中國建筑史論文

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中國建筑史論文:關于建筑史的思辨

【摘 要】理論與歷史往往是聯系著的，但歷史本身也應當是理論，史學不可能是純客觀的。建筑的歷史發展，其中的涵義、形態等等不是一成不變的。因此我們要強調歷史的連續性，更要強調對歷史研究的主觀性。

【關鍵詞】連續性；主觀性；現代主義；流變

在進行建筑史學理論研究時，很多人習慣了對一段時期內的建筑發展史進行研究，從而歸納總結出一套理論體系這種方式，而在這里我卻想從大師的作品及理論中重新審視那段歷史。有關建筑史的思辨并不是簡單地指建筑的發展史，而是將通過對已有理論的認知和其延展所得到對應的歷史片斷和現有的對歷史的描述進行碰撞，看看會得出什么樣的結果。

理論與歷史往往是聯系著的，但歷史本身也應當是理論，史學不可能是純客觀的。建筑的歷史發展，其中的涵義、形態等等不是一成不變的！因此在這里首先強調對史學研究的主觀性，如果試圖客觀的描述只能是泛泛而談，所能達到的深度便值得懷疑了。然而只要深入的分析，徹底的理清頭緒，便會滲入自己的觀點。與其如此，莫如采取一種主動的態度，所以本文會有大量的大師自述和筆者的主觀感受，或許最后也未能得出明確的觀點與結論，但這種嘗試應該是有意義的。

一、從現代主義說起

首先，著重從現代主義建筑說起，現代主義建筑的指導理論在后來被概括為是“功能決定形式”的一種一元論的理論體系。談到現代主義大家馬上會想到他是對以往歷史的一種反叛。從這個角度講，我們勢必要從歷史中劃出它的起點以驗證反叛性的徹底?？墒墙涍^查資料進行分析時，便會發現這個起點好像并非始于現代主義的領軍人物----現代主義建筑的四巨頭開始活躍時，而在此之前的兩個重要人物是否已經給過人們以提示，已預示后來建筑界動蕩即將開始。這兩個人物便是路斯和貝倫斯，當然也不能簡單地說他們就是現代建筑的發起者，他們也屬于在此之前的各個流派運動一部分分子。所以說這種反叛并非是完全推倒式的，它也是一個過程，也從古典建筑中吸取了精髓。之所以稱它反叛，究其原因可能是它徹底放棄了刻意的裝飾以及否定了以前那種形式大于功能的這種設計思維，所以說“功能決定形式”這一說是相對于這種反叛性的特點而言，這就提示我們在研究建筑史時，不要泛泛了解，而是應從懷疑態度中進行研究，從而理清各種關系。但這些也還僅僅是個開頭，而后在此基礎上，通過深入了解當時建筑大家的主觀言論進行分析，從而自己獲得主觀上的感受，再與現有的對歷史的描述進行對照，或許就會脫離對歷史理論那種流于形表的理解。

那這里研究現代主義就從路斯和貝侖斯開始，之所以這么做是因為如前面所說的那樣，現代建筑的反叛性并不是從某一階段突然全面推倒式，而是與十八世紀中葉以后的各種流派運動有著很深的淵源。阿道夫.路斯是一個徹底的批判主義者，他在其著作《裝飾和罪惡》一書中，坦誠提出了自己反裝飾并同裝飾決裂的原則立場。他對建筑的形式和材料有這樣的認識：“豐富多樣的材料和優異的做工不應該僅僅被認為是彌補裝飾的不足，而應該被認為在豐富感上遠遠超過裝飾。”1910年他設計的維也納的斯坦納住宅是他理論認識的一種體現，這座住宅簡單樸素，被不少評論家認為是世界上第一座真正的、完全的現代建筑。在這個作品之后，路斯又開始了他的“體積規劃”觀念的建筑，在那時路斯就已經提出了現在我們還在研究的類型學問題。路斯的這種強烈的反叛精神支撐著他大半生的激進的創作，但在晚年時，他卻回復到上層資產階級的國際圈子里，并設計了幾座富有華麗裝飾的別墅，這多少為他的創作生涯留下了一點遺憾。提到貝侖斯，沒有人會不認為他是一個絕對重量級的人物，他不僅設計德國電器公司總部渦輪機工廠這座里程碑式的建筑，同時還直接影響了現代建筑的三位重要奠基人，而實質貝侖斯并不是一個激進的革新主義者，其在《什么是紀念性藝術》一文中表露了自己的基本上是保守派的本性。他在他的很多建筑創作中保留了不少的古典主義的裝飾，而他在1920年設計的埃格法本公司于法蘭克福新基地時，采用了多樣的“象征主義”手法令我們或多或少地想起了后現代主義設計手法的一些特征。而1925年以后貝侖斯的創作就更接近于“裝飾藝術”風格了。從路斯和貝侖斯的身上，會看到現代主義已經開始發力，但又覺察到他們對現代主義建筑革新的不徹底性。一般的歷史書籍上對這些被認為是現代主義之前的歷史只做簡單客觀的介紹，所以容易認為路斯和貝侖斯是對古典建筑進行徹底反叛的現代主義建筑的先驅者。但實際他們的理論和思想有很大的不徹底性，也可能正是因為對這種追求的模糊狀態甚至讓他們的一些思想延伸的比現代主義建筑還要深遠，這樣也會提示我們對模糊理論研究的重要性。

下面該著重談談格羅庇烏斯、密斯和柯布西耶這三位現代主義的奠基人了。格羅庇烏斯是一個徹底的現代主義建筑的革新者，他不僅有著激進的言論，還抨擊了他的啟蒙老師貝侖斯的保守思想。他在1911年設計的法古斯鞋楦工廠被認為是第一個真正把現代建筑全部特征表現出來的建筑。這個建筑體現了格羅庇烏斯本人的很多觀點，同時是對當時古典主義手法被濫殤使用的一種強烈反叛。他的言論是極為激進的，“建筑，別再欺騙我們自己了，別再用歐洲式的傲慢，吹噓說我們時代的這些倒霉的建筑物能夠改變整個的世界面貌了。我們的全部作品都不過識破片而已?！?“我們要最終地推倒誤人子弟的學院派教育在藝術與我們所有人之間的那道墻，藝術家要重新成為建造者?！边@些言論不僅是他對當時建筑界情況的一種全面否定，也是他日后主持包豪斯的第一個宣言。 “思想只要一調和折衷就會立刻死亡?！彼募みM甚至有些極端，但也正是這接近于極端的激進使得他有了堅定的革新信念。后來他所做的包豪斯校舍等一系列作品甚至可以作為現代主義建筑國際式的標志物。而1938年后他移民到美國，開始了對建筑教育體系的全面改革，格羅庇烏斯的革新信念是堅定的，也是徹底的。但不管格羅庇烏斯承認也好，不承認也罷，在晚年的時候，他已經開始意識到自己的設計理論的局限性，即所有各種類型建筑一概保持了一種麻木，冰冷和不盡人情的狀態。格羅庇烏斯所創作的大量建筑都塑造性的、規整的，但筆者主觀的認為這些作品雖很好的表達了格羅庇烏斯的設計理念，但與他早期的設計民主主義思想和社會主義輕享有一定的相悖性，所以后現代主義批判現代主義仍是體現統治階級意志這種說法是有道理的。但后現代主義的對現代主義的批判和否定又是不盡情理的，密斯和柯布西耶的晚期創作多少都為晚期現代主義和后現代主義提供了一些啟示。

密斯是三位大師中理念最為理性和堅定的，他身上體現的是德國人一種超理性的嚴謹，這表現在他對材料和結構的研究上，玻璃方盒子曾經是他研究的重點，而巴塞羅那德國展示館無疑是他最具代表性的作品，充分體現了密斯“少即是多”理論思想。一般史書上對密斯的客觀介紹往往會引起很多人誤解，認為密斯和格羅庇烏斯和勒柯布西耶一樣，支持工業化成批生產的做法，其實不然。密斯的唯心主義和他對德國浪漫古典主義的自然親近感很明顯的是他遠離新客觀派的成批生產手法。他喜歡用玻璃和鋼這些新材料來建造極度理性化的新結構的建筑?！皩Y構我們有一種哲學觀念，結構是一種從上到下乃至最微小的細節全部都服從于同一概念的整體，這就是我所謂的結構?！薄拔覀兙芙^一切美學空論，一切教條和一切形式主義，建筑使用空間的詞語構思的時代的意志。活著的，變化著的，新的。既不是昨天也不是明天，只有今天才能產生形式，只有這樣的建筑在創造?！边@些言論便是體現?！吧倬褪嵌唷钡脑瓌t不是強調極度簡化，而是將構件，空間簡化成最精致，最純凈的形式。然而除此之外我還必須提醒大家一點不常在意但又不能忽略的一點是：雖然密斯的作品極具現代氣質，但其嚴謹的平面格局和精到的建筑尺度與比例，多少體現出一種古典的氣質。由于受貝倫斯和辛克爾的影響，密斯在創作上的至上主義的理智仍不時地體現出傾向于統治階級的權威性，所以筆者主觀認為密斯在對現代主義的理解上與另外兩位大師的觀點是大相徑庭的。但是密斯對鋼和玻璃這些新材料以及新結構形式探索給了晚期現代主義主義者和高技派以深刻的啟示。

雖然格羅庇烏斯和密斯晚年都面臨過矛盾階段，但是他們始終都未動搖自己的信念。而柯布西耶卻經歷了由極端理性向極度浪漫的轉變。一提到年輕時代的柯布，我們就禁不住會想到《走向新建筑》中的豪言壯語?！耙粋€偉大的時代已經開始，存在著一個新的精神，象洪水一般向我們沖來的工業，滾滾流向他的目標，她給我們提供了適合于這個受新精神鼓舞的新時代的工具?！薄白≌蔷幼〉臋C器。”柯布西耶早期的追求和格羅庇烏斯是一致的。薩伏伊別墅式國際式的典例之一。而馬賽公寓和印度昌迪加爾會議中心則是現代主義建筑中塑性建筑的代表之作，同時也預示著柯布的絕對功能主義設計中開始出現了個人表現主義特征的轉折。到了朗香教堂建成時，柯布已經很少發表什么思想言論了，這個隱喻主義式的建筑表明了柯布西耶極大的轉變，所以象柯布西耶這樣的人物，完全把他劃歸為現代主義者，我持保留意見。因為隱喻主義的手法是后現代主義建筑慣用的手法之一，另外柯布西耶的不斷的嘗試與探索促使他不斷的改變，到后期他已經完全拋棄了國際式的那套做法，而開始個性化的創造，并在其后很長一段時間內深深的影響了建筑形式的演變。所以要深入地了解一段歷史，就應該懷疑先前的學者對某一歷史階段的歸納總結，因為其極有可能表現為一種斷章取義的論斷。所以剛學建筑史為了了解全面，自然多以客觀描述方式傳達知識，但是要究其深度時，就必須要有主觀性了。

二、歷史的一種延續性

在由現代主義向后現代主義轉變的階段，既有過渡式的人物路易斯康，也有叛逆性的人物如斯特林，菲利普.約翰遜?？荡蚱屏恕肮δ軟Q定形式”這一法則，并在古典格局中注入了新時代的精神，被稱為跨越了兩個時代的杰出人物。而斯特林早期是“粗野主義”的現代主義建筑中的塑性建筑的追隨者，而后來他做的德國斯圖加特美術館則是一個典型的使用多種符號的后現代主義作品。同樣菲利普?約翰遜也是用美國電報與電話公司總部大樓這座里程碑式的建筑宣告了自己已由現代主義者轉變為了后現在主義者。這些都說明了后現代主義與現代主義的一種關聯。在當代我們稱為后現代主義理論是多元化發展趨勢，但其歷經變革之后，后人也可能將其簡單的歸納為一種表述方式。所以對待歷史不僅需要有主觀性，還要注意歷史的連續性。

再來看一段對現代主義較為經典的論述?！艾F代主義者將建筑的意義托付給了理性的物理結構。他們‘相信建筑形式本質上就是結構形式，而不論最后怎樣加工和裝扮這些基本的結構形式?！麄兊姆椒ǜ臼悄ㄈチ艘呀洿嬖诘臇|西，一切重新開始；但同時也抹去了差異性的結構，抹去了綿延的文化背景，最終抹去了指向建筑平等交流的可能性；取而代之的是設計者將創造的純粹意義納入‘新建筑’之中?！边@時再與之前通過研究得出的片段進行一下比較，通過研究得出的片斷是細節性的，而已有的理論往往是對某一段歷史的總體歸納，所以他抹殺了一些能說明細節問題的背景。而我們拋開這些理論對片斷進行研究時，就會得到一些細節性的認識，這樣反而會讓你對已有的總結有比較全面的了解，從而避免了斷章取義。同時也讓你對現有的理論提出疑問，從而得出自己的觀點，可以對現有理論進行更正或補充。

三、結語

所以在研究現代主義的塑性建筑和結構主義建筑等各大類建筑時，同樣要注重這種對歷史連續性的對待，查其淵源所在，并進行一定的主觀分析，才會得到更多的認識。另外，注重對這種理論的研究固然重要，但更有價值的可能卻會是它的流變。

中國建筑史論文:建筑史和反建筑史

摘要：縱觀整個人類的建筑發展史，無論是中國的建筑史還是西方的建筑史，都是一部人類繼承和創造的歷史。對現代建筑來說具有十分寶貴的借鑒意義。建筑通史的編寫一般是按照時間發展過程中對已建成的實體性建筑的類型予以分類的方式進行，而對于那些只存在于媒介中而沒有物理性實體的未建成之建筑鮮有提及，由此日本建筑設計師磯崎新提出“反建筑史才是真正的建筑史”。本文不評論哪種觀點的對錯，只討論建筑史和反建筑史各自對現代建筑發展產生的影響，從這個意義上講，不論是已建成的建筑還是未建成的建筑，都是整個宏觀大建筑史的組成部分，都對現代建筑發展產生巨大影響，都是對人類有益的，值得同等對待。

關鍵詞：建筑史；反建筑史；磯崎新；現代主義；后現代主義

以中國古代建筑史和西方近現代建筑史為例探討已建成建筑對現代建筑的影響

（一）中國古代建筑史

1、中國古代建筑發展史簡述

我國古代建筑經歷了原始社會、奴隸社會和封建社會三個歷史階段，其中封建社會是形成我國古典建筑的主要階段。

原始社會，我們的祖先從建造穴居和巢居開始，逐步創造 了原始的木架建筑，滿足最基本的生活活動要求。在奴隸社會里，大量奴隸勞動和青銅工具的使用，使建筑有了巨大發展，出現了宏偉的都城、宮殿、宗廟、陵墓等建筑。這時，以夯土墻和木構架為主體的建筑已初步形成，但前期在技術和藝術上仍未脫離原始狀態，后期出現了瓦屋彩繪的豪華宮殿。經過長期的封建社會，中國古代建筑逐步形成了一種成熟的、獨特的體系，不論在城市規劃、建筑群、園林、民居等方面，都有卓越的創造與貢獻。

中國古代建筑對現代建筑風格的影響

（1）陜西博物館

陜西省歷史博物館是對古代皇宮建筑的繼承和發展。用水泥取代了傳統古代的木質結構；處處體現現代與傳統相互結合，整個博物館既具備了傳統元素又具時代氣息。它的色彩構思更加突破了以往的紅墻黃瓦的沉悶格局，反而以白、灰、茶三色為主調，使整個建筑莊嚴、典雅、寧靜，具有雕塑感。

（2）傳統符號應用于現代建筑――上海金茂大廈

所謂符號即是用一種明確的信息單元來表達一些概念和具體事物內涵。建筑中的傳統符號則是通過一種高度概括和提煉的方法，以某一公認的具有代表性的圖案或造型來強調民族傳統和地方特色。

