音樂學論文范文

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音樂學論文范文:音樂學專業聲樂教育的缺失

一、知識性方面

知識性方面指的是音樂的一般基礎訓練，包括音樂操作技能的訓練，音樂的綜合感覺，從拍子到節奏以及節奏的變化，從五線譜、音程到各個唱名、音名、調號、以及調式等等；同時包括音樂的理論部分，如曲式分析、音樂術語以及對各種樂器的了解，音樂的相關常識及各個樂派的音樂史及風格的掌握。世界各民族歌曲一般都是經過歲月洗禮而流傳至今的藝術瑰寶，因具有朗朗上口的歌詞，鮮明的節奏，旋律充滿民族生活特色的風格，所以，演唱民歌時是最能直接感受到音樂性的特征。

二、審美教育

對于音樂的審美包含了對音樂審美的美學范疇，也就是激發學生對音樂“美”的感受力與敏感度，對于音樂的審美能力的培養需要時間和經驗的積累，民歌的創作主題一般是描寫大自然與人類的愛情、以及勞動人民生活勞動場景，演唱者在演唱當中會很快的和自己的一些生活經歷聯系在一起，也就是心理學家通常稱之為的“聯覺”，通過這樣的過程，學習者往往會很直接的體驗到音樂的“美”，從而不斷提高學生對于音樂美的感受力。

三、品格修養方面

高等教育中的“德育”是放在首位的，將培養學生的人生觀和價值觀放在重要位置，而樹立良好的人格品行首先是培養學生的民族性，因為有了民族性學生才具有愛國情操，由于民族歌曲本身具備強烈的民族性特征，所以，在學習的同時就培養了他們的愛國主義情操。現結合我國高等音樂學聲樂教學的課程設置和教學內容，分析存在的若干問題。我國高校中的音樂學專業在課程設置上分為以下幾種情況：一是主修聲樂專業的學生，另外一種是輔修聲樂的學生，上課的過程一般是“一對一”，上課的主要內容是解決演唱中的一些發聲的基本技術問題以及學習演唱一些經典的美聲教學曲目；除此之外，學校設有“民族民間音樂”的公共課，上課的內容一般是我國各地方的一些民族民間歌曲，本人認為主要存在以下幾方面的不足：

1、對聲樂學習的重要性認識不夠，總覺得學習聲樂應該是聲樂專業的學生的事情，輔修聲樂只是走個過場，考試要個成績，這完全違背了柯達伊音樂教育理論的思想。

2、聲樂教材資源的缺乏，無論是音樂學聲樂專業的教學，還是輔修聲樂的教學，所選教材應區別于聲樂表演，但實際上沒有任何區別，也沒有可選性。

3、對民族歌曲的演唱曲目選擇過于單一，學校即使設置了民族民間音樂的公共課，但是老師一般所教授的都是我國各個地方民歌，沒有把學習范圍放到全世界，更沒有將世界的各民族歌曲拿過來轉化為本民族的音樂資源加以利用。民族的繁榮，國家的富強，不僅僅體現在經濟方面，更重要的是文化的繁榮，世界各民族的民歌學習給學生打開一扇了解世界的窗戶，如果高校的音樂學專業的聲樂教育在課程設置與教學內容還是走傳統道路的話，就勢必將這扇窗戶關閉，這樣的后果不僅僅影響到學生，更加嚴重影響到我國音樂基礎教育。

作者：尹輝單位：西北民族大學音樂學院

音樂學論文范文:民族音樂學發展歷程探討論文

【內容提要】：民族音樂的重要性；民族音樂學在世界范圍內的形成與發展；民族音樂學在中國的形成與發展。

中國的民族音樂是世界民族音樂之林中的一棵古老而長青的參天大樹，是我們華夏子孫的驕傲。它以豐富璀璨的繁花碩果，深廣久遠的歷史傳統，獨特而多樣的色彩風貌，巍然挺立于世界的東方。中國的民族音樂是當今世界上溯源最久遠而又長流不絕的東方古老音樂，它滲透在社會文化的各個領域、各個方面。民族音樂學是音樂下屬的一門音樂理論學科，在未使用這一名稱之前，它曾被廣泛地稱為“比較音樂學”，至本世紀50年代初，作為學科名稱的“比較音樂學”開始被“民族音樂學”替代。“民族音樂學”是一個復合詞語，它是由“民族學”和“音樂學”兩個概念復合而成。

1、民族音樂學在世界范圍內的形成與發展

民族音樂學在本世紀50年代前稱“比較音樂學”，比較音樂學作為一門年輕的音樂理論學科，大約萌芽于18世紀中葉，它的產生與發展，與歐洲殖民主義的興起和擴張有關。從字面來理解，它似乎是一種將“比較研究的方法”作為學科研究基本手段的音樂理論。以18世紀為開端，歐洲發達國家的人類學家、歷史學家、和文化學家們首先向外部世界開啟了這些非歐洲國家民族的傳統文化之門。他們感受到異國的新奇的音樂文化，并極力想把這些音樂傳統的，不為歐洲人鮮見的音樂文化模式公諸于眾。18世紀末葉，他們之中的部分學者對所到地區的音樂開始進行音樂性質的考察和資料搜集。調查者本身帶有“西方音樂中心論”的文化偏見，因此，調查的內容很膚淺，但是也有一部分著作例外。如：比利時作曲家，音樂學費蒂斯，在他的著作《音樂通史》中，就較公證的和客觀的論及了中國、日本和印度等非歐洲國家及其有關民族的傳統音樂。

19世紀，英國和法國大肆對東方進行軍事侵略和殖民擴張，英法兩國對東方音樂的研究也隨之發展起來。其中較為重要的著作有基澤維特發表的《阿拉伯音樂的起源說》等。由于沒有音樂學家到他所研究的地區進行實地調查，歐洲人對非歐洲民族音樂的描述和分析都帶有很強的主觀色彩。因此，這些研究還不能構成一個學科。19世紀中期，這一“低劣”“膚淺”的比較音樂學研究狀況開始出現明顯的轉機，首先提到的是英國語言學家埃利斯，在他一部很有影響的著作《論諸民族的音階》，才是在真正理解、認識非歐洲音樂的道路上跨出了第一步，從而向當時開始滋長起來的歐洲音樂中心論發起了第一次沖擊，它為后來比較音樂學的迅速發展，奠定了科學的方法論基礎?！氨容^音樂學”的提出是由奧地利音樂學家阿德勒在《音樂學季刊》提出了把“歷史音樂學”和所謂“體系音樂學”加以區別的構想，并把非西方音樂文化的研究列入“體系音樂學”的范圍。他認為這是一門“根據民族志和民俗志進行比較研究”的學科。當時，阿氏把這門學科稱為“音樂學”，就是后來說的比較音樂學。從1885年第二次世界大戰之前，比較音樂學有了很大的發展。德國的音樂學家施通普夫于1902年在柏林大學建立了研究室，之后與在研究室工作學習的薩克斯等人形成了比較音樂學的柏林學派。

柏林學派的音樂學家們站在歐洲音樂文化的立場上進行音樂形態的比較，認為歐洲音樂文化的形態高于其他地區的音樂文化。導致學術研究的絕對性、武斷性。但是，柏林學派也有它的優點，這一學派通過歐洲音樂和非歐洲音樂的相互比較，打破了音樂學歷來只重視研究歐洲音樂的局限，從而強調了音樂學研究的全面性、完整性和科學性，它所起到的歷史作用是不可磨滅的。鮑亞士學派又稱歷史學派或批評學派，當時是既反對進化論又反對傳播論的一個新的民族學學派。此學派主張文化相對論，認為世界上各種文化是一律平等的，沒有優劣之分。人們不應當用自己的一套標準去衡量其他民族的文化。這一學派認為每一種文化都具有獨特的性質和各自的價值。這些思想對后來的民族音樂學的建立有很大的影響。美國學派和柏林學派相互融合，同時，音響和錄音及其攝影技術的進步，對民族音樂學的發展有很大的促進作用。20世紀60年代末，美國民族音樂學界興起了以結構主義—符號學為分析模式的潮流。它源自結構主義語言學，而語言學的結構主義學派有瑞士音樂學家索緒爾所創立。20世紀50年代末，法國人類學家借鑒結構主義語言學的理論，開創了結構人類學派。20世紀80年代以來，由于高科技的興起，信息技術的革命，西方世界進入了后工業階段，西方文化也隨之進入了后現代時期。這一時期在文化方面的特點是：消解中心，復蘇邊緣，反對同一，追求多元。最引人注目的是對西方文化霸權主義的批評和馬克思主義思潮的興起。在東歐，巴托克的《匈牙利民歌》，柯達伊的《論匈牙利民間音樂》是東歐國家比較音樂學的代表著作，為這一音樂學科的發展筑造了一塊塊堅實的科學基石。在東亞，中國音樂學家、音樂活動家王光祈，最先系統的采用比較音樂學的方法，首開了東方比較音樂學之先河。日本音樂學中的比較音樂學亦開始蘇醒，音樂學家田邊尚雄作為日本比較音樂學的先驅者，于1936年創立了“東洋音樂學會”，為日本比較音樂學的興起準備了早期條件。本世紀五十年代后，雖然“民族音樂學”以被多數國家的音樂學學者們公認，從而取代了以往的“比較音樂學”名稱，但是，“比較研究”作為一種不可取代的音樂學研究方法，保留在民族音樂學的總體研究方法系列之中，并在比較研究的對象、范圍和目的方法比以往任何時代都開放和多樣。80年代后半期，民族音樂學家們開始批評西方思想體系和歐洲音樂文化中心論，反對音樂文化的全球同一化，強調各種音樂自身的特點。從那時到現在，以下課題成為西方民族音樂學研究的熱門話題：音樂的認同作用；他者的音樂文化；音樂傳統的變化；音樂工業與大眾媒體；城市民族音樂學和流行音樂；不同音樂的商業銷售額，不同題材音樂作品在不同階層中流通的比較和如何通過音樂建立人際關系等不同的問題；民族音樂學在音樂教育中的運用。

2、民族音樂學在中國的形成與發展

最早把民族音樂學介紹到中國來的是王光祈先生，他的《東方民族之音樂》中把中國、希臘、波斯阿拉伯分為“世界樂系”的三大類。王光祈先生不僅是第一位把比較音樂學介紹到我國的音樂學家，也是把這門學科從西方介紹到東方來的第一位學者。從王光祈先生把民族音樂學介紹來的第一天起，就是想用一種新的方法研究自己的傳統音樂，使中國音樂能夠在繼承傳統的基礎上發揚光大。1927年在上海出版了《東方民族之音樂》，之后中國的音樂學家們一直在“救亡圖存”的基礎上去做中國民間音樂的調查工作，而并不是在用看世界音樂的眼光去研究音樂，當然也取得了很偉大的成績。從嚴格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學的范圍。當時，音樂學界把這種研究稱為“民間音樂研究”然而這些研究工作卻為20世紀80年代在我國全面地推廣民族音樂學打下基礎。1939年，延安魯迅藝術學院成立了“民歌研究會”，1940年改為“中國民歌研究會”，1941年改為“中國民間音樂研究會”?？谷諔馉幒徒夥艖馉帟r期的民間音樂研究，通過對中國民間音樂的搜集、整理，希望達到為音樂創作服務和為政治服務的目的。這種做法和實踐，對新中國成立以后的民族民間音樂研究有很大的影響。從1949年新中國成立到1966年“”爆發是民族民間音樂研究的第二個時期。從總體上看來，民族民間音樂研究的第二時期繼承了第一時期的做法，在大量搜集中立我國民間音樂作品的基礎上，用西方音樂理論對這些作品進行了形態學的分析，從而達到了為音樂創作服務和為政治服務的目的。20世紀60年代是民族音樂學在全世界范圍內取得迅速發展的時期。進入80年代初，“民族音樂學”作為可以涵蓋和容納“比較音樂學”和“民族音樂理論”、“民族音樂研究”、“民間音樂研究”等內容的音樂學學科，在中國音樂學領域逐漸確立了它自身的分支學科地位。至80年代末，中國民族音樂學無論是學科基礎理論和方法論建設，還是具體的調查采集及各種專題研究，都取得了很大的成績。1980年在南京召開了全國民族音樂學學術討論會，自論壇會之后，民族音樂學便在中國逐漸地確立了自身的地位。超級秘書網

中國音樂學家借鑒國外民族音樂學理論、方法及最新成果，在很多方面取得了顯著的成就，大致可以概括為以下幾個方面：國外民族音樂學論著的編譯和出版、就民族音樂學學科界定的爭論和對學科建設的建議、民族音樂志的編輯和出版、音樂文化區劃性質的研究、音樂文化歷史性質的研究、跨文化的音樂比較研究、對外國音樂文化的研究、民族音樂學的教學、現代科學技術的采用等。隨著民族音樂學的逐漸形成發展，它形成了它特有的研究方法。民族音樂學分為田野工作法和案頭工作法兩個階段。田野工作又稱為現場工作，指的是為了獲得研究資料，親自到某一特定音樂文化發生的環境中去做調查，案頭工作則包括對搜集來的音樂資料進行記述、分類、分析、研究及結論或論文的撰寫。田野工作之前的準備工作包括思想、資料、技術能力、器材等方面的準備及杰作調查提綱等方面的內容。案頭工作可分為四個階段：對調研對象進行描寫和記述；在描寫和記述的基礎上分析、解釋；在分析、解釋的基礎上分類；在分類的基礎上進行研究。

民族音樂學發展至今與社會科學領域非音樂理論學科之間有很多的聯系。如：與人類學、民族學、民俗學、社會學、地理學、語言學等。民族音樂學是發展時間很短的學科，從民族音樂學發展來看，民族音樂學是一個包容面很廣的音樂學分支學科，它以后的發展面積將會更廣，內容會更加博大精深。

音樂學論文范文:幼兒生理特點與音樂學習分析論文

【摘要】文章概述了音樂教育對幼兒的重要影響，闡述了我國目前音樂教育所存在的問題，重點分析和說明了幼兒的生理成長特點以及針對這些特點采取的相應教育方法。

蘇霍姆林斯基說：“音樂乃是一種使人迷戀善良、美麗和人道主義最美妙、精細的手段……”。音樂是人類生活的反映，也是人們抒發情感的方式。用音樂愉悅生活，使人們獲得高尚的情感。音樂有集中注意﹑激發思維﹑發展語言﹑豐富想像的作用，可以促進幼兒智慧發展；音樂有調節情緒的功能，能給幼兒美的享受，美的音樂能夠使幼兒情緒高昂地全身心地投入到音樂活動中去……

音樂有其獨特的特征，因此對幼兒具有十分重大的影響?！坝變阂魳方逃笔菙[在我們面前的一個意義深遠的新型課題?！坝變阂魳方逃笔菍τ變哼M行的音樂啟蒙教育。它采用生動活潑的教學內容和形式，培養和發展幼兒對音樂的興趣。音樂教育不僅能培養和提高幼兒的音樂能力和增強幼兒的審美能力，還能夠使幼兒在音樂活動中通過感受﹑體驗﹑表現“美”的內涵，從而使幼兒獲得身心發展的“和諧之美”。幼兒只有學會認識音樂﹑駕馭音樂﹑學會尋找和體會音樂之“美”，才能進入音樂的天地并借助音樂獲得積極的人生體驗。從而促進幼兒全面、健康的成長。所以，幼兒音樂教育是幼兒能否健康成長的重要因素之一。

目前，我國音樂教育存在的問題主要表現在任教內容和任教方法這兩個方面：

一、任教內容方面

在音樂教育中，教師一般都側重于對幼兒技能的訓練，忽視了對幼兒審美能力的培養。當然，教師對幼兒的技能培訓在教學實踐中也固然重要，但更重要的是在音樂教育中需要突出如何讓幼兒在潛在的美感中體會到音樂的節奏、旋律、音色以及樂曲的整體結構。培養他們把美感輻射到音樂教育的各個環節之中去。使審美教育在循環反復中得以提高和發展。從而提高幼兒的心理審美素質。例如：演奏《泉水叮咚響》時，一般來講教師主要注重孩子如何去唱好這首歌曲，而沒有依靠讓孩子體會曲目的音調、節奏來吸引他們對音樂的濃厚興趣。而我則用一個水壺裝上水放到教桌上，再用吸管吸上水，從很高的位置往水壺里滴水。同時讓孩子們閉上眼睛仔細去聆聽水壺里發出的”叮咚”聲，引導他們去想像這個聲音發出時歌曲里面的環境，聲音之間的快感和音符，然后再叫他們去模仿這個聲音，去幻想在這個幽靜的環境之下音樂所輻射出的內涵和潛在的微妙感覺……這樣會使教育內容更豐富、得體。

二、在教育方法方面

在這方面主要體現在模仿性成分太多﹑教具的陳舊﹑教材內容呆板等問題上。

1.模仿性成分太多。包括音樂題材，表演的動作，游戲的主體內容等。很多教師都是復制原有的音樂游戲，而且在教導的方法上都是按照原來的基本要求去實施和開展。比如按照教材里的所有內容原本的予以輔導或者大量模仿別人的教材，這樣取得的效果是不明顯的。

2.教具的陳舊。教具就像教師手里的魔術棒。如果發揮的淋漓盡致則效果事半功倍，反之則沒有任何意義，而且容易使孩子產生抵觸情緒。因此，選擇具有生動、新穎對孩子具有吸引力的教具將對音樂教育的的工作的開展具有重要的意義

3.教材內容呆板。幼兒對新鮮事物較感興趣。如果教材內容呆板，孩子們會表現出的漠不關心的樣子和淡然情緒。這種模式會削弱幼兒對音樂的探索性和創作性。因此，在教材的內容上下功夫也是幼兒音樂教育工作中的一個重要環節。

針對現在音樂教育的狀況，結合自己多年的幼兒音樂教育的一些探索、實踐和經驗，大膽思考、改變教育思維與模式，旨在通過音樂教育激發幼兒對音樂的興趣，提高幼兒的審美能力和健全他們的啟蒙思維。讓“音樂”成為兒童生活的靈魂。那么，幼兒有什么樣生理特點？我們又該如何針對幼兒的生理特點采取行之有效的教育方法呢?這是開展幼兒教育是否成功的核心內容.根據幼兒的的生理特點和個性，以及對幼兒教育的見解，綜合自己的實踐經驗采取不同的教育方法剖析如下：

