名著裝幀設計系列

7.環保海報設計系列

8.和平海報設計系列

9.文化、藝術博覽會招貼系列

10.商業廣告、藝術攝影系列

11.企業形象識別設計系統設計

12.掛歷、臺歷設計

13.DM手冊設計系列

畢業生設計作品要求：整體設計構想有創意、設計實體的制作有整體、系列效果、制作精良。

參考評分標準：設計構思（35%）、設計實體（35%）、制作精良（30%）

五、畢業設計的一般步驟：

本專業畢業設計大體分為三個階段，選題收集資料、方案比較、設計計算繪圖、編寫畢業設計說明書。

畢業論文可分為三階段：選題、調查研究、收集資料；提出論點、闡述論據；撰寫畢業論文。

六、畢業設計的成果要求：

學生在規定時間內在教師指導下，獨立完成畢業，設計（論文）工作，最后提交畢業（論文）文本，包括圖紙及畢業設計文本。除作品要求中展板正標題統一為“山東藝術設計學院廣告藝術設計專業本科畢業設計”外，其它內容一律體現景德鎮陶瓷學院藝術設計專業本科畢業設計（論文）。

（一）畢業設計論文：

論文要求

1.畢業設計論文封面（詳見附表）；

2.畢業設計論文的任務書（詳見附表）；

3.畢業設計（論文）目錄；

4.論文摘要；

5.畢業論文及工程設計說明書；

6.參考文獻；

7.附錄；

以上內容的要求

1.任務書：包括設計（論文）題目、論文主要的內容及進度安排、論文主要指標及要求、主要參考文獻；

2.摘要：一般為400漢字，摘要介紹設計（論文）的研究課題，本人見解和主要結論；

3.目錄：按論文章節次序編好頁碼，設計圖紙要有標號；

4.論文或說明書要求論證嚴格，層次分明，語句通順，表達確切，字體端正。

5.參考文獻按以下格式列出

［序號］作者姓名，期刊、名稱、卷號、期數、頁碼（年份）

［序號］作者姓名、書名、出版單位、頁碼（年份）

6.附錄：與論文有關的數據表、計算機程序、鳴謝等。

論文完成后按（一）文本結構的順序排列好，加以封皮，進行裝訂。

（二）作品要求

1.設計手冊一本

A4規格，16頁以上，主要包括封面、封底、目錄、設計說明、設計草圖、成品效果圖等，全硬質封面、封底，并設計版面，彩色打印。版式體現“山東藝術設計學院廣告藝術設計專業本科畢業設計”字樣。

2.展板兩張

規格：800mm×1200mm，輸出時最低分辨率：300dpi。展板中不少于4張電腦效果圖,展板正標題統一為“山東藝術設計學院廣告設計專業本科畢業設計作品”，副標題自定或指導老師擬定，并設計版面、裝裱。

3.畢業生實習鑒定表（詳見附表）。

七、畢業設計的組織領導及成果評定

1.本大綱及根據本大綱所制定的畢業設計任務書，是畢業設計工作的具體依據，指導教師必須在畢業設計工作開始前閱讀并領會這些文件的含義，學生要認真閱讀畢業設計任務書，熟悉資料并明確自己的任務；

2.畢業設計在教師指導下由學生獨立進行；指導教師應給所指導的學生指定題目，給予必須的原始資料，并下達設計任務書。在畢業設計過程中，指導教師對學生應嚴格要求，啟發誘導，全面負責；

3.指導教師應根據畢業設計的內容由有關單位選派，必要時還應指定有關課程的教師作為答疑教師；

4.指導教師的業務領導人應分階段檢查畢業設計的進展情況，并及時解決存在的問題。

5.畢業答辯

（1）學生完成畢業設計或畢業論文后，經指導教師評閱，并寫出評語和平時成績，方可進行答辯；畢業設計無成績或成績不及格，將根據有關規定，取消畢業答辯資格。未參加畢業答辯或畢業答辯未通過者，將影響該生的本科畢業。

（2）答辯委員會由本專業中級以上職稱5～7人組成，其中高級職稱不少于兩人，答辯小組成員備案；

（3）答辨分設計情況介紹（10分鐘），基本問題（5分鐘）和追加問題（5分鐘）的答辯。

（4）成績評定：

畢業設計（論文）成績評分的辦法，按百分制評分。

藝術學畢業論文:藝術學研究論文

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

而我深信，這樣的研究正是藝術學的發展所需要的，尋找更多學術途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術學問題，這也正是我們把現代人類學和社會學的田野方法引進藝術學研究領域的初衷。

如前所述，現代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術學研究的轉型。田野研究始終只是藝術學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經驗主義學術傳統在二十世紀中葉之后在世界學術整體發展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現代學術研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。

藝術學畢業論文:中等藝術學校素質教育研究論文

教育部頒發的《關于加快發展中等職業教育的意見》中明確指出：“以科學發展觀為指導，大力推動中等職業教育快速健康持續發展，是當前和今后一個時期我國教育事業改革與發展的重大戰略任務。”作為中等職業教育重要組成部分的中等藝術教育更應快速健康持續發展，但目前，全國大多數中等藝術學校的發展遇到了較大困難，招生持續滑坡，生源素質下降，規模開始萎縮等。在這種形勢下，中等藝術教育該如何擺脫困境，快速健康發展？筆者認為，全面推進素質教育，切實加強學生的思想道德素質、文化素質、業務素質和身體心理素質教育，努力提高學生的綜合職業素質，乃是強有力的措施。

一、加大思想品德教育力度，提高學生的思想道德素質

目前，藝術學校的學生年齡大致在10—18歲之間，正處于半成熟、半幼稚階段，是獨立性與依賴性、閉鎖性與開放性、自覺性和幼稚性錯綜矛盾的時期。針對學生的這些特點，學校必須做好以下幾點：第一，建立健全學校各項行之有效的規章制度，嚴肅校風校紀，并真正貫徹落實到教學、日常活動中去。第二，加強和改進德育工作，成立德育委員會，由副校長主管學生工作，學科設專職支部書記主抓學生管理和德育工作。旨在培養學生的愛國主義精神、建設社會主義的志向，樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀等。第三，活躍校園文化，努力營造健康、文明、向上的校園文化氣氛，使學生有進取心，教師舒心，家長放心。第四，實行封閉式管理模式，重點培養學生的集體觀念、遵守紀律的觀念、文明的行為習慣、自我管理的能力，提高學生適應社會需要的思想道德素質。

二、強化文化課教學，提高學生的文化素質

由于中等藝術教育的專業性和特殊性，學生的文化素質相對薄弱，給他們的升學和就業帶來了一定的困難。若想全面推進素質教育，就必須大力加強文化素質教育。

第一，要調整課時比例，細心研究教材，精選教學內容。在遵循文化部指導性教學計劃的基礎上，根據專業的不同，調整文化課程比例。目前，藝術類中專大多采用全日制普通初、高中教材。在這種情況下，使用時必須對教材進行深入細致地分析研究，科學地精選、取舍，盡快建立符合自己實際的文化課課程體系和教學內容。

第二，注重教研，探討藝術學校文化課教學的方法和途徑。組織文化課教師參加“新大綱、新教材”及各種教學改革研討會，定期到重點中學聽課、觀摩，積極撰寫教改、教研論文，研究藝術類文化課教學如何在課時少等條件下提高教學質量的新途徑、新方法。

第三，要在課堂教學主渠道之外，開設各種文化輔導、補習班。對文化課基礎差的學生要進行個別輔導；對入學后文化成績較差的部分學生利用業余時間，以小班形式補課，使之盡快達到中等生水平；對參加高考的畢業生開辦高考補習班，進行強化訓練，提高升學成績。三、改革課程體系和教學內容，提高學生的業務素質

從一定意義上講，未來人才質量和水平如何，關鍵在于學習了什么課程，從所學課程中獲取怎樣的知識、素質和能力。因此，中等藝術學校全面推進素質教育的關鍵，在于深化課程體系和教學內容的改革。

第一，調整課程體系結構。在課程體系中，根據實用、實效的原則，形成以文化知識為基礎、專業技能為核心、專業理論和專業基礎知識為專業技能服務的課程體系結構。這就需要適當壓縮理論課和專業基礎課，加強文化課和專業課，以適應學生升學就業的需要。

第二，加大專業課程教學改革。大部分藝術學校都是以戲曲專業起家的，可以把戲曲專業作為課程改革的突破口，從而積極推進各學科的專業課程改革。戲曲專業課程改革首先要以京劇表演專業為主攻方向，緊緊圍繞推進素質教育這個中心，加強專業基礎課教學、調整部分專業課的設置，遴選規范教材內容，優化課堂教學結構，加強教學研究，強化集體備課，博采其他藝術門類之長為京劇教學所用。在實施專業課程教學改革中，要充分發揮教師、教研組、學科和學術委員會的積極作用，認真論證、抓住重點、舉一反三、務求實效。積極倡導教學方式改革，使學生從“要學會”向“要會學”；從“要我學”到“我要學”的方式轉變，使學生從紛繁的灌輸教學中解脫出來，留給學生更多的消化吸收空間，突出學生能力的培養。其他學科的專業課程教學改革，要以京劇表演專業改革的思路為指導，根據自身專業特點加強教研，及時總結，擴大積累，特別是新專業要盡快形成自己的課程體系。

第三，建立課程教學質量評價機制。要建立校、科兩級課程教學質量評價機構，學科評價機構由科主任牽頭組成，學校評價機構由校學術委員會組成；采取多種形式，逐步對全校各門課程的教學質量進行評價，重點評價各學科的專業主課；并把評價結果以書面形式通知學科主任及個人，存入教師業務檔案，作為評職、晉級及崗位工資的重要依據；還要逐步建立科學的課程質量評價體系，以保證課程體系和教學內容改革的順利進行和學生全面素質的穩步提高。