真正尊重傳統的建筑并不是簡單的復古，更不是傳統符號的簡單疊加和堆砌，而是恰當地把握傳統的神和意，抓住其文化的精髓與內涵。如上海金貿大廈。上海金貿大廈運用了中國古代密檐塔的傳統符號。從第一節的16層開始，每節減少兩層，逐步收進到第五節的8層，此后每節減去一層，如春筍般節節收分，最終形成了與中國傳統密檐塔相近的外觀造型。對照一下傳統密檐塔西安小雁塔的外觀造型不難看出其檐部向上層層收分的相似之處。

3、中國古代建筑對現代建筑的啟示

人與自然和諧發展是我國古代建筑中的重要設計理念。無論是北方的傳統建筑還是江南的自然林園，都有許多能體現出古人對生態資源的利用和讓人與自然和諧共存的設計理念。古代如此，現在也更是如此。可持續發展、生態城市、保護環境等等，這充分展現了我們的現代社會開始高度重視城市生態環境的價值?，F代建筑更注重對人們對自然資源的合理、充分利用。

（二）西方近現代建筑史

1、西方近現代建筑史主要建筑思潮簡述

（1）19世紀的復古運動

19世紀在歐美出現的建筑上的復古運動是19世紀啟蒙運動的產物。事實上，這場運動在18世紀下半葉就已經開始了。

這場復古運動是有著巨大進步意義的，而且在建筑形制上有所創新。只是到了19世紀下半葉工業革命興起，一直綿延不斷的復古建筑才成為現代建筑形成和發展的障礙。

（2）工藝美術運動與新藝術運動

工藝美術運動,敵視工業文明，認為機器生產時文化的敵人，熱衷于手工藝的效果與自然材料的美。莫里斯的“紅屋”是工藝美術運動的代表性建筑。新藝術運動主張創造一種前所未有的、能適應工業時代精神的簡化裝飾，反對歷史式樣，目的是想解決建筑和工藝品的藝術風格問題。其建筑特征主要表現在室內，外形一般簡潔。這種改革只局限于藝術形式與裝飾手法，沒能解決建筑形式與內容的關系，以及新技術的結合問題，是在形式上反對傳統形式。這兩場運動又被稱為“新建筑運動”，為現代建筑奠定了形式基礎。

（3）現代主義和后現代主義

現代主義建筑是指20世紀中葉在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。主張建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會條件和要求的嶄新建筑；強調功能主義，用科學的、客觀的、理性的精神進行設計。這些理論用勒?柯布西埃的一句話來概括就是“住宅是居住的機器”。在實踐中，也這導致了一系列新的建筑形式的出現:金屬、漆成自色的混凝土和大面積玻璃窗的使用，非對稱的、非裝飾的立方體形式的采用等。

后現代主義不是一種學說或學派，對其建筑的主要特征人們也無一致的理解。建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾、具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。

2、西方近現代建筑思潮對當代建筑的影響

現代主義建筑將繼續發展、變化和充實。20世紀最后20年，在第二次世界大戰后出現的建筑思潮有的已銷聲匿跡(如粗野主義)，有的雖不成氣候但仍有出現(典雅主義)，甚至后現代也成了強弩之末。但是相反，現代主義建筑風格的卓越作品仍然不斷出現，例如“紐約五人組”的“白色派”代表人物之一理查德，邁耶的作品就是突出代表。

磯崎新的反建筑史――對未建成建筑的定義

1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世紀下半葉，如果拋開未建成，建筑史就難以繼續了。

在漫長的建筑史中，20世紀是雜志、展覽、照片及影像等媒體具有最強大影響的時代。媒體的作用可以使得未建成的建筑具有物理性實體建筑相同的歷史作用。日本建筑設計師磯崎新因此宣稱未建成是20世紀物質世界的一部分，并撼動著現實的建筑界，如果沒有未建成，就談不了20世紀的建筑史。

（一）磯崎新的“反建筑史”

磯崎新被稱為日本建筑界的“切?格瓦拉”,他超前的設計觀念對日本、亞洲乃至現代世界建筑潮流都影響重大。磯崎新宣稱“反建筑”正視建筑本身，認為唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。磯崎新在20世紀下半葉開始至今40多年的建筑事業中，每10年里有代表性的未建成作品即構成了磯崎新的反建筑，他對這些反建筑的述說也組成了其宣稱的反建筑史。

1、20世紀60年代――空中城市

磯崎新20世紀60年代的未建成作品是多個空中城市方案和“孵化過程”，它們具有自由連接核心筒的自生技術體系，最大限度地提高都市的功能和密度，同時過去和未來的廢墟景象也同時被重合出來。

2、20世紀70年代――電腦城市

在70年代磯崎新最重要的未建成項目“電腦城市”規劃中，計算機輔助設施的概念擴展到整個城市的范圍，設計了一個蘊含著既存的各種機構的解體和再整合過程的城市模型。在這里，計算機網絡被全面滲透到城市的各種活動中，這個城市被可以調節氣候的穹頂所覆蓋，被包容在其中的各種設施都具有可變的內部結構。

磯崎新的這個“電腦城市”是以先進的信息系統對現有的建筑形式進行了在編和分解，預見未來城市即是分散型的如便利店般包羅萬象，又共存著中央集權式計算機的表象。

3、20世紀80年代――虛體城市

80年代磯崎新的代表作是“東京都新都廳舍”。磯崎新的這個設計方案充斥著柏拉圖式立方體或可以解釋成“風水”的幾何體，并“明知故犯”地拒絕采用超高層，提出一個錯綜體結構的辦公樓和一個體現民主的內庭廣場。在此，磯崎新所關心的不是建造什么或今后的城市應該如何發展的問題，而是關心在建造建筑物的時候如何去更改限制建筑設計的任務書，認為不修改任務書就無法建造建筑。

4、20世紀90年代―蜃樓城市。

磯崎新在這個10年的重要未建成作品是在中國的“深圳證券交易廣場”和“海市”?！吧钲谧C券交易廣場”和“海市”以被壓縮了的亞洲時空為舞臺，前者是反映當今中國高速增長的經濟體系的異想；后者探索者信息資本時代網絡型都市模式的多種可能性。

（二）媒體時代的反建筑史

媒體時代使得空間和時間概念近乎消逝，而僅存“間”，如在網絡中，因網絡具有同時性，所以時間為零，而空間則是根本不存在的。磯崎新的未建成是對20實際媒體世界的這種現象的回應，這種回應過程超前而注定成為未建成。磯崎新的未建成建筑編織了一幅20世紀由非時間的事物構成的反建筑史。這種汲取了未建成的建筑史與以往的建筑通史完全是不同的風格。

（三）磯崎新的反建筑史對現代建筑的啟示

隨著時間的流逝，大部分現存建筑將不復存在。那時，建筑史學家將怎樣回顧現在？除少數的實物史料得以傳世外，媒體儲存的信息將成為依據，當作為原型的實體消失時，建成與未建成之間的差距亦隨之縮小。將來的人們，有可能在磯崎新的未建成作品中，發現未來建筑的前兆。

結論

現代人類社會與自然環境的關系不斷惡化,非常有必要學習和傳承古代建筑文化，把傳統的建筑文化與現代的科技手段結合起來，從而促進建筑的可持續發展?？v觀整個建筑發展史，不論流派，不論國別，不論古今，均可對現代建筑發展從思想到風格產生巨大的影響。

而未建成建筑則是對傳統建筑通史的有益補充和修正，兩者共同構成了一部人類建筑發展的宏觀歷史，對現代建筑具有重要的建筑意義。在今后的研究中，建筑史和反建筑史應該被放在同等的地位上。

中國建筑史論文:“中國的建筑史必須由 中國人自己來撰寫!”

核心閱讀

抗日戰爭時期，梁思成婉言謝絕費正清和其他美國朋友的力勸、邀請，沒有赴美講學、訪問和治病。他在回信中說：“我的祖國正在災難中，我不能離開她；假使我必須死在刺刀或炸彈下，我要死在祖國的土地上。”堅持在祖國的土地上，更是堅持在專注的崗位上。為了保護中華民族的建筑和文化，梁思成付出了艱辛的努力和巨大的犧牲，終于誕生了“中國人自己撰寫的”《中國建筑史》。

期間，梁思成被打成“頭號反動學術權威”，面對著造反派咄咄逼人的氣勢，他寫下了這樣一份“檢討”―

……從1928年到“七七事變”前夕這一段時間，正是我國進入徹底的民權主義革命的時期，對外要推翻帝國主義，求得徹底的民族解放；對內要肅清買辦階級在城市的勢力，完成土地革命，消滅鄉村的封建關系，推翻軍閥政府。這個時期紅軍完成了震撼世界的二萬五千里長征，而我卻一心想著要趕在日本學術界前面，寫出自己的建筑史。我想趕快把這些古建筑測繪下來，以防萬一日本帝國主義的鐵蹄從東北踏入華北內地，一旦戰爭爆發，這些寶貴的建筑遺產的命運就難以預料了。我很慚愧，在我們民族的解放運動中，我沒有貢獻自己的力量。

……現在群眾批判我在抗戰期間龜縮在后方，抱著幾座封建迷信的廟、塔、墓、窟為“奇貨”，茍且偷生，干著“把中國引向黑暗”的罪惡勾當。我承認，我沒有想到投筆從戎，這使我感到很愧疚！

多么虔誠的學者，多么樸實的心地??！―梁思成的“慚愧”，是在土地革命時期“沒有貢獻自己的力量”；梁思成的“愧疚”，是在抗日戰爭時期“沒有想到投筆從戎”。

那是1942年，美國的著名學者費正清由華盛頓來到中國，出任駐華大使館新聞處長。他見到了梁思成夫婦，在他的眼前竟然是這樣一副情景―“他們都已成了半殘的病人，卻仍在不顧一切地、在極端艱苦的條件下致力于學術。當時，林徽因身患肺結核，梁思成則因青年時代一次車禍的后遺癥而使脊椎受傷。然而，不論是疾病還是艱難的生活，都無損于他們對自己的開創性研究工作的熱情?！痹诖酥?，美國的一些大學和博物館都曾來信邀請梁思成前去訪問和講學；在此之后，費正清和不少美國的朋友也都力勸梁思成夫婦前去工作和治療。―他回信了，但他在信中卻這樣寫道：

我的祖國正在災難中，我不能離開她；假使我必須死在刺刀或炸彈下，我要死在祖國的土地上。

―這，就是在“檢討書”中一再為“沒有想到投筆從戎”而深感“愧疚”的梁思成！他是文人，他不會打仗；但他在另一個崗位上，為了保護中華民族的建筑和文化，同樣付出了艱辛的努力和巨大的犧牲。

梁思成發誓：“中國的建筑史將一定由中國人自己來撰寫”

1924年梁思成考取了美國賓夕法尼亞大學建筑系，成為著名的建筑大師克雷教授的學生。1927年，他以優異的成績提前畢業，并先后獲得了學士和碩士學位；同年9月，為了繼續深造，他又前往哈佛大學研究生院攻讀博士……此時的國內，對于建筑學竟然一無所知，不僅愚昧地將其視為“匠作之事”，而且面對著北宋時期流傳下來的珍貴著作《營造法式》，更是無人能夠讀懂；此時的國外，這一學科卻被頻頻熱衷，不少日本學者開始覬覦中國，并將研究的方向轉向了中國的古代建筑。梁思成著急了―他發問：“我們中華民族有著數千年的燦爛文化，為何獨獨沒有自己的建筑史？”他發誓：“中國的建筑史將一定由中國人自己來撰寫！”為此他決定提前回國：“美國不可能有這方面的資料，我必須回到國內去搜集，兩年后交出博士論文！”就這樣，梁思成放棄了國外優越的生活條件，回到了民不聊生的中國，加入了鮮為人知的“中國營造學社”。

該社的創始人名叫朱啟鈐，既不懂得中國的建筑歷史，也不懂得外國的建筑學說，只是一個曾經在北洋政府中擔任過高級職務的官員，奉命負責修繕過北京的皇宮及其周圍的古建筑。但是自從他見到了那部“天書”般的《營造法式》之后，便產生了極大的興趣，于是當即拍板，以“營造”二字來命名自己所創立的學社―上世紀30年代初國內所出現的第一家研究中國古代建筑的學術團體。

就沖著這一點，梁思成去了。他被任命為法式部的主任，具體的任務是從實物調查入手，對北京地區的古建筑進行測繪、制圖、分析和鑒定。從1931年的9月到1932年的3月，是梁思成為撰寫中國建筑史而進行準備的階段―第一，他以古建筑為實物，拜老木匠為老師，逐步弄懂了宋代的《營造法式》和清代的《工程做法則例》兩部建筑古籍中的各種術語；第二，他將自己的學習心得整理成教科書式的《清式營造則例》和《營造算例》二書，以方便更多的愛好者與專業技術人員。后來，梁思成曾這樣解釋這一“基礎工程”的重要性：“研究中還有一步不可少的工作，便是明傳統營造技術上的法則。這好比是在欣賞一國的文學之前，先學會那一國的文字及其文法結構一樣需要。”

1932年的春天，梁思成對北京地區清代宮室的調查告一段落，他向朱啟鈐建議：走出京城，于全國范圍內廣泛尋找不同朝代遺留下來的建筑―“以測量繪圖攝影各法將各種典型建筑實物作有系統秩序的紀錄是必須速做的。因為古物的命運在危險中，調查同破壞力量正好像在競賽。多多采訪實例，一方面可以作學術的研究，一方面也可以促社會保護?！庇谑?，從1932年的4月到1937年的7月，整整五年的時間，梁思成遠離都市，遠離喧囂，他馬不停蹄地奔波在荒郊野外，一處處地尋找，一處處地調查，將自己的青春與健康全部獻給了古老的建筑藝術與文化―

1932年4月，考察河北薊縣之遼代木構建筑獨樂寺。

1932年6月，考察河北寶坻縣之遼代建筑廣濟寺三大士殿。

1933年3月，考察河北正定縣之隆興寺及其他宋遼時期的古建筑。

1933年9月，前赴山西，調查大同的上下華嚴寺、善化寺，及云岡石窟。同月，前往應縣，測繪興建于1056年的木塔，并調查渾源縣的懸空寺。

1933年11月，赴河北趙縣，考察建筑于隋朝大業年間的石橋安濟橋。

1934年8月，同費正清、費慰梅夫婦一起，二赴山西，于晉中地區調查與勘測了13個縣的古代建筑。

1934年10月，應浙江省建設廳的邀請，赴杭州商議六和塔的修繕計劃，并借此前往宣平等六縣調查，發現江南地區同樣有保存完好的元代木構建筑。

1935年2月，赴山東曲阜，勘察孔廟建筑，并作修葺計劃。

1935年9月，親赴河南，考察安陽地區的古建筑，其天寧寺雷音殿修建于遼金時期。

1935年9月，南下江蘇，考察蘇州的古代建筑及園林。

1936年5月，二赴河南，考察龍門石窟及開封的宋代建筑。

1936年6月，再赴山東，考察歷城、泰安等11縣的古建筑，其神通寺四門塔修建于隋大業七年。

1936年10月，三赴山西，親自測繪前一次所發現的古代建筑。

1936年11月，前赴陜西，考察西安及周邊地區的古建筑。

1937年6月，二赴陜西，應邀為西安小雁塔制定維修計劃，為碑林工程做設計方案。

1937年6月，第四次赴山西，測繪宋代建筑雨花宮，并于五臺山中意外發現保存完好的唐代木構建筑佛光寺。

……

據統計，在這短短的五年時間內，梁思成和他的同事們所到的縣市達137個，其中考察殿堂1823座，測繪建筑206組，完成圖稿1898張……尤為珍貴的是，其中的許多建筑，如佛光寺、獨樂寺、應縣塔、大同華嚴寺、正定隆興寺等等，均是首次被認識、被鑒定，它們的歷史價值與藝術價值也是第一次被介紹到了學術界和藝術界中。梁思成無愧為國內第一個用現代科學的方法研究中國古代建筑的學者，他以自己的實踐開辟了中國建筑史的研究道路。

然而，這五年間的野外考察，其艱辛與困難也非一般人―尤其是生活在大城市中的知識分子所能想象與忍受的。

比如說，測繪工作中的危險―他的學生這樣回憶道：“應縣木塔高60多米，我們站在塔的最高一層已經感到呼呼的大風，我們上到塔頂時，更感到會給大風刮下去。但塔剎還有十幾米高，除了幾根鐵索外沒有任何可攀援的東西，真是令人望而生畏。梁先生憑著他當年在清華作學生時練就的臂力，硬是握著凜冽刺骨的鐵索，兩腿懸空地往剎尖攀去。當時的古建筑都是年久失修，有時表面上看去很好的木板，一腳踏下去卻是糟朽的。這座900多年前的古塔，誰知道那些鐵索是否已銹蝕、斷裂。我們在下面望著，不禁兩腿瑟瑟發抖?！?