（一）以幼兒對新生事物具有“趣味性”的特點，采取“以趣引趣”的教育方法

興趣是幼兒產生學習動力的重要因素，也是推動幼兒從事活動的內在力量。因此，我用幽默的語言、生動的比喻使音樂活動充滿情趣，從而激發幼兒的學習激情及動力。主要在體現于教材趣味化﹑設計趣味化﹑教法趣味化三個方面：

1.教材趣味化。我在選擇教材時，總是盡量選擇從歌詞到旋律，從體裁到形式，從結構到風格，都能貼近幼兒生活的教材。體現兒童情趣的教材，同時根據相關的題材加以改編，體現生動、活潑、趣味性。如歌詞“汽車”演變成“汽車，嘟嘟嘟”；“流水”演變成“流水，嘩嘩嘩”又如歌曲《走路》，小兔走路蹦蹦跳跳，“蹦蹦跳跳”的旋律平行，節奏短促跳躍，表現小白兔跳的生活特點；小花貓走路靜悄悄，“靜悄悄”旋律下行，漸漸減弱，表現小花貓的生活習性。這樣就形象生動地描繪了這些動物的動作特征。比喻貼切、生動有趣。孩子易記、易學、易懂，適合幼兒的興趣愛好。

2.設計趣味化。音樂教育活動設計的好壞，往往決定了音樂教育的成敗。因此我對每一個音樂教育活動都要根據教材對結構內容進行精心設計。使之情節化、承上啟下、自然過渡。這樣就能使幼兒從一個陌生的主題走向一個熟悉的、感知的、進程性的意境。在這個意境中不僅讓孩子感受音樂，而且讓孩子表現對音樂的積極性。同時也可以使音樂活動順利有序的進行。通過老師的精心安排，使幼兒感到音樂活動的趣味性。比如教孩子唱《世上只有媽媽好》這首歌曲時，我自己充當孩子們的媽媽，讓孩子們充當歌曲里的那個孩子，在唱歌的過程中我用雙臂去和孩子們擁抱……把親情和故事的情節化為一體，把這首歌曲設計成一個動人的故事。而且根據故事的氣氛引導孩子的表情，從而把教材設計得趣味化、條理化、結構化。

3．教法趣味化?！昂闷妗笔怯變旱男睦锾卣??！靶蜗蟆笔怯變旱乃季S方式。幼兒對新鮮事物充滿”好奇”的心理，與此同時他們也善于用”形象”的思維去對”好奇”的事物加以思考、想像、揣摩。我利用這兩個特征抓住幼兒的心理把音樂題材的內容變得“好奇和形象”，充滿藝術色彩。我把同樣的題材“趣味”化之后變得引人入勝，新奇和形象﹑生動。幼兒便于接受并積極參與到音樂活動中去。我對這個方法體會尤為深刻。比如教孩子們做“貓和老鼠”的音樂游戲。我用相應的樂器作背景，用道具比作貓和老鼠，再結合動畫片《貓和老鼠》的內容，讓孩子去想老鼠本來怕貓的，為什么貓老是被老鼠弄得暈頭轉向？讓他們去模仿貓和老鼠的動作，用自己的形象來融入到這個游戲中去，利用他們”好奇”的心理把音樂游戲推向一個新的高潮。

（二）以幼兒情感化為特點，采取“以情動情”的教育方法

達爾克有句名言：“對音樂的理解，與其說是一種智力過程，不如說是情感過程”。因此對音樂教育的重點應該著眼于引導幼兒對音樂情感因素的體驗。那么，怎么利用音樂感受達到情感交流，讓幼兒輕松愉快地投入到音樂活動中去呢？我得出的經驗是由“情”轉變成“愛”。只有用“情”去打動幼兒；以“愛”去溫暖孩子；用強大的感染力去體貼他們；用微笑去撫慰他們，他們才會在“愛”的情感氛圍下茁壯成長。

另外還應加強師生的情感交流，努力創造一種平等、寬松、和諧的氣氛，以此來激發幼兒對音樂活動的興趣。因此，教師的情感、氣質在教育過程中起著很重要的作用。教師要以自己在審美欣賞中的情感表現出感染力。另外教師對音樂也要有敏感性，具有善于發現、捕捉、審美的能力。教師加強與幼兒心與心的溝通與交流。采用以“情”動“情”的教育方法可以達到意想不到的效果。如形體訓練《花兒笑》進行時，我讓孩子意識到眼前就是一片花叢，然后再引導孩子們一起表現出驚奇、喜愛，然后想去聞花的香味，也想去摘美麗的花朵，又怕別人看見的表情。但又要讓孩子們知道假如去摘花的話則是損壞自然的一種不良行為。讓幼兒從心里變化中和老師一起去體會、尋找、去看、去聞、去摘然而又沒有去摘等一系列動作化情感。同時在語言、體會、表現都恰到好處時結合題材，把情感融入到每一個細節的音樂活動中去，讓幼兒在情感的底蘊中去領會每個動作的情感內涵。

還有就是要求教師在教育的同時讓幼兒和音樂產生共鳴。如樂曲《歡樂的牧童》，教師不僅要引導幼兒去體驗牧童歡樂的心情與感受，還要讓他們聯想到遼闊的草原，藍藍的天空，引導幼兒去體會和感受草原的美麗。描述時要有激情，形象的表現高興的動態細節，讓孩子說出內心的情感體驗，情感的表達會逐步的變得細膩、深刻。

（三）寓教于樂是幼兒音樂教育的又一特點，采取以“樂”為教的教育方法

音樂藝術有娛樂的特點，這是吸引幼兒積極參與音樂活動的重要因素之一。利用音樂娛樂性的特點，引導幼兒在玩樂中學習、在快樂的氣氛中體驗生活。把音樂教育寓于愉快的音樂感受和音樂表現之中。引導幼兒在愉快的，富有藝術特點的教育活動之中受到教育。以“樂”為教的教育方法促使幼兒變得活潑、開朗，促進幼兒的身心健康和德、智、體、美的全面發展。

（四）幼兒具有潛在創造力的特點，采用“以新帶新”的教育方法

奧爾夫體系的核心觀念之一就是在不斷的創新中獲得新的生命力。在大力推行素質教育的今天，我們要培養幼兒在自我探索中獲取知識，在自我探索中增強創造力。教師是幼兒創造力的挖掘者。因此，我較注意啟迪幼兒的形象思維來創造表達歌曲的音樂形象。比如改變歌曲的格調。本來用小提琴演奏的曲目，我用鋼琴來演奏。改變了原有的格調，再結合教具，采用生動、形象的表達方式發掘音樂活動中幼兒的潛在思維和創造力。比如和孩子們做《烏鴉喝水》的音樂游戲時，我把《烏鴉喝水》這個故事的內容用簡短的歌詞和輕快、明亮的的歌調編寫成一首兒歌。再用相應的教具來讓孩子加入到烏鴉喝水的音樂游戲活動中去，根據這個故事的構思引導他們去表演，使孩子們在輕松而快樂和充滿稚氣的童聲環境中動動腦筋，開發潛在的智慧和創造力。其次，也根據這個故事的內容讓孩子去發揮自己的想像力，讓他們自己去唱，去演。這就需要教師去激發他們的創造力，善于在實際的教學實踐中去發現，鼓勵和培養孩子們如何去創新。以”以新帶新”的教育方法促進幼兒音樂教育事業的發展。超級秘書網

（五）針對幼兒的個性和優勢采取”因人施教”和”靈活運用”的方法

每個幼兒會因成長的環境差異而產生不同的個性，不同個性的幼兒對音樂的領會和敏感程度是有差別的。因此，針對個性不同的幼兒采取”因人施教”和靈活運用”的方法也是很重要的。因此，在音樂教育的過程中必須注意以下幾點:

1.在教學中發揮幼兒的積極主動性，使幼兒成為真正的主人。

2.要針對他們的不同特點和需要，讓每個幼兒都得到美的熏陶和培養，對有藝術天賦的幼兒要注意發展它們的藝術潛能。而且不可以整齊劃一。

3.積極發揮教師的的指導作用，為幼兒提供”自由表現”的機會。

4.尊重每個幼兒的想法和創造，肯定和接納他們獨特的審美感受和表現方式，分享他們創造的快樂。

綜上所述，我們要在實際的幼兒教育實踐中善于抓住幼兒的生理特點，對這些特點加以分析、總結而采取相應的教學方法是現在幼兒音樂教育的核心和重點。讓幼兒在音樂教育中享受到音樂帶來的樂趣，并將這種樂趣加以鞏固、發展、成為終生的一種需要。

音樂學論文范文:學生民族音樂學習

一、培養學生學習民族音樂的重要性

民族音樂是素質教育中不可缺少的一個重要組成部分。藝術教育是素質教育的重要組成部分,而素質教育則使音樂教育目標更為明確。音樂教學的目的是提高學生的音樂文化素質,培養學生欣賞美和創造美的能力,以期使每個學生都擁有高貴的心靈與完美的人格。而要完成這一目的就不能脫離民族音樂教育。只有在小學時期就接觸并學習民族音樂,學生才能更全面地具備審美和創造美的能力,更好地提高綜合素質。

二、培養學生學習民族音樂興趣的方法

音樂作為學生藝術教育中的重要組成部分,在小學生素質教育中發揮著重要的作用。因此,從事音樂教育的工作者應積極主動地了解孩子們的內心世界,用小學生的眼光觀察世界,從而激發學生對音樂的興趣。興趣是學習音樂的基本動力,是學生與音樂保持密切聯系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。音樂課應充分發揮音樂藝術特有的魅力,在不同的教學階段,根據學生的身心發展規律和審美心理特征,以豐富多彩的教學內容和生動活潑的教學形式,激發和培養學生的學習興趣。教學內容應重視與學生的生活經驗相結合,加強音樂課與社會生活的聯系,為他們營造輕松的學習氛圍和快樂的音樂世界,讓他們在民族音樂中得到快樂,在教學過程中提升審美和創造美的能力。

(一)教學內容需要童趣化

教師可以充分利用多媒體和網絡技術,讓學生從不同的層次、角度了解與民族音樂相關的文字、音響、圖像等多種信息,幫助學生形象、準確地感受和認識。通過欣賞各種音樂資料,學生如身臨其境,從而反復聆聽與體味,加深對作品資料的理解。教師還可以組織學生對自己家鄉的民族音樂進行調查研究,使其近距離、真實地接觸民族音樂,而通過學生的自我介紹則可讓大家了解我國不同地區、不同民族豐富多彩的民族音樂。如,我校的學生大多是外來工子女,來自五湖四海,各班的學生情況大同小異,因此,好的音樂素材更能吸引他們濃厚的求知欲望。我讓他們在課外收集自己家鄉的民歌并在班級進行交流,收到了良好的效果。

利用信息技術手段,提供給學生視覺和聽覺上的雙重體驗,從而收到事半功倍的效果。針對此,我在音樂教學中充分利用多媒體教學,以更加豐富多彩的教學形式吸引學生,使學生在直觀、具體、生動、有趣的課堂氣氛中更好地學習民族音樂。如在《茉莉花》一課中,我用一段康師傅茉莉花茶廣告的錄像引出課題《茉莉花》。這一設計,讓學生一開始就被茉莉花的魅力所折服,進而有了學習歌曲的強烈愿望。于是我便利用CAI向學生展示了二胡演奏的《茉莉花》和民族歌唱家宋祖英在維也納金色大廳演唱的《茉莉花》,以及歌唱家李丹陽演唱的《親親的茉莉花》等,讓學生欣賞不同風格和不同表現形式的《茉莉花》并談談自己的欣賞感受,從而增強學生對民族音樂的喜愛和民族自豪感。

(二)教學方式需要游戲化

“只有民族的才是世界的”。要想讓學生真正領悟音樂的美,創造美的音樂,民族音樂是必上的一課。然而,對于今天的學生,似乎只有流行音樂或者說是流行歌曲才離他們更近些。這就要求教師深入學生當中,了解并熟悉他們喜歡的音樂,只有這樣才能成為他們的朋友。教師還可通過音樂教學活動增強學生的審美趣味,開闊學生的音樂視野,提高學生音樂欣賞的能力。例如,在欣賞民族音樂時,我先給學生欣賞一首《大中國》,因為熟悉,學生興趣盎然,還搖頭晃腦地跟唱。然后,我將其中秧歌的音樂介紹給學生,讓學生明白流行音樂的創作也可以民族音樂作為素材。又如在引導學生欣賞《盼團圓》時,為了使同學們更好地理解這節課的內容,我放了一首王力宏的《龍的傳人》。這首歌很多學生都會唱,但對其內涵不是很了解。于是我便深情地把這首歌的歌詞及歌曲的創作背景介紹給學生,重點描述祖國母親的偉大,黑眼睛黑頭發黃皮膚,無論身在何方我們永永遠遠是龍的傳人。當再聽這首歌曲時,教室里靜極了,一股濃濃的溫情在教室里悄然彌漫著,歌曲把師生的情感緊緊地聯系在一起。在完成教材教學內容的同時,我還會不失時機地向學生推薦一些音樂,如欣賞中國優秀的民族歌曲和優秀的外國歌曲,以拓展他們的音樂視野,提高他們的音樂審美能力和音樂鑒賞能力。在強調民族音樂文化在音樂教育中的重要地位的同時,我們應當吸收西方音樂教育的優秀成果,借鑒一些西方優秀的教學方法、手段,創新具有中國特色的民族音樂教育方法。

興趣是學習音樂的基本動力,是學生與音樂保持密切聯系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。在實行新課程標準的今天,教師應采取各種形式有效激發學生對音樂的興趣,讓學生每每帶著濃郁的興趣走進音樂課堂,時時保持一種對民族音樂學習的積極心態,讓民族音樂真正走進學生的心里,從而提高音樂課堂的實效性。

(三)教學示范需要生動化

自制簡易樂器的教育價值很大。它不僅可以培養學生的創造性思維能力,還可以培養學生的動手操作能力。在一定程度上,它還有助于培養學生的動手操作能力和堅強毅力——不怕困難、堅持到底。自制簡易樂器的含義很廣,它既包括自尋音源材料(如課桌、書本、玻璃杯、身體各個部位等),用以探索、表現、體驗音樂的進行、休止、速度、力度、段落、情緒等,還包括制作各種簡易的樂器,如鈴鼓、酒瓶吹奏樂器、自制彈撥樂器等。如在欣賞民樂合奏《彩云追月》時,我讓學生組建快樂的小樂隊,因為本課的教學重點之一就是引導學生積極參與音樂主題的演奏活動。但樂隊的組建對一般的四年級學生來說有困難,于是我就引導學生從自制打擊樂器入手,降低演奏的難度,提高參與率。課前我把主動權讓給學生,讓他們自帶茶杯、酒瓶等適合做打擊樂器的材料,而上課時,我驚喜地發現學生的想象力非常豐富,制作能力也很強。有的學生甚至連家里的鍋碗瓢盆都帶來了,并用這些打擊樂器為樂曲設計伴

奏。敲敲打打,悅耳動聽,整個教室成為歡樂的海洋。合作學習充分地發揮了學生的創造力,調動了學生的積極性。然后,我讓學生以小組為單位自由選擇一種節奏型練習,為樂曲伴奏,最后再演一演。如我讓有器樂特長的學生上臺演奏主旋律,其他學生進行節奏伴奏。這個環節能充分調動學生的各種感官,使之積極主動地投入到整個欣賞活動中,陶醉在創設的音樂情境中,盡情地表達對樂曲的感受。

(四)教學評價的合理化

音樂理論家修海林曾說:“音樂意境既產生于音樂家對形象的審美感覺中,又存在于音樂的再現中。自然,音樂的審美也勢必要求體驗到這一意境,這時意境即是客體的主體化,也是主體的對象化,意境是審美意象性活動的產物。”因此,在音樂教學過程中,創設情境對學生尤其重要。如在聽賞《采茶舞曲》一課時,我先進行茶藝表演,一邊泡佛手茶,一邊介紹茶道“韓信點兵”、“游山玩水”等。學生欣賞完我表演的茶藝后,發出雷鳴般的掌聲,爭先恐后地品茶,并贊不絕口:“張老師,您太棒啦!”“我也要跟您學習茶藝表演!”“這茶真香啊!”看著孩子們可愛純真的笑臉,我的心也洋溢著快樂喜悅。整節課師生都沉浸在淡淡的茶香中,溫馨快樂。我又示范了“鳳點頭”的手型和拇指、食指的曲伸節奏,引導學生即興創作采茶的動作,通過提壓手腕來夸張動作,將韻律感表現得更優美、柔和,學生都興致勃勃地動起來。有的學生還三兩成群地一起編排采茶的動作,連平時上臺靦腆不敢表演的學生也躍躍欲試:“老師,我也要上臺表演?！彪m然他們的動作不是很到位,但是全班都給予熱烈的掌聲,并對其表演進行評價,我也及時給予肯定。

三、培養學生學習民族音樂的意義

音樂創作教學是培養學生創新能力的一條有效途徑。在音樂教學中,有許多內容適用于學生開展模擬性實踐,進行發散性創編,而教師必須善于捕捉這種時機,充分挖掘教材因素,引導學生有意識地進行創作嘗試,從而讓學生在實踐中求知,在實踐中創造。在教學中,教師應抓住小學生好動、愛表現的特點,為他們提供表演的機會,讓他們嘗試自己創編表演,以提高他們對音樂的理解能力和表現能力。如可通過歌表演,用動作表現節奏,根據音樂自編動作表演等形式,使學生以積極主動的狀態投入情感,進行形象思維,展開豐富的想象,創造性地表現音樂,表現在教學過程中就是教師引導學生把自身對歌曲的感受、情感體驗客觀、形象地表現出來。學生體驗到歌曲情感,就是對內在美有了一定的感受,而教師再在此基礎上引導學生把歌曲的情感、內在美形象地表現出來,就是創造美的一種表現。