四、重視青春期教育指導，提高學生的身體心理素質

中等藝術學校學生的心理素質和身體素質雖然好于中小學和其他中專學生，但繼續提高也是不容忽視的問題。要開設青春期教育課程，配備專職的心理咨詢教師，讓學生具備良好的心理素質。對美術、器樂等專業做到保證體育課時、有專職體育教師、有體育設施等，進一步提高學生的身體素質。還要加強疏導教育，使學生正確對待人生、前途、家庭、社會、榮譽、人際關系等。

綜上所述，中等藝術學校全面推進素質教育是擺在當前需要認真思考并積極落實的重要工作。只要藝術教育工作者求真務實、銳意進取，就一定能使藝術教育走出困境，快速健康地發展，迎來更加輝煌燦爛的明天！

藝術學畢業論文:我國抽象藝術學研究論文

一、他自己把自己逼到一種絕境

我們十分欣喜地看到了一本圖文并茂的藝術理論專著《中國抽象藝術學》的出版。

《中國抽象藝術學》是中國第一部系統的抽象藝術理論學術專著。作者許德民，是一位跨領域的藝術家。作為抽象畫家，他從半具象、意象畫開始，在二十多年前走進抽象，堅持至今。作為詩人，許德民曾是復旦詩社第一任社長，他從寫哲理詩、抒情詩、城市詩、意象純詩到抽象詩，已經走過三十多年的歷程。匪夷所思的是，他的繪畫和詩歌竟然都在抽象境界中異途同歸——從情感型到非情感型到對情感的摒棄，從理性到非理性的探索與實踐，走過一條否定之否定的艱難崎嶇的藝術道路。

近十多年來，許德民除了繪畫、寫詩，還把更多的時間用于抽象藝術理論研究。我曾經和他聊過這事，按理說一個畫家的本分應該是畫好畫，少分些心。他說他的理想不是僅僅做一個好畫家或好詩人，而是要做一個有自己獨立學術思想的藝術家，做一個對歷史和社會有貢獻的學者型藝術家。一個沒有獨立學術思想的畫家是不能稱為藝術家的。同樣，藝術如果沒有學術的總結、歸納和引導，也影響藝術的深入發展，更不能轉化為社會成果讓更多的人接受和了解。

他說，中國的抽象藝術文化有五千年的歷史，但是我們在各種文本上都找不到它的蹤影。抽象文化、抽象審美、抽象思維是中國文化的重要組成，在中國卻沒有一個研究機構和單位，甚至沒有一個專職人員在研究它，這種巨大的文化反差也是他重拾理論的重要原因。他寧可花上幾年的時間不畫畫，或少畫畫，來做抽象藝術的學問?！拔沂窍刃姓撸姑泻吞摌s心都逼著我在這條路上一路走到黑。”八十年代的理想主義和英雄主義的社會理念，至今在他身上保存完好，他自己把自己逼到了一種絕境。

二、看了這本書，我們能得到什么？

如果是畫家或美術愛好者，你會全面了解抽象藝術的理論，知道抽象藝術應該具有完整而嚴密的審美和價值標準，它們是原創、審美、精致、中國文化元素、藝術家的素養和資歷。其中最重要莫過于原創。原創是一切藝術的靈魂，更是抽象藝術的靈魂。它的圖式、符號、材料、技法、題目、題材應是獨創性地運用。就像看到世界上第一幅架上抽象畫誕生于一次偶然性的顛覆：康定斯基以“構圖”、“即興”、“抒情”命名的作品，它的陌生化，和“這幅畫中無法辨認出構成我們日常生活的那種客觀真實?！保仔獱枴ど＃┏删土丝刀ㄋ够橄笏囆g之父的地位。譬如，美國表現主義抽象藝術大師波杰克遜·波洛克，因其獨特的“滴灑法”創作了《1948五號作品》，并以1.4億美元的成交價格成為世界藝術的“標王”。

如果是一個不懂抽象藝術的讀者，看了這本書會知道抽象藝術是怎么回事了：他們不會再信口雌黃地說什么抽象畫看不懂，或太難懂；是“亂畫”，太簡單，小孩都會；早過時了，沒有標準等等。他會懂得什么叫抽象藝術，抽象藝術該如何審美和理解，并對它產生了一種敬畏。抽象藝術是人人可以進入的藝術，但是要畫好抽象畫，是十分艱難的。

如果是文化人士或者學者，這本書會告訴你中國五千年抽象文化的誕生、變化和發展。他會更深刻地理解抽象藝術的價值取向和對生命的意義?！跋笮挝淖殖霈F以前，在中國新石器時代，抽象符號和元素就出現在史前石器和用具上。從七千多年前中國仰韶文化時期開始，豐富多彩的彩陶紋飾就將中國人的審美帶入抽象美?！钡L期以來，中國抽象文化是“實證”大于言論，史料多，言論少，使得中國抽象文化一直以“潛在”的方式分散在工藝美術、書法、織錦、建筑、庭園設計等各個領域，沒有成為一個單獨的美術體系被人認識。因此在漫長的中國美術史上，抽象文化處在一個失語的狀態。我們雖為中國龐大的抽象文明而驕傲，卻又更為長期以來抽象文化沒有受到重視、得到珍惜而惋惜。

三、“抽象詩學”的學術含金量

書中有“抽象詩學”一章，這是許德民近年來研究抽象藝術的最新成果。作為詩人，他始終有著詩人情懷。當他把抽象藝術的研究推向一個高度之后，自然想到了詩歌。詩歌在美術的各個流派里：浪漫主義、超現實主義、荒誕主義、印象主義、意象主義、后現代主義等，都能夠找到對應的形式，甚至在很多學術流派里，是詩歌影響了繪畫。但是，當繪畫走到抽象繪畫階段，詩歌失語了。至今一百年，詩歌（文學）拿不出和抽象藝術對應的文學作品。許德民的抽象詩的出現，在理論上打破了這個僵局。他使得詩歌在創作和審美的理念上，有了和抽象藝術創作和審美相同的途徑和境界。抽象詩（抽象文學）的理論的出現，是許德民此書中學術含金量最高的一章。

四、許德民的若干“原創”

《中國抽象藝術學》糾正了中國抽象藝術是跟西方學、西方走的偏見。

抽象藝術被認為是西方的舶來品的原因之一是“抽象”是外來語，一百年前，西方人開創了“架上抽象畫”時代。作為20世紀最流行的抽象藝術，西方架上抽象繪畫也直接影響了中國當代抽象繪畫的集體萌發。但是，外來的激發和本土文化的傳承是不矛盾的。用外來的觀念審視和重新認識本民族的文化，并從中得到新的啟示，發現新的“大陸”，也是順理成章的。許德民在此書的“中國抽象藝術的民族化、本土化的研究”一章里，以圖文的形式雄辯地論述了中國抽象藝術源遠流長的歷史，中國當代抽象藝術理應成為本民族文化的一部分，并以民族文化的形式與世界對話，顯示了一位中國抽象藝術家的雄心與抱負。許德民認為：抽象藝術是人類的審美藝術，審美是人的天賦，人的天賦怎么可能只屬于西方？中國人的抽象審美天賦不僅歷史悠久，而且天賦極高，足以和世界上任何一個民族媲美！

從書中，我們還驚異地發現，作為抽象藝術家的許德民的許多“原創”——他在上海開設的“角度抽象畫廊”，是中國第一家抽象藝術的研究和文化推廣機構。舉辦講座、展覽，組織學術論壇，堅持至今已經十年，文化的意義遠大于市場的意義。他在書中第一次提出抽象藝術必須有審美和價值標準，并且建立以原創、唯美、精致、中國文化符號、中國人文精神和畫家的知名度等六大標準的價值體系。他創辦了到目前為止世界上唯一一本《中國抽象藝術》學術刊物，成為抽象藝術在中國發展和成長的見證。藝術學畢業論文:藝術學研究方法論文

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不

是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

而我深信，這樣的研究正是藝術學的發展所需要的，尋找更多學術途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術學問題，這也正是我們把現代人類學和社會學的田野方法引進藝術學研究領域的初衷。

如前所述，現代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術學研究的轉型。田野研究始終只是藝術學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經驗主義學術傳統在二十世紀中葉之后在世界學術整體發展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現代學術研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。

藝術學畢業論文:職業藝術學院職業教學論文

引言摘要：

二十世紀，對于中國來講是一個不平常的世紀。中國人民經歷了巨大的歷史變遷，同時也經歷了空前的文化轉折。尤其是自二十世紀八十年代以來，作為文化藝術事業的一個分支，中國職業正經歷著最為輝煌的高峰和最為險惡的低谷。80年代上海美影廠出品的《大鬧天宮》（1982年）、《哪吒鬧?！罚?983年）、《三個和尚》（1982年）、《小蝌蚪找媽媽》（1981年）、《人參果》（1982年）、《金猴降妖》（1989年）、《女媧補天》（1986年）等一大批職業影片在國際上獲獎，為中國贏得了世界的目光。在此之后，隨著90年代的來臨，《獅子王》（1994年）、《鐘樓怪人》（1996年）、《花木蘭》（1998年）等一大批海外商業職業大片的成功上映，使得世界范圍內掀起了新的職業熱潮，中國職業相形見絀。因為90年代，中國職業幾乎沒有能和之抗衡的作品。再加之現代高科技的引進，為外國職業藝術家提供了更先進的和充分表現藝術的可能。1995年《玩具總動員》、1999年《泰山》、1999年《恐龍》、2001年《怪物史萊克》、2001年《怪物公司》等一大批數字職業電影的涌現，將職業藝術的視聽表現力推向極至，同時帶來了巨大的商業回報，也引起強烈的社會反響，創造了《獅子王》獲3億1290萬美元票房，《玩具總動員2》獲2億4580萬美元票房，《泰山》獲1億7110萬美元票房，《恐龍》獲1億3780萬美元票房，《怪物史萊克》獲2億6766萬美元票房，《怪物公司》獲2億4463萬美元票房等商業奇跡。