再比如說，考察工作中的艱苦―他的助手這樣回憶道：“佛光寺的‘閣樓’里住著好幾千只蝙蝠，它們聚集在脊檁上邊，就像厚厚的一層魚子醬，使我們無法找到可能寫著的日期。除此之外，木材中又有千千萬萬吃蝙蝠血的臭蟲。我們站著的頂棚上部覆蓋著厚厚的一層塵土，可能是幾百年來積存的，不時還有蝙蝠的小尸體橫陳其間。我們戴著厚厚的口罩，在完全的黑暗和難耐的穢氣中好幾個小時地測量、畫圖和用閃光燈照相。當我們終于從屋檐下鉆出來呼吸新鮮空氣的時候，發現在背包里爬滿了千百只臭蟲?！?

又比如說，野外生活中的困難―梁思成本人回憶道：“我們簡直就在泥濘里開汽車，有許多地方泥漿一直浸沒車的踏腳板，又有些地方車身竟斜到與地面成45度角。路既高低不平，速度直同蝸牛一樣。”這里說的是交通上的不便?！拔覀兓氐铰玫?，鋪上自備的床單，但不一會兒就落上一層砂土，撣去不久又落一層，如是者三四次。最后才發現原來是成千上萬的跳蚤。”這里說的是居住上的尷尬。

然而，五年來的野外調查，留給梁思成的卻只有快樂和欣慰。他將自己融入了這些古代的建筑之中，融入了燦爛的民族文化之中。無怪乎新中國建立后，針對著北京的舊城改造，他能說出這樣的話：“拆掉北京的一座城樓，就像割掉我的一塊肉；扒掉北京的一段城墻，就像剝掉我的一層皮。”　―但當年他則是這樣說的：

中國的建筑既是延續了兩千余年的一種工程技術，本身已造成一個藝術系統，許多建筑物便是我們文化的表現，藝術的大宗遺產。除非我們不知尊重這古國燦爛文化，如果有復興國家民族的決心，對我國歷代文物加以認真整理及保護時，我們便不能忽略中國建筑的研究。

日本侵華戰爭擊碎了梁思成的美好設想與宏偉計劃。但是，沒能阻止梁思成的堅持與勞作，哪怕付出最大的犧牲

然而偏偏就在這時，日本侵華戰爭爆發了！―血淋淋的戰火徹底擊碎了梁思成美好的設想與宏偉的計劃，他不得不中止了野外的考察與測繪工作。

其實，梁思成之所以馬不停蹄與分秒必爭，也正是為了同這場遲早要爆發的戰爭展開競賽―他明白，一旦開了火，這些歷史的瑰寶將會永遠地葬身于炮火之中。早自1933年起，華北局勢就呈現出了嚴重的動蕩與不安：3月，日軍攻占熱河、承德及長城各口；4月，進攻秦皇島；5月，占密云，抵香河；8月，占領多倫……這一年的夏天，梁思成正在河北省正定縣考察與測繪宋代建筑隆興寺，他給友人的信中寫道：“回到寺里，得到灤東緊急的新聞，……原定兩星期工作的日程，趕緊縮短，同時等候更壞的消息，預備隨時回平?！薄斑@幾天之中，一面拼命趕著測量，一面心里惦記著灤東危局，揣想北平被殘暴的鄰軍炸成焦土。結果是詳細之中仍多遺漏，不竟感嘆‘東亞和平之保護者’的厚賜?！?

不幸的是，戰爭最終還是趕在了他的前面―1937年盧溝橋事變爆發的當天，梁思成一行正在山西代縣，正在為他們終于發現了唐代的建筑佛光寺而歡呼雀躍。由于交通的閉塞，他們直到12日―亦即騎著騾子來到縣城之后，才從報紙上得知。林徽因立即給8歲的女兒寫信：“我們做中國人應該要頂勇敢，什么都不怕，什么都頂有決心才好?！慌麓蛘?，更不怕日本?！?

―是的，“不怕打仗，更不怕日本。”這不僅是林徽因的態度，也是梁思成的立場。

北平城里，宋哲元的部隊將戰壕一直挖到了梁思成的寓所前，頗有一番拼死守城的決心與架式。梁思成見狀亦摩拳擦掌，發誓“與城共存亡”。他將周培源、錢端升、葉公超等教授及其家人一起請到自己的宅院內居住，并儲存下大量的罐頭，以備長期堅守。不曾想，沒過幾天中國軍隊竟悄然撤走，古都北平陷入敵手。

兒子梁從誡回憶說：“戰爭對于父母來說意味著什么，他們當時也許想得不很具體，但對于需要做出的犧牲，他們是有所準備的?！报D是的，“中國營造學社”畢竟屬于民辦機構，面對著岌岌可危的時局，國民政府的態度只能是“棄之不顧”了。

為此，梁思成所做出的第一個犧牲，便是北平的“家”。―這個位于東城根北總布胡同3號的家，被圈內人士稱之為“太太的客廳”的家，已經成為中國現代史上一個極其有名的“文藝沙龍”。女兒梁再冰描述道：“這是一個租來的兩進小四合院，兩個院子之間有廊子，正中有一個‘垂花門’，院中有高大的馬纓花和散發著幽香的丁香樹。父親和母親都非常喜歡這個房子。他們有很多好朋友，每到周末，許多伯伯和阿姨們來我家聚會，這些伯伯們大都是清華和北大的教授們，曾留學歐美，回國后分別成為自己學科的帶頭人，各自在不同的學術領域中做著開拓和奠基性的工作?！比欢瑸榱瞬蛔鐾鰢?937年的9月5日，梁思成忍痛拋棄了它，拋棄了小院中的一切，還有那部名貴的雪佛萊轎車，帶領全家踏上了逃亡的路程。

這次的跋涉前后長達三月余。第一站是天津，其目的是為了將營造學社多年來的研究成果―包括許多珍貴的照片和重要的資料，寄存在一家英國銀行的保險柜里，以防丟失，更防落入日本人手中。第二站是長沙，其目的是為了同陸續來到這里的西南聯大的朋友們會合，并作短期的休整。第三站是昆明，也是此行的終點站。梁再冰回憶道：“父親和母親是北方來的這批知識分子中首先去昆明的，同路沒有熟人，在當時的交通條件下，帶著一家老小這樣走是需要勇氣和毅力的。”的確，這段原本只需要十天的路程，竟足足走了將近六個星期。一是因為山路崎嶇難行，二是因為汽車屢屢拋錨―當年即有人編出這樣的順口溜：“一去二三里，拋錨四五回，前行六七步，八九十人推?！睘榇艘粋€個的乘客或是嘔吐不止，如同害了一場大??；或是被拋在了荒山野嶺，忍受著饑餓與寒冷的襲擊……林徽因曾這樣描述她們一家所乘坐的那部汽車：“這是一輛沒有窗戶，沒有點火器，‘什么也沒有’的家伙，喘著氣，顫抖著前進，連爬過一段平路都很困難，何況是險峻的高山?！薄窃诹涸俦仔〉男闹?，卻深深地為父母的表現感到驕傲―“在這次旅途中，印象最深的是爹爹和媽媽在這種緊張困難的旅行中應付自如，十分‘專業’。譬如打行李，兩人合作，動作敏捷熟練，很快地就能把一大包被褥枕頭打成一個結實的鋪蓋卷、用油布包著的；到小飯館吃飯時準備好一小鐵盒酒精棉，將碗筷消毒后再吃。這顯然是過去他們到農村考察古建筑時‘練’出來的本事?！?

梁思成所準備做出的第二個犧牲，便是他與妻子的“健康”。―林徽因早年患過肺結核，而肺結核不宜勞累，不宜顛簸，這些梁思成都是知道的。果然，當汽車行至湘黔交界處的晃縣時，她發起了高燒，連續數日不退。當年只有5歲的梁從誡回憶說：“我至今仍依稀記得，那一晚，在風雪交加中，父親怎樣抱著我們，攙著高燒40度的母親，在那只有一條滿是泥濘的街道的小縣城里，到處尋找客店。最后幸虧遇上一批也是過路的空軍航校學員，才勻了一個房間讓母親躺下?！敝劣诹核汲勺约?，又何嘗不是一個需要照顧的病號？年輕時的那場車禍，不僅使他的左腿骨折，而且使他的脊椎嚴重受傷。離開北平前，醫生診斷他為脊椎間軟組織硬化癥，并為之設計了一件鐵馬甲，穿在襯衣里以支撐背脊骨。但這時的他，卻成為了全家的頂梁柱―上有年邁的岳母，下有年幼的子女，中間還有生病的妻子―為此他只能咬緊牙關，挑起這副足以將他壓垮的重擔。果然，剛到昆明他就倒下了，約有一年的時間，因病情的惡化不能在床上平臥，只能半躺在一張帆布軟椅上。

這樣的“犧牲”，對于梁思成來說同樣是早已做好充分準備的―數十年后他說過這樣的話：“我當然知道這個決定所付出的代價，我不能不感謝徽因，她以偉大的自我犧牲來支持我。不！她并不是支持我，我認為這也是她的選擇?！髞碛信笥沿焸湮?，說我的選擇使得徽因過早去世了。我無言以答。但我們都沒有后悔，那個時候我們急急忙忙地向前走，很少回顧。今天我仍然沒有后悔?！?

梁思成率領全家所準備做出的第三個犧牲，便是寶貴的“生命”了。―數千公里的路程，不僅有山川的險阻，更有敵機的轟炸，每個人的生命隨時都面臨著巨大的危險。那是1937年11月中旬的一天下午，正在長沙休整的梁思成一家，終于遭到了比死亡還要可怕的威脅。梁再冰回憶道：“由于事先沒有警報，父親以為是中國自己的飛機，用手遮額跑到陽臺上去看，直到炸彈在他眼前落地起火，才跑入房中抱起了我，母親抱起了弟弟，并攙扶著外婆下樓。這時門窗已震垮，到處是玻璃碎片。我們走到樓梯拐角處，第二批炸彈落下，墻上磚頭向外飛出，抱著弟弟的媽媽被震下幾個梯級，落到天井中。等我們跑到大街上時，日機再次俯沖，炸彈第三次呼嘯而下，父親這時估計我們一家人可能‘在劫難逃’了，但這炸彈竟沒有爆炸?！?

如此的驚嚇，是很難不讓神經受到刺激的。后來重病在床的林徽因便連連出現這樣的幻覺：敵機始終在頭上盤旋，“那種威脅的轟鳴聲和致命的目的性，使我起雞皮疙瘩，使我感到惡心”。梁思成沒有留下心靈的記錄，但是在梁再冰的腦海里，卻有著這樣的一幕久久不能忘懷―“在長沙，三叔和許多伯伯們都常到我家來討論戰局和國內外形勢，晚間大家快要分手時，就同聲高唱救亡歌曲?！柙侁牎心信仙俣加?，父親總是‘樂隊指揮’。我們總是從‘起來！不愿作奴隸的人們’唱起，一直唱到‘向前走，別退后，生死已到最后關頭！’那高昂的歌聲和那位‘指揮’一絲不茍打拍子的樣子，至今仍是一簇燃燒在我心中的火焰。”

中國抗戰勝利的前一年，梁思成終于實現了他的夙愿：《中國建筑史》誕生了！他終于可以告慰自己的祖國，可以告慰那些已經深深地融入了他的生命與情感中的古代建筑了

梁思成的一家，直至1938年的1月才總算是平安抵達了昆明。然而與后來的七年半的艱苦生活相比，這四個月的顛簸只能算是一個開頭，一個小小的“序幕”。―逃難不是目的，逃難只是為了尋找一個更加安全的地方繼續從事自己的工作。然而，現實的一切卻讓梁思成痛苦不堪：戰爭除了讓你必須做出“已有準備”的犧牲外，它更讓你必須做出“沒有準備”的犧牲―這便是一個人的“事業”！一個立志要為自己民族的建筑史做出貢獻的學者的“事業”！

那是剛到昆明不久，西南聯大的校長梅貽琦邀請梁思成為他們的學校設計新的校舍。梁思成興高采烈地動手了，一稿，二稿，三稿，四稿……不曾想稿稿都被推翻了！不為別的：經費短缺！于是乎高樓變成平房，磚墻變成土墻……當他把最后一稿的圖紙拿出來時，校方再次尷尬地通知他：建筑物的屋頂，除圖書館用青瓦、部分辦公室用鐵皮外，一律以茅草覆蓋；木料和磚頭的用量再削減一半，土坯墻改為黏土打壘。梁思成火了：“茅草房誰不會蓋？何必要我來設計！”梅貽琦抱歉地拉住他的手：“等抗戰勝利后，我一定請你來建筑一個世界一流的清華園！”梁思成的眼淚流了下來。

堂堂的建筑大師沒有了用武之地，梁思成只得在昆明郊外的龍頭村為自己“設計”了三間住宅。那年費正清看過之后贊不絕口：“內部是輕質的木結構和粉白的石灰墻，房后則是桉樹叢中的漂亮小花園?！绷核汲蓜t苦笑不已：不曾想這三間干打壘的平房，竟是他為自己設計的第一幢“寓所”，也是他于抗戰爆發后的第一個“作品”！

不久，中國營造學社的同仁們也都陸續來到昆明。這是一個多好的機會，梁思成上下奔波，往返努力，終于將中國營造學社恢復了起來，將停頓了一年的工作也恢復了起來。―他念念不忘的，仍然是他的那項尚未完成的古建普查工作：當年大家曾尋訪過華北和華東地區，如今何不利用這一機會將西南地區也進行一次全面的調查？于是在他的帶領下，一支小分隊很快便成立起來了。從1939年的9月到1940年的2月，他們的足跡遍及了川康地區的36個縣，對于帶有地方特點的古建、漢闕、崖墓及摩崖石刻等等，一一進行了認真的調查和測繪，彌補了原有資料中的不足。

西南地區不同于北方平原，一是山巒重疊，森林茂密，不僅道路崎嶇難行，而且動輒迷失方向，成為了巨大的威脅；二是蚊蟲猖獗，瘧疾橫行，不管到哪里都得背著帳子，帶著奎寧；至于跳蚤，更是多得驚人―每到宿營地，第一件事就是端來一大盆水，然后站在其中，用力抖動衣褲，不一會兒水面上便漂起一層跳蚤的尸體……

然而，就連這樣的工作也沒能繼續進行下去，就連這樣的艱苦也沒能繼續嘗受下去。―那是調查工作剛剛取得了一點成績，同仁們也正沉浸在收獲的喜悅之中時，中央研究院歷史語言研究所突然決定遷往四川省南溪縣一個名叫李莊的鎮子中；原因無他，昆明的空襲太頻繁，嚴重影響了研究工作的正常進行。中國營造學社本與史語所風馬牛不相及，但是由于特殊的原因，兩個單位竟被牢牢地“捆綁”在了一起―炮火，敵人的炮火，幾乎摧毀了昆明所有高校的圖書資料；唯有史語所，由于先期已安然疏散出了13萬冊的善本書籍，因此他們大大地為西南聯大和其他的學術機構緩解了燃眉之急。梁思成及其營造學社也同樣如此，他們不僅一直借用史語所的圖書資料，而且更長期地借用史語所的技術工具。因此史語所的搬遷，將嚴重地影響到了營造學社的工作，為了手中未竟的事業，他們只能繼續“捆綁”下去。