學習民族音樂可使學生了解和熱愛祖國的音樂文化,增強民族意識和愛國主義情操。我們應讓民族音樂成為孩子們成長的搖籃,讓孩子們在民族音樂這塊瑰寶中綻放光彩。

音樂學論文范文:民族音樂學科定位

民族音樂學早先稱為比較音樂學（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”。[1]后，“民族音樂學”便作為標準的學科名稱而固定下來。

關于這門學科的調研對象以及它同音樂學中其他學科的關系，曾經有過許多爭論。由于ethno這個詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學研究的主要對象相聯系，有人認為它的主要調研對象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國民族音樂學家內特爾（tl）就曾經指出：“就民族音樂學的實際發展過程及其最具特色的研究來說”這門學科是研究“無文字社會的音樂”，而“‘無文字社會’系指現存的、尚未發展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學的首要目的，不論其正常與否，就是對非歐洲地區的音樂特征進行比較研究?！眱忍貭栐?956年也曾經說過：“民族音樂學就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學?！盵3]還有人說研究西方藝術音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學。如提出這一學科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過：“這門學科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說：民族音樂學“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域之內”。[4]以提出民族音樂學就是“對文化中的音樂的研究”口號而著稱的美國民族音樂學家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時候說：“就民族音樂學而言，它一般意味著在歐洲和美國以外的地區進行實地調查?！盵5]民族音樂學的研究是以田野調查為其基礎的，在歐洲和美國以外進行實地調查實際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產生，一方面受到民族學功能學派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學中的功能學派，為英國學者馬利諾夫斯基和布朗所創立。此學派強調民族學是一種實用的科學，主張民族學應服務于殖民地治理的實際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現狀》中就明確地說過：“吾大英帝國有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執行吾人對彼等之責任，則有兩種急切需要呈現，第一為對各土著系統的研究，欲求殖民地行政之健全必須對土著文化系統之認識。第二為應用人類學之知識于土著之治理及教育?！盵6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個世紀中滋長起來的一種普遍的學術觀點，認為歐洲文化是世界文化發展的顛峰，而其他文化都只相當于歐洲文化發展過程中的某一個發展階段。受這種思想的影響，許多歐美學者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業音樂創作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發展的高峰，不能和所謂無文字書寫傳統的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學帶有強烈的殖民主義色彩，在其基礎上產生的民族音樂學也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來，西方的民族音樂學家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學和其前身比較音樂學的研究范圍并沒有多大的區別，仍以非歐音樂為其主要研究對象。也就是說在西方，這門學科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對學科調研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當作主要研究對象，這類學術主張受到諸多東方學者的強烈批判。日本學者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認為應把古今東西的音樂全部復原成白紙，以相同的重點作為出發點去進行比較”，“必須要持這樣一種根本態度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點亦受到一些西方學者的批判，美國社會學家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學作為一個學術領域，“在某種程度上把自己置入了一個冷僻的角落”，他說：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個社會群體類似的音樂事象，我們是否同樣應該研究美國本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個樣品？如果說否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學能夠包容一切音樂，因為這同這門學科的界定是相適應的，它們都應成為嚴肅的研究對象?！盵8]

隨著東方音樂學界的崛起和第三世界人民的覺醒，當前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因為不具民族屬性的音樂目前在世界上還不存在，這樣，民族音樂學就不是以特定的區域和范圍與音樂學的其他學科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點、著重點為其主要標志了。按照這種觀點，根據在對某一民族文化或地區性文化進行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語言、社會制度、生產方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來看它們如何影響該民族、該地區的音樂，又怎樣產生出獨特的音樂審美標準，即從音樂的文化背景和生成環境入手進一步觀察它的特征、探索它的規律，這就是民族音樂學。換言之，民族音樂學是通過田野工作研究音樂及其所處文化環境共生關系的科學。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區音樂發展的規律（包括一般規律和特殊規律），從各民族、各地區的現實音樂狀況出發探索它的起源、形成、發展、繁榮、演變等問題，從而達到對人類音樂文化發展規律的認知。

然而，但直至目前，西方國家乃至全世界的音樂學研究還是分為音樂學（musicology）和民族音樂學（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對象是西方從古到今的藝術音樂，后者則幾乎包括了它以外一切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統音樂以及亞非拉各國的專業創作音樂。由于民族音樂學的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實踐兩個不同的方面，所以在近二十年來，它一方面分化為城市民族音樂學（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學（Historicalethnomusicology）、應用民族音樂學（Appliedethnomusicology）等不同的分支學科，另一方面又演化出一個稱為“世界音樂”的課程。在這個課程中所教授的是除了歐美藝術音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術音樂則不包括在內。看來在西方，民族音樂學的學科定位問題已經解決，但是真正要把民族音樂學的研究和實踐擴大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時間。

在漢語中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現在共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡稱，如“發展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個少數民族，如“國家民族事務委員會”、“民族區域自治法”中的“民族”。因為“民族”有不同的含義，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因為目前在世界上，任何一個音樂作品，都是由屬于一定民族的人創作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國音樂，特別是中國傳統音樂。因為中華民族可以簡稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國音樂的簡稱。在這個意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統音樂，而不是指五四以來新音樂。其三是指少數民族的音樂，這一用法在新疆、內蒙等邊疆地區特別常見。在這些地區，少數民族的同志被稱為“民族同志”，少數民族的干部被稱為“民族干部”，少數民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學被介紹到我國來之后，這一學科名稱也就引起很自然地引起了爭論：有人以為它是指以中國傳統音樂為調研對象而進行的分屬于不同學科領域的研究；還有人以為它是指對中國少數民族的傳統音樂文化進行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個詞的含義完全不同。我國對民族音樂學學科定位的爭論的關鍵就在這里。

20世紀20年代，民族音樂學的前身比較音樂學在我國雖經王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導，但是當時在中國并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個月之后，“九一八”事變暴發，隨著日本帝國主義的入侵，中華民族面臨亡國滅種的危險，幾乎所有的中國音樂家都投入了抗日救亡運動。在這一運動和其后的抗日戰爭、解放戰爭期間，中國幾乎一直處在戰爭狀態之中，中國音樂學家當然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對中國傳統音樂進行研究，希望通過“本土音樂”的復興，達到振奮民族精神和為戰爭服務的目的。雖然在這一時期中國音樂學家對中國音樂，特別是中國傳統音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進展和偉大的成績，但從嚴格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學的范圍。當時，音樂學界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對象都與當時國外流行的比較音樂學有很大的不同。

抗日戰爭和解放戰爭時期的“民族民間音樂研究”是其第一時期，專家們通過對中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對音樂自身特點和規律的研究，希望達到為音樂創作和為政治服務的目的。1949年新中國成立到1966年暴發是“民族民間音樂研究”的第二個時期。這一時期，中國和西方幾乎處于隔絕的狀態，剛剛興起的民族音樂學便沒有能夠及時地傳入中國。中國的音樂學家幾乎是在與世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發展了“民族民間音樂理論研究”。他們在大量搜集整理我國民間音樂作品的基礎上，用西方音樂理論對這些作品進行了形態學的分析，從而達到了為音樂創作服務和為政治服務的目的。

20世紀70年代末，上海音樂學院音樂研究所翻譯了一批國外文獻，向音樂學界介紹了這一學科，但是，這一學科真正在我國發展起來，則是從1980年6月在南京召開“全國民族音樂學學術討論會”之后。

南京會議提出了民族音樂學的口號，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內容的音樂學學科，從而使民族音樂學在中國逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國音樂學界便開始就民族音樂學這一學科的界定進行爭論，其核心問題是新近從國外引進的“民族音樂學”和過去我國固有的“民族民間音樂研究”之間的關系問題。分歧主要集中在對“民族音樂學”一詞的解釋上，應當把它看作是一個從國外引進新的學科還是把它當作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學者就有不同的意見。

意見的不同在南京會議上就有反映，高厚永教授在這次會議的中心發言中提到：“中國民族音樂學”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學的先驅”；同時他又把從30年代末到60年代中期發展起來的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學的研究”[9]。沈洽當時實際上不同意高厚永的意見，在由他執筆的開幕詞中說：“以往的‘民族音樂理論’”，“雖在很多方面實際上是屬于民族音樂學范疇的”，“但就這門學科的完整性來說，我們國內的研究還處在初創階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會的整個過程，但出席了閉幕式，在他為這次會議所作的總結報告中指出：“民族音樂學”就是“研究民族音樂的學問”，“從漢族到各少數民族”“都應當包括在內”。[11]呂驥在這里所說的“民族音樂”是指中華民族的傳統音樂，所以這里的“民族音樂學”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會議的發起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學科包含在內。

從1980年到1988年，關于“民族音樂學”的定義一直有爭論，爭論的核心即是“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”的關系問題，實質是能否用“民族音樂學”取代過去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學”的名稱取代過去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學”；也有人認為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態學”。后來又有人認為“民族音樂形態學”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部內容，故又提出了“樂種學”的主張。沈洽原來不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”相聯系，但后來又贊同高厚永的意見，認為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學”在中國發展的兩個階段，是“民族音樂學”“中國化”的結果，并對不同意此種觀點的人提出了批評。[12]

從民族音樂學論壇發生的爭論來看，直至目前民族音樂學和中國人以往的“民族民間音樂研究”的關系并沒有真正解決。音樂學界對“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學”在中國發展的一個階段，尚有不同的認識。對中國人怎樣結合本國的情況來發展民族音樂學，也有不同的看法。

筆者認為，既然國際上有關這一學科的定位問題已經基本解決，為了與國際接軌，我國民族音樂學亦應當依次對此學科進行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”雖然在研究對象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個多世紀的歷史，我們在這一方面也積累了許多十分可貴的經驗，它的研究也不可能完全為“民族音樂學”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們如果把后者等同與前者，國外學者會感到不可理解。如英國學者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發表《民族音樂學在中國》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學論壇上，對《中國民間音樂集成》的爭論也是因此而引起的。《中國民間音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進行的，它當然不符合民族音樂學的規范，也沒有必要符合此種規范。然而，因為中國音樂學界有人將“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混同起來，所以國外的學者便用民族音樂學的研究范圍、角度，以至方法來衡量它，并對它提出種種非難。筆者以為，一方面國外的學者應尊重我國學者的學術成果，另一方面，我們也應當把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”加以區別，這樣就有可能消除誤解，也避免發生更多的誤會。

實際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個概念，前者包括后者，如中國民族音樂包括了我國的傳統音樂和新音樂，而傳統音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學”這一名稱來取代它，恐怕與此有關。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來看，主要是中國各民族的傳統音樂，而不包括中國的新音樂，將其改為“中國傳統音樂研究”可能更為合適。過去采用“民族民間音樂研究”這一學科名稱，和左傾思潮有關，因為在20世紀50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學術上幾乎成為禁區，所以對傳統音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯誤的傾向，今天已經扭轉，故用“中國傳統音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應是理所當然的事。

目前民族音樂學在我國還處于草創階段，從文化背景出發，對我國某一地區、某一民族的傳統音樂或我國新音樂進行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學的方法對外國音樂進行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國音樂學家雖然已經參加了國際民族音樂學界的交流，但交流的規模不大，涉及的研究領域也不廣。努力發展我國在民族音樂學領域的研究在是擺在我們面前的一個非常重要的課題。

中國傳統音樂研究不同于音樂美學等思辯性學科，是一門實踐性很強的學問，它的理論和方法都是前輩音樂學家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結起來的。相信我國音樂學家通過學習民族音樂學的理論與方法，聯系我國的實際，也一定能把中國傳統音樂的研究推進到一個新的發展階段。

音樂學論文范文:西方音樂學

一、音樂學專業從附中開始設立的意義

音樂學的專業方向應該從附中開始設立，至少，在附中的高中階段一定要設立音樂學的專業。要思考符合附中音樂學專業方向的課程設置，而且，對于演奏、作曲等其它專業也要補充音樂學常識方面的課程。從近二十年來音樂學發展的情況來看，如果在附中的高中階段開始設立音樂學的專業方向，對于我國音樂理論的學習風氣、研究水平等，都會帶來很重大的意義。僅僅就在附中的高中階段開始設立音樂學專業方向的教育意義而論，將會產生以下兩個方面的意義：

第一，觀念上的意義。

不知什么時候開始，有了這樣一個謬論：“學表演不行就改學作曲，作曲再不行就學理論?！背丝梢哉J為人們缺少對音樂學以及音樂理論研究的認識之外，是否更應該對我們自身所存在的問題加以檢討。

這個局面的形成，一方面，應該說與音樂學系歷來的要求標準有關。音樂學系歷來視附中其它專業被淘汰后進入音樂學系的學生為“嫡系”，并把其作為音樂學系的后備師資。然而，關鍵的問題是，這些人中的大多數人并不喜歡音樂理論這門功課，不是把音樂理論視為一門專門的學問來加以鉆研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音樂理論的教學與研究工作，其結果是可以想象的。我們不去妄斷、懷疑許多人有從事教學與研究的能力，有著很高的智商。但是，遺憾的是他們確實沒有什么研究成果刊布于世，沒有幾篇論文為同行們所知曉。我們知道，科研與教學是相互促進的，沒有科研水準和研究基礎的教學水平，究竟又怎樣就不得而知了。歷史的原因，人為的認識，瞧不起音樂學專業的人士，大有人在。這已經成為一種人所共知的事情。甚至，一些在音樂學專業方面授課多年的教師，也常常講自己曾經是學習其它專業，而羞愧自己如今從事的音樂學教學工作。因此，從附中開始設立音樂學的專業，還有一個重要的意義就是培養學生的志向，是一個立志的大問題?！傲⒅尽币魳穼W的學習與研究絕對不是一句空話、大話，音樂學系不應該把其它專業被淘汰后進入音樂學系的生源作為培養的“嫡系”，不應該視有一點音樂技能，但并不喜歡音樂理論這門功課的人為“寶”。其實，表演學不好，作曲學不好，也就更不可能在音樂理論方面能夠有所作為了。一些音樂學院今天在音樂理論教學與研究上出現的窘境已經作了充分的證明。如果要從根本上改變人們對音樂學以及音樂理論研究的錯誤認識，要改變別人的認識，那么，首先要從自己做起，應該首先使我們的學生立志音樂學學習與研究。必須在附中階段設置音樂學的專業方向，使得我們的學生從進入音樂學院的大門之始就立志于音樂學的學習，就確立了一個大的研究方向。這樣升入音樂學系的本科學生，從今天的自卑心理到立志音樂學的學習與研究，這是一個很根本的問題。

另外一方面，在當今發表的音樂理論論文里，的確有許多缺少對音樂本體進行的研究，讓人們誤以為音樂學的研究就是文字的工夫，認為音樂學的基本功就是背熟幾本音樂史書。這也有其歷史的原因，在目前音樂學的教學、研究，以及學習的隊伍人員中，有許多人曾經學習的是其它專業，他們有的或是在外語，或是在歷史、文學等方面受到過較長時間的訓練，或在其它文化方面有較高的水平，較強的能力，等等。這部分人利用自我的優勢從事了音樂學的工作，譬如，中文和中國歷史專業方向的人，對中國古代音樂文獻進行著輯錄、校釋，或從事著缺少音樂形態研究的中國音樂史的工作；而外國語專業方向或一些外語比較優秀的人，則從事著西方音樂文獻的翻譯，或從事著【清】毛奇齡在《竟山樂錄》中所講的“樂書不是樂，樂器不是樂”的工作?？陀^上講，這類人中間的部分學者，為我國音樂理論的研究工作做出了很大的貢獻，完成了許多音樂學基礎性的工作。音樂學的研究需要其它文化學方面人士的加入，音樂學者也需要具備文化學方面的學識，只是不能過于偏頗。如今就有些“過”的現象，因此，使人們產生了對音樂學的錯誤認識。這也許是我國音樂學這門學科發展中必然要經歷的一個階段。

第二，本科生源數量和素質保障的意義。

目前，人們普遍認為音樂學的生源數量不足，學生的素質更是不盡人意。

一方面，為了擴大生源，大大降低入學標準，有的音樂院校甚至以縮短音樂學本科學習的時間來吸引生源。另一方面，許多音樂學的出題老師抱怨目前音樂學的試題過于簡單，認為如今學生的素質差。試想，要讓從來沒有學習過音樂學理論的應屆高中學生，應考音樂學院音樂學專業的試題，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些從小就接觸音樂的“琴童”、“天才”等，對音樂學理論可能也是知之甚少。沒有學習過的東西，不可能考出好成績；沒有成體系的音樂學的教育機制，也就沒有生源量和質的保證。所以，我認為要從根本上解決上述兩方面的矛盾，必須從附中階段開始設置音樂學的專業方向，或在普通中學中協商選擇一些學校，定點開設音樂學方面的課程。由于今天的許多考生沒有進行過音樂學方面的系統學習和訓練，在出題老師看來再簡單的試題，對于考生也是難題，老師和學生都不好把握考試試題的深淺難易程度。如果從附中階段開始設置音樂學的專業方向，一來不僅能夠使升入音樂學系本科的學生數量有所保證，使本科生源的數量具有一定的穩定性。而且，更能保障這部分學生在音樂學方面的素質和能力方面有一個較高的水平。如果學生在中學階段已經學習了音樂學方面的常識，升本科的試題自然能夠上一個臺階，自然有一個深淺難易的層次。

我們經常爭論是否讓音樂學本科階段的學生進行專業方向選擇的問題，然而，如果在附中階段設置了音樂學專業，學生們經過幾年音樂學方面能力的訓練，在進入本科階段之后，通過第一學年的適應階段，在第二學年中，完全可以進行有所目標的專業方向的選擇。這樣以來，音樂學專業學生的整體素質和能力就會得到很大的提高，使得我國音樂學的教育、學習與研究水平獲得一個真正的提高與發展。同時，這也給從事音樂學教學工作的教師也提出了一個比較高的要求。音樂理論的教學與研究，本身應該具有前瞻性，教學上落后，會使我們在音樂理論的研究方面更加置后。我們要按照上述標準來檢驗今天音樂學學人的知識結構和學術經驗，要求提高從事音樂學工作和研究的隊伍人員的專業能力和素質。以前我們對于這一學科的認識不全面，對音樂學這門學科建設的思考也不多，特別是對音樂學專業方向的課程設置更沒有做深入研究。今后當盡快補上，不能讓這種現象繼續存在下去。