另外，職業的周邊產品的開發更使商業潛力無限。外國電視版職業的大量引進，極大的促進了這一領域的發展，這使我國小至家家戶戶的電視節目，大到大街的書店報亭，玩具、禮品店，無不充斥著外國職業的周邊產品摘要：漫畫、宣傳品、裝飾品、服裝鞋帽、日用品、玩具等等。由此，外國職業不僅獲得了巨額的利潤，而且又極大的促進了下一部影片的成功推出。機器貓、米老鼠、皮卡丘、蝙蝠狹、史努比等大批卡通名星已深入人心，而我國傳統職業中的孫悟空、葫蘆娃等中國明星，在當今中國年輕人當中，卻很少被談及。至此，中國職業面臨著最嚴重的考驗。

造成這一形勢的原因很多，這不是歷史發展的偶然，而是在長期計劃經濟下進行創作的必然結果。那么，在新形勢下，中國職業該何去何從，中國職業人做出了明智的選擇。有資料指出摘要：從1990年10月召開的“全中國職業聯席會議”開始，九十年代中國職業實際上進入了新的歷史時期。隨著整個中國社會大的轉型，職業界進行著新的一輪創業。面對新文化的建構.新的職業藝術理念和新的經濟觀念，以及中國加入世貿組織后，世界職業業對中國職業的沖擊，中國職業應改進自己的創作，向職業的商業化，市場化邁進。

1999年8月上海美術制片廠率先推出了《寶蓮燈》，這便是中國職業對職業大片完全商業性運作的第一次嘗試。票房收入2000萬人民幣，加之影片后期產品及衍生品如光碟，畫冊，文具，玩具，服裝等，商業回報相當可觀。由此可見，不是中國職業無市場，而是中國職業缺乏商業性。盡管此片還存在著諸多的爭議，從歷史的角度看，它無疑有著極為重大的轉折意義，它為中國職業吹響了向商業化邁進的號角。

（一）。中國職業產業要發展，應注重職業教育。

中國職業產業要發展商業性，教育是關鍵。正如我國中心電視臺青少部主任梁曉濤在他的文章《國產職業事業發展中的幾個新問題》中將目前中國職業片創作和制作的全程比喻為一條魚摘要：魚頭為前期創作（包括劇本、美術設計、動作設計、導演、文字分鏡頭及畫面分鏡頭臺本等），魚身為中期制作（包括設計稿繪制、原動畫繪制、背景繪制、描線上色、拍攝等），魚尾為后期制作（包括剪輯、作曲、演奏、聲效、配音、合成等）。梁曉濤說摘要：“很遺憾，我國動畫的創作和制作恰如中間粗兩頭細的魚一樣，前期創作和后期創作薄弱，而中期制作倒已經和國際準相接軌”。前期和后期創作的薄弱嚴重影響我國動畫片的品質，阻礙我國動畫片順利進入國際市場。

梁曉濤在文中還指出摘要：在前期創作中，劇本和導演兩個環節的薄弱程度尤為突出。目前，我國具有專業水準的職業編劇鳳毛麟角，我國制作的職業片故事性不強即為佐證。目前從事職業片編劇的人員中，兒童作家和美術制作人員居多，這使職業片的文學和美術的含量很高，但是，由于這些編劇對電影語言運用的不成熟，導致職業片的影視感不足，缺少視覺震撼力。和此相類似，職業導演也存在同樣的新問題。在我國，職業導演多為從美術人員轉行而來，美術含量高而影視思維弱。而對于職業導演來說，雖然需要美術修養，但電影語言的嫻熟運用才是職業片成功的根本。因為職業片是電影的一個片種，它要遵循電影創作的所有規律，它和其他電影片種相區別的根本點只不過是它用職業的形式來表現而已。由于我國目前的職業導演很多都沒有經過系統的電影理論學習，對電影語言的運用就顯得不嫻熟，更缺少創造性，所以我國多數職業片的電影含量不高，播映效果欠佳，這是我國和其他職業大國職業節目的主要差距之一。

這兩個薄弱環節恰恰體現了中國職業商業性不強的新問題。正是劇本和導演兩個環節的薄弱，導致中國職業片成為“內容貧乏，情趣低下”的代名詞。中國職業失去了市場，失去了觀眾。造成這兩個環節薄弱的根本原因，是我們的從業人員缺乏商業意識，不能從市場出發進行創作，忽視了商業性在職業中的重要功能，要增強職業創作的商業性，就必須從職業教育中抓起。

由此，我們不難看出，培養有商業性思維的高素質創作人才，是發展中國職業，當務之急。

（二）。商業性在教育中的體現。

那么，何為職業的商業性？它自身又有哪些特性呢？

那麼先讓我們明確以下兩組概念摘要：

職業傳統的分類摘要：藝術職業片和商業職業片。商業職業片又包括影院職業片和電影職業片。

藝術職業，多為40分鐘以下的短片，這些影片不以盈利為根本目的，而以追求某種藝術境界或表現藝術技術為宗旨。在我國，更加重視這類影片的藝術性中所包含的教育意義或道德情操。如《驕傲的將軍》（1956年）、《牧笛》（1963年）、《三個和尚》（1980年）、《超級肥皂》（1986年）、《山水情》（1988年）等，都是這一類的優秀職業片。為藝術而藝術，固然是一種善的追求，但遺憾的是，陽春白雪和下里巴人的故事在一定意義上早已斷言最終會到來的優劣之差；在商業大潮沖擊下的職業片市場，藝術職業片的發展可以說是舉步維艱。

商業職業片，顧名思義是以追求商業價值為主要目的的影片，市場利潤是衡量此類影片成功和否的標準。在這類影片中，一切藝術性因素都首先是現實經濟效益的手段。商業職業片又可分為影院職業片和電視職業片。

美國迪斯尼公司出品的《白雪公主》（1937年）、《獅子王》（1994年）、《花木蘭》（1998年）等可說是典型的影劇片。新中國成立至今，嚴格意義上以商業價值為目的的影院職業片應從《寶蓮燈》算起，而它之前的幾部職業片《大鬧天空》（上，下集）（1961-1964年）、《哪吒鬧?！罚?980年）、《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985年）等雖然也有拷貝遠銷國外，但人們更重視它們的是社會效益和藝術影響力，所以稱其為影院藝術片更為恰當。

商業職業片具有的那些商業化特性便是職業的商業性。它不單純指傳統意義上的商業性職業片，也不單純指好萊塢式的商業片，而是指在中國國產職業民族風格基礎上增添的商業化成分。這樣，我們就不會完全否定歷史成果，而是更多考慮如何繼續和發揚。韓國電影1995年之后的崛起，再次證實任何單純意義上的模擬都不是職業藝術的真正出路。韓國電影商業化的成功，仍然保持著濃厚的民族氣息和較高的藝術品味。他們之所以會為世界認可，就是在推動影片商業化的同時，不忘保存民族風格，根據自己國情，不盲目降低藝術水準。注重商業性，是指培養這種觀念，培養在這種觀念指導下的藝術創作才能。這種能力具體表現為摘要：過硬的視聽語言表達能力，扎實的繪畫功底，善于講故事構思劇情的創意能力，和人協作能力，整體的卡通意識及對新鮮事物的把握能力。

綜上所述，培養具備以上能力的從業人員，才能夠真正適應新形勢的需求，才能凝聚了更多人（社會團體）的聰明和力量，共同創作完成藝術作品，最終實現商業利潤的最大化及社會效益的最大化。

1．國內各院校職業教育目前狀況。

我國職業教育的起步應該說較早?；仡櫬殬I人才培養的進程，大致可分為三個階段。第一階段是在五十年代初。1950年錢家駿、范敬祥等職業家曾在“蘇州美術?？茖W校”開辦職業科，先后招收兩屆學生。該科在1952年全國大專院校調整時，并入北京電影學校，學生于1953年畢業，而后停辦。其中大部分師生進入“美影”工作，為美術電影增添了一支重要的新生力量。第二個階段是在六十年代初期。1959年“上海電影?？茖W?！背闪?，設立職業?？?，由錢家駿任主任、張松林任副主任培養具有大專程度的職業人員。該校共培養了兩屆畢業生，先后于1961、1963年畢業，但于1963年停。，這批專業人員又充實了“美影”的創作隊伍。

由于“”的干擾，培養職業人才的工作中斷了十多年，出現青黃不接的局面。第三個階段就是在十年動亂之后，“美影”采取多種形式，培養動畫人才。一是電影學院開設動畫班，多次派專業老師任教，培養了一批高等程度的動畫人員。二是和上海華山中學合作，開設中等程度的動畫動畫班，共招收三個班級，培養了六十多名動畫人員。三是在廠內開辦動畫練習班和動畫設計練習班，以邊實踐邊學習的方式，培養了一批年輕的創作人員。通過上述三種途徑，在八十年代，又有一大批動畫人才正在茁壯成長。但和發達國家相比，我國的動畫教育仍顯得規模很小，專業學科建設欠缺，而且沒有形成系統性和聯系性。乃至今天在課堂設置上和教學布置上，還沒有實現完全的正規化。

近些年來，發展職業教育已被擺到議事日程上來。美術電影人才的培養，尤其高等職業教育工作，迫切需要發展。兩年來，國內已有近十所高校開設了職業專業。新的職業藝術家將在他們中間出現。目前，開辦職業專業的院校大致分為兩種，一類為影視藝術類院校，包括中心戲劇學院、北京電影學院、北京廣播學院等，其辦學特色以電視節目制作、藝術性電影、腳本編劇等為主。另一類為藝術類院校，包括吉林美術學院、西安美術學院、南京藝術學院、四川美院等，辦學特色以平面漫畫出版物、多媒體技術、影像視頻編輯為主。從辦學數量上看我國職業教育已經有了很大改觀，而培養人才的層次也有了顯著提高，并且逐漸呈現出各自不同的特色。這無疑是對整個中國職業發展的有益補充。然真正的實現中國職業的商業化，還須繼續努力。

2．匯佳職業藝術學院的專業教學分析

面對蓬勃發展的職業教育行業，匯佳職業藝術學院保持著冷靜的思索。我們根據自己的特征，分析當前形勢并做出了自己的判定，確立了自己的教學體系和思想體系，走出一條新路，確立了自己在職業教育中的地位。