那是1940年的冬天，中央研究院及其史語所終于“開拔”了，向著一個“在地圖上都找不到的李莊”遷移了。它的具體位置是在宜賓下游22公里處的長江南岸，下距南溪縣城24公里，上扼金沙江、岷江等河口。戰國時期此處為人的聚居地，秦孝文王時歸屬于秦國的蜀郡。人們都說“蜀道難，難于上青天”，遷徙的隊伍在路上足足走了兩個星期：先是坐卡車，后是乘輪船，最后則不得不登上狹小的用槳劃行的木舟……

如今這座江邊的小鎮，由于當年中央研究院、中央博物院以及同濟大學和北京大學文科研究所等單位的紛紛遷入，已經成為著名的歷史遺址；而梁思成的“故居”與營造學社的舊址也修葺一新，變成供人們參觀與學習的紀念館。然而，當年的情景卻遠遠沒有今天這么閃亮：潮濕的空氣，氤氳的霧靄，不僅牢牢地籠罩在人們的頭上，充滿郁悶與窒息，而且更噩夢般地纏繞住中國營造學社的手腳，使其舉步維艱―先是經費屢屢得不到落實，一向清高的梁思成不得不四處化緣，八方乞討，最終竟連工資也發不出了；繼而則是從天津傳來噩耗，由于大水，寄存在麥加利銀行地下保險柜中的資料與圖片全部被淹，數年來的心血付之東流；最后則是學社中的兩名骨干人員辭職他就，這不啻于斷了梁思成的左膀右臂。

那天梁思成失聲痛哭了―經濟上的拮據，他咬著牙忍受下來了；但是資料的被毀和人員的離去，則意味著他的事業面臨著滅頂之災！……很快，梁思成的一家也陷入了絕境：林徽因已是臥床不起，結核菌開始由肺部轉移到了腎臟；梁思成同樣是宿疾加劇，脊椎的病變使得他的頭“重”得無法抬起，骨瘦如柴的身體只剩下了九十幾斤。他在給費慰梅的信中這樣寫道：“……是很難向你描述也是你很難想象的：在菜油燈下，做著孩子們的布鞋，購買和烹調便宜的粗食，我們過著我們父輩在他們十幾歲時過的生活但又做著現代的工作?！逼鋵?，遠在美國的費慰梅早已從他使用的信紙上發現了問題―“大大小小和形形色色的信紙，多半是薄薄的、發黃發脆的，可能是從街上帶回來的包過肉或菜的?！恳恍K空間都使用了，天頭地腳和分段都不留空，而最后一頁常常只有半頁或三分之一頁，其余的裁下來做別的用了?！钡琴M慰梅還有許多不知：他們家中值錢的東西幾乎全都送進了當鋪，兒子腳上穿的是用稻草編的鞋子，全家口中“吃”的是梁思成用鋼筆和手表換來的食物……

為了抗戰，梁思成犧牲了北京的家，犧牲了自己和妻子的健康，犧牲了孩子們的成長；但是唯有一點他不能犧牲―這就是事業，一名建筑學家終生追求的事業！那是1942年的春天，10歲的梁從誡永遠也不會忘記的寒峭的春天―“就在這幾間四面透風的農舍里，父親同幾位共患難的同事，請來當地的木匠，做了幾張半原始的白木繪畫桌，攤開了他們的資料，決心著手全面系統地總結整理他們戰前的調查成果，開始撰寫《中國建筑史》。同時，為了實現他和母親多年的宿愿，又決定用英文撰寫并繪制一部《圖像中國建筑史》，以便向西方世界科學地介紹中國古代建筑的奧秘和成就。他和母親一面討論，一面用一臺古老的、劈啪震響的打字機打出草稿；又和他親密的助手莫宗江一道，繪制了大量英漢對照注釋的精美插圖。當時，父親的頸椎灰質化病常常折磨得他抬不起頭來，他就在畫板上放一個小花瓶撐住下巴，以便繼續工作。而母親只要稍微好過一點就半坐在床上，翻閱《二十四史》和各種資料典籍，為書稿作種種補充、修改，潤色文字。”

……又有誰能想到，這部讓梁思成整整期盼了十七個年頭的《中國建筑史》，這部從1927年起就不斷地為它做著各種準備―搜集文獻資料、進行實物勘測、研究《營造法式》、探尋演變規律―的《中國建筑史》，竟然是在這樣的一個環境下誕生了！竟然是在這樣的一個年代中誕生了！

那是1944年，距離抗日戰爭勝利還有一年，梁思成終于實現了他的夙愿：“中國的建筑史必須由中國人自己來撰寫！”―他終于可以告慰自己的祖國了，可以告慰那些已經深深地融入了他的生命與情感的古代建筑了！這部權威性的著作問世以后，立即得到了來自海外的專家學者們的一致稱頌。或曰“對中國文化的理解作出了最寶貴的貢獻”；或曰“不僅是對中國的敘述，而且可能成為有重要影響的歷史性文獻。”

那天費正清悄悄地流下了眼淚，因為他親眼目睹了這部著作的誕生過程。他感慨地說道：“我深深被我這兩位朋友的堅毅精神所感動。在那樣艱苦的條件下，他們仍繼續作學問。倘若是美國人，我相信他們早已丟開書本，把精力放在改善生活境遇上去了。然而這些受過高等教育的中國人卻能完全安于過這種農民的原始生活，堅持從事他們的工作?！报D是啊，作為一名杰出的漢學家，他能夠講述中國的歷史，他能夠講述中國的文化，但他卻講述不出中國的知識分子為何能夠如此的含辛茹苦，如此的奮不顧身。

―這就是梁思成，曾經在檢討中愧疚自己“沒有想到投筆從戎”的梁思成，曾經說過“我的祖國正在災難中，我不能離開她；假使我必須死在刺刀或炸彈下，我要死在祖國的土地上”的梁思成！抗日戰爭爆發的那一年他38歲，他立下的誓言就是：“中國的建筑史必須由中國人自己來撰寫！” （編輯：劉順發）

中國建筑史論文:淺談中國建筑史

摘要：文章主要是從中華文化的角度來談談中國的建筑史，既橫向地同西方建筑史作比較，突顯中國建筑史在世界建筑史中的獨特性，再縱向地剖析中國建筑史一路走來的歷史演變及其過程中演變出來的輝煌；并結合自身對中國歷史的一些淺薄的見識，從而借以表達自己的見解。

關鍵詞：中華文化；中國建筑史；故宮；中國風。

中華文化悠悠五千年，源遠流長，博大精深；不僅體現在文化、政治、思想和藝術上的深刻影響，更是深根在我們生活的方方面面，其中不得不提的是中華文化在世界建筑史上的輝煌成就。中國傳統建筑為東方最顯著的獨立系統，淵源深遠，而演變程序卻簡純，歷代繼承，線索不紊，而基本結構上又未因受外來影響以致激起復雜變化者。即在世界東西方各大建筑派系中，相比較起來，亦是一個極為特殊的直貫系統。

縱觀世界建筑中的各大流派，大凡一例建筑，經過悠長的歷史演變，或多或少都會摻雜外來文化的影響，而在其結構，布置乃至外觀上，經常會發生根本性的變化，或是循地理推廣遷移，因致漸改舊制，頓易材料外觀，待達到全盛時期，則多已脫離原始胎形，另具格式。放眼中國建筑歷史的長河，其經歷極長久之時間，流傳分布及其廣闊的地面，而在其最盛期中或在其后代繁衍期中，諸多重要的中國建筑物，均始終不脫其原始的面目，保存其固有主要結構部分及布置規模，雖則同時在藝術工程方面，又皆無可置議的進化致極高的程度。尤為令人驚奇的是產生這種建筑的民族的歷史卻并非簡單，且并不缺乏種種宗教上、思想上、政治組織上的疊出變化；更是曾經多次強盛的外族或是在思想上和平的接觸，或在實際利害關系上發生沖突戰斗；可中國在建筑方面的純粹卻能如此泰然，卻是令人嘆為驚奇！

盡管中國建筑已達到結構和藝術上極復雜精美的程度，外表上卻仍呈現出一種單純簡樸的氣象，這即是中國風體現在建筑上的一大特征，且無不體現著中華民族內斂謙遜的特有品質。就結構上而言，中國獨有的“架構制”與別種的制度（如高矗式之“砌拱制”，或西歐最最普通之古典派“壘石”建筑）之最大分別：（一）在支重部分之完全依賴立柱，使墻的部分不負結構上重責，只同門窗隔屏等，盡相似的義務――間隔房間，分劃內外而已。（二）立柱始終保守木質不似古希臘之迅速代之以壘石柱，且增加負重墻致脫離“架構”而成“壘石”制。

這種構制的特征，影響至其外表式樣的，有以下最明顯的幾點：（一）高度無形的受限制，絕不出木材可能的范圍。（二）即極莊嚴的建筑，也是呈現絕對玲瓏的外表。結構上既絕不需要堅厚的負重墻，除非故意為表現雄偉的時候，酌量增用外，任何大建均不需墻壁堵塞部分。（三）門窗部分可以不受限制，柱與柱之間可以完全安裝透光線的細木作――門屏窗扉之類。實際方面，即在玻璃未發明之前，室內已有極充分的光線。北方因氣候關系，墻體多于窗，南方則反是，可伸縮自如。

說到中國建筑的特征，絕避免不了的是中國建筑中所獨有的一門“學問”――風水。風水之于中華文化，無愧于最大特色之一，也是獨于世界上其他文化，中國所特有的一種文化特色，中國建筑尤與風水息息相關。

中國建筑文化在幾千年的形成過程中，沒有離開過建筑風水的字眼，從皇宮、皇陵的規劃建設，到普通村落、民宅的建筑無不留著風水學的痕跡；中華民族有五千年的悠久的文化和歷史，建筑風水是中國古代建筑的三大支柱之一，是中國古代建筑領域的靈魂，隨著文明的進步，社會的發展，風水學依然在中國建筑領域占據著重要的地位，不僅在相對落后的農村盛行，在大城市里也屢屢備受關注；幾乎每個房地產商的產業都與風水息息相關，無處不體現著風水對建筑的重要影響，這一切也足以有力證明了風水在中國建筑文化中占有的重要地位。

建筑上的中國風的另一大方面更體現在其屋頂部分；其中不得不提到的是“斗拱”部分。斗拱作為柱與屋頂間的過渡部分，使支出的房檐的重量漸次集中下來直到柱的上面，使得屋頂上的重量集中承載在柱子上，使得建筑穩固的同時；精益求精的古代工匠們更是在其結構充分發揮作用的前提下，賦予了它新的“使命”――裝飾作用。至宋以來，斗拱便變化得越趨復雜，較以前簡單的結構更賦予了外觀裝飾的作用，雕龍畫鳳、色彩斑斕的斗拱相應出現在了皇宮貴族的宮殿上，將宮殿的房檐裝飾的美輪美奐，使得簡潔大氣的中國建筑更增添了幾分鮮艷的色彩，在中國建筑史上留下濃墨重彩的一筆。

而屋頂作為建筑上最實際必需的部分，中國自古以來，不殫煩難的使之盡善盡美。使其切合于實際需求之外，又特具一種美術風格；且因解決雨水與日光的切要問題，在屋頂的基礎上更擴張出了屋檐的部分。使檐突出卻并非難事，但是檐深則低，低則導致阻礙陽光，且雨水順勢急流，檐下濺水的問題也因之發生。智慧的中華人民為了解決這一問題，發明了飛檐，且用雙層瓦檐，使檐稍翻上去，微成曲線，便巧妙的解決了問題。又因美觀關系，使屋角之檐加大其仰翻曲度。這種前邊成曲線，四角翹起的“飛檐”，在結構上有著極其自然而又合理的布置，幾乎可以說他便是結構法所促成的。

談及中國建筑史，不得不提及的便是代表著中國古代建筑最高成就的故宮，作為古代最高統治者的“宅邸”，自它開始修建開始，便注定了它將成為中國建筑史上最璀璨的明珠。

作為故宮最主體的建筑，是巍然崛起的三座金碧輝煌的大宮殿，它們是整個故宮的重心，同時也是故宮建筑群的核心。作為序幕的布局，在三大殿前面還有兩段鋪墊。第一段，由天安門，經端門到午門，兩旁長列的“千步廊”是個嚴肅的開端。第二段在午門與太和門之間的小廣場，更是一個美麗的前奏。這里一道弧形的金水河，和河上五道漢白玉橋，在黃瓦紅墻的氣氛中，北望太和門的雄勁，這個環境適當地給三殿做了心理準備。

三殿中，太和殿最大，也是全國最大的一個木構大殿。橫闊十一間，進深五間，外有廊柱一列，全個殿內外立著八十四根大柱。殿頂是重檐的“廡殿式”，瓦頂，全部用金黃色的琉璃瓦，光澤燦爛，同藍色天空相輝映。底下彩畫的橫額和斗拱，朱漆柱，金鎖窗，同白石階基也作了強烈的對比。這個殿建于康熙三十六年（公元一六九七年），已有三百五十五歲，然而它的結構卻依然整嚴完好如初。內部滲金盤龍柱和上部梁枋藻井上的彩畫雖然有所剝落，卻依然可以從上面看出歲月流過曾經留下的美麗，愈顯的其華美動人。

中和殿在工字基臺的中心，平面為正方形，宋元工字殿當中的“柱廊”竟蛻變而成了今天的亭子形的方殿。屋頂是單檐“攢尖頂”，上端用滲金圓頂為結束。此殿是清初順治三年的原物，比太和殿再早五十余年。

保和殿立于工字型殿基的北端，東西闊九間，每間尺度又都小于太和殿，上面是“歇山頂”殿頂，它是明萬歷的“建極殿”原物，未經破壞或重修的。至今上面柱上還留有“建極殿”的標識。它是三殿中年壽最長的。已經有三百三十七年的歷史了。

三大殿中的兩殿。一前一后，中間夾著略為低小的單位所造成的格局，是中國傳統建筑美的特點。欲領略故宮的金碧輝煌與雄偉壯觀，單單依據文字去想象和再現它的雄姿是遠遠不夠的，唯有親身去感受，用雙手去撫摸，才能真切的感受中國建筑史上的史詩巨作所帶來的感動與震撼！

上述的微薄見解甚是不及源遠流長、博大精深的中國建筑歷史中的一粟，且希望能在此與讀者們分享我個人對中國建筑歷史的一些自我的了解與理解。

中國建筑史論文:術設計專業中外建筑史課程教學的嘗試與探索

【摘 要】隨著高校教學改革的不斷深入，很多藝術設計專業課發生了較大的變化。以中外建筑史這門課為例，從之前的必修課轉變為選修課，從原先的64學時縮減到了56學時，教學對象也從原先的小班上課轉變為合班上大課。因此，如何適應這些變化，形成更加有效合理的教學模式，成為非常有意義的課題。

【關鍵詞】中外建筑史 教學改革 藝術設計專業

中外建筑史課程是專門針對藝術設計專業學生開設的重要的、基礎性的科目。筆者深深感受到這門課的特殊性以及它對建筑學之外藝術設計專業的意義，因此在平常教學中嘗試著做了一些改變，希望盡量不使學生在上課過程中感覺乏味，提高學生的學習興趣和改善教學效果。并且，對這門課的特殊性也作了一些探討，使其更合理，更有針對性。