二、

音樂學（musicology）是一門研究音樂的學問，來自于西方。蕭友梅先生在建立上海國立音樂?？茖W校時，雖然引入了至今仍在延續的歐洲音樂教育體系。但是，音樂學專業課程的設置，在我國的音樂教育中是比較晚的事情。新中國建立之前幾乎沒有，即使在新中國建立之后，大部分專業音樂院校音樂學專業課程的設置也很晚。除了中國藝術研究院音樂研究所于1954年，中央音樂學院于1956年較早建立以外，其它音樂學院音樂學專業的建立都較晚。上海音樂學院、中國音樂學院分別于1978年和1980年設立了音樂學系，武漢音樂學院于1986年成立音樂學系。而象天津音樂學院、西安音樂學院、沈陽音樂學院、四川音樂學院、星海音樂學院等，則都是在二十世紀的九十年代之后才逐漸掛牌成立了音樂學系。幾所音樂院校的音樂學專業被批準為碩士和博士學位的授予點則是更晚的事情。1982年中央音樂學院被批準為碩士學位授予點，1988年被批準為博士學位授予點。上海音樂學院碩士學位授予點是1982年獲得的批準，博士學位授予點是1989年獲得的批準。

在我們的西洋音樂教學、研究隊伍中，有不少是在西洋文化的社會和生活環境中受過熏陶的學者。我們在西方音樂學的傳播、教學、研究等方面，也的確取得了不少的成績。但是，說音樂學在我國是一門年輕的學科，也許一點也不過分，這一點也反映在我們過去，以及今天許多人對音樂學的認識中。譬如，我們歷來要求學習音樂的人，一定要“底子好”、“基礎好”。所謂的好“底子”、好“基礎”，在多數情況下主要指的是“音樂技術”和“音樂技能”方面。且不論表演、甚至作曲等專業方向的學生，是否僅僅只是具備了“音樂技術”和“音樂技能”方面的能力就夠了這個問題。就音樂學為學習和研究方向的人而言，除了應該要求具備“音樂技術”和“音樂技能”方面的能力之外，還應該有文史修為和寫作能力的“底子”、“基礎”，要具有音樂理論的思考能力。也就是說，對于從事音樂學專業工作與研究的人們來說，必須掌握音樂形態、音樂技能等音樂本體的知識，以及掌握中外歷史、文學、語言、宗教、風俗、文獻典籍等社科文化知識，要有兩個方面的基本功。對于這一點似乎大家早有共識，似乎也是一個簡單的問題。但是，在我國音樂學的實際教學中卻沒有加以實施，至少做得很不夠。而且，在我們還沒有對原有西方音樂學領會得十分清楚的情況下，又有許多其它西方音樂研究理論，以及一些音樂研究新領域、新知識不斷為我們所認知，使得我國這門本來就很年輕的學科，受到了不同程度的沖擊。譬如，對于民族音樂學（Ethnomusicology）、世界音樂（W0rldMusic）、多元音樂文化（ManyMusicofManyCultures）等新學科、新概念的系統解讀，以及與原有音樂學之間的關系；等等。

就目前國內音樂學的教學和研究現狀來看，急需思考如何在借鑒西方音樂學學科體系、消化西方其它成熟音樂理論體系的同時，在所謂西方音樂學的構架中，建立符合我國音樂的發展歷史、符合我國音樂文化生活存在的狀況，以及符合我國音樂理論學習與研究現狀的教育體系及教學體制等問題。也即，如何在我國現有音樂學的專業教育中，在音樂學專業學生的培養與訓練中，無論是在教學的指導思想和培養目標方面，在學制的設定和課程的設置上，建立具有我國特色的音樂理論研究的學科。

三、附中、本科課程的合理銜接與音樂學專業的層次教育

如果能夠在音樂學院附中，甚至其它普通中學開設音樂學專業的課程，那么，這些課程要與本科招考的內容基本銜接。音樂學專業本科階段設置的一些課程，在一定程度上一定應該是附中及普通中學音樂學專業課程的延續。因此，課程的設置就十分的重要了。目前，在音樂學院的音樂學專業所開設的所謂專業課程，被認為就是音樂學的學習科目。它讓本專業的學生一進入這門專業的學習后，就以為這些課程就是音樂學學科的學習內容。但是，這些音樂學學習的科目，是否真正體現了音樂學這個學科所應該包含的內容，這就很有討論的必要了。僅從對中國傳統音樂的學習與研究來看，今天音樂學課程中的中國傳統音樂課程這個科目，就需要添加許多的內容進去。譬如，中國傳統音樂理論體系的重構和建立，缺少的是文獻學的基礎，中國傳統音樂文獻學是中國傳統音樂理論的一個組成部分，是中國傳統音樂理論能否建立的基礎性工作。就音樂學專業的學生而言，對于音樂文獻的掌握是十分重要的，音樂文獻和書籍的了解是學習的前提，是基礎的基礎。目前的課程設置中就很是欠缺這方面的內容。即或是以西方音樂為研究方向的人，可能也首先應該去了解“西方的文獻學”，或“西方文獻批評”類似的“學問入門”課程。目前的音樂學專業教育中這些課程也沒有開設。而從中學階段開始就開設音樂學的課程，則更加應該注意課程設置的系統性、科學性和層次性。除了中學階段的音樂和文化的諸多課程有其自身的特點之外，還要顧及音樂學專業本科課程設置的系統性。需要一個系統、合理的，符合我國音樂理論教育的課程設置體系。重要的是我們要把這個體系延續到本科音樂學教育與教學的系統中去，要注意音樂專業與文化等各門課程的銜接。就是說，學生一旦在中學學習期間選定了音樂學的學習方向，那么，就應該學習在本科招考、錄取時的一些基本課程和內容。譬如，現在每個音樂學院的音樂學系都開設有：音樂學概論、中國音樂史、西方音樂史、中國傳統音樂、音樂美學、和聲、復調、作品分析、鋼琴等課程。這些課程肯定不可能全部都從中學階段開始開設，即使那些能夠開設的課程，其內容的數量和程度也必須有所限定。具體的課程設置、教學內容，要廣泛征求意見，還應該進行理論上的研討工作。而且，這里一定要考慮本門學科所存在著的層次教育問題。長期以來，我國的音樂學專業缺少層次教育。目前，我國在音樂學的升學考試中，僅就專業而言，所出考題的標準，在本科與研究生，甚至博士生考試之間的差別不是太大。這與我國音樂學的課程設置和教育內容缺少層次有關。我們沒有研討出一套有關本科、研究生、博士生考試科目、內容及水平定位的測試標準。應該說，對于音樂學專業的課程設置、不同層次水平的研究，不僅能夠便于制定音樂學專業學生的學習科目、方向、內容等，而且，對非音樂學專業人們的音樂學的學習也具有極為重要的意義。所以，我們首先要解決的是音樂學專業的層次教育問題。關于音樂學專業的層次教育，是否可以作以下幾個層次：一、音樂基礎層次

二、專業知識、技能層次

三、文化修養層次

四、方法論層次

而不同的層次又必須要有不同的幾個階段，不同的階段中要解決不同學科的課程、不同音樂學內容。因此，層次教育是與階段性教育結合在一起的。

譬如，初級階段：也許應該進行的是中西音樂概論性與感性知識的基礎教育；中西音樂理論基礎知識及音樂技能、技巧的基礎教育；中西文史、文化、語言基礎教育等。在第二個中級階段則應該進行音樂學概論課程；其它音樂學各門學科概論性的課程。到了第三個高級階段就應該進入所謂專業論題方面的研究，和專攻方向的研究，以及音樂學專業論文的寫作階段了。在這些不同的學習階段中，哪些課程、哪些內容，以怎樣的程度，針對哪些層次的學生又是很重要的問題了。譬如，強調音樂本體技能與音樂學基礎能力并行、音樂專業課程與文化基礎課程并重的中學階段音樂學專業課程學習的同時，還必須把這些課程的初級性質考慮進去。也就是說，在對音樂學專業的學生進行音樂基礎知識能力和基本音樂技術、技能訓練的同時，還要加強要中外歷史、文化知識、語言能力等方面的培養。我個人以為音樂學專業，畢竟首先是一門以音樂技術、技能，以及音樂文化為基礎性質的特殊學科，因此，如果不是在音樂學院附中一直專門學習音樂的普通中學的音樂學基礎教育，還是應該放在對音樂本體理論所進行的學習上。就音樂學專業方向的學生而言，首先應該具備音樂本體技術、技能、音樂學基礎的基本功。對于音樂形態本身的不了解，今后很難深入進行音樂學的研究。今天，有許多沒有經過音樂學院音樂學系系統學習的學生，可能在音樂基礎知識和基礎技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我們都承認那些畢業于師范大學音樂系，和其它藝術院校音樂系非音樂學專業的學生，在綜合文化知識和能力方面要強于音樂學院的學生。同時，也指出這些學生對于音樂本體了解的欠缺，音樂技能水平的低下，這的確也是事實。而且，這種情況也許還會在今后相當長的時間里存在下去。這正是我國音樂學發展所要解決的關鍵問題。這種情況下，就要求在進入碩士的研究生階段要彌補這方面的不足。在課程的設置上就要與音樂學本專業畢業的學生區別開來。這也符合“因材施教”的教育思想。由于歷史的原因，有大批非音樂學專業的研究生，特別是非音樂學院的研究生則需要補上更加需要音樂技能方面的課程。根據本科所學專業，實事求是的針對研究生的情況制定學習計劃。名正言順的加強音樂技能的補充學習。而且，由于能夠進入研究生階段學習的學生比例并不大，所以，音樂學的主要課程和內容應該在本科階段完成。特別是音樂技能和技術課程更應該在本科階段完成，因為，對于音樂形態本身的不了解，很難深入進行音樂學的研究。一方面，如果音樂理論的研究論文，只是大量譜例的堆積，而沒有道理可講，或講的都是大道理、舊道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是從理論上、文化上講了許多音樂的道理，而不能以音樂的實際例子證明其道理的科學性、合理性，甚至論文中列舉的音樂例子或曲譜譜例與其理論不相吻合，則更為可笑。因此，建立一個基本成體系的、有層次的音樂學教學課程極為重要。要對現有的音樂學的教學課程設置進行調整、補充。譬如，確實有一些屬于音樂學的課程內容，但是又的確離音樂本體比較遠，音樂文獻學的就是屬于這樣的一個課程。要把系統的音樂文獻學的教學內容放在高級的層次教育中去教授。其實，同我國傳統文化的研究中，已經有一整套成體系的方法，有著成熟的文獻學相比較，我們看到在音樂理論的研究中，經常還糾纏于研究的對象、方向等問題的討論之中是很幼稚的。在認識了文獻學的基本方法之后，我們就不得不思考如何把這種方法運用于音樂學的研究之中，如何建立音樂文獻學等問題。文獻學是方法論，怎樣把這種方法運用于音樂理論的學習與研究之中值得思考。即使在音樂的本體教學上，今天的音樂學專業的教學內容也缺少一些重要的門類。譬如，不可缺少直接接觸民間音樂的教學內容就應該放在相應的層次里。在新的音樂研究思想和觀念的指導下，以新的理念和手段開展民間音樂的采風工作。什么是新的音樂研究思想？什么是民間音樂采風工作的新理念和手段？那就是民族音樂學的思想和方法。今天社會音樂文化生活中的民間音樂，不僅僅指的是山野之曲，同時也包括了城市中的音樂文化。而且，在課程的設置中，還要有意識地注重中國音樂理論課程的設置。

四、結語

在西方音樂學構架中的我國音樂學的專業教育及課程設置、教學內容等等都不完善，如果能夠在附中或普通中學設立音樂學的專業，并使其系統化、體系化，以及具有層次和階段性，相信其作用及影響會更為明顯和深遠。

音樂學論文范文:音樂學習心理

摘要：音樂學習具有社會性，是主體的社會化過程。主體音樂審美心理的生成離不開一定的社會音樂環境，它是主體與一定音樂環境相互作用的結果。

關鍵詞：音樂環境音樂學習心理

社會音樂環境，指圍繞在人的周圍并對人的音樂心理產生實際影響的客觀音樂世界。從教育學的角度理解，環境是指對主體的音樂心理產生教育影響的各種外在因素，特指那些自發的、非計劃的影響，以區別于有目的、有計劃的音樂教育影響?！叭藦膩砭褪翘囟ㄎ幕铜h境的產物?！雹匐S著個體的成長，社會音樂環境對其音樂學習心理的影響逐漸增大。這種影響是廣泛的、直接的，又是復雜的、深遠的、不受時空限制，有時甚至是決定性的。音樂環境的影響，是具有潛移默化、“潤物細無聲”的特點?！碍h境因素是個體心理包括音樂心理發展的客觀條件。良好的音樂遺傳素質僅為兒童音樂心理的發展提供潛在的可能性，而環境則不僅把這種可能性變成現實，而且還決定了其發展的方向、水平、速度和個別差異?！雹?

社會音樂環境是如何對個體音樂學習心理產生影響的呢？從音樂文化學視角來看，音樂文化環境是一個運動著的、開放性的、生成性的音樂文化整體結構，是由社會音樂意識、音樂形態和音樂行為三個層面所構成的一個整體。社會音樂意識是一種隱性的音樂教育環境，音樂行為和形態是一種顯性的音樂教育環境。在此，我們主要從隱性和顯性環境兩個不同的方面，來探究社會音樂環境對主體音樂學習心理產生的影響。

一、隱性社會音樂環境

社會音樂意識是主體對音樂本體所特有的心理反應形式，是隱性的音樂環境。它“體現為特定文化心理在特定歷史時期對特定存在環境的感受意識”。③音樂意識的核心更多地體現為主體對自身生命意義、價值、目標、信仰等共同信念，是人類歷史發展長河中主體的生命意識的積淀。在現實音樂環境中，各種存在于音樂文本中的音樂審美觀念、音樂價值觀念，主體的音樂審美態度、審美情趣，一定社會的音樂教育觀念及音樂作品中蘊含的音樂家的音樂思想等，構成了音樂環境的意識層。

社會音樂意識對主體的音樂心理具有能動作用，其能動作用是間接的，又是廣泛的、深遠的，往往左右一定社會的音樂發展方向、速度和質量。例如，春秋戰國時期儒家的音樂思想認為，音樂具有審美功能、德育功能，還具有政治功能。儒家大教育家孔子和他的弟子們，都主張將音樂教育作為教育內容的主體，把音樂教育作為道德教育的最高手段?？鬃诱f：“移風易俗，莫善于樂”（《孝經·廣要道》），“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語·述而》），“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）孟子說：“人言不如仁聲之入人深也?！保ā睹献印けM上心》）荀子認為：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗。故先王導之以禮樂而民和睦?！?《樂論》)《樂記》曰：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”，又曰：“大樂與天地同和”，“禮者別異，樂者合同”，“樂者敦和”，“樂者，天地之和”。儒家的這些關于音樂價值的觀念，發展成為中國整個封建社會的主體音樂意識。這種音樂意識激勵著那些想躋身上流社會的人們去努力學習音樂。所以，從那以后，中國古代的文人士大夫莫不操琴弄樂，以之怡情養性。

一般來說，社會音樂意識是以觀念的形式對主體的音樂學習心理產生影響，推動主體的音樂實踐活動。社會音樂意識體現在音樂教育方面，轉化為音樂教育的政策、音樂教育理念。它需要政策的執行者去貫徹、實施，然后作用于個體，促進個體的音樂學習。例如，本世紀初，我國進行了音樂新課程的改革，制定了新的課程標準。新的課程標準重新審視了音樂課程的性質和價值，提出了新的音樂課程基本理念?！缎抡n標》提出：“音樂教育從本質上說是一項塑造人的工程。它具有喚醒、聯系和整合人格的力量。它通過對人審美能力的發掘和培養，通過建構人的審美心理結構達到人的心靈陶冶和人格塑造。”④《新課標》認為，音樂課程的價值在于審美體驗、創造性發展、社會交往和文化傳承四個方面，并把“審美體驗”確定為音樂課程的核心理念。新課標的頒布實施，明確了學校音樂教育改革和發展的方向，促進了音樂教師的教育觀念、教育方式和教學手段的更新，也促進了整個社會音樂文化的發展。

二、顯性社會音樂環境

音樂形態和行為構成顯性的社會音樂環境。社會音樂的形態層是指音樂的直接表現形式，是社會音樂意識的物化對象。由音樂符號、音樂文本、樂器、音像制品和音樂音響的時空運動等形式要素構成，是音樂本體美的客觀存在方式。社會音樂行為層，是指社會音樂的實踐活動，是社會音樂意識的直接表現。社會音樂活動有群體性、組織性的特點。如各種各樣慶典活動的音樂演出、音樂比賽交流活動。社會音樂的形態層和行為層共同構成了現實的、顯性的音樂環境，這種顯性的音樂環境可分為音樂聽覺環境和視覺環境。

1.聽覺環境

音樂聽覺環境是音樂的音響運動環境，由音樂的節奏、旋律、音色、力度、和聲等音樂的形式要素以及其所在的時空構成。音樂的存在形式要通過主體的音樂行為來展示，并以樂音運動的形式作用于主體，引起主體審美體驗，并使主體產生音樂興趣和音樂需要。如貝多芬《命運交響曲》的主題部分，以其強烈的力度、厚重而豐滿的和聲音響、富有生機的律動給人震撼，催人奮起；《苗林的早晨》由小提琴演奏的旋律優美婉轉、輕快明麗，把人帶進鳥語花香、芬芳四溢的大自然。