中國需要大量的職業從業人員，學校教育是一條重要途徑。課程設置必須明確培養方向，如一般的業務人員要加強其動手能力的培養，而高級專業人才，除了具有一定的實踐經驗和動手能力外，更要加強其藝術修養和理論素養，即著力培養其藝術創造力。

匯佳職業藝術學院針對當前職業業面臨的人才新問題，制定了科學、系統、正規的職業專業課程。以宏觀的職業產業為切入點，重新整合職業專業各門課程的概念和含義，充分發掘和倡導職業的時尚性和娛樂性，深抓有專業特征的基礎課建設，重視影視語言修養的培養，有機搭配成熟商業職業人所應具備的各學科知識。

表四摘要：專業

分類課程內容目的內容要求針對新問題

文化課語文、英語、法律、哲學、西方美術史、藝術概論、美學基本素養和社會生活知以課本為綱要，以職業專業角度為切入點，思想不深刻思維狹小藝術修養低

專業課基礎素描、速寫、色彩、繪畫技能具有職業專業特征的基礎教學。強調空間造型結構特征，要求學生要理解型和把握型。繪畫能力差造型能力差

專業課職業、原畫、設計搞、造型設計、場景設計、畫什么練習學生嚴格的達到標準的職業制作工藝的能力，同時練習學生達到較高的職業表演能力，及豐富的想象能力。高標準的制作水平

專業微機課二維拍攝后期合成、特技、三維、建模、渲染、貼材質、自然現象、利用科技手段做職業。把握高科技手段實現職業意識。技術能力弱工作效率低

專業理論課。影視鑒賞、視聽語言、電影藝術史、職業市場學怎樣畫結合職業專業特征，電影語言及理論探究。編劇能力差，市場觀念弱

這樣的課程設置層次分明，所包含知識全面，有利于學生將來從社會中找到自己的位置，加深對職業的理解、熟悉。這樣的課程設置體現了專業和基礎的并重，協調了二者的關系。正如電影學院院長孫立軍所說，“讓我們來看看迪斯尼做職業人物造型的方法摘要：造型設計師在對劇本有了深入了解后，在現實生活中找和職業人物性格相近的模特，對其寫生。在把握了對象的總體形態和性格特征后，再來進行抽象和提煉。這樣創作出的造型才生動，才能打動人。”可見，二者皆重要，不可偏廢一方。

其次，匯佳職業藝術學院建立了一支強有力的師資對伍，為各級各類優秀人才倍出提供保障。匯佳職業藝術學院的教師不僅具備廣泛寬博的知識面，靈活機智的教學法，專業精深專業知識和技能還具有以下特征摘要：

教師素質優勢

文化課專業學科院校畢業頭腦靈活由學術著作的優秀人才知識淵博能靈活調度知識間有機聯系增強信息量

專業課基礎背景設計或有專業知識的美術院校本科生使基礎和專業課更有機聯系

專業課從事專業創作多年的有高等教育經歷的創造性人才使學生學習到更有高度的專業知識

專業理論課影視，編導專業的有建樹優秀人才增強學生的電影知識

專業微機課熟悉軟件，有多年創作經驗的優秀業內人才增強表現手段的先進性

（2）。顯著的教學成效

經過一年的教學探索，我們已取得顯著成果。第一學期，學生已經完整地將整個職業流程系統地學習了一遍?；旧夏軌颡毩⑼瓿尚《唐?，創作出各種教學短片不下20余部，其中較為成熟的有3部。學生的創作思想也有了進一步的提高，從一般的傳統職業向新式風格化的影片提升。第二學期，一方面增強了基礎課學習，為進一步表現更加深刻的造型和動作打下基礎；另一方面，增加了對業界目前狀況的了解，通過對上海美影廠即相關動畫公司的考察學習，學生開闊了眼界，熟悉到了當前形勢，更加深刻理解，學校課程的實用性以及科學性。加上影視理論課的學習，學生都在原來基礎上有了很大的提高。學生對本專業有了更深的熟悉，并確立了奮斗目標。

和此同時，良好的辦學聲譽為學生提供了極好的社會實踐機會。學生完成社會項目多個（短片8個，及其他職業片多個）受到社會廣泛好評。廣泛的社會活動，為學生創造了展示自己的機會。2002年5月20日，在北京電影學院舉辦的全國高校動漫節上，我校一名學生的作品獲優秀獎。

由此可見，匯佳職業藝術學院教學模式已基本形成，藝術風格及取向基本形成，集中體現為當前正在積極制作的職業片《庫比》。

我們取得的成績再一次證實，專業方向的正確性及實施的有效性。它不但解決了學生將來就業的顧慮，同時也解決了家長的顧慮，極大調動了學生的學習積極性，使得教和學達到了真正意義上的方向一致。

（三）。在教育中體現商業性應注重的新問題。

雖然我們在很短時間取得如此顯著的成績，但仍存在不足。如學籍管理的有關細則還有待完善，各學科的自身建設還有待于深化，各學科間的有機聯系還有待于加強，學生的綜合素質及對專業的熟悉還有待于進一步提高。在尊重各學科獨立性的同時，應打破學科之間的壁壘，增強知識的聯系性、有機性。這將更加符合教學規律及學生的學習規律。

匯佳職業藝術學院作為一個年輕的學院，帶著蓬勃的朝氣，不會墨守陳規，而是積極進取，注重探索和實踐，時時刻刻關注著業界的動態，把握著時代的脈搏，在既定的方向上進行探索。我們在今后的教學中，還將及時發現新問題、解決新問題，改進不足，對各學科知識的不同層次提出更加細化的要求，堅持創新、求實的治學精神。

（四）。強調商業性并不等于否定藝術性，二者應實現統一。

匯佳職業藝術學院倡導商業性，但并不等于排、否定藝術性。我們對藝術性的追求是建立在商業性基礎上，即建立在務實基礎上的藝術追求。在教學中這樣教導學生，職業不是單純的商品，它是承載著精神內涵的文化產品，它的宣傳、誘導功能絕不可忽視。目前在中國，14至17歲的青少年已經成為低幼兒之外的第二個職業片大宗受眾，也是卡通消費的主要群體。這一年齡正處于有一定的判定和選擇權，但沒有成熟的判定和選擇能力的階段。這就對我們的職業創作提出一個嚴重的課題，是順應他們的盲目選擇，被他們的喜好牽著走，還是用既能夠占領市場又具有高尚藝術品位的優秀作品來教育、引導他們，幫助他們形成理性、健康的判定和選擇能力。假如職業創作采取盲目迎合的姿態，必將造成深遠的負面影響。同學們對此也有深刻的熟悉，進一步明確自己肩上的責任感和應處的地位，既是大眾文化的創造者，更是大眾文化的引導者，而不是被動的跟隨著。這樣，一方面避免商業性影片不至于庸俗化；另一方面也使藝術性不至于過于超脫。我們的動畫藝術是能被廣大觀眾接受的高檔次高品位的商業動畫藝術。這樣藝術會成為有本之木，商業性會成為有源之水。藝術性和商業性互為補充，相互促進，這樣才能最終發展中國動畫。

隨著我們的努力，我國的商業職業必將帶動動畫經濟及文化消費的提升，同時也將給動畫的藝術性創造更豐厚的物質基礎和社會環境。匯佳動畫藝術學院一定會做出商業性、藝術性皆高水準的動畫影片來服務社會，這是每位匯佳動畫人的理想。不可或缺的商業性是藝術性提高和發展的有力保障，是匯佳實現其理想的必行之路。

藝術學畢業論文:職業藝術學院職業教學論文

引言：

二十世紀，對于中國來講是一個不平常的世紀。中國人民經歷了巨大的歷史變遷，同時也經歷了空前的文化轉折。尤其是自二十世紀八十年代以來，作為文化藝術事業的一個分支，中國職業正經歷著最為輝煌的高峰和最為險惡的低谷。80年代上海美影廠出品的《大鬧天宮》（1982年）、《哪吒鬧?！罚?983年）、《三個和尚》（1982年）、《小蝌蚪找媽媽》（1981年）、《人參果》（1982年）、《金猴降妖》（1989年）、《女媧補天》（1986年）等一大批職業影片在國際上獲獎，為中國贏得了世界的目光。在此之后，隨著90年代的來臨，《獅子王》（1994年）、《鐘樓怪人》（1996年）、《花木蘭》（1998年）等一大批海外商業職業大片的成功上映，使得世界范圍內掀起了新的職業熱潮，中國職業相形見絀。因為90年代，中國職業幾乎沒有能與之抗衡的作品。再加之高的引進，為外國職業藝術家提供了更先進的和充分表現藝術的可能。1995年《玩具總動員》、1999年《泰山》、1999年《恐龍》、2001年《怪物史萊克》、2001年《怪物公司》等一大批數字職業電影的涌現，將職業藝術的視聽表現力推向極至，同時帶來了巨大的商業回報，也引起強烈的反響，創造了《獅子王》獲3億1290萬美元票房，《玩具總動員2》獲2億4580萬美元票房，《泰山》獲1億7110萬美元票房，《恐龍》獲1億3780萬美元票房，《怪物史萊克》獲2億6766萬美元票房，《怪物公司》獲2億4463萬美元票房等商業奇跡。

另外，職業的周邊產品的開發更使商業潛力無限。外國電視版職業的大量引進，極大的促進了這一領域的發展，這使我國小至家家戶戶的電視節目，大到大街的書店報亭，玩具、禮品店，無不充斥著外國職業的周邊產品：漫畫、宣傳品、裝飾品、服裝鞋帽、日用品、玩具等等。由此，外國職業不僅獲得了巨額的利潤，而且又極大的促進了下一部影片的成功推出。機器貓、米老鼠、皮卡丘、蝙蝠狹、史努比等大批卡通名星已深入人心，而我國傳統職業中的孫悟空、葫蘆娃等中國明星，在當今中國年輕人當中，卻很少被談及。至此，中國職業面臨著最嚴峻的考驗。