一 課時量、課程性質和授課內容的特殊性

1.課程設置

中外建筑史課程從最早開課時的64學時轉變為了現在的56學時，授課教材主要為潘谷西的《中國建筑史》和陳志華的《外國建筑史》，學生可選擇自行查閱《中國建筑史》圖說和《外國建筑史》圖說。同時，課程由最初的必修課轉變為選修課。

2.存在的問題

中外建筑史主要存在的問題是課時量少和授課內容多之間的矛盾。同建筑學專業的中國建筑史和外國建筑史相比較而言，中外建筑史課要在相同或者更少的學時中完成對這兩本書的講授。本質上，課程的重要性沒有發生太大變化，只是為了適應高校學分制改革，課程變為了選修課，從某種程度上來講，使學生在心理上或多或少降低了對這門課重要性的認識，間接影響授課效果。

3.教學嘗試和探討

教學內容采取拓寬知識面，降低內容深度，使學生對中外建筑歷史發展有一個總體認識的方法。以中國建筑史這一部分內容為例，筆者的直觀感受是建筑學專業的學生在學習這部分內容的時候側重點非常明顯，除了中國建筑近現代史這部分內容不講以外，中國古代建筑這部分內容也有很多不講授。如第二章“城市建設”、第六章“園林與風景建設”和第七章“建筑意匠”等。還有一些內容，如“緒論”和“發展概況”講授的時間也比較少。但相應的知識點講授的時候就具有一定的深度。如講到木構架這部分內容，會要求學生識別多種細部構件，甚至是斗栱中不同部位斗的不同稱呼，以強化學生的認識深度。

筆者在剛開始給藝術設計專業學生講授中外建筑史這門課的時候，遵循給建筑學專業學生上課的大體思路。但通過和學生課下交流以及一些教學反饋，發現效果很不理想。相同的內容，由于課時量是建筑學專業的一半，所以授課內容不可能講得很深。另外，由于很多章節沒有講授，所以學生在這門課結束后對建筑史似乎只有一個片段性的理解，缺少對古代建筑整體發展的一個宏觀性的認識。

鑒于這種情況，筆者開始對中外建筑史的教學內容逐步做出一些調整。以中國建筑史這一部分為例，考慮到課時量和課程重點的要求，中國近現代建筑這一部分內容依然不講授。但是，中國古代建筑史這一部分內容調整為每一章都適當地講授。并且，講授的重點也做了一些調整。對于中國古代木構架建筑的一些細部構件稱呼和特別細致的做法不再作特別深入的講授，相應地將“中國古代建筑的特征”和“古代建筑發展概況”這兩章作為重點來講授，“園林與風景建設”和“建筑意匠”這兩章也各分配了1學時，目的是希望學生對中國古代建筑的發展有一個整體的、相對全面的認識。

4.效果反饋

通過對授課內容的調整，大部分學生不再對中外建筑史課存在內容上的困惑，不再只是糾結于中國古代木構建筑的某個構件稱呼或外國古代建筑史中某個建筑的形制，而是能夠總體把握中外古代建筑的整體發展脈絡。由于授課內容的調整，藝術設計專業的學生自然而然地能夠區分出自己專業在建筑史的學習上和建筑學專業的差別。

二 授課對象的特殊性

1.課程設置

中外建筑史課由最初的分別面向不同專業授課轉變為多專業同時授課。課程安排也從最初的二合班的小規模授課轉變為四合班的大規模授課。

2.存在的問題

第一，學生人數變化帶來的影響。最初二合班授課的時候，學生人數相對較少，教室也較小，學生距離老師較近，互動性比較強，甚至在課程結束的時候，教師幾乎可以記住所有學生的名字。轉變為四合班之后，教室變大，學生與教師的距離拉大，每一個學生的一點小動作積累起來就會對課堂紀律產生較大影響，從而直接影響教學質量。

第二，藝術設計專業學生通過美術高考進入大學，文化課基礎相對弱一點，但思維很活躍，思考問題趨向于感性，學生個性相對較強，課堂紀律性較弱。

3.教學嘗試和探討

第一，尋找興趣點。作為課堂上吸引學生注意力的方式，尋找興趣點是最好的方式。而中外建筑史作為專業基礎課，在尋找興趣點上有其特殊性。這種特殊性主要表現在以下兩方面：（1）這門課興趣點的尋找應當圍繞課程內容本身展開。筆者在這幾年的教學過程中，通過不斷對課程內容的調整和完善，總結了一些和課程內容相關的興趣點，可以有效吸引學生的注意力。如在講到北京故宮這部分內容時，提到了天安門前的華表。備課時通過查資料，筆者得知華表的來歷。因此，會告訴學生華表是來自于很久遠的戰國時期的秦國，和商鞅變法有關，還和現代詞語“誹謗”有關。再如講到客家土樓的墻體做法時，筆者會提到工大舊主樓竹筋混凝土的樓板。類似的興趣點還有很多，在學生上課產生疲勞感時，可以有效地調節課堂氣氛。（2）興趣點的度要把握好。興趣點不能作為講課重點，只能作為調節課堂氛圍的手段。興趣點的采用既要使學生感到這門課并不沉悶，又不能使課堂氣氛過于活躍松散，以至于影響教學質量。

第二，結合其他的課程。筆者在輔導專業設計時發現，學生曾經在設計小區會所的時候以北京四合院作為設計的出發點。因此，在中外建筑史講到這一部分時，可讓大家回憶思考一下當初這位同學的方案從建筑史的角度看存在什么問題，是否可以設計得更完善。通過這種方式，不僅可以吸引學生的注意力，還可以加深學生對這門課以及相關課程的理解程度。

另外，可以和這門課相結合的還有學生的認識實習。由于筆者參加工作以來帶過很多次實習，因此在講課的過程中會有意識地提到一些和實習相關的內容。如講到陵墓實例中的明孝陵時，就會提醒學生注意它的特點，因為在學生實習的時候要參觀明孝陵。還有蘇州園林，講課的時候要提醒學生注意明清建筑的特點，尤其是江南私家園林，講到山墻會讓學生回憶一下安徽的馬頭墻。

4.效果反饋

在授課過程中，尋找興趣點和結合相關課程這兩種教學方式可以在很大程度上解決教室大、人數多所帶來的消極影響。并且通過結合相關課程可以使不同專業的學生感到與自身相關，削弱了不同專業學生之間的差異性。

三 結束語

高校的教學改革使許多課程發生了或多或少的變化，對每一位老師都提出了新的要求。筆者幾年來通過對藝術設計專業中外建筑史課程的調整，深深體會到了高校課程必須結合本校本專業的具體發展狀況出發，適時地改變教學方法和內容，才能取得更好的教學效果。

中國建筑史論文:建筑史課程教學思路探討

摘要：文章探討了建筑學特色應用型人才的內涵與定位，分析了建筑史課程的培養目標和體系，提出了建筑體驗教學、自助式教學與多元化教學等新方法，對促進學生的理論知識學習和工程實踐能力的培養，為建筑學特色應用型人才培養奠定良好基礎。

關鍵詞:特色應用型人才；建筑體驗教學；自助式教學

21世紀以來，高等教育從單一化、整齊化走向多樣化、特色化，創建特色名校成為世界各國高等教育發展的顯要趨勢。2011年和2012年山東省教育廳、財政廳分別下發了《關于山東省高等教育名校建設工程實施意見》和《關于做好特色名校建設方案和任務書的通知》。聊城大學建筑工程學院建筑學專業創辦于2006年，受辦學歷史及學校在學科建設、師資類型、生源層次、辦學傳統等方面不利因素的影響，在這種情況下，從實際出發，著力培養區域經濟社會發展需要的特色應用型人才成為學院求生存、謀發展的關鍵。建筑史作為建筑學專業的基礎課，在教學體系、教學內容與教學方法等方面進行了改革探索，有效促進了特色應用型人才的培養。

一建筑學特色應用型人才的內涵與定位

（一） 建筑學特色應用型人才的內涵

特色應用型人才是在應用型人才基礎上，在才的知識結構、能力素質等方面不追求高而全，而是根據學校和專業自身的條件和所處的環境，以及地方和區域的專業需求進行人才培養定位，集中有限的教學資源，使人才的知識結構和專業能力在某一方面或某幾方面有突破，在省內具有領先優勢，在國內具有較好影響，從而形成特色和品牌。

建筑學特色應用型人才具有四大特點：（一）是具有比較深厚的理論知識，具備系統、扎實的知識結構，與崗位工作相適應的專業基礎理論和知識。（二）是具有較高的職業素養和執業能力，畢業生以突出的專業理論知識應用和能夠解決實際建筑問題為特點。（三）是具有突出的職業適應能力，畢業生從業適應期短，能較好地滿足地方和區域經濟發展的需要。 （四）是要有積極創新的思維觀念和堅韌不拔的意志品質。

（二）建筑學特色應用型人才的定位

作為一所典型的地方普通高校，聊城大學建筑工程學院辦學定位是以本科教育為主，以地方經濟社會發展需求為導向，立足聊城，輻射魯西北，積極為聊城市和魯西北地區的經濟社會發展培養應用型專門人才，提升學校的社會地位。

二建筑史課程的培養目標和教學體系

（一）建筑史課程的培養目標

建筑學專業的教育目標是培養既有扎實的職業工作能力，同時又具有較深的文化修養和較強的藝術想象力與創作力的專業人才。作為建筑學專業本科教學的基礎理論課程之一，

結合建筑學特色應用型人才在知識和能力方面的要求，建筑史課程的培養目標定為: 注重學生的人文意識和文化底蘊的培養，同時培養學生具有正確的建筑史觀和建筑史方法論、較強的邏輯思維和形象思維能力，富有創新意識，能將歷史傳統與設計實踐結合，主動適應社會和市場經濟需要的應用型建筑設計專業人才。

（二）建筑史課程的教學體系

為了培養特色應用型建筑人才，建筑史課程應重點培養學生在基礎知識、應用能力和操作技能三個方面的能力，主要分為理論教學體系和實踐教學體系兩大主體。在課程的理論教學中, 不僅要建設課程硬件設施(如多媒體、圖書等資料), 更主要的是對教學體系、教學內容及教學方法等方面進行了較全面的研究和探討。在實踐教學中針對學生自身的特點制訂實踐指導書, 加強學生動手能力的培養。建筑學專業繪圖室、CAD實驗室、模型實驗室等實踐教學設施,為建筑史實踐教學的有效實施提供了強有力的支持。同時為了滿足實踐教學，學院還與校外幾家單位建立了長期合作關系, 搭建了牢固的實踐教學基地平臺。

三建筑史課程改革

（一）教學內容

建筑史教學的主干由兩部分組成，即中國建筑史和外國建筑史，后者又以19世紀為界限，分為上下部分。調整各個部分的課時，適當增加學生們關注的當代建筑部分。在以往的教學中，只對每個時期的建筑類型、建筑發展進行概要的介紹，而對具體不同時期、不同區域的社會背景、人文習慣、宗教文化等沒有深入介紹，這一授課方式使得建筑歷史平面化和靜態化，學生對所學知識知其然卻不知其所以然。在講述重點時期的建筑類型時，仔細介紹當時的社會背景、人文文化、宗教信仰，使學生能夠對當時的建筑發展有個較全面的理解。引導學生主動思考，了解自身感興趣的建筑發展時期，主動學習和查閱資料，達到良好的教學效果。

（二）教學方法

1、 多元化教學手段

建筑史不單是對歷史建筑和建筑歷程的介紹，還要考慮對學生學習主動性的調動，在教學過程中必須采用靈活豐富的教學手段，如利用多媒體、建筑模型等。在講述某時期的建筑時候，可以介紹與建筑相關的故事背景，或當地的人文文化，吸引學生的學習興趣。對于傳統教學手段不易表達的內容可利用模型，使教學內容更加直觀，加深學生的理解與記憶。模型，既可以是實物制作的，有條件也可以使用多媒體來完成。在講授建筑史上的若干重要構件、重要典型建筑比如斗拱、柱式、五臺山佛光寺大殿時，就可以采用同樣的方法。

2、建筑體驗教學

由于對書本上的建筑缺乏直觀的感性認識會造成學生產生許多疑惑。筆者結合當地實際情況，在充分吸收廣大前輩學者理論成果和實踐經驗的前提下，將中國建筑實例（特別是位于當地）引人建筑史教學。如講解中國古代建筑史時組織大家參觀山東歷城神通寺四門塔和山東聊城光岳樓，這樣有利于學生更直觀的接受中國古典建筑文化的熏陶，激發他們學習和研究建筑史的熱情。在講解現當代建筑時，組織學生到北京、天津、濟南、青島、上海、蘇州等地體驗參觀, 增加學生的感性認識和深刻的記憶。

3、自助式教學

為了發揮學生的主觀能動性，可以在適當地采用自助式教學。如在講解現代建筑大師和當代建筑思潮時，全班分成幾個小組，每組選擇一位大師或一種思潮共同收集資料、整理，最后由一位同學上臺講授。學生講授之后，再由教師對其進行補充、修正。這種課堂角色的轉換，一方便給了學生展示自己的機會，同時也提高了學生理論分析水平及建筑素養。

（三） 教學評價

1、對學生學習效果的評價

包含學生自己的評價和教師對學生的評價。學生通過一個學期或一年的學習，到底學到了多少知識，它對個人以后工作或學習產生什么影響，這就是學生自己的評價。教師對學生的評價可以通過學生課堂表現、課下交流、考試等形式表現出來。

2、對教師的評價

包含學校對教師的考核和學生對教師的評價。每年學校和學院會組織教學比賽，評出教學新星。通過教學活動，一方面考核教師上課態度和效果，同時也增強了個人的教學水平。學生對教師的評價是通過教學評價系統進行的，每學期末學生到學校統一管理的教學評價系統進行本學期任課教師的網上評價，最后的評價結果會反映在教師年終津貼核算上。這些活動刺激了教師對課堂教學的重視，提高了教學水平的提高。

四、結語

特色應用型人才服務區域經濟社會發展是我們學院建筑學專業人才培養的主要目標，建筑史課程在教學內容與教學方法方面進行的改革，提高了學生學習的積極性和學習效果，培養了學以致用的意識和能力，并在思考問題、分析問題、解決問題、表達與溝通等方面奠定了良好的職業素養，有效促進了建筑學專業特色應用型人才的培養。

中國建筑史論文:淺析包豪斯校舍在建筑史上的里程碑意義

摘要：包豪斯校舍是包豪斯從魏瑪遷到德紹后建成的校舍，它是現代主義建筑早期代表作之一，70年代作為建筑文物保護下來。設計人是包豪斯設計學院院長W.格羅皮烏斯。校舍的設計體現了格羅皮烏斯提倡的重視功能、技術和經濟效益，藝術和技術相結合等原則。它的設計布局、構圖手法和建筑處理技巧等在以后的現代派建筑中被廣泛運用。

關鍵字：包豪斯；建筑；里程碑

1926年在德國德紹建成的一座建筑工藝學校新校舍。該校校長、德國建筑師W.格羅皮烏斯設計。設計者在這個作品中完全排斥了復古主義的設計思想，開創性地運用了一整套現代建筑設計手法，把實用功能、材料、結構和建筑藝術緊密地結合起來。這座校舍標志了現代建筑的成熟，被認為是現代建筑中具有里程碑意義的典范作品。

1、包豪斯校舍簡介

校舍總建筑面積近萬平方米，主要由3部分用房組成：教學樓、生活用房和學生宿舍組成，此外還有附屬職業學校，整個平面如三葉風車，打破了傳統的對稱格局。

設計者首先從各用房的使用功能出發來安排各部分的關系，同時綜合解決建筑的藝術形象問題。它與復古主義的設計程序──先預定一個傳統的建筑形象（一般總是對稱的），然后再在其中安排房間，完全不同，被稱為“由內而外”的設計方法。