古希臘哲學家柏拉圖說：“節奏和樂調有最強烈的力量侵入人心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會拿來浸潤心靈，使它也就因而美化；如果沒有這種適合的教育，心靈也就因而丑化……”⑤黑格爾說：“音樂憑聲音運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地，所以音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著，意識既然喪失了自由，就被卷到音樂的激流里，讓它卷著走。”又說，“音樂藝術作品打動我們的方式和其他藝術作品的方式不同，一部藝術作品如果來自內心，滲透著豐富的靈魂和情感，可以在聽眾心里引起很廣的反響?！雹抟陨嫌^點，說明音樂本體美的客觀存在是對主體音樂心理產生影響的重要因素。

吳躍躍教授認為，音樂的形式要素如節奏、旋律、音色、力度等與人的審美心理有一定的對應關系：“旋律上行使人感到興奮、情緒高漲、緊張；旋律下行使人感到平靜、情緒低落、松弛。旋律成波浪形運動，往往使人感到優美、抒情、愜意。節奏密集、速度較快的作品表現出激動、緊張或熱烈、歡騰的氣氛；節奏疏密相間、自由多變、中速的音樂營造出抒情、優美、柔和的情緒；節奏寬廣、慢速的作品則適于表現田園、草原風光，或哀傷、悲痛、神秘、虔誠的情感。在表現強烈、激動、緊張的情緒時，一般采用強的力度；而弱的力度則適合于表現溫和、平靜、放松或憂郁、哀怨、沉思的情緒?！雹邊擒S躍教授從音樂要素與人的生命特征的對應關系，論述了音樂的音響運動對主體音樂心理的影響。

2.音樂視覺環境

音樂視覺環境是由樂器的形制，樂隊的形態，演員的服飾，演出場所，舞臺美術等要素形成的具有藝術氛圍的視覺空間。隨著時代的進步和科技的發展，音樂視覺環境越來越受到重視，其形式變得更加豐富多樣。如交響樂與多媒體的結合（譚盾的《地圖》），音樂演出與自然環境的結合（以黃河為背景演奏《黃河》），都給人以強烈的視覺沖擊和心理的震撼。

優美的音樂視覺環境與聽覺環境共同形成的音樂環境，帶給人們視聽的美感享受，更能激起主體的音樂學習興趣和熱情。在現實音樂環境中，人們可能會被音樂廳神圣而高雅的藝術氛圍所折服，并產生學習音樂，進入音樂殿堂的沖動；可能因聽到小提琴迷人而高貴的音色而產生學習小提琴的欲望；也可能因聽到一位歌手動人的歌唱而不自覺地隨聲和唱?！白釉邶R聞《韶》，三月不知肉味?！保ā墩撜Z·述而》），說明良好的音樂環境對人的審美心理產生作用多么強烈。

現代科學技術的迅猛發展，電視、網絡、廣播、音響設備等大眾傳媒成為音樂環境中新的流行因素。在當下，各種流行音樂、娛樂性音樂節目和商業廣告音樂等內容成為新的音樂文化元素，充盈了現實的音樂環境。它借助現代傳媒的巨大的能量，以一種飽和的狀態，滲透著生活的每一個角落，沖擊著人們的視聽。這樣的音樂環境，對個體的音樂心理影響是巨大的。

社會音樂環境對主體音樂學習心理的影響是不可估量的。因此，加強社會音樂文化建設，優化社會音樂環境，應該成為我們推動社會音樂教育的重要手段，也是音樂文化傳承與發展的重要途徑。

音樂學論文范文:民族音樂學藝術

2000年5月，中國音樂學院舉辦民族音樂學論壇，學科定位問題成為爭論的焦點之一，說明這一問題在我國尚未徹底解決。定位是一個學科的基本問題，若不明確，該學科便不能得到很好的發展。因此，筆者認為有必要結合歷史對此問題再進行一些探討。不當之處，希望大家批評指正。

民族音樂學是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學，Musicology是音樂學，Ethnomusicology這個英文字就是由Ethnology和Musicology復合而成的。從字面上看，民族音樂學應當是從民族學的角度研究音樂的學問。

民族學是主要采用實地調查法（又稱田野工作法）研究民族發展演化規律的一門社會科學。它期望通過對一個個民族進行實地考察，研究它們各自的起源、分布、社會、經濟、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關系。民族學的研究目的是通過梳理上述這些方面在歷史上發展、演變的情況揭示世界諸民族發展的共同規律或某一個民族發展的特殊規律。民族學在歐美一些國家里又稱文化人類學。文化人類學是一種研究人的文化屬性的、屬于社會科學的范疇的學科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學的體質人類學一起構成了人類學學科。因為人的文化屬性及其民族性不可能分開，所以文化人類學和民族學沒有實質性的差別。民族學源于歐洲，它在相當長的一個歷史時期內主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時代的變遷和學科本身的發展，目前民族學研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會中的移民社區，都已經成為它的研究對象。因為民族音樂學是民族學和音樂學的一個交叉學科，所以它一直受到民族學的發展及其各個學派的深刻影響。

民族音樂學早先稱為比較音樂學（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”。[1]后，“民族音樂學”便作為標準的學科名稱而固定下來。

關于這門學科的調研對象以及它同音樂學中其他學科的關系，曾經有過許多爭論。由于ethno這個詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學研究的主要對象相聯系，有人認為它的主要調研對象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國民族音樂學家內特爾（tl）就曾經指出：“就民族音樂學的實際發展過程及其最具特色的研究來說”這門學科是研究“無文字社會的音樂”，而“''''無文字社會''''系指現存的、尚未發展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學的首要目的，不論其正常與否，就是對非歐洲地區的音樂特征進行比較研究。”內特爾在1956年也曾經說過：“民族音樂學就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學?！盵3]還有人說研究西方藝術音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學。如提出這一學科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過：“這門學科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說：民族音樂學“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域之內”。[4]以提出民族音樂學就是“對文化中的音樂的研究”口號而著稱的美國民族音樂學家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時候說：“就民族音樂學而言，它一般意味著在歐洲和美國以外的地區進行實地調查?！盵5]民族音樂學的研究是以田野調查為其基礎的，在歐洲和美國以外進行實地調查實際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產生，一方面受到民族學功能學派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學中的功能學派，為英國學者馬利諾夫斯基和布朗所創立。此學派強調民族學是一種實用的科學，主張民族學應服務于殖民地治理的實際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現狀》中就明確地說過：“吾大英帝國有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執行吾人對彼等之責任，則有兩種急切需要呈現，第一為對各土著系統的研究，欲求殖民地行政之健全必須對土著文化系統之認識。第二為應用人類學之知識于土著之治理及教育?！盵6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個世紀中滋長起來的一種普遍的學術觀點，認為歐洲文化是世界文化發展的顛峰，而其他文化都只相當于歐洲文化發展過程中的某一個發展階段。受這種思想的影響，許多歐美學者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業音樂創作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發展的高峰，不能和所謂無文字書寫傳統的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學帶有強烈的殖民主義色彩，在其基礎上產生的民族音樂學也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來，西方的民族音樂學家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學和其前身比較音樂學的研究范圍并沒有多大的區別，仍以非歐音樂為其主要研究對象。也就是說在西方，這門學科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對學科調研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當作主要研究對象，這類學術主張受到諸多東方學者的強烈批判。日本學者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認為應把古今東西的音樂全部復原成白紙，以相同的重點作為出發點去進行比較”，“必須要持這樣一種根本態度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點亦受到一些西方學者的批判，美國社會學家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學作為一個學術領域，“在某種程度上把自己置入了一個冷僻的角落”，他說：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個社會群體類似的音樂事象，我們是否同樣應該研究美國本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個樣品？如果說否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學能夠包容一切音樂，因為這同這門學科的界定是相適應的，它們都應成為嚴肅的研究對象。”[8]

隨著東方音樂學界的崛起和第三世界人民的覺醒，當前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因為不具民族屬性的音樂目前在世界上還不存在，這樣，民族音樂學就不是以特定的區域和范圍與音樂學的其他學科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點、著重點為其主要標志了。按照這種觀點，根據在對某一民族文化或地區性文化進行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語言、社會制度、生產方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來看它們如何影響該民族、該地區的音樂，又怎樣產生出獨特的音樂審美標準，即從音樂的文化背景和生成環境入手進一步觀察它的特征、探索它的規律，這就是民族音樂學。換言之，民族音樂學是通過田野工作研究音樂及其所處文化環境共生關系的科學。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區音樂發展的規律（包括一般規律和特殊規律），從各民族、各地區的現實音樂狀況出發探索它的起源、形成、發展、繁榮、演變等問題，從而達到對人類音樂文化發展規律的認知。

然而，但直至目前，西方國家乃至全世界的音樂學研究還是分為音樂學（musicology）和民族音樂學（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對象是西方從古到今的藝術音樂，后者則幾乎包括了它以外一切

音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統音樂以及亞非拉各國的專業創作音樂。由于民族音樂學的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實踐兩個不同的方面，所以在近二十年來，它一方面分化為城市民族音樂學（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學（Historicalethnomusicology）、應用民族音樂學（Appliedethnomusicology）等不同的分支學科，另一方面又演化出一個稱為“世界音樂”的課程。在這個課程中所教授的是除了歐美藝術音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術音樂則不包括在內。看來在西方，民族音樂學的學科定位問題已經解決，但是真正要把民族音樂學的研究和實踐擴大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時間。

在漢語中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現在共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡稱，如“發展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個少數民族，如“國家民族事務委員會”、“民族區域自治法”中的“民族”。因為“民族”有不同的含義，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因為目前在世界上，任何一個音樂作品，都是由屬于一定民族的人創作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國音樂，特別是中國傳統音樂。因為中華民族可以簡稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國音樂的簡稱。在這個意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統音樂，而不是指五四以來新音樂。其三是指少數民族的音樂，這一用法在新疆、內蒙等邊疆地區特別常見。在這些地區，少數民族的同志被稱為“民族同志”，少數民族的干部被稱為“民族干部”，少數民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學被介紹到我國來之后，這一學科名稱也就引起很自然地引起了爭論：有人以為它是指以中國傳統音樂為調研對象而進行的分屬于不同學科領域的研究；還有人以為它是指對中國少數民族的傳統音樂文化進行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個詞的含義完全不同。我國對民族音樂學學科定位的爭論的關鍵就在這里。

20世紀20年代，民族音樂學的前身比較音樂學在我國雖經王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導，但是當時在中國并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個月之后，“九一八”事變暴發，隨著日本帝國主義的入侵，中華民族面臨亡國滅種的危險，幾乎所有的中國音樂家都投入了抗日救亡運動。在這一運動和其后的抗日戰爭、解放戰爭期間，中國幾乎一直處在戰爭狀態之中，中國音樂學家當然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對中國傳統音樂進行研究，希望通過“本土音樂”的復興，達到振奮民族精神和為戰爭服務的目的。雖然在這一時期中國音樂學家對中國音樂，特別是中國傳統音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進展和偉大的成績，但從嚴格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學的范圍。當時，音樂學界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對象都與當時國外流行的比較音樂學有很大的不同。

抗日戰爭和解放戰爭時期的“民族民間音樂研究”是其第一時期，專家們通過對中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對音樂自身特點和規律的研究，希望達到為音樂創作和為政治服務的目的。1949年新中國成立到1966年暴發是“民族民間音樂研究”的第二個時期。這一時期，中國和西方幾乎處于隔絕的狀態，剛剛興起的民族音樂學便沒有能夠及時地傳入中國。中國的音樂學家幾乎是在與世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發展了“民族民間音樂理論研究”。他們在大量搜集整理我國民間音樂作品的基礎上，用西方音樂理論對這些作品進行了形態學的分析，從而達到了為音樂創作服務和為政治服務的目的。

20世紀70年代末，上海音樂學院音樂研究所翻譯了一批國外文獻，向音樂學界介紹了這一學科，但是，這一學科真正在我國發展起來，則是從1980年6月在南京召開“全國民族音樂學學術討論會”之后。

南京會議提出了民族音樂學的口號，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內容的音樂學學科，從而使民族音樂學在中國逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國音樂學界便開始就民族音樂學這一學科的界定進行爭論，其核心問題是新近從國外引進的“民族音樂學”和過去我國固有的“民族民間音樂研究”之間的關系問題。分歧主要集中在對“民族音樂學”一詞的解釋上，應當把它看作是一個從國外引進新的學科還是把它當作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學者就有不同的意見。

意見的不同在南京會議上就有反映，高厚永教授在這次會議的中心發言中提到：“中國民族音樂學”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學的先驅”；同時他又把從30年代末到60年代中期發展起來的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學的研究”[9]。沈洽當時實際上不同意高厚永的意見，在由他執筆的開幕詞中說：“以往的''''民族音樂理論''''”，“雖在很多方面實際上是屬于民族音樂學范疇的”，“但就這門學科的完整性來說，我們國內的研究還處在初創階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會的整個過程，但出席了閉幕式，在他為這次會議所作的總結報告中指出：“民族音樂學”就是“研究民族音樂的學問”，“從漢族到各少數民族”“都應當包括在內”。[11]呂驥在這里所說的“民族音樂”是指中華民族的傳統音樂，所以這里的“民族音樂學”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會議的發起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學科包含在內。

從1980年到1988年，關于“民族音樂學”的定義一直有爭論，爭論的核心即是“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”的關系問題，實質是能否用“民族音樂學”取代過去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學”的名稱取代過去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學”；也有人認為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態學”。后來又有人認為“民族音樂形態學”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部內容，故又提出了“樂種學”的主張。沈洽原來不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”相聯系，但后來又贊同高厚永的意見，認為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學”在中國發展的兩個階段，是“民族音樂學”“中國化”的結果，并對不同意此種觀點的人提出了批評。

從民族音樂學論壇發生的爭論來看，直至目前民族音樂學和中國人以往的“民族民間音樂研究”的關系并沒有真正解決。音樂學界對“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學”在中國發展的一個階段，尚有不同的認識。對中國人怎樣結合本國的情況來發展民族音樂學，也有不同的看法。

筆者認為，既然國際上有關這一學科的定位問題已經基本解決，為了與國際接軌，我國民族音樂學亦應當依次對此學科進行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”雖然在研究對象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個多世紀的歷史，我們在這一方面也積累了許多十分可貴的經驗，它的研究也不可能完全為“民族音樂學”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們如果把后者等同與前者，國外學者會感到不可理解。如英國學者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發表《民族音樂學在中國》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學論壇上，對《中國民間音樂集成》的爭論也是因此而引起的?！吨袊耖g音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進行的，它當然不符合民族音樂學的規范，也沒有必要符合此種規范。然而，因為中國音樂學界有人將“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混同起來，所以國外的學者便用民族音樂學的研究范圍、角度，以至方法來衡量它，并對它提出種種非難。筆者以為，一方面國外的學者應尊重我國學者的學術成果，另一方面，我們也應當把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”加以區別，這樣就有可能消除誤解，也避免發生更多的誤會。

實際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個概念，前者包括后者，如中國民族音樂包括了我國的傳統音樂和新音樂，而傳統音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學”這一名稱來取代它，恐怕與此有關。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來看，主要是中國各民族的傳統音樂，而不包括中國的新音樂，將其改為“中國傳統音樂研究”可能更為合適。過去采用“民族民間音樂研究”這一學科名稱，和左傾思潮有關，因為在20世紀50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學術上幾乎成為禁區，所以對傳統音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯誤的傾向，今天已經扭轉，故用“中國傳統音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應是理所當然的事。

目前民族音樂學在我國還處于草創階段，從文化背景出發，對我國某一地區、某一民族的傳統音樂或我國新音樂進行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學的方法對外國音樂進行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國音樂學家雖然已經參加了國際民族音樂學界的交流，但交流的規模不大，涉及的研究領域也不廣。努力發展我國在民族音樂學領域的研究在是擺在我們面前的一個非常重要的課題。

中國傳統音樂研究不同于音樂美學等思辯性學科，是一門實踐性很強的學問，它的理論和方法都是前輩音樂學家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結起來的。相信我國音樂學家通過學習民族音樂學的理論與方法，聯系我國的實際，也一定能把中國傳統音樂的研究推進到一個新的發展階段。

音樂學論文范文:民族音樂學

在給民族音樂學下定義時，常常是從劃定其研究對象和方法著手，無論是起初的比較音樂學還是后來的民族音樂學，及今天的“Enthnomusicology”一詞譯成民族音樂學或音樂民族學，或者干脆叫音樂學、音樂文化人類學等爭論，都是與這一學科自始至今研究對象的不斷變化拓展有著密切的關系。因此，本文僅對民族音樂學研究對象的演變作歷史性的回顧和思考。

比較音樂學的產生與研究對象

民族音樂學最初被稱為比較音樂學。比較音樂學的名稱是進入20世紀后首先在德國開始使用的，英文為“ComparativeMusicology”，其實比較研究的方法用于非歐洲音樂研究最早在17世紀就開始了，但是這一學科的建立是以1885年阿德勒的《音樂學的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標志的。其研究對象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化，正如薩克斯所定義的異國文化的音樂。這一學科的建立和研究對象的確立是與當時的歷史背景和研究者的立場有著密切關系的。首先，比較音樂學的產生和發展與歐洲殖民主義的興起和擴張有密切的聯系。以18世紀為開端，歐洲發達資本主義國家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進入這些地區的西方人類學家、歷史學家和文化學家首先向外部世界開啟了這些非歐國家民族的傳統文化之門。他們用西方學者的觀點和方法試圖了解、認識和把握這些國家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異于歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸于眾，加之古典進化論學派和馬克思、恩克斯對于人類進化和原始社會經濟的科學認識，至19世紀60—70年代，民族學作為一門科學在歐洲和美國產生并興起，Enthnology一詞1830年首先由法國人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學、人類學學會先后在法、美、英、德和意大利建立起來。比較音樂學則是在民族音樂學進入80—90年代的一個新的發展階段時應運而生的。這一時期的歐美出現了一支受過專業訓練的民族學隊伍，開展了世界范圍的、有目的的民族學田野調查工作，異國的民間藝術引起了學者們的關注。與此同時，歐美的許多城市建立起了人類學和民族學的博物館，收藏了許多非歐洲的樂器和有關的音樂文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加，使人們對于非歐洲地區音樂文化的注意力進一步增加，加之1877年愛迪生發明了留聲機，對無文字非歐民族音樂的研究產生了無法估量的推動作用。在這些基礎上，比較音樂學這門學科在民族學諸多研究的影響下，應強烈而廣泛的社會和時代需求產生了。英國語言學家兼物理學家和數學家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學者為比較音樂學的建立和發展作出了貢獻。