造成這一形勢的原因很多，這不是歷史發展的偶然，而是在長期計劃下進行創作的必然結果。那么，在新形勢下，中國職業該何去何從，中國職業人做出了明智的選擇。有資料指出：從1990年10月召開的“全中國職業聯席會議”開始，九十年代中國職業實際上進入了新的歷史時期。隨著整個中國社會大的轉型，職業界進行著新的一輪創業。面對新文化的建構.新的職業藝術理念和新的經濟觀念，以及中國加入世貿組織后，世界職業業對中國職業的沖擊，中國職業應改進自己的創作，向職業的商業化，市場化邁進。

1999年8月上海美術制片廠率先推出了《寶蓮燈》，這便是中國職業對職業大片完全商業性運作的第一次嘗試。票房收入2000萬人民幣，加之影片后期產品及衍生品如光碟，畫冊，文具，玩具，服裝等，商業回報相當可觀。由此可見，不是中國職業無市場，而是中國職業缺乏商業性。盡管此片還存在著諸多的爭議，從歷史的角度看，它無疑有著極為重大的轉折意義，它為中國職業吹響了向商業化邁進的號角。

（一）。中國職業產業要發展，應注重職業教育。

中國職業產業要發展商業性，教育是關鍵。正如我國中央電視臺青少部主任梁曉濤在他的文章《國產職業事業發展中的幾個問題》中將中國職業片創作與制作的全程比喻為一條魚：魚頭為前期創作（包括劇本、美術設計、動作設計、導演、文字分鏡頭及畫面分鏡頭臺本等），魚身為中期制作（包括設計稿繪制、原動畫繪制、背景繪制、描線上色、拍攝等），魚尾為后期制作（包括剪輯、作曲、演奏、聲效、配音、合成等）。梁曉濤說：“很遺憾，我國動畫的創作和制作恰如中間粗兩頭細的魚一樣，前期創作和后期創作薄弱，而中期制作倒已經與國際準相接軌”。前期與后期創作的薄弱嚴重我國動畫片的品質，阻礙我國動畫片順利進入國際市場。

梁曉濤在文中還指出：在前期創作中，劇本和導演兩個環節的薄弱程度尤為突出。目前，我國具有專業水準的職業編劇鳳毛麟角，我國制作的職業片故事性不強即為佐證。目前從事職業片編劇的人員中，兒童作家和美術制作人員居多，這使職業片的文學與美術的含量很高，但是，由于這些編劇對電影語言運用的不成熟，導致職業片的影視感不足，缺少視覺震撼力。與此相類似，職業導演也存在同樣的問題。在我國，職業導演多為從美術人員轉行而來，美術含量高而影視思維弱。而對于職業導演來說，雖然需要美術修養，但電影語言的嫻熟運用才是職業片成功的根本。因為職業片是電影的一個片種，它要遵循電影創作的所有，它與其他電影片種相區別的根本點只不過是它用職業的形式來表現而已。由于我國目前的職業導演很多都沒有經過系統的電影，對電影語言的運用就顯得不嫻熟，更缺少創造性，所以我國多數職業片的電影含量不高，播映效果欠佳，這是我國與其他職業大國職業節目的主要差距之一。

這兩個薄弱環節恰恰體現了中國職業商業性不強的問題。正是劇本和導演兩個環節的薄弱，導致中國職業片成為“內容貧乏，情趣低下”的代名詞。中國職業失去了市場，失去了觀眾。造成這兩個環節薄弱的根本原因，是我們的從業人員缺乏商業意識，不能從市場出發進行創作，忽視了商業性在職業中的重要作用，要增強職業創作的商業性，就必須從職業教育中抓起。

由此，我們不難看出，培養有商業性思維的高素質創作人才，是發展中國職業，當務之急。

（二）。商業性在教育中的體現。

那么，何為職業的商業性？它自身又有哪些特性呢？

那麼先讓我們明確以下兩組概念：

職業傳統的分類：藝術職業片與商業職業片。商業職業片又包括影院職業片與電影職業片。

藝術職業，多為40分鐘以下的短片，這些影片不以盈利為根本目的，而以追求某種藝術境界或表現藝術技術為宗旨。在我國，更加重視這類影片的藝術性中所包含的教育意義或道德情操。如《驕傲的將軍》（1956年）、《牧笛》（1963年）、《三個和尚》（1980年）、《超級肥皂》（1986年）、《山水情》（1988年）等，都是這一類的優秀職業片。為藝術而藝術，固然是一種善的追求，但遺憾的是，陽春白雪和下里巴人的故事在一定意義上早已斷言最終會到來的優劣之差；在商業大潮沖擊下的職業片市場，藝術職業片的發展可以說是舉步維艱。

商業職業片，顧名思義是以追求商業價值為主要目的的影片，市場利潤是衡量此類影片成功與否的標準。在這類影片中，一切藝術性因素都首先是現實經濟效益的手段。商業職業片又可分為影院職業片和電視職業片。

美國迪斯尼公司出品的《白雪公主》（1937年）、《獅子王》（1994年）、《花木蘭》（1998年）等可說是典型的影劇片。新中國成立至今，嚴格意義上以商業價值為目的的影院職業片應從《寶蓮燈》算起，而它之前的幾部職業片《大鬧天空》（上，下集）（1961-1964年）、《哪吒鬧?！罚?980年）、《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985年）等雖然也有拷貝遠銷國外，但人們更重視它們的是社會效益和藝術影響力，所以稱其為影院藝術片更為恰當。

商業職業片具有的那些商業化特性便是職業的商業性。它不單純指傳統意義上的商業性職業片，也不單純指好萊塢式的商業片，而是指在中國國產職業民族風格基礎上增添的商業化成分。這樣，我們就不會完全否定歷史成果，而是更多考慮如何繼承和發揚。韓國電影1995年之后的崛起，再次證明任何單純意義上的模仿都不是職業藝術的真正出路。韓國電影商業化的成功，仍舊保持著濃厚的民族氣息和較高的藝術品味。他們之所以會為世界認可，就是在推動影片商業化的同時，不忘保存民族風格，根據自己國情，不盲目降低藝術水準。注重商業性，是指培養這種觀念，培養在這種觀念指導下的藝術創作才能。這種能力具體表現為：過硬的視聽語言表達能力，扎實的繪畫功底，善于講故事構思劇情的創意能力，與人協作能力，整體的卡通意識及對新鮮事物的把握能力。

綜上所述，培養具備以上能力的從業人員，才能夠真正適應新形勢的需求，才能凝聚了更多人（社會團體）的智慧和力量，共同創作完成藝術作品，最終實現商業利潤的最大化及社會效益的最大化。

1．國內各院校職業教育現狀。

我國職業教育的起步應該說較早?；仡櫬殬I人才培養的進程，大致可分為三個階段。第一階段是在五十年代初。1950年錢家駿、范敬祥等職業家曾在“蘇州美術專校”開辦職業科，先后招收兩屆學生。該科在1952年全國大專院校調整時，并入北京電影學校，學生于1953年畢業，而后停辦。其中大部分師生進入“美影”工作，為美術電影增添了一支重要的新生力量。第二個階段是在六十年代初期。1959年“上海電影專科學校”成立，設立職業專科，由錢家駿任主任、張松林任副主任培養具有大專程度的職業人員。該校共培養了兩屆畢業生，先后于1961、1963年畢業，但于1963年停。，這批專業人員又充實了“美影”的創作隊伍。

由于“”的干擾，培養職業人才的工作中斷了十多年，出現青黃不接的局面。第三個階段就是在十年動亂之后，“美影”采取多種形式，培養動畫人才。一是電影學院開設動畫班，多次派專業老師任教，培養了一批高等程度的動畫人員。二是與上海華山中學合作，開設中等程度的動畫動畫班，共招收三個班級，培養了六十多名動畫人員。三是在廠內開辦動畫訓練班和動畫設計訓練班，以邊實踐邊學習的方式，培養了一批年輕的創作人員。通過上述三種途徑，在八十年代，又有一大批動畫人才正在茁壯成長。但與發達國家相比，我國的動畫教育仍顯得規模很小，專業學科建設欠缺，而且沒有形成系統性與聯系性。乃至今天在課堂設置上與教學安排上，還沒有實現完全的正規化。

近些年來，發展職業教育已被擺到議事日程上來。美術電影人才的培養，尤其高等職業教育工作，迫切需要發展。兩年來，國內已有近十所高校開設了職業專業。新的職業藝術家將在他們中間出現。目前，開辦職業專業的院校大致分為兩種，一類為影視藝術類院校，包括中央戲劇學院、北京電影學院、北京廣播學院等，其辦學特色以電視節目制作、藝術性電影、腳本編劇等為主。另一類為藝術類院校，包括吉林美術學院、西安美術學院、南京藝術學院、四川美院等，辦學特色以平面漫畫出版物、多媒體技術、影像視頻編輯為主。從辦學數量上看我國職業教育已經有了很大改觀，而培養人才的層次也有了顯著提高，并且逐漸呈現出各自不同的特色。這無疑是對整個中國職業發展的有益補充。然真正的實現中國職業的商業化，還須繼續努力。

2．匯佳職業藝術學院的專業教學分析

面對蓬勃發展的職業教育行業，匯佳職業藝術學院保持著冷靜的思考。我們根據自己的特點，分析當前形勢并做出了自己的判斷，確立了自己的教學體系和思想體系，走出一條新路，確立了自己在職業教育中的地位。

中國需要大量的職業從業人員，學校教育是一條重要途徑。課程設置必須明確培養方向，如一般的業務人員要加強其動手能力的培養，而高級專業人才，除了具有一定的實踐經驗和動手能力外，更要加強其藝術修養和理論素養，即著力培養其藝術創造力。