設計者也排斥了復古主義常用的石頭建筑的外貌，從鋼材、鋼筋混凝土和玻璃等新材料以及框架結構等提供的新的可能性出發，取消了挑檐、古典列柱、石刻和線腳，采用了簡潔的平屋頂、大片玻璃窗和抹灰墻面，同時細致地設計了諸如條窗、雨罩、挑臺和窗格的比例造型，使建筑顯現出清新、明潔、樸素的現代風格。設計者強調建筑本身的體形美和材料的本色美以及各座建筑之間高低、體量、方向和虛實的對比，空間形象生動多樣，也顯示了各單體之間的有機聯系。室內設計注意與建筑外型取得諧調。

2、包豪斯的風格

校舍的形體和空間布局自由，按功能分區，又按使用關系而相互連接。它是一個多方向、多立面、多體量、多軸線、多入口的建筑物。為了使基地不被建筑隔斷，公共活動部分和行政辦公用房底層透空，可通行車輛、行人。

按各部分不同的功能選擇不同的結構形式，賦予不同的形象。實驗工廠是一大通間，采用鋼筋混凝土框架和懸挑樓板。外墻采用成片的、貫通三層的玻璃幕墻，既利于采光，也顯示出與其他部分不同的外形。教室樓也是框架結構，由于間距不大，構造比較輕巧。水平的帶形窗和白墻相間是它的外形特征。宿舍采用鋼筋混凝土樓板和承重磚墻的混合結構；墻面較多，窗較小，各房間外面有各自的小陽臺，形成了寧靜和互不干擾的居住氣氛。食堂兼禮堂是集體使用的大空間，外形開朗。屋頂全是平頂，為空心樓板上設保溫層，鋪油氈和預制瀝青板構成，人們可以在屋頂上面活動。全部鑄鐵落水管隱藏在墻內，外形整潔。[1]

在造型上采取不對稱構圖和對比統一的手法。一個個沒有任何裝飾的立方體，由于體量組合得當，大小長短和前后高低錯落有致，實墻和透明的玻璃虛實相襯，白粉墻和深色窗框黑白分明，垂直向的墻面或窗和水平向帶形窗、陽臺、雨篷比例適度，顯得生動活潑。

3、包豪斯的思想

包豪斯的崇高理想和遠大目標可以從包豪斯宣言中得到體現。完整的建筑物是視覺藝術的最終目標。藝術家最崇高的職責是美化建筑。今天，他們各自孤立地生存著，只有通過自覺，并和所有工藝技師共同奮斗，才能得以自救。建筑家、畫家和雕塑家必須重新認識，一幢建筑是各種美感共同組合的實體。只有這樣，他的作品才可能灌注入建筑的精神，以免迷失流落為‘沙龍藝術。

藝術不是一種專門職業。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現并超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對于每一個藝術家采說都是不可缺少的。真正創造想象力的根源即建立在這個基礎上面。……

讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織里面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一幢將建筑、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，并用干百萬藝術工作者的雙手相之矗立在云霄高處，變成為一種新信念的鮮明標志。[2]

4、包豪斯在建筑史上的里程碑意義

可以說德紹包豪斯校舍的建立，是格羅皮烏斯個人設計思想的充分展現，我們在進行建筑設計和建設的時候不僅僅要重視建筑的基本功能、技術和經濟效益，還要積極的關注藝術和技術，使得兩者互相統一讓她們在建筑中能夠有機的彰顯出來。包豪斯這個建筑通過對校舍建筑的創新，引入了更加合理的構圖、結構布局、現代建材、進行裝飾的簡化等，建筑產品的標準化、工業化以及規模化的生產等都有了很大的進步。同時，包豪斯盡情地體現著建筑結構和建筑材料本身質感的優美和力度，并讓世人看到了影響整個20 世紀建筑直線條的明朗和新材料的莊重，形成了一種新的建筑美。與其說包豪斯是由格羅皮烏斯一手設計的一座建筑，親手創辦的一所藝術設計學校，不如說它是一種影響全球設計教育思想的代名詞。

可以說包豪斯校舍不僅是對現代建筑設計思想進行的一次較完整的系統的實踐和創作，而且與此同時現代建筑設計的大門也得到了開啟。從長遠的思想影響來看，包豪斯校舍及其設計流派，是現代主義建筑設計的一種觀念和基礎。所以，從更深層次上的意義來說，我們可以把這個包豪斯校舍稱作為現代建筑設計史上的一個重要的里程碑。

中國建筑史論文:運用全球史觀進行建筑史教學的改革

摘要：建筑史作為一個獨立的歷史學研究門類，除了它的專業性特征以外，也具有歷史學研究的普通性特征，因此我們就要按照一般歷史學研究的方法來研究建筑史，來探索建筑史教學改革的途徑。本文主要探討了運用全球史觀進行建筑史教學改革的方面和措施。

關鍵詞：全球史觀 建筑史 教學改革

了解史學研究的最新研究成果，適當借鑒現代史學理論對教學觀念的更新和教學設計的創新都有積極的現實意義。當前，史學界關注度較高的史學觀念是全球史觀，作為研究歷史的新觀點和新視角，主要強調的是從一個整體的視角出發，以文明為單位來考察不同地域、不同時期的橫縱向歷史現象。在這種新觀點的指導下，對建筑史教學改革的研究將會有不同的視角、不同的收獲。

1．全球史觀的定義

史學界一般將英國史學家巴勒克拉夫視為全球史觀的開創者，認為他在1955年的論文集《處于變動世界中的史學》中首次提出“全球史觀”。全球史觀，主要以突破西方學術界根深蒂固的“歐洲中心論”（或稱“西歐中心論”、“歐美中心論”和“西方中心論”）的限制為特征，主張歷史研究者要將視線投射到所有的地區和時代，要付出巨大的努力去克服民族和種族的局限性，以公正無私地評價各個時代和世界各地區一切民族的建樹。

2．全球史觀對建筑史教學的影響

傳統的建筑史教學在課程安排上分為中國建筑史和外國建筑史兩類。多數學校的中國建筑史課程以潘谷西的《中國建筑史》為教材，外國建筑史課程以陳志華的《外國建筑史》和羅小未的《外國近現代建筑史》為教材，多數教師也是參照教材按照朝代更替、時代變遷講授建筑史演變過程，并輔以類型專題配合。這種分國家、分年代的教學方式固然有它的優勢，比如可以對各個時代下不同建筑類型了然于心，但是也帶來一定的弊端，比如對中外建筑史的割裂認識，不能形成統一的知識體系，缺乏中外建筑史的交流和互動學習。

如果運用全球史觀來思考建筑史教學改革的話，在教學體系和內容編排上將會有很大的變化。全球史觀強調全球、全局的視野，主張歷史要橫向聯系，建筑史教學可以借鑒全球史觀的特點，改變中外建筑史分家的教學體系，把課程整合化，用一種全球化的視野去考察不同文明類型下，同一國家和地區之間的建筑文化和交流；或是同一文明類型下，不同國家和地區之間的建筑文化和交流，真正做到古今貫通、中外對比。

3．全球史觀指導建筑史教學改革的方面

目前的建筑史教學中，中外建筑史兩大理論板塊一直處于涇渭分明的發展狀態，難道中國與外國的建筑風格真的是各自發展？在建筑史教材的內容編排上也多數是按時間序列說明建筑物的發展，難道僅僅是時代的推進讓建筑風格不斷演變？答案是不言而喻的。

世界是多元的、立體的，跨時空、跨地域的文明交流從來沒有中斷，正是這種交流造就了不同時期、不同地域的建筑文化之間的橫縱向影響。在建筑史教學中，應該建立起跨越時空的內在聯系，展示世界建筑史的基本譜系和概貌。在本科建筑史教學中，開設一門世界建筑史課程，編寫一本世界建筑史教材是很有必要的一項工作。

3.1 世界建筑史課程

開設世界建筑史課程是很有必要的，這便于培養學生的全球視野，讓學生形成一種新的史觀去認識世界建筑文化，那么，這個課程應該在幾年級開？原來的中外建筑史課程是否就要取消？這是值得探討的問題。

筆者認為，課程安排可以設想如下：

一年級開設世界建筑欣賞和建筑師介紹，從觀念上幫助學生建立直觀的感性認識，無教材；二年級開設世界建筑史，進行通史教育，幫助學生建立全球史觀和文明史觀，樹立把建筑文化放諸全球的眼界，世界建筑史教材；三年級開設中外建筑史課程，對具體知識點進行講解，幫助學生建立專業的建筑思想，中外建筑史教材；四年級開設專題史課程，內容涉及園林、城市、古建等，幫助學生深入學習，無教材。

3.2 世界建筑史教材

全球史觀指導下的世界建筑史教材應該是一個基于整體認知觀下的分層次、重比較的教材，以全球為視野，文明為單位來講述建筑史的發展、變化和交流。在內容選取和編排上有以下幾個重點：

（1）整體框架的構建

全球史觀反對中心論，反對僅以“民族國家”為歷史敘事單位，主張以“全球”作為歷史研究的單位。站得高方能望的遠，如果一開始就關注建筑的細枝末節，將很難從繁冗復雜的專業史中脫離出來，也很難審視我們國家的建筑文化在世界建筑史中的地位。應該建立一個世界建筑的基本譜系，中外合編，方便學生了解同一時代不同國家，或是不同時代同一國家的建筑歷史發展狀況，這種嘗試在東南大學建筑系已經有成果。這樣的整合便于把握全球建筑史狀況，讓學生很直觀的了解到中國的宋朝在修建元大都，而同時期的西班牙在建阿爾罕布拉宮諸如這樣的知識點。

（2）敘述單位的編排

傳統的建筑史教材常常以國家、民族、地域以及建筑風格、類型等作為單位進行分類，這些研究單位都有過于龐大或過于微小或關聯不夠直接等的嫌疑，多數教師在授課內容上也不夠全面，往往是就建筑物論建筑物，對于精神文化、制度文化都是介紹較少的，幾乎把建筑史教學變成了純案例的展示，而沒有引導學生將建筑史與政治、社會、文明統一考慮，并且，我們的學生多數來自理科背景，本身缺乏歷史素養，當面對這些紛繁復雜的信息和資料時，如果沒有明確的引導或是引導不夠，更容易陷進建筑本身不能自拔。

在全球史觀的指導下，建立以文明為單位的建筑史教材，中外合編，古今貫通，突出物質文化、精神文化、制度文化等文明因素對建筑的影響，突出文明的傳承和交流，借鑒齊格勒的《新全球史》的框架，設想的建筑史大體系如：

第一部分：早期復雜社會的建筑（公元前3500-前500年）

第二部分：古典社會組織的建筑（公元前500-公元500年）

第三部分：后古典時代的建筑（公元500-1000年）

第四部分：跨文化交流的時代的建筑（公元1000-1500年）

第五部分：全球一體化的緣起的建筑（公元1500-1800年）

第六部分：革命、工業和帝國時代的建筑（公元1750-1914年）

第七部分：現代全球重組時的建筑（1914年至今）

通過新的研究基本單位的確定就是希望能夠彌補過去建筑史研究中的不足，把全世界的建筑放入一個體系，去關注背景，關注交流，獲得一些新的發現，哪怕是微不足道的一點點。

3．小結

時刻把握全球史觀倡導的全球視野，建立以文明為單位的研究體系，重比較、重交流。以培養學生的全球眼光為目的，幫助學生建立自己的史觀，學會歷史研究的方法，使學生真正能全面的接受世界建筑文化的熏陶，不僅是為了學習效果，更重要的是可以對學生今后的人文素養打下良好的基礎。

中國建筑史論文:基于歷史文化的外國建筑史教學

摘要：本文結合外國建筑史教學內容、教學現狀，指出外國建筑史教學中容易忽視歷史文化背景介紹的問題，重申歷史文化背景介紹是學生理解、掌握歷史建筑“靈魂”的關鍵，并提出了一些行之有效的教學方法。

關鍵詞：外國建筑史；歷史文化；教學方法

外國建筑史是建筑學專業的基礎課，是引導學生認識、了解國外建筑的重要課程。歷年教材基本采用按風格分階段介紹的方式，以各國紀念性建筑為主要類型，以歐洲建筑為主干。章節以案例形式展開，圍繞著四個“W”進行，即這是什么(What)，在什么時候(When)，在哪里(Where)，什么原因(Why)[ 盧永毅. 同濟外國建筑史教學歷程——訪羅小未教授[J]. 時代建筑，2004（6）]，其中以What（即每一建筑案例的三度空間形式）作為教學的核心內容。這樣的教材編排方式奠定了外建史教學的基礎，使外建史的教學停留在有關靜態“類型”和靜態形態學認知的階段，使整個建筑歷史變為一種風格目錄，那些優秀紀念性建筑被消解成各種不同的符號——平面、立面、柱子、檐口、山花、裝飾、拱券……，被現象化成一套套沒有時間的母題，學生們可以把這些符號和片段當成一種外衣來裝扮他們的設計作品，但這種沒有深刻理解形式敘述背后意涵和原因的借用，即便在公眾中間產生出某種意義的聯想，但作品本身依然是沒有靈魂的拼貼。

當然，現行的外建史考慮了歷史對建筑認知模式發展的影響，在每章節前有圍繞著Why展開的歷史簡介，然而這種背景介紹主要聚焦于一種普遍性的社會、政治、經濟變化，關于寬泛，缺乏針對性。而真正的歷史背景應該是對那些隱藏在不同階段、不同類型建筑的平面、立面、裝飾后面的深刻語意的歷史文化詮釋，是展現建筑與社會文化間互動的歷史。如從原始時期一直到近代工業革命，紀念性建筑的類型大多與宗教信仰有關，它們更多的是與宗教變化、思想信仰變化、儀式的變化密切相關，是一種將信仰體驗有形化、儀式化、敘述性表達的藝術。當時設計者試圖讓所有接近和走進建筑的人（無論是傳道者、君王，還是信徒、民眾）都尋找到“被感知到”的體驗。這些體驗進一步轉化成表意性結構，這些結構就是那種被歷代居民所理解、傳承的，擁有靈魂的建筑模式。當然這些模式也反映了設計者和建設者們是怎樣認識他們工作，并怎樣將他們的工作理性化的。因此，不涉及宗教信仰變化、儀式變化以及與這些變化相對應的歷史都難以使學生理解形式背后更深的內在，無法使學生觸摸到影響那些國家居民靈魂的 “活”的力量。

因此，在近代工業革命之前的教學過程中（此前的建筑以信仰類紀念性建筑為主），筆者更注意對各種文化世界圖景、以及宗教信仰圖景的介紹。因為當時的設計者想要為民眾的信仰體驗提供某種結構，使居民可以從中“閱讀”出某種意象性，即在建筑中表述影響設計者和體驗者的世界圖景或宗教信仰圖景，而這些影響著建筑平面、立面、裝飾等的宗教信仰或世界圖景才是建筑關鍵。

例如南亞和東南亞的古代建筑設計者將他們的精力與創作一直放在對曼荼羅圖形或宇宙圖示的表現上，因為在他們看來 “曼荼羅”就是“含藏宇宙本體”者，這種世界圖景源于古印度的太陽崇拜和生殖崇拜，后分別由婆羅門教、佛教、印度教等繼承[ 吳慶洲. 建筑哲理、意匠與文化[M]. 北京：中國建筑工業出版社，2005：50]。所以，曼荼羅成為東南亞建筑學的中心主題，而不太重視建筑結構的創新，整個南亞、東南亞地區的佛教、印度教建筑的平面都是在“曼荼羅”信仰的影響下生成的。所以在介紹印度、東南亞建筑之前，曼荼羅成為重點介紹的背景知識。