由此可見，比較音樂學研究的異國音樂文化是相對于當時殖民者的主體文化而言的，也是相對于起初參與比較音樂學研究的這些歐洲學者自身的文化體系而言的。相對于其原本歐洲音樂文化知識體系的未知領域就成了比較音樂學研究的對象，在這種情況下，異國音樂文化=非歐洲音樂文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術音樂文化相對于非歐洲音樂文化的比較研究。實質上是一種以歐洲整體作為一個中心以歐洲大民族為立場而進行的研究。

隨著學科的不斷發展，整個人類文化研究的進步和不同種族的非歐洲國家的學者對比較音樂學研究的參與，比較音樂學的研究環境和立場出現了變化和拓展，其研究方向和對象也出現了擴大和性質的變化，最初的比較音樂學的名稱被民族音樂學所代替。

比較音樂學到民族音樂學的確立

我們不得不承認，音樂的發展往往是在別的學科帶動下進行的，在創作方面，西方城市藝術音樂的派別經常是步文學、美術之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產生，在學術研究方面，史學、比較學、民族學的發展都深深地影響和引導著其對應的音樂學的學科發展。比較音樂學的建立受到民族學研究的影響，并在民族學發展的影響下最終成為了民族音樂學。

進入20世紀后，民族學產生了眾多學派，提出了不少新觀點。傳播學派是20世紀40年代在歐洲民族學界影響較大的一個學派，這一學派的先驅——德國學者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環境中，同時重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認為每種文化都是不可分割的整體，要重視當前生活與現狀的研究，反對殖民者對土著居民文化的粗暴干涉；美國波阿斯學派又稱文化相對主義學派提出了文化標準是相對的，各民族文化珍品不能進行比較等觀點和理論思想。這些立場、觀點和理論我們都可以在比較音樂學的研究中找到其對應的影子。特別是波阿斯為代表的美國學派的興起，使得二戰后的比較音樂學有了較大的發展，即在重視非歐洲民族音樂研究的同時，開始重視對本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價值平等、文化不可比較、反對歐洲中心主義的觀點使得比較音樂學研究的對象的相對基礎，即歐洲整體作為一個大的中心民族的基礎動搖了，突破了比較音樂學研究的非歐洲音樂的局限，對文化是否要相互比較提出了質疑。

同時，美國人類學家開始認為人類學的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應該更多地用來探究其自身所屬的文化，從而使美國人類學家開始以更多的精力研究美國的自身文化。與此同時，其中一部分人類學家開始帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野采錄工作，而這在歐洲比較音樂學領域是不多見的。美國人類學家的參與雖由于本身音樂能力的限制，無法將其深入，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂學的研究發生了很大變化。它使得美國的一些音樂家從音樂界轉入人類學界，一些人類學家去研究音樂行為(并從技術上分析)，同時還帶動了這一思想趨向在歐洲研究機構的出現。

這一切的結果是，二戰以后幾乎所有的比較音樂學者都開始把注意力轉向現存的自然民族音樂的人類學研究方向。于是，比較音樂學的研究范圍和立場發生了質的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉向了文化相對論，即站在全世界民族音樂文化平等的立場全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂文化。于是，比較音樂學在研究對象和立場發生巨大變化和沒有進行更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂學這一名稱。

另外，值得注意的是，20世紀前葉，中國、日本和東歐學者對比較音樂學研究的參與，對于這一學科的轉型也起到了比較大的作用。他們在美國開始重視研究自身民族文化之前就開始了對其本民族音樂文化的研究。實事求是地說，最初美國學者對本土音樂文化的研究還不如這些國家學者來得純正，畢竟美國的學者也大都是英、德等歐洲國家的移民或后裔，他們的文化體系和觀點和歐洲同出一轍，而他們對于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂的探根溯源，從某種角度上說，屬于一種異民族音樂文化的研究，但其提出的對本土文化的研究觀點及其后來的發展，對突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，的確有不少學者真正作了對本土音樂文化的研究。在東方比較音樂學研究中，中國的王光祈早在1926年就著有《東西樂制之研究》，其后又有1929年的《東方民族之音樂》和1934年的《中國音樂史》，日本的田邊尚雄于1936年創立了東洋音樂學會，1948年著《東方的樂器及其歷史》；匈牙利作曲家、音樂家巴托克和音樂學家柯達依分別于1906年和1905年開始對匈牙利的民歌進行收集研究，并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂》。雖然他們仍是用比較音樂學的觀點和方法對本土音樂文化進行研究，力圖從東、西方音樂的比較中得到某些結論，尚屬比較音樂學的范疇，但是他們參與研究的這一行為本身，和他們自身的非歐洲特質和立場已經使比較音樂學的研究發生了立場上的變化，雖然和美國學者的指導思想不同，卻起到了異曲同工的作用，打破了比較音樂學研究的異國文化的框框，促使了民族音樂學的建立。二戰后，荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個術語代替ComparativeMusicology，首先被美國人所接受并固定下來。1959年，孔斯特的《民族音樂學》問世，這一學科正式成立。

民族音樂學研究對象各家學說的分析及思考

自從比較音樂學因研究對象的變化而更名為民族音樂學以來，學術界就如何劃界才屬民族音樂學領域進行了不少討論，有趣的是，這種討論尚未終結而社會的發展卻使民族音樂學的研究對象不斷在拓展，民俗音樂和伴隨著產業化社會而迅猛發展的大眾音樂已無可爭議地成為了民族音樂學研究的對象。所以，如何來劃定民族音樂學研究的領域更加成為一個值得人們思考的問題。

首先我們來看看各家各派的觀點?？姿固卦谒摹睹褡逡魳穼W》的開頭就闡明了自己的觀點：

這門學科的研究對象包括從所謂未開化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂，研究所有類別的非西洋藝術音樂。民族音樂還把外來音樂的傳入現象，即不同性質的音樂要素相結合而產生的影響這類社會學方面的問題也作為自己的研究對象，西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域之內。[1]

梅里亞姆在他的《民族音樂學的研究》中認為，“民族音樂學的目的和著眼點與其他學科的目的和著眼點并沒有什么明顯不同”，“它的特殊之處就是使用的特殊的方法，尤其在認為有必要使人類學與音樂學這兩類資料相結合這一點上”，并強調“民族音樂學通常是由音樂和民族學這兩個不同的部分組成，可以認為它的主要任務并不是強調任何一方，而是采用雙方都考慮進去這種特征性的方法，使其融為一體”，提出“對文化中的音樂的研究”[2]。有人便據此認為民族音樂學就是研究所有的音樂文化，可以替代音樂學成為一個沒有邊緣的音樂學科。筆者認為這是不正確的。梅里亞姆在談到民族音樂學者的工作的第一個階段時闡明：“資料的收集，一般意味著對歐洲美國以外的地區進行實地調查。”[2]這句話應代表著他對民族音樂學研究對象或者說是著眼點的看法。

涅特爾在《什么叫民族音樂學》中對民族音樂學的研究對象進行了分類，他認為這門學科“主要探討三類音樂，第一類有關無文字社會的音樂(musicofnonliterate)，第二類亞洲及非洲北部文化中的種種音樂，即中國、日本、爪哇、巴厘島、西南亞、印度、伊朗以及阿拉伯語系諸國家(和地區)的音樂文化，第三類是民俗音樂(folkmusic)可定義為，在上述亞洲高級文化和西方文明中，以口述方式來傳承的音樂?！盵3]

美國學者胡德在他的《民族音樂學導論》中則就美國的具體情況對民族音樂學的研究對象作了較為具體的闡述，他不僅提到了對美國以外的異國文化的研究、美國本土土著音樂的研究、民俗音樂的研究，還涉獵了新興的電子音樂的研究——著名的甲克蟲樂隊[4]，但同樣回避了歐洲城市藝術音樂。

以上是歐洲和美國學者的看法，20世紀中后期興起的以日本學者為代表的東方民族音樂學家們以他們不同的文化歷史背景和視角逐漸為世界民族音樂學界所注目，他們對這一問題也提出了自己的看法。日本學者岸邊成雄先生認為：“比較音樂學成為民族音樂學主要是學者們對自然民族的研究，后來又加入了東方高文化民族的藝術音樂?！盵5]山口修先生則認為“民族音樂學就是認識民族音樂的各種方法中的一種，即學術性的認識法”[6]，也就是說民族音樂學的認識研究對象是民族音樂，他對民族音樂加以定義：“民族音樂則是作為各個民族集體所擁有的龐大文化事項中的一個項目而在其中占有一定地位。民族音樂是主要以‘音’作為表現媒介體的象征性行為的產物之一種?！盵6]在中國，從1979年民族音樂學這一學科引進以來，就開始了對這一學科研究對象的爭論?；谥袊魳穼W的特殊情況，這種爭議也有其特殊性。從1980年到1988年，爭議的核心是“民族音樂學”是不是就是研究“民族民間音樂”的問題。后來，王耀華先生、杜亞雄先生將中國傳統音樂加以梳理，得出結論：傳統音樂包括民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂[7]。中國民族音樂包括我國的傳統音樂和新音樂[8]。而趙宋光先生和趙fēng@①先生則提出用Sinology-misicology來表達中國民族音樂研究，即漢民族與中國境內的各民族的華夏音樂。黃翔鵬先生認為“這一學科就是中國傳統音樂研究”，并強調“用民族學、人類學、地理學、民俗學來討論問題，不可避免涉及到音樂形態的差異”[9]。

近來，很多學者又認為沒有音樂不是民族的，所以民族音樂學要與音樂學整合，研究所有的音樂和音樂有關系的東西。有人則提出民族音樂學只特殊在其研究方法上，用文化的、人類學的方法研究所有的音樂就是民族音樂學，并且應該更名為音樂文化人類學。同時，人們在對研究對象進行爭議的過程中，也不斷提出新的研究立場和方法，如70年代開始的文化視野看待音樂研究、重視人文性，90年代開始的全球視野，都對這一學科的范疇和定義作了相應的討論。

綜上所述，我們首先可以認定民族音樂學作為一門學科無論在世界上，還是中國都是已經確立并真實存在的。而作為一門完善學科一定有其確定的、與其他學科不同的研究目的、研究對象和研究方法。其中方法和對象是相輔相成的，特殊的研究對象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其適應的研究對象，它們同時決定著一個學科的特殊性、獨立性，如同哲學、美學、歷史學、人類學各有其獨特的研究方法和與之相應的研究領域。民族音樂學是一門民族學和音樂學相結合的學科，也正如梅里亞姆所強調的“民族音樂學通常是由音樂和民族學這兩個不同的部分組成，可以認為它的主要任務并不是強調任何一方，而是采用雙方都考慮進去這種特征性的方法，使其融為一體”[10]。所以，要用文化的視角、人類學的方法來研究民族音樂學，用文化視野、全球視野進行民族音樂學的研究，民族音樂學有其特殊的研究方法，這些認識都是正確的，也正是由于民族音樂學有這樣的特殊的方法，才定義了它的研究領域和對象，即適合用這些方法去研究的對象和領域。所以，民族音樂學研究對象不是無限寬泛的，而是可以而且是有必要劃定的。

無論民族音樂學的學者們怎樣爭論，最終都要落實到民族音樂學家們究竟研究了些什么。我們看到在中國和日本等非歐國家，很多學者致力于本民族音樂的研究，也有很多學者涉獵到自己本土以外的音樂文化的研究，如日本的拓植元一先生對西亞音樂的研究、中國的杜亞雄先生對匈牙利音樂的研究、王耀華先生對日本琉球音樂的研究、羅藝峰先生對東南亞音樂的研究、陳自明先生對南亞音樂文化的研究等等。由此來看，用國別、洲別甚至民族之別來劃定民族音樂學研究的對象并不可取，僅研究本國的傳統音樂更是不可能囊括民族音樂學的研究領域。

既然學者們早已開始用一種全球化的視野進行著全球性的民族音樂文化的研究，那么我們就應該把所有民族的音樂文化平等的擺在我們面前進行研究概括。筆者很認同山口修先生對于民族音樂的定義，即：民族音樂是主要以“音”作為表現媒介體的象征性行為的產物之一種。也就是說民族音樂學研究的對象應該是以音為特征存在的文化。這里有兩個要點，一是“音”，無論要研究它是什么樣，還是為什么是這個樣，無論它是一樣樂器還是一個儀式，無論是強調文化背景、群體還是個體，都要首先有音樂這個最基本的定位，一切都是與之有關進行衍展的。二是存在，無論你要追根溯源還是要展望未來，無論用歷時性方法還是共時性方法，都要有一種音樂文化活生生的在你面前，然后將它呈現出來，再進行挖掘。當然也有用歷時性的方法從前往后進行梳理，但在今天找到與之有關的對應的音樂現象是必不可少的。其實，這一總結是和這一學科的方法密不可分的。人類學的田野調查的方法可以說是這一學科必不可少的、并使之獨立于其他音樂學學科的方法，田野工作是每一個民族音樂工作者的必由之路，沒有一個民族音樂學學者可以在圖書館里完成他的課題。那么，可以并適合進行田野工作的音樂文化，即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂學的研究對象。

明確了這一點有利于更好地運用民族音樂學的研究方法，有針對性的進行民族音樂學的研究。這一點尤其值得亞洲、非洲等非歐民族的民族音樂學學者注意。因為，這些國家的民族音樂學研究屬于引進學科，與西方接軌時不免要遇到視角立場的變化和不同文化背景的沖擊，如，西方把對非本土音樂的研究都歸為民族音樂學類，而在非西方國家則不能這樣做，中國的歐洲音樂史研究學者肯定不同意將自己的研究對象劃歸民族音樂學研究范疇，而且也不適合這樣做。還有，這些國家有著悠久的音樂歷史，但是大多記譜法不發達，成為表現于文字的啞音樂史，而這些啞音樂史由于多文字少曲譜，使其包含的領域與西方的音樂史很不相同——不是音樂家、作品的歷史，對于它的研究與西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到這個領域時，這些國家的民族音樂學工作者們不應一味照搬西方民族音樂學學者對西方音樂史的研究理念。由于西方記譜法的普及運用較早、較成熟，大部分藝術音樂史上的作品都可以還原為音，并且很多至今流傳，

符合民族音樂學研究的對象條件，只要從民族學的新角度，運用民族學的新方法進行再研究，就可以得到不同于以前歷史學研究的結果，如對貝多芬的民族音樂學研究。但很難想象中國民族音樂學者對萬寶常、李延年的研究會達到如此效果。民族音樂學家眼里西方的音樂文化無非是有樂譜記錄的音樂文化和無樂譜記錄的音樂文化——被歸為口傳心授的民俗文化，大都適合民族音樂學的研究方法，因此那些認為民族音樂學就是研究一切音樂文化的論調也不足為奇。但是很多象中國一樣具有豐富的啞音樂文化的國家的學者，要對這一論調有清醒的認識，在對本國音樂文化進行研究時應更好地認識民族音樂學研究對象的特殊性，這是非常重要的。

音樂學論文范文:音樂學院合唱管理

意大利是世界上最早建立音樂學院的國家，據記載，16世紀中葉，最早的音樂學院出現在意大利的兩座城市——拿坡里和威尼斯。在意大利音樂學院幾百年的歷史中，培養了眾多的作曲家、音樂家、歌唱家和指揮家。目前，意大利音樂學院教育分為3個層次：

Laurea-L：相當于大學本科（學士）。學習時間為3年，主要掌握科學的方法和內容，具備專門的職業技能。LaureaMagistrale-LM：相當于研究生（碩士），學習時間為2年，還必須提交一篇有特色的論文才可以獲得文憑；LM目的是使學生具有在特定領域從事高層次工作的教育水平。DottoratodiRicerca-DR（博士）或高級培訓班：學習時間至少為3年，學生要獲得文憑必須撰寫有特色的論文。DS的目標是培養學生具備從事高等職業的知識和技能。

音樂學院的合唱指揮專業課程設置

意大利的音樂學院分國立和私立兩種，有獨立的音樂學院，也有附屬于大學的音樂學院。目前，除了大學的附屬音樂學院外，被中國政府承認的獨立國立音樂學院有57所，私立音樂學院22所。音樂學院的合唱指揮專業一般只有本科和研究生學歷，共學習5年。下面列舉幾所音樂學院合唱指揮專業課程的設置及學分管理制度。

一、佛羅倫薩音樂學院

1.Laurea-L（大學本科文憑，3年180學分）

基礎課程（25學分）：音樂史（10）、總譜讀法（10）各2年；發聲訓練（5）1年。特色課程（100學分）：合唱寫作（45）、合唱指揮（30）各3年，對位法寫作技術（20）2年，單聲部歌曲寫作（5）1年。同類補充課程（25學分）：聲學與聲學心理、音樂美學、合唱音樂和劇目課、樂器學、當代音樂記譜法、第二樂器（管弦樂、鋼琴、管風琴）、當代合唱音樂各1年，每科各5學分。其他課程（10學分）：學生可以自主選擇另一些課程作為補充(如：藝術類課程、神學、創作類課程、出版、戲劇等)，但這些選擇必須得到學校課程委員會（相當于教務處）的認可，這樣，最后獲得的學分才能得到學校內部的注冊登記。學校開設電腦音樂（5）、亞歷山大技術（基于身心和諧原理的音樂表演運動技能康復的技術、5）供學生選擇。外國語言（10學分）：意大利學生須學第二種語言；外國留學生須學意大利語。如果有能力，還可以學習其他的語言，并可獲得學分。最后的考試（10學分）。