匯佳職業藝術學院針對當前職業業面臨的人才問題，制定了科學、系統、正規的職業專業課程。以宏觀的職業產業為切入點，重新整合職業專業各門課程的概念和含義，充分發掘和倡導職業的性與娛樂性，深抓有專業特點的基礎課建設，重視影視語言修養的培養，有機搭配成熟商業職業人所應具備的各學科知識。

表四：專業

分類課程內容目的內容要求針對問題

文化課語文、、、、西方美術史、藝術概論、美學基本素養和社會生活知以課本為綱要，以職業專業角度為切入點，思想不深刻思維狹小藝術修養低

專業課基礎素描、速寫、色彩、繪畫技能具有職業專業特點的基礎教學。強調空間造型結構特點，要求學生要理解型和掌握型。繪畫能力差造型能力差

專業課職業、原畫、設計搞、造型設計、場景設計、畫什么訓練學生嚴格的達到標準的職業制作工藝的能力，同時訓練學生達到較高的職業表演能力，及豐富的想象能力。高標準的制作水平

專業微機課二維拍攝后期合成、特技、三維、建模、渲染、貼材質、現象、利用科技手段做職業。掌握高科技手段實現職業意識。技術能力弱工作效率低

專業理論課。影視鑒賞、視聽語言、電影藝術史、職業市場學怎樣畫結合職業專業特點，電影語言及理論。編劇能力差，市場觀念弱

這樣的課程設置層次分明，所包含知識全面，有利于學生將來從社會中找到自己的位置，加深對職業的理解、認識。這樣的課程設置體現了專業與基礎的并重，協調了二者的關系。正如電影學院院長孫立軍所說，“讓我們來看看迪斯尼做職業人物造型的：造型設計師在對劇本有了深入了解后，在現實生活中找與職業人物性格相近的模特，對其寫生。在把握了對象的總體形態和性格特征后，再來進行抽象和提煉。這樣創作出的造型才生動，才能打動人?！笨梢?，二者皆重要，不可偏廢一方。

其次，匯佳職業藝術學院建立了一支強有力的師資對伍，為各級各類優秀人才倍出提供保障。匯佳職業藝術學院的教師不僅具備廣泛寬博的知識面，靈活機智的教學法，專業精深專業知識與技能還具有以下特點：

教師素質優勢

文化課專業學科院校畢業頭腦靈活由學術著作的優秀人才知識淵博能靈活調度知識間有機聯系增強信息量

專業課基礎背景設計或有專業知識的美術院校本科生使基礎與專業課更有機聯系

專業課從事專業創作多年的有高等教育經歷的創造性人才使學生學習到更有高度的專業知識

專業理論課影視，編導專業的有建樹優秀人才增強學生的電影知識

專業微機課熟悉軟件，有多年創作經驗的優秀業內人才增強表現手段的先進性

（2）。顯著的教學成效

經過一年的教學探索，我們已取得顯著成果。第一學期，學生已經完整地將整個職業流程系統地了一遍?；旧夏軌颡毩⑼瓿尚《唐?，創作出各種教學短片不下20余部，其中較為成熟的有3部。學生的創作思想也有了進一步的提高，從一般的傳統職業向新式風格化的影片提升。第二學期，一方面增強了基礎課學習，為進一步表現更加深刻的造型和動作打下基礎；另一方面，增加了對業界現狀的了解，通過對上海美影廠即相關動畫公司的考察學習，學生開闊了眼界，認識到了當前形勢，更加深刻理解，學校課程的實用性以及性。加上影視課的學習，學生都在原來基礎上有了很大的提高。學生對本專業有了更深的認識，并確立了奮斗目標。

與此同時，良好的辦學聲譽為學生提供了極好的實踐機會。學生完成社會項目多個（短片8個，及其他職業片多個）受到社會廣泛好評。廣泛的社會活動，為學生創造了展示自己的機會。2002年5月20日，在北京電影學院舉辦的全國高校動漫節上，我校一名學生的作品獲優秀獎。

由此可見，匯佳職業學院教學模式已基本形成，藝術風格及取向基本形成，集中體現為當前正在積極制作的職業片《庫比》。

我們取得的成績再一次證明，專業方向的正確性及實施的有效性。它不但解決了學生將來就業的顧慮，同時也解決了家長的顧慮，極大調動了學生的學習積極性，使得教與學達到了真正意義上的方向一致。

（三）。在中體現商業性應注意的。

雖然我們在很短時間取得如此顯著的成績，但仍存在不足。如學籍管理的有關細則還有待完善，各學科的自身建設還有待于深化，各學科間的有機聯系還有待于加強，學生的綜合素質及對專業的認識還有待于進一步提高。在尊重各學科獨立性的同時，應打破學科之間的壁壘，增強知識的聯系性、有機性。這將更加符合教學及學生的學習規律。

匯佳職業藝術學院作為一個年輕的學院，帶著蓬勃的朝氣，不會墨守陳規，而是積極進取，注重探索與實踐，時時刻刻關注著業界的動態，把握著的脈搏，在既定的方向上進行探索。我們在今后的教學中，還將及時發現問題、解決問題，改進不足，對各學科知識的不同層次提出更加細化的要求，堅持創新、求實的治學精神。

（四）。強調商業性并不等于否定藝術性，二者應實現統一。

匯佳職業藝術學院倡導商業性，但并不等于排、否定藝術性。我們對藝術性的追求是建立在商業性基礎上，即建立在務實基礎上的藝術追求。在教學中這樣教導學生，職業不是單純的商品，它是承載著精神內涵的文化產品，它的宣傳、誘導作用絕不可忽視。在，14至17歲的青少年已經成為低幼兒之外的第二個職業片大宗受眾，也是卡通消費的主要群體。這一年齡正處于有一定的判斷和選擇權，但沒有成熟的判斷和選擇能力的階段。這就對我們的職業創作提出一個嚴峻的課題，是順應他們的盲目選擇，被他們的喜好牽著走，還是用既能夠占領市場又具有高尚藝術品位的優秀作品來教育、引導他們，幫助他們形成理性、健康的判斷和選擇能力。如果職業創作采取盲目迎合的姿態，必將造成深遠的負面。同學們對此也有深刻的認識，進一步明確自己肩上的責任感和應處的地位，既是大眾文化的創造者，更是大眾文化的引導者，而不是被動的跟隨著。這樣，一方面避免商業性影片不至于庸俗化；另一方面也使藝術性不至于過于超脫。我們的動畫藝術是能被廣大觀眾接受的高檔次高品位的商業動畫藝術。這樣藝術會成為有本之木，商業性會成為有源之水。藝術性與商業性互為補充，相互促進，這樣才能最終中國動畫。

隨著我們的努力，我國的商業職業必將帶動動畫及文化消費的提升，同時也將給動畫的藝術性創造更豐厚的物質基礎與社會環境。匯佳動畫藝術學院一定會做出商業性、藝術性皆高水準的動畫影片來服務社會，這是每位匯佳動畫人的理想。不可或缺的商業性是藝術性提高與發展的有力保障，是匯佳實現其理想的必行之路。

藝術學畢業論文:藝術學研究與學術規范論文

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

而我深信，這樣的研究正是藝術學的發展所需要的，尋找更多學術途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術學問題，這也正是我們把現代人類學和社會學的田野方法引進藝術學研究領域的初衷。

如前所述，現代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術學研究的轉型。田野研究始終只是藝術學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經驗主義學術傳統在二十世紀中葉之后在世界學術整體發展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現代學術研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。

藝術學畢業論文:電視劇藝術學建構管理論文

一

任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現象的描述、概括和總結，并且在運動中得到進一步發展和提高。電視劇藝術學創建活動即是由于在社會展衍進程中現實地存在著的電視劇文藝實踐所發出的歷史必然要求而產生的一種理論把握行為。正如其它藝術模式和藝術闡釋一樣，電視劇藝術實踐和電視劇藝術理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環境里，藝術實踐與藝術理論既受這個環境的制約和催發，又以能動的積極參與精神扮演著文化環境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關系。人類大文化環境和各文化組成形態在互相作用的狀態下按照它們的內在規律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發去探究與二者相聯系并且積極介入其中的一種建設性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術學理論建構所要求的重要質素之一。

這里，在概念內涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術及其理論區別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術領域內確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統模式的極端反叛構成了他們“獨創性”的主要藝術趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術思潮的藝術追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術實踐和理論當然不會成為我們散發清新朝氣的嶄新藝術學的催化劑，不論從外表還是內里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術學理論建構前和建構中做為一種認知態度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術實踐和藝術理論與文化環境變遷的運動關系來看；二是從電視劇藝術實踐和藝術理論與當前大文化條件下其它藝術實踐和藝術理論的關系來看。

必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數千年的發展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發生較大流變的諸多傳統文化模式受到了革命性沖擊，發韌于歐洲的科學革命——技術革命——產生革命循環模式已經可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態下，包括傳統藝術及文藝理論在內的所有人文現象都毫無例外地重新受到了現實的拷問以求證其文化生存權力。幸運的是，以現代自然科學成果為物理基礎的電視藝術（含電視劇藝術）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術理論建構之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內的全部人類精神產品以及復雜多變的人類文化現象無不是建立在一定的生產力水平基礎之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業的強大而日益迅速的進步?！彪娨晞∷囆g實踐及其理論是文化嬗變的產物，而文化嬗變又根本上是受生產力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術部落中由于先鋒性生產力因素的介入而獲得多種優勢從而兼具傳統文化、工業文化和科技文化屬性的電視劇藝術實踐和藝術理論具有一種內涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環境對它的必然規定。

橫向地看，電視劇藝術學建構對“先鋒意識”的要求在與其它藝術實踐和藝術理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術殿堂中珍藏著無數瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術形態發育并不充分，后隨生產力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質產品和技術手段的產生而產生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術大家族里，電視藝術是誕生較晚但卻發展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統藝術相比時可以直接地感覺得到，而且從技術支持層面上看同與其相差不大的電影藝術、電腦藝術以及其它融入更多新科技因素的藝術相比，從目前看它仍然擁有領先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應能力決定的。作為電視藝術重要組成部分的電視劇藝術在這一點上表現得十分明顯，其藝術實踐同姊妹藝術電影或者其它藝術形態相比在先鋒性內容上也要更特殊一些。以綜合藝術面貌出現的電視劇從接受視角看比傳統的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續時間更長等一系列新特點，在內容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統藝術樣式于一身的現代藝術體裁。電視劇的創造過程得到了戲劇、音樂、美術、攝影等藝術因素的積極介入，而每一藝術樣式自身亦處于時刻運動狀態之中。這樣，不斷變化著的其它藝術動態便會在電視劇的生產中體現出來，電視劇藝術本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術學構造理論神經的反應能力。