首先要介紹曼荼羅的類型，以及不同類型所含的世界圖景，然后介紹這樣的世界圖景對建筑的影響。如同心結構的曼荼羅有方、圓、方圓幾種形式，其中圓代表運動、因果、時間（圖1）。在印度，運動和時間都是不明確的，因此圓是陰性的象征，代表地球，象征世俗世界[ 吳慶洲. 建筑哲理、意匠與文化[M]. 北京：中國建筑工業出版社，2005：98]。在佛教的傳統中正好倒過來，圓成為天球的象征，正方形成為地球的象征，因此在佛教的象征性建筑中經常使用圓形，如桑奇大窣堵坡（圖2）。正方形曼荼羅是明確、不變之意。一個正方形盡管它的尺寸可大可小，但其輪廓總是一樣的，它不像三角形，其輪廓可以改變。因此，正方形曼荼羅成為印度建筑首選的形式，它象征著次序、不含糊的形式、男性、天球和絕對，象征神靈世界[ 吳慶洲. 建筑哲理、意匠與文化[M]. 北京：中國建筑工業出版社，2005：98]。正方形在印度被認為是陽性的圖形，印度教的圣殿或胎室通常是正方形的輪廓。在南亞、東南亞遺存的佛教、印度教寺廟中，一般使用方形曼荼羅作為其平面設計的依據，通常是一個大方格圖形，其中以交叉網格線劃分出許多小方格。這種在中心方格周圍安排小方格的圖式代表神靈的世界，是同心宇宙組織結構圖案的反映。最典型的是64 格分劃的曼杜卡曼荼羅（Manduka Mandala）（圖3）與81格分劃的帕拉馬薩伊卡曼荼羅（Paramashayika Mandala）（圖4）。這兩種曼荼羅都是印度教教義的反應，印度教既是多神崇拜的宗教也是一神崇拜的宗教，他們主張“我主創諸天”，即我主（梵天、濕婆、毗濕奴）就是一切其他天神，由中央的梵天大神及圍繞其周圍的諸神表示。反映在南亞、東南亞的佛教、印度教建筑中就是不僅突出胎室或主塔殿，而且將主神所創的“諸天”通過門、附屬小室或其他附屬塔殿展現，這些附屬小室或塔殿供奉的次要神像，呈幾何形式規則的圍繞著中央的塔殿，形象地反映了“我主創諸天”的印度教教義，如以曼杜卡曼荼羅為平面的吳哥巴肯山殿（Phnom Bakheng）（圖5），以及以帕拉馬薩伊卡曼荼羅為平面的吳哥巴揚寺（圖6）。

在介紹完曼荼羅圖式及其曼荼羅對南亞、東南亞傳統宗教建筑的影響后，筆者在課堂設計上進一步介紹了印度著名建筑師查爾斯.柯里亞的設計作品博帕爾議會大廈（VIDHAN BHAVAN）和齋普爾博物館，解讀曼荼羅圖式及其南亞傳統建筑對于南亞現代建筑設計的深刻影響，加深學生對查爾斯.柯里亞作品的理解。

做為一個完整的教學環節，對建筑的認知不能僅停留在理論上，而是嘗試將課堂的理解融入到實踐之中，這樣才能幫助學生更深入的了解所學內容。首先，讓學生通過VRML( V irtual Reality Mode ling Language，即虛擬環境)模擬建筑及其歷史環境，使他們身臨其境感受當時的空間環境，并要求學生模擬儀式過程，分析儀式對建筑布局、空間塑造的影響。其次，設置開放、互動的討論環節，讓學生提前分組準備不同風格建筑的背景資料（包括社會、宗教、經濟、技術、建筑師等），以ppt或視頻動畫的形式在課堂展示、分析這些背景對建筑的影響，然后教師總結、闡述關鍵，并進一步提出更深入地問題以備學生課后思考。再次，注重相同類型建筑在不同文化語境中的對比，如將基督教堂與中國寺廟對比，將印度的印度教建筑與東南亞的佛教建筑對比，將日本園林與中國園林對比等等，在比較中體驗不同文化、不同宗教如何導致相同類型的建筑在形制上所產生的巨大差異。

總之，因為這些優秀的歷史建筑不僅是為遮風避雨而造，更是為心靈而造。所以，為了讓學生讀懂建筑中不同層次的表達，在教學上就要像剝洋蔥一樣楔入相應的歷史文化背景或世界圖景，讓學生關注建筑與歷史文化、宗教信仰間的互動，讓他們不僅僅記得風格、符號，而且理解形制背后那些“活”的靈魂；不僅僅將這些建筑看做空間視覺藝術的中心，而且認識到一切建筑形制都生長自一種習俗和信仰體系，認識到所有優秀建筑作品都因與文化間的互動而源遠流長。

中國建筑史論文:中國建筑史論文:淺談中國建筑史

【摘要】：中國建筑的文化有自己的特色并且豐富多彩。

【關鍵詞】：建筑史；文化；特色

中國建筑自其源始以至于今，未嘗一時停止其活動，其蛻變為繼續的，故欲強為劃分時期，本為一種不合理且不易為之事。然因歷朝之更替，文化活動潮平之起落，以及因現存資料之多寡，姑分為下列各時期。

一、上古或原始時期(公元前200年以前) 自上古以至秦。此期間文獻與實物雙方資料皆極缺乏。殷周戰國以來城郭宮室陵墓遺址雖已有多處確經認定，但尚有待于考古家之發掘。殷以前則尚無實物可考焉。

中國建筑之原始，究起自何時，殆將永遠籠罩于史前之玄秘中。"上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下字，以蔽風雨"。此固為后世之推測然其所說穴居之習，固無疑義，直至今日，河南山西一帶居民，穴居仍極普遍。宮室與穴居可以同時并存，未必前后相替也。

二、兩漢時期(公元前204 －公元220年) 此四百余年間為中國建筑發育時期，建筑事業極為活躍，史籍中關于建筑之記載頗為豐富，建筑之結構形狀則有遺物可考其大略。但現存真正之建筑遺物，則僅墓室墓闕數處，他為間接之材料，如冥器漢刻之類。

階基為中國建筑三大部分之一。其在漢代，未央宮前殿，"疏龍首山以為殿臺"；"重軒三階"，文獻可稽。川康諸闕亦有下以階基承托，階基四周刻作若干矮柱及斗者。畫像石中，廳堂及闕下亦多有階基，亦用矮柱以承階面，柱與柱之間刻水平橫線，殆以表示磚縫。直至唐五代，此法尚極通行。

柱及礎 彭山崖墓中柱多八角形，間亦有方者，均肥短而收殺急。柱之高者，其高僅及柱下徑之三點三六倍，短者僅一點四倍。柱上或施斗拱，或僅施大斗，柱下之礎石多方形，雕琢均極粗魯。孝堂山石室正中亦立一八角柱，高為徑之三點一四倍，上下同徑無收殺。其上施大斗一枚，其下以同形之斗覆置為礎。出土漢墓磚中亦有上有斗下有斗形礎之圓柱或八角柱，殆即此類柱之磚制者；但較為修長，其高可及徑之五六倍。畫像石中所見柱，難以判其為方為圓，柱下之礎石，似有向上凸起而將柱底凹入，使相卯合者。漢代若果有此法，雖可使柱穩定，然若上面重量過大或重心偏倚，則易使柱破裂，故后代無用此法者。

三、魏、晉、南北朝時期(公元220 －590年) 雖在當時政治動蕩，戰爭頻繁，民不聊生的情況下，宮殿與佛寺之建筑活動仍極為澎湃。而佛教之興盛則為建筑活動之一大動力。實物之在藝術表現上吸收有"希臘佛教式"(Greece Buddhist)之種種圓和生動之雕刻，飾紋、花草、鳥獸、人物之表現，乃脫漢時格調，創新作風，遺存至今者有石窟、佛塔、陵墓等。

南北朝建筑已具備后世建筑所有之各型，茲擇要敘述如下：

石 窟 敦煌石室平面多方形，室之本身除窟口之木廊外，無建筑式樣之鐫鑿，蓋因敦煌石質不宜于雕刻也。云岡，天龍山，響堂山，均富于建筑趣味，龍門則稍遜。前三者皆于窟室前鑿為前廊；廊有兩柱，天龍、響堂并將柱額斗拱忠實雕成，模仿當時木構形狀，窟內壁面，則云岡、龍門皆滿布龕像，不留空隙，呈現雜亂無章之狀，不若天龍、響堂之素凈。由建筑圖案觀點著眼，齊代諸窟之作者似較魏窟作者之建筑意識為強也。

殿 關于魏齊木構殿宇之唯一資料為云岡諸窟之浮雕(第11圖)及北齊石柱上之小殿(第17圖)。殿均以柱構成，云岡浮雕且有斗拱，石柱小殿則僅在柱上施斗。殿屋頂四注。殿宇其它各部當于下文分別論之。

塔 塔本為瘞佛骨之所，梵語曰"窣堵坡"(Stupa)，義譯為墳，冢，靈廟。其在印度大多為半圓球形冢，而上立剎者。及其傳至中國，于漢末三國時代，"上累金盤，下為重樓"，殆即以印度之窣堵坡置于中國原有之重樓之上，遂產生南北朝所最通常之木塔。今國內雖已無此實例，然日本奈良法隆寺五重塔，云岡塔洞中之塔柱(第11圖)及壁上浮雕及敦煌壁畫中所見皆此類也。云岡窟壁及天龍山浮雕所見尚有單層塔，塔身一面設龕或辟門者，其實物即神通寺四門塔，為后世多數墓塔之始型。嵩山嵩岳寺塔之出現，頗突如其來，其肇源頗耐人尋味，然后世單層多檐塔，實以此塔為始型。塔之平面，自魏以至唐開元天寶之交，除此塔及佛光寺塔外，均為方形；然此塔之十二角亦孤例也。佛光寺塔亦為國內孤例，或可謂為多層之始型也。

四、隋、唐時期(公元590 －906年) 隋再一統中國，定都長安，大興土木，為唐代之序幕。唐為中國藝術之全盛及成熟時期。因政治安定，佛道兩教興盛，宮殿寺觀之建筑均為活躍。天寶亂后，及會昌、后周兩次滅法，建筑精華毀滅殆盡?，F存實物除石窟寺及陵墓外，磚石佛塔最多。隋代一石橋，唐末一木構佛殿，則為此期間最可貴之遺物。唐之建筑風格，既以倔強粗壯勝，其手法又以柔和精美見長，誠蔚然大觀。

隋、唐建筑實物之現存者，就型類言，有木構殿堂、佛塔、橋、石窟寺等物。其中石窟寺本身少建筑學上價值。此外尚有鐘樓之一部分，亦因不全，不得作一型類之代表物。但在間接資料中，則可得型類八九種，以資佐證。在史籍中亦可得一部分之資料也。

城市設計 隋、唐之長安與洛陽，均為城市設計上之大作。當時雄偉之規，今雖已不存，但尚有文獻可征。

隋文帝之營大興城(長安)，最大之貢獻有三點：其一，將宮殿，官署，民居三者區域分別，以免雜亂而利公私；又置東西兩市，以為交易中心。其二，將全城以橫直街分為棋盤形，使市容整齊劃一。其三，將四面街所界劃之地作為坊，而其對坊之基本觀念，不若近代之block，以其四面之街為主，乃以一坊作為一小城，四面辟門，故言某人居處，不曰在何街，而曰在何坊也。街道不唯平直，且規定百步、六十步、四十七步等標準寬度焉。顧炎武言："予見天下州之為唐舊治者，其城郭必皆寬廣，街道必皆正直，廨舍之為唐舊創者，其基址必皆宏敞。宋以下所置，時彌近者制彌陋"。唐代建置之氣魄，可以見矣。

五、五代、宋、遼、金時期(公元906 －1280年) 五代趙宋以后，中國之藝術，開始華麗細致，至宋中葉以后乃趨纖靡文弱之勢。宋、遼、金均注重于宮殿之營建；其宮殿雖已毀盡，其佛寺殿宇之現存者，尚遍布華北各?。恢劣谒?，為數尤夥。作風手法，特征顯著，規例謹慎，循舊制之途徑，增減嬗變不已。此期除遺留實物眾多外，更有營造法式一書，為研究中國歷代建筑變遷之重要資料。

自五代、宋以后實物存者漸多，依其結構，可分為木構、磚石塔幢及其它三類分別敘述之。就年代言，遼與北宋約略同時，金則略當南宋而短，故所舉各例，但以年代為序，不分南北畛域也。但就地方特征言，則凡邊疆地帶去文化中心愈遠則其所受文化新興影響愈遲。當宋之世，雖在戰爭中屢敗于遼、金，而在文化上則遼、金節節俯首于漢族。文物藝術之動向，唯宋是瞻。自實物觀之，同時代之遺物，凡邊陲所見胥保存前期特征較多焉

六、元、明、清時期(公元1280 －1912年) 元、明、清三代，奠都北京，都市宮殿之規模，近代所未有。此期間建筑傳統仍一仍古制。至明清之交，始有西藏樣式之輸入外，更由耶穌會士，輸入西洋樣式。清工部工程做法則例之刊行，則為清官式建筑之準繩。最后至清末，因與歐美接觸頻繁，醒于新異，標準搖動，以西洋建筑之式樣滲入都市，一時呈現不知所從之混亂狀態。于是民居市屋中，舊建筑之勢力日弱。

七、民國時期(公元1912年以后) 民國初年，建筑活動頗為沉滯。迨歐美建筑續漸開拓其市場于中國各通商口岸，而留學歐美之中國建筑師亦起而抗衡，于是歐式建筑之風大盛。近二十年來，建筑師始漸回顧及中國固有之建筑，遂有采其式樣以營建近代新建筑者。自此而后，建筑師對于其設計樣式均有其地域或時代式樣之自覺，不若以前之惟傳統是遵。今后之中國建筑，亦將如今后世界各處之建筑，將減少其絕對之地方性。然因傳統，背景，民族氣質等等元素之不同，亦將自成一家，但其形成，則尚有所待耳。

中國建筑有著很高的欣賞價值。它給我們以審美享受，為研究歷史和科學提供實證，為新建筑設計和新藝術創作提供借鑒。它不僅是中華民族文明發展的歷史見證，而且是一部極有價值的愛國主義教科書。

中國建筑史論文:外國近現代建筑史教學體會與探索

摘要：為使學生從更廣闊、更宏觀的角度學習并掌握近現代時期外國建筑的發展背景與主要脈絡，從5個方面對外國近現代建筑史教學提出探索和提議，指出在外國近現代建筑史教學中，應加強與社會背景、藝術史、古代建筑史的聯系，注重史論與理論的平行教學，強調建筑作品的個案分析，加強對學生分析能力的培養，使學生逐漸建立自己的建筑觀。

關鍵詞：建筑史；教學；建筑觀

外國近現代建筑史是建筑學的主干課程之一，是建筑學系學生的必修課。相對于外國古代建筑史，該課程具有知識點瑣碎、理論流派繁多、信息量大等特點。隨著圖文資料的增加與網絡信息的傳遞，學生能夠更多更直接地了解國外最新的建筑動態，他們對新建筑思潮的敏感度與接受力超過了部分教師。然而，大部分學生對這些信息的了解比較片段化、圖像化，對一些建筑現象或思潮缺乏必要而系統的認識，這些圖像與知識在學生的頭腦里是一種無序的狀態，從而最終導致他們對近現代建筑的發展僅僅停留在圖像或流派的層面上，對其相關背景及其內在邏輯缺乏必要的了解，更談不上建立自己的建筑觀[1]。近十年來，隨著國內學者對建筑史更深入的研究，以及外文原著和譯著的出版，我們逐漸了解和接觸到更多史學家與理論學者理解建筑的方式。學生素質的提升與史學研究的發展對教師提出了更高的要求。在建筑史教學中，首先，不僅要使學生明確建筑概念，了解建筑現象與背景，還要拓展社會人文等相關知識，使學生從更廣闊、更宏觀的角度去觀察建筑現象；其次，強調對建筑師或建筑作品的個案分析，引入建筑理論學者的分析方法，加強對學生分析能力的培養；最后，通過對建筑大師觀點的學習，引導學生建立時代使命感及社會責任感，并逐漸有意識地建立自己的建筑觀點。