2.LaureaMagistrale-LM（研究生文憑，2年120學分）

基礎課程（20學分）：曲式分析（10）2年、傳統劇目的歷史與分析（10）2年。特色課程（60學分）：復調音樂寫作技術（40）2年、劇目實踐與管理（合唱指揮主科20）2年。同類補充課程（20學分）：聲學與聲學心理、音樂戲劇的歷史、當代音樂記譜法、器樂曲與管弦樂曲寫作技術、持續低音、格里哥利圣詠歌曲形態、演出的組織、版權與法規、出版業各1年，每科各5學分。其他課程（10學分）：電腦音樂、外國語言、戲劇或其他自選課、實習相關指導各1年，每科5學分。最后的考試（10學分）。

二、羅馬圣·契奇利亞音樂學院

在羅馬圣·契奇利亞音樂學院的合唱指揮專業3年大學本科的課程設置上，公共課程（110學分）：合唱指揮（30）、作曲技術（30）、音樂分析（10）、總譜讀法（20）、發聲技術與發聲生理學（20），基本是基礎課程和特色課程的合并。其他課程與最后的考試共20學分不變，只是在任意選修課（相當于同類補充課程50學分）上，學校提供給學生的選擇空間更大：持續低音（10）、圣樂獨唱曲（5）、樂隊指揮（5）、音樂文獻基本知識（5）、拉丁語基本知識（10）、圣詠基本知識（5）、古老音樂實驗室（5）、當代音樂實驗室（5）、法國文學與音樂文獻（5）、德國文學與音樂文獻（5）、管風琴（10）、樂器學與樂器學習（5）、用鋼琴為歌曲伴奏的實踐（10）、歌唱實踐（10）、抒情交響音樂劇目（10）、歌劇音樂劇目（10）、音樂記譜法（5）、20世紀及當代音樂歷史（5）、現代音樂歷史（5）、中世紀和文藝復興音樂歷史（10）、文藝復興與巴羅克時期的器樂（5）、音樂資料學（10）、巴洛克時期作曲技術（10）、古典和浪漫時期作曲技術（10）、音樂文獻（5）、英語（10）。學生自主選擇課程（10學分）。最后的考試（10學分）。

在2年的研究生學習中，開設的課程有：劇目的歷史與分析，復調音樂形態分析，音樂的歷史與美學，古老的音樂記譜法，發聲技術與聲音生理學，文藝復興時期和巴洛克時期的演唱實踐，古典時期、浪漫時期與當代音樂的演唱實踐，作曲技術形態，器樂曲與管弦樂曲寫作技術，帶伴奏的實踐和與鋼琴的合作，演出的版權和法規，持續低音的運用，即興創作實驗室，格里哥利圣詠歌曲形態，聲學與聲學心理，電腦音樂，樂器學，外國語言等。

近年來，除了繼續進行傳統課程的學習，意大利的音樂學院也在嘗試一些創新課程，以滿足那些與傳統的表演、作曲培養方向有所不同的新興行業的需求，力求在技術上更貼近新音樂與多媒體音樂語言的發展。在米蘭威爾第音樂學院、拿坡里圣·皮埃特羅·馬杰拉音樂學院、佩魯賈等音樂學院的課程設置上，基本與上述情況相同，在此不再贅述。

對合唱指揮課程設置的思考

通過對上述音樂學院及其他多所音樂學院的同專業的課程比較，筆者發現，意大利各音樂學院雖然在合唱指揮課程設置上，必修課與選修課的學分比例各有不同的側重，但課程的分類結構基本相同，公共課程注重指揮的基本技術及理論與作曲技術知識，如發展學生在無伴奏合唱領域的能力，訓練合唱指揮基本技術、歌唱的呼吸，起唱和起奏，指揮排練，聲部管理，劇目學習與風格掌握等。在選修課程方面，大量拓展學生的學科領域或邊緣學科的相關課程，重視文獻的大量瀏覽和掌握，大部分學校都把拉丁語、法語、德語等合唱音樂列為重要文獻。

在理論與作曲技術方面，與中國“四大件”教學不同的是充分運用合唱的思維進行作品的分析與創作（如格里哥利圣詠的形態、持續低音的運用、不同歷史時期的合唱音樂寫作和分析、各種音樂記譜法的學習等）。特別對遠古及現代音樂聲音塑造的探索，對人聲自然規律的尊重和研究（如發聲技術與發聲生理學、聲學與聲學心理、身體意識的技術），都從不同的側面增強學生對合唱音質美感的認識和追求；而在指揮的實踐上，更以大量的實踐課程為依托（如：各時期合唱音樂的演唱實踐、保留劇目的歷史分析與排演、帶伴奏的實踐與鋼琴的合作），給學生提供更多的鍛煉機會；在整個課程體系中，融會了包含劇目執行與管理、樂譜出版、演出的版權和法規等管理類課程。

我國音樂院校目前開設合唱指揮專業的并不多，除了中央和上海音樂學院外，中國音樂學院和四川音樂學院也先后創建了合唱指揮系；而首都師大、河南大學、華南師大、華中師大、杭州師院、湖南師大、西南師大等師范大學音樂學院正成為培養具有本科和研究生層次的合唱指揮專業教育人才的主力隊伍。這些學院在專業課程設置上主要以合唱指揮法為主，(轉第95頁）(接第94頁）輔以總譜讀法、樂隊指揮（研究生）、復調與合唱改編、合唱隊訓練等重點課程。除了在合唱指揮法專業課程上學習16世紀到20世紀各個時期不同流派的代表作品之外，還必修理論基礎課程：合唱學、樂隊法、高級視唱練耳、聲樂、鋼琴、音樂史論以及和聲、復調、曲式、配器等。多年的實踐表明，對學生的基礎課程和個人技術培養我們的教學具有較強的優勢，能為學生打下扎實的基本功，培養他們良好的樂感和指揮氣質，使其具備一定的音樂作品的藝術處理能力。但由于教學條件的局限，師資的匱乏，目前大多數的院校合唱指揮課程結構較為單一，很多相關的專業課程無法開設，如合唱音樂文獻課、語言課（因合唱文獻以歐洲作品為主，常用的語言有拉丁文、意大利語、德語、法語、俄語）等。這些因涉及史論、語言、風格、作品分析、作品鑒賞等內容，系統的教材、大量的譜例、豐富的音響資料等等，缺一不可。

與意大利的指揮教學相比較，我們的合唱指揮教學更缺乏對學生指揮排練能力的培養。學生的實踐能力培養往往體現在指揮排練課程上，而要豐富學生的排練經驗，還需通過劇目排演、演唱實踐、發聲技術與生理心理研究、音響學等一系列課程，從不同角度啟發學生探索聲音的本源，豐富學生對聲音的想象力，促進學生對合唱聲音高度和諧及多樣音色的追求。只有經過各學科的綜合培養，才能提高指揮在排練中發現問題和解決問題的能力。指揮是集組織、排練、演出為一身的合唱或樂隊的靈魂人物，在指揮學習階段注意結合藝術管理課程開設演出管理、演出執行及相關法規等課程，無疑對指揮的實際工作能力及人際交往能力培養是極大的促進。

面對意大利音樂學院合唱指揮專業的課程設置，不由得對其幾百年音樂教學發展而沉淀的科學教育理念和深厚音樂文化底蘊肅然起敬。但愿我們在感慨意國豐富音樂歷史與教學文化的同時，能正視自己的現狀，以教學理念的更新為起點，從課程的合理化設置開始，實施對合唱指揮人才能力的全面培養。

音樂學論文范文:音樂學習心理

內容摘要：音樂學習具有社會性，是主體的社會化過程。主體音樂審美心理的生成離不開一定的社會音樂環境，它是主體與一定音樂環境相互作用的結果。

關鍵詞：音樂環境音樂學習心理

社會音樂環境，指圍繞在人的周圍并對人的音樂心理產生實際影響的客觀音樂世界。從教育學的角度理解，環境是指對主體的音樂心理產生教育影響的各種外在因素，特指那些自發的、非計劃的影響，以區別于有目的、有計劃的音樂教育影響。“人從來就是特定文化和環境的產物。”①隨著個體的成長，社會音樂環境對其音樂學習心理的影響逐漸增大。這種影響是廣泛的、直接的，又是復雜的、深遠的、不受時空限制，有時甚至是決定性的。音樂環境的影響，是具有潛移默化、“潤物細無聲”的特點?！碍h境因素是個體心理包括音樂心理發展的客觀條件。良好的音樂遺傳素質僅為兒童音樂心理的發展提供潛在的可能性，而環境則不僅把這種可能性變成現實，而且還決定了其發展的方向、水平、速度和個別差異。”②

社會音樂環境是如何對個體音樂學習心理產生影響的呢？從音樂文化學視角來看，音樂文化環境是一個運動著的、開放性的、生成性的音樂文化整體結構，是由社會音樂意識、音樂形態和音樂行為三個層面所構成的一個整體。社會音樂意識是一種隱性的音樂教育環境，音樂行為和形態是一種顯性的音樂教育環境。在此，我們主要從隱性和顯性環境兩個不同的方面，來探究社會音樂環境對主體音樂學習心理產生的影響。

一、隱性社會音樂環境

社會音樂意識是主體對音樂本體所特有的心理反應形式，是隱性的音樂環境。它“體現為特定文化心理在特定歷史時期對特定存在環境的感受意識”。③音樂意識的核心更多地體現為主體對自身生命意義、價值、目標、信仰等共同信念，是人類歷史發展長河中主體的生命意識的積淀。在現實音樂環境中，各種存在于音樂文本中的音樂審美觀念、音樂價值觀念，主體的音樂審美態度、審美情趣，一定社會的音樂教育觀念及音樂作品中蘊含的音樂家的音樂思想等，構成了音樂環境的意識層。

社會音樂意識對主體的音樂心理具有能動作用，其能動作用是間接的，又是廣泛的、深遠的，往往左右一定社會的音樂發展方向、速度和質量。例如，春秋戰國時期儒家的音樂思想認為，音樂具有審美功能、德育功能，還具有政治功能。儒家大教育家孔子和他的弟子們，都主張將音樂教育作為教育內容的主體，把音樂教育作為道德教育的最高手段?？鬃诱f：“移風易俗，莫善于樂”（《孝經·廣要道》），“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語·述而》），“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）孟子說：“人言不如仁聲之入人深也?！保ā睹献印けM上心》）荀子認為：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗。故先王導之以禮樂而民和睦?！?《樂論》)《樂記》曰：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”，又曰：“大樂與天地同和”，“禮者別異，樂者合同”，“樂者敦和”，“樂者，天地之和”。儒家的這些關于音樂價值的觀念，發展成為中國整個封建社會的主體音樂意識。這種音樂意識激勵著那些想躋身上流社會的人們去努力學習音樂。所以，從那以后，中國古代的文人士大夫莫不操琴弄樂，以之怡情養性。

一般來說，社會音樂意識是以觀念的形式對主體的音樂學習心理產生影響，推動主體的音樂實踐活動。社會音樂意識體現在音樂教育方面，轉化為音樂教育的政策、音樂教育理念。它需要政策的執行者去貫徹、實施，然后作用于個體，促進個體的音樂學習。例如，本世紀初，我國進行了音樂新課程的改革，制定了新的課程標準。新的課程標準重新審視了音樂課程的性質和價值，提出了新的音樂課程基本理念?！缎抡n標》提出：“音樂教育從本質上說是一項塑造人的工程。它具有喚醒、聯系和整合人格的力量。它通過對人審美能力的發掘和培養，通過建構人的審美心理結構達到人的心靈陶冶和人格塑造?！雹堋缎抡n標》認為，音樂課程的價值在于審美體驗、創造性發展、社會交往和文化傳承四個方面，并把“審美體驗”確定為音樂課程的核心理念。新課標的頒布實施，明確了學校音樂教育改革和發展的方向，促進了音樂教師的教育觀念、教育方式和教學手段的更新，也促進了整個社會音樂文化的發展。

二、顯性社會音樂環境

音樂形態和行為構成顯性的社會音樂環境。社會音樂的形態層是指音樂的直接表現形式，是社會音樂意識的物化對象。由音樂符號、音樂文本、樂器、音像制品和音樂音響的時空運動等形式要素構成，是音樂本體美的客觀存在方式。社會音樂行為層，是指社會音樂的實踐活動，是社會音樂意識的直接表現。社會音樂活動有群體性、組織性的特點。如各種各樣慶典活動的音樂演出、音樂比賽交流活動。社會音樂的形態層和行為層共同構成了現實的、顯性的音樂環境，這種顯性的音樂環境可分為音樂聽覺環境和視覺環境。

1.聽覺環境

音樂聽覺環境是音樂的音響運動環境，由音樂的節奏、旋律、音色、力度、和聲等音樂的形式要素以及其所在的時空構成。音樂的存在形式要通過主體的音樂行為來展示，并以樂音運動的形式作用于主體，引起主體審美體驗，并使主體產生音樂興趣和音樂需要。如貝多芬《命運交響曲》的主題部分，以其強烈的力度、厚重而豐滿的和聲音響、富有生機的律動給人震撼，催人奮起；《苗林的早晨》由小提琴演奏的旋律優美婉轉、輕快明麗，把人帶進鳥語花香、芬芳四溢的大自然。

古希臘哲學家柏拉圖說：“節奏和樂調有最強烈的力量侵入人心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會拿來浸潤心靈，使它也就因而美化；如果沒有這種適合的教育，心靈也就因而丑化……”⑤黑格爾說：“音樂憑聲音運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地，所以音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著，意識既然喪失了自由，就被卷到音樂的激流里，讓它卷著走?！庇终f，“音樂藝術作品打動我們的方式和其他藝術作品的方式不同，一部藝術作品如果來自內心，滲透著豐富的靈魂和情感，可以在聽眾心里引起很廣的反響。”⑥以上觀點，說明音樂本體美的客觀存在是對主體音樂心理產生影響的重要因素。

吳躍躍教授認為，音樂的形式要素如節奏、旋律、音色、力度等與人的審美心理有一定的對應關系：“旋律上行使人感到興奮、情緒高漲、緊張；旋律下行使人感到平靜、情緒低落、松弛。旋律成波浪形運動，往往使人感到優美、抒情、愜意。節奏密集、速度較快的作品表現出激動、緊張或熱烈、歡騰的氣氛；節奏疏密相間、自由多變、中速的音樂營造出抒情、優美、柔和的情緒；節奏寬廣、慢速的作品則適于表現田園、草原風光，或哀傷、悲痛、神秘、虔誠的情感。在表現強烈、激動、緊張的情緒時，一般采用強的力度；而弱的力度則適合于表現溫和、平靜、放松或憂郁、哀怨、沉思的情緒?！雹邊擒S躍教授從音樂要素與人的生命特征的對應關系，論述了音樂的音響運動對主體音樂心理的影響。

2.音樂視覺環境

音樂視覺環境是由樂器的形制，樂隊的形態，演員的服飾，演出場所，舞臺美術等要素形成的具有藝術氛圍的視覺空間。隨著時代的進步和科技的發展，音樂視覺環境越來越受到重視，其形式變得更加豐富多樣。如交響樂與多媒體的結合（譚盾的《地圖》），音樂演出與自然環境的結合（以黃河為背景演奏《黃河》），都給人以強烈的視覺沖擊和心理的震撼。

優美的音樂視覺環境與聽覺環境共同形成的音樂環境，帶給人們視聽的美感享受，更能激起主體的音樂學習興趣和熱情。在現實音樂環境中，人們可能會被音樂廳神圣而高雅的藝術氛圍所折服，并產生學習音樂，進入音樂殿堂的沖動；可能因聽到小提琴迷人而高貴的音色而產生學習小提琴的欲望；也可能因聽到一位歌手動人的歌唱而不自覺地隨聲和唱?！白釉邶R聞《韶》，三月不知肉味?！保ā墩撜Z·述而》），說明良好的音樂環境對人的審美心理產生作用多么強烈。

現代科學技術的迅猛發展，電視、網絡、廣播、音響設備等大眾傳媒成為音樂環境中新的流行因素。在當下，各種流行音樂、娛樂性音樂節目和商業廣告音樂等內容成為新的音樂文化元素，充盈了現實的音樂環境。它借助現代傳媒的巨大的能量，以一種飽和的狀態，滲透著生活的每一個角落，沖擊著人們的視聽。這樣的音樂環境，對個體的音樂心理影響是巨大的。

社會音樂環境對主體音樂學習心理的影響是不可估量的。因此，加強社會音樂文化建設，優化社會音樂環境，應該成為我們推動社會音樂教育的重要手段，也是音樂文化傳承與發展的重要途徑。

音樂學論文范文:民族音樂學科定位

2000年5月，中國音樂學院舉辦民族音樂學論壇，學科定位問題成為爭論的焦點之一，說明這一問題在我國尚未徹底解決。定位是一個學科的基本問題，若不明確，該學科便不能得到很好的發展。因此，筆者認為有必要結合歷史對此問題再進行一些探討。不當之處，希望大家批評指正。

民族音樂學是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學，Musicology是音樂學，Ethnomusicology這個英文字就是由Ethnology和Musicology復合而成的。從字面上看，民族音樂學應當是從民族學的角度研究音樂的學問。

民族學是主要采用實地調查法（又稱田野工作法）研究民族發展演化規律的一門社會科學。它期望通過對一個個民族進行實地考察，研究它們各自的起源、分布、社會、經濟、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關系。民族學的研究目的是通過梳理上述這些方面在歷史上發展、演變的情況揭示世界諸民族發展的共同規律或某一個民族發展的特殊規律。民族學在歐美一些國家里又稱文化人類學。文化人類學是一種研究人的文化屬性的、屬于社會科學的范疇的學科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學的體質人類學一起構成了人類學學科。因為人的文化屬性及其民族性不可能分開，所以文化人類學和民族學沒有實質性的差別。民族學源于歐洲，它在相當長的一個歷史時期內主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時代的變遷和學科本身的發展，目前民族學研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會中的移民社區，都已經成為它的研究對象。因為民族音樂學是民族學和音樂學的一個交叉學科，所以它一直受到民族學的發展及其各個學派的深刻影響。

民族音樂學早先稱為比較音樂學（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”。[1]后，“民族音樂學”便作為標準的學科名稱而固定下來。