二

那么，電視劇藝術學建構在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術學與其生長的文化環境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術學內部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術學所生長的文化環境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術學是其中的組成部分，在這個環境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡發生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術因素和非藝術因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構成了電視劇文化的大環境，其內部各要素則構成了電視劇文化的小環境，不論對大環境還是小環境都必須用整體的眼光對待之。需要強調的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎上所施為的?？梢哉f，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結合的事業，簡單停留在純文本層面上是不能夠對其有太多助益的。而理論的特點是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內容循環，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術科學，在構建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓?！痹谒囆g實踐中，電視劇與其它藝術相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術理論要更緊密地聯系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術本質、藝術哲學、藝術史等宏觀內容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術創作、藝術接受、藝術管理等應用行為突出的電視劇本體形態時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術學大廈的崛起做出大的貢獻。

三、文化適應的主動性。

在科學技術和物質創造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現象都要受到現實的重新拷問以求證其話語權力，歷史將迫使種種藝術形態為其存在的理由注入新的規定性，如果藝術不能合理地調整自身對一定時代和社會的適應狀態，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術本體應該有主動更新價值取向的能力，不應成為一成不變的教條。在藝術文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術實踐和藝術理論穩定和提高的關鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應文化的流變過程。在文化適應上的消極被動心態是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術從表面上看好像是由于環境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術模式對環境的主動適應性較差造成的。電視劇藝術從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現的網絡劇時代以一個建設者而不是一個迷惘者的角色出現。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應相伴，電視劇藝術學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術學種種屬性時須臾不能被忘記的?？梢哉f，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術生產的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養。

五、道德建設的緊迫性。

表面上看，電視的藝術學理論同道德建設沒有太多的直接聯系，它們好象是兩個相距較遠的屬于不同范疇的概念。但需要強調的是，在電視劇藝術理論工作者的思維中道德建設不僅不能消解而且應始終把其放到一個極為重要的位置上。一種理論，特別是一種與“人”密切相關的社會科學理論如果不能懷有充分的責任感去關注一個時代的道德建設，而只滿足于在它狹窄的圈子內搞所謂“純理論”的研究，那么這種理論就必定是一種殘缺的不完整的理論。電視劇理論建構中的先鋒意識所包含的重要因素之一即是對社會中的人的道德感的積累和張揚，這是由電視劇的大眾文化屬性所決定的。電視劇在作品中所傳達的內容往往成為大眾精神給養的一個重要源頭，因而傳遞怎樣的符合歷史和美學雙重要求的正確價值觀就顯得特別重要。在當代復雜的社會精神背景下堅持給予道德建設以充分關注，始終不放棄對人類高尚的精神家園的追求，保證大眾文化時代的電視劇藝術實踐和理論不會在躁動不安的虛浮狀態中迷失自己，對電視劇藝術學來說無疑是不可或缺的。

上述五個方面作為電視劇藝術學理論建構在文化嬗變中的先鋒意識組成部分，它們之間不是孤立的，而是互相緊密相聯的?？梢哉f，在理論建構過程中能否自始至終地抱持這些先鋒意識內容不僅是塑造良好理論施事心理的需要，而且也是電視劇藝術學學科質量和水平能否得到保證的重要前提。

藝術學畢業論文:影視藝術學研究論文

[內容提要]藝術與技術合流、電流與電視聯姻之后，將會出現兩個新的學科生長點——影視技術學與影視藝術學。這種組合不是一種簡單的相加，它應該意味著一次觸及本質的學科變革，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

本文簡要回溯了影視各自獨立成為藝術并形成學科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術學與電視藝術學的學科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎上構件超越原有范式的影視藝術學的新的學科范式，是當前我們面臨的重大課題。本文即旨在從學術層次探討電影與電視作為藝術的結合，并給這種結合以學理上的論證。

[關鍵詞]影視藝術學范式變化整合理論重構

新世紀伊始，一個新系在北京廣播學院電視學院成立，名曰“影視藝術與技術系”，乍一聽，這名字稍嫌冗長，讀之也覺拗口。不過因為她是在理順了各方面關系并廣泛征求意見的基礎上精心運作的，而且她依托于廣播學院及其所屬電視學院這一強大后盾，所以組建工作進行得很順利。將原來分屬不同系別的四個相關專業——表演專業、導演專業、戲劇影視美術設計專業和動畫專業結合，組成一個新系，這更多涉及的是操作層面的問題，比較易于解決，因此，雖然兩年多的籌建時間不算很短，但一個全新的藝技系畢竟順利地誕生了。而從學術層面探討電影與電視作為藝術的結合，則顯然比單純的一個系的掛牌成立困難得多。能否及早給這種結合的產物——這個誕生于千禧年的幸運兒——以學理上的論證，也許會關乎她日后的順理成章。

一

藝術與技術攜手、電影與電視聯姻之后，將會出現兩個新的學科生長點——影視藝術學與影視技術學，要使這兩門學科成為真正規范的常規科學，還有漫長的路要走。之所以稱之為新的學科生長點，并不是指這兩個學科的名稱是新的（它們在不同的場合已被屢屢使用過），而是因為這種組合不是一次簡單的相加，它應該意味著一次觸及本質的學科變化，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

“范式變化”是美國科學哲學家托馬斯?庫因（ThomasKuhn）定義并經常使用的一個術語，⑴意指學術研究的全套方法及其態度正被另外一套方法及態度取代。影視技術學尚處于草創階段，其“范式變化”還不明顯，本文姑且不論，而由電影藝術學和電視藝術學發展到影視藝術學，⑵其間經歷的學科的“范式變化”將是巨大和不可避免的。托馬斯?庫恩曾指出，一門學科是否成熟，取決于該學科是否提供了被廣泛接受的范式（Paradigm，或譯范型，規范），范式乃是理論由以設立探討目標、解決方式以及斷定其價值的依據。換言之，也就是有沒有提供構成該學科的基本結構、基本概念以及特有的研究方法。而一門學科范型的推陳出新，則標志著該學科的革命性發展。⑶任何一個新學科成熟的標志之一就是對本學科研究的方式方法、成就和缺點的清醒認識，⑷若以此標準衡量，作為學科的影視藝術學還遠遠談不上成熟。在談論電影藝術與電視藝術的結合，以及因此產生的從電影藝術學、電視藝術學到影視藝術學的“范式變化”之前，有必要先來簡單回顧一下電影和電視成為藝術的歷史，從一定意義上說，電影和電視為爭取藝術地位而奮斗的歷史，同時也就是電影藝術學和電視藝術學的學科范式逐步成型的歷史。

盡管電影和電視是如此年輕，但是我們仍然無法確知電影藝術和電視藝術的起點。因為與其他傳統藝術相比，電影和電視帶有如此濃厚的技術色彩。電影的誕生不過百余年，電視的歷史就更短，眾所周知，兩者誕生之初都沒能在藝術殿堂中占有一席之地，而此后電影和電視的每一次飛躍，都籠罩著技術進步的耀眼光環，當人們矚目并驚嘆于技術的偉大時，藝術之被忽視就是自然的了。電影由最初的雜耍技藝和一種以娛樂為目的的商品爭得藝術的稱謂，花了相當的時間。“把電影的誕辰定在1895年是出于對電影技術發明人的尊重，或者說，這只是電影技術的誕辰，這個日子和電影作為一門藝術并沒有直接的關系?！雹呻娪啊白鳛樗囆g，它實際上是20世紀的產物”。⑹即使“在藝術理論界，電影也被視為一種不入流的東西，所謂‘電影不是藝術’曾是德國吐林根大學美學和藝術史教授康拉德?朗格的著名結論……英國著名作家肖伯納也曾經是一個最瞧不起電影的人，他可笑地預言說，‘電影要成為藝術，惟一的辦法就是攝制一部完全用字幕構成的影片’”。⑺最初的電影是無聲的，只用作客觀世界的記錄，必然強調電影的復制能力，但即使是電影獲得了聲音之后，一些寫實主義電影理論家如安德烈?巴贊和克拉考爾等人仍對電影能否稱為真正的藝術表示懷疑，克拉考爾說：“如果電影是一門藝術，那么它便是一門不同尋常的藝術”，“是惟一能保持其素材的完整性的藝術”，⑻盡管沒有直指電影不是藝術，但是這種論調對電影成為真正的藝術起到了消極的阻礙作用。他們認為電影僅僅是“照相藝術的延伸”，電影的早期就是“活動的照片”，是“物質現實的復原”，邵牧君先生干脆斷言克拉考爾等人的理論是非純理論：“物質現實的復原”與其說是一個審美性的命題，不如說是一個社會性的、意識形態性的命題。克拉考爾理論的非純性質幾乎是無須論證的?！雹桶唾潯死紶枌W派對電影自身形式和電影內部語言的輕視，至少從客觀上助長了“電影不是藝術”觀念的流行。

但是另一方面，有些導演開始在實踐中嘗試鏡頭的運動，段落的剪輯，逐步摸索電影特有的語言，此后，隨著有聲片的出現，色彩的應用和特技的使用，逐步形成了完整的電影敘事手法，電影開始有了自己的文法和修辭手法，尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善，使得電影漸漸被人們視為獨立的藝術。一批造型派理論家如雨果?閔斯特堡、謝爾蓋?愛森斯坦、魯道夫?阿恩海姆等人在這個過程中貢獻巨大，正是他們強調電影必須脫離單純的機械復制，發掘出電影影像的表現力，從而確立了電影作為藝術的美學特性，確立了電影的藝術品格。