一、注重與社會背景的聯系

外國近現展與其社會背景的大變革有著密切聯系，“近現代（modern）”的劃分也正是以英國工業革命為分界點。工業革命不僅使英國一躍成為資本主義發展的強國，也改變了整個歐洲城市的面貌，同時也帶來了新材料、新結構、新設備的大發展。工業革命為近現代建筑的發展提供了堅實的技術基礎。同時，18世紀歐洲的啟蒙運動則為現代建筑帶來了思想上的啟蒙與變革。在啟蒙運動“重理性”思想的影響下，歐洲建筑領域19世紀出現了功能理性主義與結構理性主義思想。從勞吉埃長老（Mare-Antoine Laugier）到勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）、普金（Augustus Welby Northmore Pugin）和肖阿西（Auguste Choisy），他們的建筑思想成為經典現代建筑思想中功能理性、結構理性主義思想的先聲。在教學過程中，有意識地強調社會背景的變化對建筑學的影響，并以此解釋現代建筑發展、演化的原因和動力，使學生能夠打破單純建筑現象的束縛，從更廣闊的角度來審視建筑的發展。

二、注重與藝術史的聯系

傳統的外國建筑史教學較多強調建筑史本身的專門性，旨在發現建筑史的客觀規律，實際上，外國建筑史教學應更加關注其與藝術史的聯系，增強學生的人文知識。事實上，在西方建筑史中，建筑一開始就與藝術密不可分。他們最初將建筑、繪畫和雕塑三門藝術歸于“美的藝術”。這種觀點在維特魯威的《建筑十書》中就已形成，后得到文藝復興時期的理論學者的肯定并傳承下來。文藝復興時期，建筑、雕塑和繪畫這三門藝術形成了三位一體的造型藝術觀念[2]。

而現代建筑是整個現代藝術運動的一個組成部分，現代建筑的創新與19世紀末20世紀初在繪畫、雕刻和裝飾藝術中的革命有著不可分割的聯系。20世紀20年代末成立的德國包豪斯學校，所聘請的都是如康定斯基、納吉等當時西方繪畫、雕刻和工藝設計領域叱咤風云的先鋒藝術家。他們的思想對包豪斯的早期理論產生了重要影響。他們所開設的基礎課也為包豪斯設計教育作出了極大貢獻。此外，勒·柯布西耶也是一個很好的例子，他本身沒有接受過正規的建筑學教育，學美術出身，并且在以后的建筑職業生涯中，一直堅持繪畫創作，并以此作為建筑靈感的源泉[3]。

三、注重與古代建筑史的聯系

相對于19世紀末之前的外國古代建筑，學生們對多變、新奇、創新的近現代建筑更感興趣。但在近現代建筑史的教學中，絕不能與古代建筑史隔離，在某些層面二者有清晰而復雜的聯系。如：許多學生常常為法國啟蒙運動時期部雷的“紙上建筑”所震撼。實際上，部雷與列杜的建筑深受18世紀意大利建筑理論學者皮拉內西的雕版畫影響。而皮拉內西對古羅馬建筑廢墟的描繪與再創作對部雷等建筑師的創造性思維產生了巨大影響。古羅馬精髓及“宏偉壯麗的”建筑在18世紀再一次呈現在建筑史上。尤其在“后現代”時期的教學中，許多古代建筑史上的案例會多次出現在后現代建筑師的作品中，如磯崎新的“筑波廣場”與米開朗琪羅的“卡比多廣場”之間的關聯；后現代建筑大師格雷夫斯反復使用的“拱心石（Keystone）”，在這種知識點的聯系與相互比較中，學生既能重新回顧古代建筑史的知識點，又能增強對建筑歷史的學習興趣。

四、注重歷史與理論的平行教學

傳統建筑史教學較多強調建筑的線性發展，外國近現代建筑史也有一條明確的線索，比如現代建筑的開端設定在威廉·莫里斯和英國的“工藝美術運動”，之后經歷了“新藝術”、現代主義的演進，在建筑四大師手中得到最大發展，達到頂峰。隨之而來的二十世紀六七十年代的多元化思潮集中體現了現代運動的成果，這種更替形式的論述在許多建筑史的參考書中都有表述。這種線性發展的觀點來自佩夫斯納（Nikolaus Berhard Leon Pevsner），許多教材與參考書都采用了這種建筑史線性發展的方式。與佩夫斯納有相同觀點的還有吉迪翁（Sigried Giedion）和希區柯克（Henry-Russell Hitchcock），但是這種線性歷史觀的研究方式在二戰后受到了來自多方面的挑戰。越來越多的理論學者開始把現代建筑的發展放在更加廣泛的背景來看待，從社會學、政治經濟、人文進步等方面入手，展示了一個不同的、多元化的理論形式。其中，包括布魯諾·賽維（Bruno Zevi）、曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）、列奧納多·本涅沃羅（Leonardo Benevolo）、美國的科林·羅（Colin Rowe）等[4]幾位理論家，他們的研究對建筑史論多樣化的形成和發展有著重大貢獻。

建筑史的講解不僅僅局限于對知識點的理解、建筑現象的描述、建筑流派的比較等，而應該更多地了解和研究各種建筑史方法論，多元地解釋建筑史，這就需要教師在課堂上講解必要的學者，并推薦學生在課后閱讀相關著作。如賽維的《建筑的現代語言》（The Modern Language of Architecture），塔夫里的《建筑的理論和歷史》（Theories and History of Architecture）和《現代建筑》（Modern Architecture），本涅沃羅的《西方現代建筑史》（History of Modern Architecture）等，以多元的視角看待并批判現代建筑，建立富有批判性的建筑觀。

五、注重建筑作品的個案分析

密斯是現代建筑的重要代表人物，在外國近現代建筑史教學中，密斯及其作品是必須講解的內容。巴塞羅那展館在現代建筑發展中的重要地位在于其自由平面、流動空間及水平與垂直的板片元素的運用，但不去了解這座建筑的真實結構，包括隱藏在板片式墻體中的輕鋼支撐，就不能理解密斯如何創造了空間的流動性和無限性，如何創造了墻體與柱在彼此分離中對話的可能性。換言之，只有將建筑形式與結構形式結合講解，才能夠讓學生更好地理解巴塞羅那展館的精髓所在[5]。

外國建筑史的教學不僅要讓學生熟悉某些作品取得的成果，而且要關注經典建筑作品背后的成因。可見，外國建筑史不應該僅是建筑風格形式的演變史。同濟大學王駿陽教授曾指出，加強個案作品的建構分析正是超越風格演變史教學的有效途徑之一，其目的是避免學生將建筑簡單地等同于風格和形式。

講解好建筑史是一個不斷摸索的過程，既要求教師講得好，又要求學生積極配合。為激發學生的學習興趣，拓展外國建筑史相關內容，布置課后作業非常必要。要求學生在課后閱讀推薦的參考書籍，挑選自己喜愛的建筑師和建筑作品，分析其思想或作品的成因，以圖紙的方式呈現出來。學生通過收集整理資料、閱讀文獻到完成作業這一過程，充分發揮了主觀能動性，有意識地提出了自己的建筑觀點，完成了從被動接受到主動學習的變化。

目前，學生對設計的興趣遠大于對歷史的興趣。為此，在教學過程中，在完成教學大綱的基礎上，教師需要加強自身的學習，儲備更多的知識，努力在豐富教學形式、完善教學內容等方面作嘗試和探索，以激發學生的學習興趣，改觀歷史課程在設計學科中的尷尬地位。

中國建筑史論文:中國建筑史課程教學新探索

摘要：

針對目前中國建筑學專業本科中國建筑史課程教學存在的問題，評述東北大學建筑系在該課程教學改革過程中進行的、激發課程教學“活力”的初步探索。通過對該課程在教學資料“活化”、教學方法優化、課群關系“聯動”、考核機制開放等方面的改革分析，總結東北大學建筑系中國建筑史課程教學改革的初步經驗，以期拋磚引玉，探討切實提高教育實效的途徑。

關鍵詞： 中國建筑史；課程改革；教學研究

一、課程教學現狀

建筑歷史是人們了解建筑與建筑學最有效的途徑。中國建筑歷史是建筑學的一門主干理論課[1]，其目的在于提高學生建筑歷史知識與理論修養，使學生在掌握建筑歷史知識的同時潛移默化地提高設計和分析研究能力，為進一步的理論學習和建筑創作打下堅實基礎。作為專業基礎理論課程，中國建筑史在建筑學專業整個教學體系中占有舉足輕重的地位和作用。

從目前多數院校普遍教學情況看，中國建筑史課程仍以傳統的“聽課、講課”教學模式為主。這樣的教學收效不佳，學生的主動性難以充分調動，

難以

從真正意義上激發求知欲望和興趣，教學效果也必然受到影響。學生上課做方案、背單詞、睡覺，“開小差”，的現象屢見不解。一方面表明學生對建筑歷史課主觀認識偏頗、重視不足；另一方面更為深刻地顯示出課程本身在教學組織和授課方式上客觀地存在需要完善之處。

二、 激發“活力”的教改嘗試

東北大學自恢復開辦5年制建筑學專業以來，始終以在實際教學中提高學

生學習積極性和主動性，在傳授知識的同時培養、鍛煉學生獲取知識和運用知識的能力為出發點，積極構建創新型人才培養模式，切實提升教育實效。中國建筑史課程自開設以來，更是針對目前本科建筑史教學普遍存在的“沉悶”現狀，不斷探索激發課程“活力”的有效方法，從教學資料、教學方式、課群關系、考核機制等方面進行了改革嘗試。

（一）“活化”教學資料

中國建筑史的教學內容具有時代跨度大，建筑類型豐富，知識內容繁雜等特點。傳統的通史化教育盡管邏輯清晰，結構謹嚴，有明確的導向性，但是其鴻篇巨制的詮釋性架構體系過于機械、僵硬、形式化。正因如此，統編的建筑歷史教材往往使建筑系學生錯覺地認為，掌握不同時期的重要歷史建筑物代表、建筑師及其設計思想是課程的主要學習內容。針對上述情況，東北大學建筑系在課程教學中靈活運用教學資料，取消了固定單一的教科書，教學以專業教師教案為綱，在統編教材基礎上結合不同授課階段為學生提供參考書目。參考書內容除建筑史范疇，還涉及歷史、文學、思想、藝術等相關綜合領域，以鼓勵學生拓展思路、廣采博收，學生則可根據自身的興趣和時間安排閱讀。

其次，充分利用數字時代豐富的媒體信息，多渠道搜集電視、網絡等有益的教育資源。如CCTV紀錄頻道播出的《故宮》《頤和園》等紀錄片，《探索與發現》欄目涉及的歷史建筑等內容。多種媒介的信息補充，使學生能夠“生動直觀”地感悟專業知識，系統地了解建筑發展的歷史。另外，校外教學資源的利用也是教學資源擴展的一個直接、有效的補充手段。授課過程中，結合當地實際，充分利用沈陽及周邊地區的歷史建筑資源，

結合課程進度采取參觀考察的方式，實地體驗、近距離接觸宮殿、寺廟、陵墓等古建筑，教師結合實物進行現場講解（圖1）。這種形象、直觀的教學方式，增強了學生對建筑實體的感性認識，也使得中國建筑史課程教學充滿活力。

（二）優化教學方法

針對中國建筑史本科教學內容多而課時相對少的問題，學校采取厘清內容主次，把握難點重點，講“點”串“線”地靈活教學安排，同時部分教學內容采取以問題為主導的“討論式”教學方式。

中國建筑史基礎理論部分，教師在授課時作整體性介紹分析，在課程講授前把相關章節必須掌握和了解的問題提出，讓學生帶著問題聽課，激發學生對課程知識的主動思考。建筑類型評述部分，改變傳統的“聽講課”教學方式，采取“討論會”形式，根據教學內容，選取部分內容為專題，以問題為主導，安排學生課下研習、課上匯報，讓學生真正成為課堂的“主角”。例如：在中國傳統民居部分，根據知識點及內容特征分若干專題，教師提前將相關書籍、網站向學生推介，布置學生在課下做功課，課上進行分組匯報（圖2）。在匯報過程中，可隨機提問，互評討論，教師也可現場指導，最后進行總結點評。這種以討論為主的學習方式，讓學生真切體會到了“教”與“學”的樂趣，更能激發學習熱情，活躍課堂氣氛，學生在合作與競爭中不知不覺提升了學習表現，對于知識內容的理解也更深刻、充分。

（三）“聯動”相關課程群

為有效實現課程價值，學校還非常重視中國建筑史課程同其他主干課之間的目標一致性和系統性，在教學過程中形成相關課程群的有效聯動。

建筑史的教學除了為學生建立完整的建筑發展認知之外，還能為其他課程，特別是建筑設計的學習提供輔助和引導性作用[3]。學校中國建筑史教學特別注重與中、高年級建筑設計課程的歷史建筑保護改造設計專題結合。例如：三年級的建筑設計課程設置《沈陽老北站建筑保護及改造設計》題目（圖3），引導學生將對歷史建筑的研究分析與設計實踐相結合，通過資料查閱、現場踏勘、實地測繪，實現建筑歷史學習與建筑設計無縫對接，把學生對設計課的興趣直接嫁接到建筑歷史的學習中來，使中國建筑史與建筑設計課程有效聯動，使設計專題成為建筑歷史學習的有機延伸。從而引導學生探索各種建筑現象發生、發展的規律，進而培養全面、系統分析問題的能力，建構科學的建筑觀。

同時，學校中國建筑史課程還著力推動與實踐教學之間的配合與互動，將課程教學有機融合于建筑調研實習、建筑測繪實習、素描與色彩實習等實踐環節。學生能夠借助相關課程的學習機會，以體驗、考察的方式加深對建筑歷史知識的理解（圖4）。

（四）開放考核機制

建立開放、合理的課程信息評價體系，并結合教改實施過程中的實踐效果和反饋意見不斷優化調整，是學校中國建筑史課程教學改革的重要內容。

采用綜合的考核評定方式，即學生課程成績由期末考試卷面成績與平時成績兩部分按比例綜合構成。平時成績的考核除了包括學生個人作業、分組作業完成情況，還包括學生課堂表現

。期末試題中加大分析和論述題目分值，注重學生分析能力和建筑史觀的考查，而不僅僅是對統編教材中知識點的機械掌握。同時，盡量均衡兩部分考核內容的分值比例，以期鼓勵學生重視學習過程，注重知識運用能力、創新能力的提升。

除了教師對學生進行成績考核，課程在教學過程中也貫穿學生對教師授課情況的評價反饋。在課程開始前、教學過程中和課程結束后都設置問卷調查。問卷內容設計采用客觀選項與主觀建議相結合的模式，為消除學生不必要的心理顧慮，采取匿名方式收集學生對課程實施的反饋意見，鼓勵學生講真話，保證信息收集的原真性和學生參與的積極性。

三、

正在提升的教育實效

東北大學建筑系中國建筑史課程開課幾年來，以靈活性、主動性、參與性、實踐性為主要特征的課程教學設置，調動了學生對建筑史學習強烈的興趣，也激發出了課程應有的活力。課程教學在嘗試與探索中取得了初步成效，2012年學院對首屆建筑學本科畢業班課程教學效果調查評價，中國建筑史課程獲得了第一名；同時畢業班的24名學生中，2名學生考取了哈爾濱工業大學建筑歷史與理論專業研究生。學生在課程調查問卷中表示：“這門課程的學習過程很累、也很輕松，課堂上輕松的學習氛圍和課下有趣的動手、動眼、動腦一系列實踐活動令人愉快”“上課后知道自己欠缺的東西很多，這無形中的壓力讓我知道，想把這門課學好要付出更多的努力”。借學生所言，東北大學建筑系中國建筑史課程教學剛剛起步，為切實提高教育實效還需要不斷地探索、嘗試和調整，需要教師在教學過程中付出更多努力。