關于這門學科的調研對象以及它同音樂學中其他學科的關系，曾經有過許多爭論。由于ethno這個詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學研究的主要對象相聯系，有人認為它的主要調研對象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國民族音樂學家內特爾（tl）就曾經指出：“就民族音樂學的實際發展過程及其最具特色的研究來說”這門學科是研究“無文字社會的音樂”，而“‘無文字社會’系指現存的、尚未發展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學的首要目的，不論其正常與否，就是對非歐洲地區的音樂特征進行比較研究?！眱忍貭栐?956年也曾經說過：“民族音樂學就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學?！盵3]還有人說研究西方藝術音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學。如提出這一學科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過：“這門學科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說：民族音樂學“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域之內”。[4]以提出民族音樂學就是“對文化中的音樂的研究”口號而著稱的美國民族音樂學家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時候說：“就民族音樂學而言，它一般意味著在歐洲和美國以外的地區進行實地調查?！盵5]民族音樂學的研究是以田野調查為其基礎的，在歐洲和美國以外進行實地調查實際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產生，一方面受到民族學功能學派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學中的功能學派，為英國學者馬利諾夫斯基和布朗所創立。此學派強調民族學是一種實用的科學，主張民族學應服務于殖民地治理的實際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現狀》中就明確地說過：“吾大英帝國有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執行吾人對彼等之責任，則有兩種急切需要呈現，第一為對各土著系統的研究，欲求殖民地行政之健全必須對土著文化系統之認識。第二為應用人類學之知識于土著之治理及教育。”[6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個世紀中滋長起來的一種普遍的學術觀點，認為歐洲文化是世界文化發展的顛峰，而其他文化都只相當于歐洲文化發展過程中的某一個發展階段。受這種思想的影響，許多歐美學者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業音樂創作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發展的高峰，不能和所謂無文字書寫傳統的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學帶有強烈的殖民主義色彩，在其基礎上產生的民族音樂學也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來，西方的民族音樂學家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學和其前身比較音樂學的研究范圍并沒有多大的區別，仍以非歐音樂為其主要研究對象。也就是說在西方，這門學科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對學科調研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當作主要研究對象，這類學術主張受到諸多東方學者的強烈批判。日本學者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認為應把古今東西的音樂全部復原成白紙，以相同的重點作為出發點去進行比較”，“必須要持這樣一種根本態度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點亦受到一些西方學者的批判，美國社會學家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學作為一個學術領域，“在某種程度上把自己置入了一個冷僻的角落”，他說：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個社會群體類似的音樂事象，我們是否同樣應該研究美國本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個樣品？如果說否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學能夠包容一切音樂，因為這同這門學科的界定是相適應的，它們都應成為嚴肅的研究對象?！盵8]

隨著東方音樂學界的崛起和第三世界人民的覺醒，當前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因為不具民族屬性的音樂目前在世界上還不存在，這樣，民族音樂學就不是以特定的區域和范圍與音樂學的其他學科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點、著重點為其主要標志了。按照這種觀點，根據在對某一民族文化或地區性文化進行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語言、社會制度、生產方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來看它們如何影響該民族、該地區的音樂，又怎樣產生出獨特的音樂審美標準，即從音樂的文化背景和生成環境入手進一步觀察它的特征、探索它的規律，這就是民族音樂學。換言之，民族音樂學是通過田野工作研究音樂及其所處文化環境共生關系的科學。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區音樂發展的規律（包括一般規律和特殊規律），從各民族、各地區的現實音樂狀況出發探索它的起源、形成、發展、繁榮、演變等問題，從而達到對人類音樂文化發展規律的認知。

然而，但直至目前，西方國家乃至全世界的音樂學研究還是分為音樂學（musicology）和民族音樂學（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對象是西方從古到今的藝術音樂，后者則幾乎包括了它以外一切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統音樂以及亞非拉各國的專業創作音樂。由于民族音樂學的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實踐兩個不同的方面，所以在近二十年來，它一方面分化為城市民族音樂學（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學（Historicalethnomusicology）、應用民族音樂學（Appliedethnomusicology）等不同的分支學科，另一方面又演化出一個稱為“世界音樂”的課程。在這個課程中所教授的是除了歐美藝術音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術音樂則不包括在內?？磥碓谖鞣剑褡逡魳穼W的學科定位問題已經解決，但是真正要把民族音樂學的研究和實踐擴大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時間。

在漢語中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現在共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡稱，如“發展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個少數民族，如“國家民族事務委員會”、“民族區域自治法”中的“民族”。因為“民族”有不同的含義，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因為目前在世界上，任何一個音樂作品，都是由屬于一定民族的人創作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國音樂，特別是中國傳統音樂。因為中華民族可以簡稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國音樂的簡稱。在這個意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統音樂，而不是指五四以來新音樂。其三是指少數民族的音樂，這一用法在新疆、內蒙等邊疆地區特別常見。在這些地區，少數民族的同志被稱為“民族同志”，少數民族的干部被稱為“民族干部”，少數民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學被介紹到我國來之后，這一學科名稱也就引起很自然地引起了爭論：有人以為它是指以中國傳統音樂為調研對象而進行的分屬于不同學科領域的研究；還有人以為它是指對中國少數民族的傳統音樂文化進行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個詞的含義完全不同。我國對民族音樂學學科定位的爭論的關鍵就在這里。

20世紀20年代，民族音樂學的前身比較音樂學在我國雖經王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導，但是當時在中國并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個月之后，“九一八”事變暴發，隨著日本帝國主義的入侵，中華民族面臨亡國滅種的危險，幾乎所有的中國音樂家都投入了抗日救亡運動。在這一運動和其后的抗日戰爭、解放戰爭期間，中國幾乎一直處在戰爭狀態之中，中國音樂學家當然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對中國傳統音樂進行研究，希望通過“本土音樂”的復興，達到振奮民族精神和為戰爭服務的目的。雖然在這一時期中國音樂學家對中國音樂，特別是中國傳統音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進展和偉大的成績，但從嚴格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學的范圍。當時，音樂學界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對象都與當時國外流行的比較音樂學有很大的不同。

抗日戰爭和解放戰爭時期的“民族民間音樂研究”是其第一時期，專家們通過對中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對音樂自身特點和規律的研究，希望達到為音樂創作和為政治服務的目的。1949年新中國成立到1966年暴發是“民族民間音樂研究”的第二個時期。這一時期，中國和西方幾乎處于隔絕的狀態，剛剛興起的民族音樂學便沒有能夠及時地傳入中國。中國的音樂學家幾乎是在與世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發展了“民族民間音樂理論研究”。他們在大量搜集整理我國民間音樂作品的基礎上，用西方音樂理論對這些作品進行了形態學的分析，從而達到了為音樂創作服務和為政治服務的目的。

20世紀70年代末，上海音樂學院音樂研究所翻譯了一批國外文獻，向音樂學界介紹了這一學科，但是，這一學科真正在我國發展起來，則是從1980年6月在南京召開“全國民族音樂學學術討論會”之后。

南京會議提出了民族音樂學的口號，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內容的音樂學學科，從而使民族音樂學在中國逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國音樂學界便開始就民族音樂學這一學科的界定進行爭論，其核心問題是新近從國外引進的“民族音樂學”和過去我國固有的“民族民間音樂研究”之間的關系問題。分歧主要集中在對“民族音樂學”一詞的解釋上，應當把它看作是一個從國外引進新的學科還是把它當作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學者就有不同的意見。

意見的不同在南京會議上就有反映，高厚永教授在這次會議的中心發言中提到：“中國民族音樂學”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學的先驅”；同時他又把從30年代末到60年代中期發展起來的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學的研究”[9]。沈洽當時實際上不同意高厚永的意見，在由他執筆的開幕詞中說：“以往的‘民族音樂理論’”，“雖在很多方面實際上是屬于民族音樂學范疇的”，“但就這門學科的完整性來說，我們國內的研究還處在初創階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會的整個過程，但出席了閉幕式，在他為這次會議所作的總結報告中指出：“民族音樂學”就是“研究民族音樂的學問”，“從漢族到各少數民族”“都應當包括在內”。[11]呂驥在這里所說的“民族音樂”是指中華民族的傳統音樂，所以這里的“民族音樂學”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會議的發起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學科包含在內。

從1980年到1988年，關于“民族音樂學”的定義一直有爭論，爭論的核心即是“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”的關系問題，實質是能否用“民族音樂學”取代過去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學”的名稱取代過去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學”；也有人認為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態學”。后來又有人認為“民族音樂形態學”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部內容，故又提出了“樂種學”的主張。沈洽原來不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”相聯系，但后來又贊同高厚永的意見，認為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學”在中國發展的兩個階段，是“民族音樂學”“中國化”的結果，并對不同意此種觀點的人提出了批評。[12]

從民族音樂學論壇發生的爭論來看，直至目前民族音樂學和中國人以往的“民族民間音樂研究”的關系并沒有真正解決。音樂學界對“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學”在中國發展的一個階段，尚有不同的認識。對中國人怎樣結合本國的情況來發展民族音樂學，也有不同的看法。

筆者認為，既然國際上有關這一學科的定位問題已經基本解決，為了與國際接軌，我國民族音樂學亦應當依次對此學科進行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學”雖然在研究對象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個多世紀的歷史，我們在這一方面也積累了許多十分可貴的經驗，它的研究也不可能完全為“民族音樂學”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們如果把后者等同與前者，國外學者會感到不可理解。如英國學者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發表《民族音樂學在中國》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學論壇上，對《中國民間音樂集成》的爭論也是因此而引起的?！吨袊耖g音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進行的，它當然不符合民族音樂學的規范，也沒有必要符合此種規范。然而，因為中國音樂學界有人將“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”混同起來，所以國外的學者便用民族音樂學的研究范圍、角度，以至方法來衡量它，并對它提出種種非難。筆者以為，一方面國外的學者應尊重我國學者的學術成果，另一方面，我們也應當把“民族音樂學”和“民族民間音樂研究”加以區別，這樣就有可能消除誤解，也避免發生更多的誤會。

實際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個概念，前者包括后者，如中國民族音樂包括了我國的傳統音樂和新音樂，而傳統音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學”這一名稱來取代它，恐怕與此有關。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來看，主要是中國各民族的傳統音樂，而不包括中國的新音樂，將其改為“中國傳統音樂研究”可能更為合適。過去采用“民族民間音樂研究”這一學科名稱，和左傾思潮有關，因為在20世紀50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學術上幾乎成為禁區，所以對傳統音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯誤的傾向，今天已經扭轉，故用“中國傳統音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應是理所當然的事。

目前民族音樂學在我國還處于草創階段，從文化背景出發，對我國某一地區、某一民族的傳統音樂或我國新音樂進行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學的方法對外國音樂進行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國音樂學家雖然已經參加了國際民族音樂學界的交流，但交流的規模不大，涉及的研究領域也不廣。努力發展我國在民族音樂學領域的研究在是擺在我們面前的一個非常重要的課題。

中國傳統音樂研究不同于音樂美學等思辯性學科，是一門實踐性很強的學問，它的理論和方法都是前輩音樂學家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結起來的。相信我國音樂學家通過學習民族音樂學的理論與方法，聯系我國的實際，也一定能把中國傳統音樂的研究推進到一個新的發展階段。

音樂學論文范文:音樂學習方式轉變

摘要：音樂新標準在課程目標的設置上，專門對教學過程與方法提出了明確要求，倡導體驗、模仿、探究、合作及綜合式的學習，強調學生在教學活動中的主體地位，創設便于師生交流的教學環境，建立平等互助的師生關系。這一切，旨在改變過去單向灌輸式的教學模式，啟發學生在親身體驗或實際模仿的過程中，懷著探究的興趣，主動學習。

那么究竟如何在音樂教學活動中轉變舊方式?新的方式會給音樂課堂帶來什么樣的變化?下面，就以三個教學片段為例，評析音樂學習方式的轉變所帶來的變化。

《一年級的起始課》案例背景說明:這是一堂一年級的音樂起始課。對象是剛剛離開幼兒園，不滿7周歲的核子。他們對什么都感到好奇，表現的欲望強，但自我約束力差，再加上我們學校音樂教室的特殊性(在舞蹈房上課)，沒有桌子、椅子，卻有鏡子、把桿。如果不教給學生正確的走、坐、站等常規知識，那么就不能保證以后的音樂課能順利進行。但是如果單純的講述音樂課的常規，要求學生這樣、那樣，學生對音樂課就會失去興趣。失去了音樂學習的興趣，音樂課程就有可能成為虛設，因為興趣是學習的巨大動力，是學生主動學習和研究的精神力量。從學生的年齡、生理等特點出發，從這堂課的重要性出發，我給這節起始課制訂了以下的教學目標和教學內容:

教學目的:通過音樂游戲的形式來初步建立課堂常規，縮短與學生的距離，使學生集中精力主動投入教學中，喜歡上老師和音樂課。教學內容：1.了解進出音樂教室及如何就坐的常規。2.學唱音樂問好曲。3.學習坐、站、走的正確姿勢。4.初步養成聽、唱的好習慣。為了體現音樂課程標準中所提的“三維一體的教學目標”，順利完成教學任務，我進行了以下的教學設計。

案例實景：1.帶孩子去音樂教室：目的：讓學生在排隊、行走時做到快、靜、齊，養成良好的習慣。師：告訴小朋友一個小秘密-老師最喜歡的動物是小貓咪，因為小貓咪走起路來沒有聲音，很乖啊。你們想不想學學小貓咪的走？做一回老師喜歡的小貓咪，好嗎？我要帶上最乖的小貓咪去參觀一個好玩的地方。準備好了嗎？生：安排排隊-按教室座位，排成四隊，一隊跟著一隊輕輕走到音樂教室。2.學小鳥的動作走隊形，并能找到自己坐的地方。目的：通過“小鳥找家”的游戲來熟悉學生在音樂課中坐的位置。師：帶領學生，學小鳥的動作在教室繞圈后到座位（由四個豎排繞圈后呈四個橫排，坐地上。）師：我看第一排和第三排的小鳥表現很好，現在讓你們在音樂中自由的飛舞，盡情地玩耍，不過，等音樂停了，你們可要馬上找到自己的家哦！生：單行學生在音樂的伴奏下，在教室里自由飛翔，音樂結束時迅速回到原位。（接著雙行的小朋友做小鳥飛。）師：現在所有的小鳥要一起飛出去了。大家要當心相互不能碰撞，這樣盡的小鳥，才飛得最高、最遠、最安全，回來時可別忘了自己的家。（音樂聲中全班學生飛出，飛回。）3.學習坐的正確姿勢目的：通過有節奏、有律動地朗讀練習，掌握正確的坐姿，并培養學生的韻律感。出示：臺鐘圖片師：看！這是什么？（小鬧鐘）小鬧鐘請你們閉上眼睛，聽聽它說些什么，并照著做，比誰做得緊棒！小屁股坐穩了；小胸脯挺起來了；兩只小手放膝蓋；小眼睛快睜開；看看誰更像小鬧鐘。生：根據小鬧鐘的要求學坐的姿勢，并跟著老師邊念邊做動作。動作-拍手兩下，雙手拍小屁股三下；拍手兩下，雙手拍膝蓋三下；拍手兩下，雙手拍胸脯三下；拍手兩下，雙手拍膝蓋三下；雙手在眼睛旁做閃爍狀兩下；拍手兩下，擺正坐姿。4.學習站的正確姿勢；目的：掌握正確的站立姿勢，并通過聽辨高音與低音，來形象地練習坐和站，并為下一課“音的高低”做鋪墊，讓學生初步懂得音有高低。出示一顆筆直的松樹師：誰能像這松樹一樣站立?(請幾個同學來示范)師：大家都站得不錯哦，聽聽和小松樹說的要求是不是一樣了?誰站得最像小松樹就能獲得一棵小松樹。(紙做的)①腳跟腳跟找朋友腳腳并攏。②左手右手快回家五指并攏貼近大腿兩側。③小小皮球藏起來雙手捧住腹部。老師說:"小皮球出來了，"學生挺腹。老師說:"小皮球藏起來，"學生收腹。不斷反復練習。④兩只肩膀往下壓-老師先讓學生:"做怪人"肩聳起，說"壓下去"，學生雙肩下壓。不斷練:"做怪人"，"壓下去"……¨⑤挺起胸膛要開門-老師請小朋友把雙肩往前關，像關門一樣。老師說:"篤篤篤!"生問:"誰呀?"師:"是我"生:"請進請進!"把肩往后打開。⑥頭要放平看前方-眼光有神。師老師彈一個高音區的三和弦。你們就說:"站像一棵松"，邊按剛才的要求直立;老師彈一個中音區的三和弦，你們就說:"坐像一臺鐘"，邊正確地坐下。通過反復練習，獎勵做得好的學生。5、結合第一課欣賞《玩具兵進行曲》，讓學生學會正確的走。

對一年級的核子來說，音樂學習的最好的方式就是"游戲"。只有當孩子在音樂游戲過程中獲得快樂，才能喚起他們對學門的那種緣自心底的熱愛，并成為他們終身學習的不竭動力。因此，本課的設計將走、坐、站、唱等各種音樂課的常規與"知識與技能"的訓練均溶入游戲之中，讓學生在游戲中掌握各項音樂課常規、在游戲中聆聽、在游戲中自出想象、在游戲中積極表現、在游戲中大膽創造。游戲中，學生有個體的獨立活動，更有充分的師生、學生合作活動(如;小組合作聽辯高音與低音，學小鬧鐘和小松樹進行比賽、分角色扮演玩具兵練習走等)，在這些合作的游戲活動中，學生不僅學會了相關的本領，體會到了音樂活動的快樂，更為重要的是:在合作學習中，學生學會了與人交流，與人對話，鍛煉了膽識，增強了自信心。在這樣的學習方式中，"知識與技能"的目標達到了，"過程與方法"、"情感態度與價值觀"的目標也達到了。真是"一舉三得"。這"得"全受益于采取了"游戲、合作"的學習方式，方式的改變也讓老師教得輕松愉快，學生學得快樂有效，并使音樂課堂充滿了生命的活力，散發著濃濃的人文氣息。