電視的命運與電影相似。電視的發明與科技的進步更加密不可分，當電視在本世紀30年代正式播出時，就顯示了余生據來的大眾傳播媒介的頑固特性，它想爭得藝術的地位就更加困難。不僅傳統藝術的領地不肯接納電視這個新生兒，即使是在早期遭受同樣冷遇的電影也不愿承認電視的藝術地位，上文提及的電影理論家魯道夫?阿恩海姆說：“電視是汽車和飛機的親戚，它只是一種文化上的‘運輸工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更應惺惺相惜，但是電視表現出來的工具理性實在太強，所以對它作藝術上的價值理性的評價就尤其困難。之所以至今仍有相當數量的人不承認電視也是藝術，恐怕很大程度上是因為電視的形態過于駁雜。在我國，人們慣常把電視形態分為三大類：紀實形態（非虛構類節目），如新聞節目、社教類節目、紀錄片等；表現形態（虛構類節目），如電視劇、電視文藝等；混合形態，如綜藝類節目、某些少兒節目等等。在這些紛繁復雜的形態之中，藝術與非藝術的因素相互摻雜，是非莫辨。前蘇聯電視理論家A?尤羅夫斯基說：“電視報道的視覺和造型實質決定了它始終擁有審美元素。屏幕上的圖像不可能脫離一定的范圍、拍攝角度、照明度、鏡頭結構與鏡頭剪輯、速度節奏，以及圖像和音響、語言等的相互關系而存在。因此，電視中的審美范疇（與電影一樣）不僅包括藝術報道，也包括爭論報道和科學報道?！雹衔也毁澩央娨晥蟮酪矚w入電視藝術的范疇，盡管如這位前蘇聯的電視理論家所說，電視報道的制作方式也許采用了某些技巧，但是以傳播信息為主要目的新聞報道仍然不能算是藝術。這里又要涉及一個爭論不休的難題，即什么樣的東西才是藝術？如果說有一個評判什么是藝術的終極標準的話，那這個標準只能是審美的標準。我認為，以審美的標準衡量，則電視劇和紀錄片最具備成為藝術的特質。而拍攝方法，鏡頭結構、速度節奏等借鑒自電影的技巧不過是構造藝術的手段而已。

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二

盡管舉步維艱，但是電影和電視畢竟都躋身于藝術的殿堂了。也許是因為影視之間的區別太多而且過于明顯的緣故，所以很長時間以來，盡管被人稱為“姊妹藝術”，電影藝術和電視藝術還是沒有多少真正的溝通和交流。人們津津樂道的影視之間的區別主要包括以下幾個方面。一是二者傳播的物質材料有別。電影的承像物質是昂貴且沖洗工藝復雜的膠片，而電視的承像物質是簡便且無需沖洗的磁帶。磁帶記錄的拍攝成果是即時可見、隨時可以修改的，導演在現場就能進行藝術上的鑒定，決定取舍，但其放映效果和清晰度遠遠遜色于膠片，膠片拍完后到沖洗出來總有一個間隔期，如果導演對樣片不滿意，要組織重拍，在情緒、氣氛和影調上當然會受到影響，從而損害影片的質量。二是二者的欣賞方式不同。電影是封閉型的大集體的欣賞方式，電視則屬于開放性的家庭欣賞方式。三是兩者的傳播媒介的差別。電影以面積較大的銀幕作為媒介，而電視則以面積小得多的熒屏作為媒介，從而造成觀看影視時極大的視距差別。上述區別實質上更多體現了電影和電視作為大眾傳播媒介的區別，探討這些區別應屬于傳播學、社會學、心理學等學科的研究范疇。而作為藝術，電影和電視有太多的共同語言，這種共通之處恰恰是影視藝術學學科范式重構的基礎。

正是在電影和電視為爭取藝術地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術學和電視藝術學的學科范式逐步得以確立。在我國，通過幾代電影理論家和藝術家的摸索，電影藝術學的學科范式已經確立，近年來，經過以高鑫為首的幾位學者的努力，電視藝術學的學科范式也已初見雛形，⑿但是影視藝術學要建立自己的學科范式，還剛剛起步，廣院影視藝技系的成立，是建立中國影視藝術學學科范式的一個良好開端。如何在整合的基礎上構建超越原有范式的新的學科范式，是擺在影視理論學界的一個重大課題。

相對文學、哲學、歷史、美學、社會學等等傳統學科而言，電影藝術學和電視藝術學都是十分年輕的學科，其學科范式還很不穩定，這對突破它們并構件以之為基礎的新的影視藝術學的學科范式非常有利。當然，一種范式取代另一種范式可能歷時甚長，有時長達20甚至30年之久。因為范式變化涉及的不僅是理論建構的問題，它應該包含解構基礎上的理論重構。值得欣慰的是有些學者已經在影視藝術學的理論重構方面做了很多寶貴的探索。外國學者主要探討了影視劇本創作和導演的一般規律，如英國人威廉?米勒的《敘事性影視腳本創作》，⒀法國人米歇爾?西翁的《影視劇作法》，⒁美國人阿倫?A?阿莫爾的《影視導演》。⒂在我國，每年都有大量探討影視藝術的，人大報刊復印資料專門設立了“影視藝術研究”的專題。近年來國內也出版了不少研究影視藝術的論著，比如劉書亮先生關于電影電視導演實踐和理論的研究（劉書亮著《電影電視導演術》，北京廣播學院出版社1997年版），張鳳鑄先生關于電影電樞藝術的本體研究（張鳳鑄著《電影電視藝術導論》，中國廣播電視出版社1997年版；張鳳鑄主編《影視藝術本體論》），鄭國恩先生關于影視攝影構圖的專題研究（鄭國恩著《影視攝影構圖學》，北京廣播學院出版社1998年版），傅正義先生關于影視剪輯的專題研究（傅正義著《電影電視剪輯學》，北京廣播學院出版社1997天版），韓世華、朱少玲關于影視編劇的研究（韓世華、朱少玲著影視劇作引論），廣東高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影視文學創作論》，周傳基的《電影?電視?廣播中的聲音》等等也是研究影視藝術的很有特點的著作。上述學者中不少人把影視放在一起來討論并非完全出于自覺，許多著作和論文把影視相提并論，但實際上卻只單獨論述了電影或電視中間的一種，如王心語主編的《影視導演基礎知識》就只論述了電影導演的一些基礎知識，而絲毫沒有涉及電視導演方面的問題，對此主編者是這樣解釋的：“鑒于電影與電視在藝術創作上的相通之處，所以我們把書名定為《影視導演基礎知識》。”⒃這種被忽視的共通之處正好是重構影視藝術學學科范式的基礎。電影藝術學和電視藝術學長期分離，造成了由研究視野和方法所決定的具體學科的局限，使影視之間難以找到一套公認的“游戲規則”，這種局限往往妨礙著我們的學者對一些整體性、共同性問題的把握。重構影視藝術學的學科范式，必須結束電影藝術學和電視藝術學長期分離的局面，打破具體學科的局限，制定影視兩種藝術都要遵守的“游戲規則”。

新舊兩種學科范式之間并不是二元對立的，新學科不會立刻與舊學科徹底決裂，新范式容易對舊范式有歸屬感和認同感，比如這也正是為什么不少學者進入了新的領地之后還操著過去的一套話語，在此意義上，學科范式的更替將是一個歷時性的動態過程，所以電影（視）藝術學和影視藝術學兩種不同的范式在相當長的時間內共存是十分自然的現象。要使構成一種學科的基本規則和用法的那些“游戲規則”獲得某個知識共同體成員的一致認可，決非易事。學科理論的沿革，正是這種共同體成員對舊范式的擯棄和對新范式的認可。一個成功的學者應該具有吐故納新的理論勇氣，因為科學是通過傳統的維持和傳統的變革而進步的；而一個高明的學者更應在這兩種學科型式之間維持一種必要的張力，妥善處理新舊理論框架及學科范式之間的關系，兩種范式的接觸乃至最終“融合”，將意味著長期歧異中的共存，每一個參與這種新舊范式變革的人面臨的都是一場勇敢者和智慧者的游戲。

影視藝術學范式的重構和在重構過程中涉及的范式變化，必須慮及中國當前影視理論界的研究現狀。當前，我國專門從事電影藝術學和電視藝術學研究的學者不多，這為數不多的人在論及影視藝術學時，側重點又有所不同，比如廣院學者的論述側重于電視藝術，而電影學院以及其他部門學者的論述則可能偏重于電影藝術。表面來看，這是學者從事研究時的學術背景不同所致，而實質則反映了學術范式的動態選擇以及相對穩定成型的問題。廣院電視藝術學的發展就是這種過程的生動體現。廣院電視系有相對長期的歷史，在電視系的學術發展史上，一批學者或主動或被動地選擇了（電視）新聞學，而另一批學者則選擇了電視藝術學，這兩個學科沿著不同的路徑在動態中發展，形成了不同的學科范式，各自成型以后，就有了現在廣院的兩個擁有博士學位授予權的學科——新聞學和廣播電視藝術學。而在學術范式的選擇和成型的后面，卻是一個至關重要的價值觀問題，選擇新聞學還是藝術學，不同的選擇體現出來的學者價值觀的不同是顯而易見的。

今天，相對成型的范式開始分化，新一輪選擇擺在我們面前：如何在遵循已有學術規則的前提下，充分發揮自身的學術潛力，在學術規則的轉換與研究范式的重建中扮演主角？每一個關心影視藝術學學術范式重構的人都面臨機遇和挑戰。

藝術學畢業論文:田野藝術學研究管理論文

《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

深信，這樣的研究正是藝術學的發展所需要的，尋找更多學術途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術學問題，這也正是我們把現代人類學和社會學的田野方法引進藝術學研究領域的初衷。

所述，現代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術學研究的轉型。田野研究始終只是藝術學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經驗主義學術傳統在二十世紀中葉之后在世界學術整體發展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現代學術研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。